ИЗ ЗАМЕТОК О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 3 страница
Да полно, создания ли это?
Кому нужны эти жалкие уродцы скороспелого творчества, эти актерские выкидыши и недоноски?
Спешная работа -- непобедимое препятствие для переживания, а следовательно, и для творчества и искусства.
* * *
Исключительные таланты, вроде Мочалова, бессознательно побеждали все тяжелые условия сценического творчества природной динамической силой своего чувства, которое заливало сцену потоком настоящих, всепобеждающих естественных человеческих чувств и ломало при своем творческом стремлении все вековые условности театра.
Располагая такой высшей силой, гении, естественно, возлагали все свои расчеты на "нутро", на вдохновение, которое всегда охотно посещало их. Они творили только тогда, когда им "творилось", а без вдохновения произносили только слова роли, не пытаясь даже что-либо изображать. Ведь за одно мгновение гениального порыва им прощалось все.
Такие артисты "милостью божией" создали в нашем искусстве _п_р_и_н_ц_и_п_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ и _б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _в_ _е_г_о_ _ч_и_с_т_о_м_ _в_и_д_е, в котором процесс переживания являлся единственным моментом творчества, единственной заботой артиста, а талант и вдохновение -- единственными возбудителями процесса переживания.
Эти гении рассуждали так:
Только возвышенные потрясения достойны настоящего искусства, только талант и вдохновение способны потрясать толпу. Но человек не властен в "наитии", которое ниспосылается нам "свыше". Оно приходит так же неожиданно и беспричинно, как и уходит. И никакая техника, никакая самая прекрасная подделка чувства не способны достигнуть высших задач искусства, а с меньшими задачами не должен мириться истинный артист.
Нет искусства без переживания.
Нет переживания без вдохновения.
Только гении могут полагаться на "наитие свыше" и пренебрегать техникой, которую они считают уделом бездарных.
Но гении родятся веками.
Они -- исключения, на которых нельзя основывать правила.
Их последователи, так называемые на театральном жаргоне "актеры нутра", вроде Несчастливцева, хотя и рассуждают так же, как и их предшественники, но не имеют ни права, ни возможности равняться с ними.
Нужды нет, что артисты "нутра" минутами возвышаются до настоящего переживания. Эти минуты подъема недостаточно велики, слишком случайны и редки, чтобы оправдать душевную пустоту всех остальных моментов творчества.
Желая быть во что бы то ни стало вдохновенными, артисты "нутра" хватаются за всякие средства, могущие потрясать толпу. Но, раздувая свое чувство, они насилуют его, насилуя, они убивают настоящее переживание и неизбежно попадают в атмосферу условностей. Получается ремесленное вдохновение, напряженная потуга и бессильная подделка возвышенного чувства, его карикатура, или же просто получается пустое место, не заполненное ни непосредственным чувством, ни искусством техники, ни даже механическими условностями актерской игры. Доверившись вдохновению, актеры "нутра" уже не ищут средств для искусственного возбуждения дремлющего чувства. Они не могут также заменять переживания роли ее техническим изображением, так как, подобно гениям, считают технику уделом бездарных и даже гордятся своей первобытностью. Они не могут даже механически представлять ее, так как плохо владеют ремеслом актера. Все предоставлено случаю.
Явилось настроение, актер почувствовал некоторые моменты роли и ненадолго зажил ими; прошло настроение, и актер говорит слова роли, чувствуя себя беспомощным на сцене.
Правда, актеры "нутра" прибегают к помощи наивных средств, якобы косвенно возбуждающих вдохновение и творчество, вроде музыки перед началом актов, аплодисментов, оваций, подношений и прочих атрибутов успеха, скорее разжигающих честолюбие, чем самое творчество. Они злоупотребляют крепким кофе, вином и наркотиками для возбуждения нервной системы. Но стоит ли говорить серьезно обо всех этих наивных приемах, тем более что сами актеры "нутра", копирующие неподдающегося копии Мочалова, отходят понемногу в область предания.
* * *
Артисты с более культурными запросами к искусству, с развитым эстетическим и литературным вкусом не захотели сузить своего творчества до пределов минутных переживаний. Такие артисты стремились и стремятся создавать не отдельные куски роли, а целые образы. Прежде всего они стремятся к переживанию, но когда им это не удается, они стараются заполнить пустые места роли, почему-либо не почувствованные сами собой, искусной подделкой чувства. Для этого артисты этой формации призывают на помощь технику, которая получила важное место в процессе их творчества, второе после бессознательного переживания.
Моменты переживания, чередуясь с моментами технической игры, дают известную цельность сценическому созданию.
Знаменитый итальянский трагик Томазо Сальвини (старший) определил такое творчество в следующих выражениях: "Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство".
Однако для того, чтоб достигнуть необходимых в искусстве равновесия и гармонии при сочетании двух разнородных приемов творчества -- переживания и игры, необходимо поставить рядом с естественным, живым чувством человека искусственную технику актера, доведенную до утонченного совершенства, создающую иллюзию настоящего переживания. При других, менее художественных соединениях правды с грубым ремеслом, при которых артист минутами по-настоящему переживает, минутами же неискусно представляет, получается досадная пестрота творчества, столь типичная для актеров "нутра". Таким образом, в этом направлении получает огромное значение утонченность артистической техники.
Но и при выработке утонченной техники, которая в большинстве случаев основана на условностях, ставших привычными, нелегко постоянно балансировать, точно на острие ножа, между соблазнами сцены и воспоминаниями жизни, то есть между искусственностью актерских условностей и между правдой человеческого переживания. Слишком уж остро и властно на сцене чисто ремесленное актерское самочувствие, для которого создается такая благоприятная почва во всей обстановке публичного творчества, и, наоборот, слишком уж неустойчиво и пугливо жизненное самочувствие, для которого так неблагоприятны условия творчества актера на сцене.
Гораздо легче следить за своей игрой, чем забыть все и отдаться жизненным воспоминаниям. Но пока играешь -- нельзя переживать.
Попробуйте-ка искренно жить чувствами роли как творец ее и в то же время следить за своим творчеством в зеркале как зритель, и вы увидите, что зритель победит в вас творца.
При малейшем передвижении точки в сторону условности нарушается равновесие -- и наступает ремесло. Наоборот, при наклонении равновесия в сторону правды вновь начинается искусство.
Тем не менее раздвоение при творчестве стало нормальным явлением в искусстве актера и породило целый ряд новых противоестественных актерских условностей 14.
* * *
Так вторгнулось в естественное самочувствие актера на сцене несвойственное нам в жизни постоянное актерское самонаблюдение. Оно незаметно превратилось в самолюбование и, наконец, в самопоказывание. В конце концов создался актерский прием переживания "напоказ", то есть жизнь ролью не столько по естественной артистической потребности, сколько для того, чтоб заинтересовать зрителей. Но наша природа, которая требует и на сцене естественного проявления, не мирится с условностями такой игры. Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ.
Другими словами, мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; другими словами, мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, и потому приходится насиловать ее.
Такое раздвоение артиста в момент творчества -- очень опасное насилие, уродующее природу артиста и создающее еще новые условности актерского ремесла.
Случилось то, что всегда случается.
Верный и прекрасный сам по себе основной принцип _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ ежеминутно нарушается на практике.
Теперь прекрасные основы, принципы и гениальные традиции лучших представителей искусства переживания потонули в груде условностей и ложных традиций.
Хорошее смешалось с дурным, а долгая привычка приспособила природу артистов к ненормальностям ложных условностей, уродующих их, а время перерождало самую их природу и даже чувства.
Теперь искусство переживания не все принадлежит переживанию, так как артистам приходится какими-то частями своей природы отдавать дань театральным условностям и для этого отвлекаться в момент творчества от нормальной жизни своего чувства.
Теперь переживания артиста на сцене не те, которые знакомы нам по жизненному опыту.
Теперь на сцене чувства проявляются не так, как в жизни, и самые чувства на сцене -- не те, что в жизни.
Теперь в искусстве переживания артисты или живут настоящим чувством только в отдельные моменты, когда они отрешаются от зрителей, или же артисты живут условными чувствами, лишь до известной степени напоминающими настоящую правду. Теперь процесс переживания выродился в особое, специфически актерское самочувствие и условное сценическое переживание, лишь отдельными минутами напоминающее те переживания и то самочувствие, которые так хорошо знакомы нам в жизни и почти совершенно забыты на сцене.
Теперь условное переживание, уродующее природу артиста, признается не только допустимым для сцены, но даже желательным, нормальным, неизбежным и художественным.
Теперь условное сценическое переживание поставлено в основу старого направления; его любовно охраняют, за него ломают копья, его преподают в школах всех европейских стран...
* * *
Показная сторона нашего искусства благодаря своей эффектности и доступности все более и более развивалась в театре в угоду зрителям.
Не удивительно, что зритель почувствовал себя хозяином и незаметно поработил и авторов, и актеров, и даже весь театр. Артисты, поэты, деятели сцены и весь театр поступили в услужение толпы, а требования искусства в большинстве случаев стали уступать требованиям зрителей 15.
Все эти условия заставили актеров, поэтов и всех деятелей сцены постоянно думать о зрителе.
Большинство из них ходят в театр главным образом для того, чтоб смотреть и забавляться. Зрелища, занимательные фабулы, внешнее действие стали необходимыми для того, чтоб держать толпу в напряжении и не давать ей скучать.
Занимательность фабулы, быстрое развертывание действия, эффектные роли и другие развлечения были необходимы тогдашней публике. Приходилось ухаживать за малокультурной толпой, как за балованным ребенком, который скучает, когда его не забавляют.
Зрители, естественно, полюбили в театре тех, кто им больше угождал, и в первую очередь, конечно, самих актеров и занимательные зрелища. Театр стал угождать толпе именно с этой, наиболее привлекательной для нее стороны.
Прежде всего стали показывать самого актера. Его стали выставлять напоказ, толкать вперед -- на авансцену, показывать его физические и голосовые данные, его пластику, темперамент, манеру игры, считая все эти внешние, а не внутренние данные его индивидуальностью, и театр потерял одну из своих главных прелестей собирательного и коллективного творчества. Актер заполнил собой весь театр.
Появились выигрышные, главные и не главные роли, амплуа, высокопарные монологи, написанные для звучности произношения, а не ради самой их сути, эффектные сценические положения.
Артистам пришлось раздвоиться между сценой и зрителем. Они должны были угождать им, они должны были разъяснять им свои переживания до противности понятно, они должны были выставлять себя напоказ, старались завладеть вниманием толпы, придумывать актерские эффекты и более чем надо добивались впечатления зрителей и личного успеха, который оценивался количеством вызовов. [Эти] привычки создались благодаря излишней заботе о зрителе и благодаря необходимости его "забавлять".
Раздвоившись между сценой и зрителями, артистам невольно пришлось подделываться под требования толпы. Но ее вкусы грубы и извращены. Толпа хочет эффектного и театрального. Как то, так и другое далеко не всегда отвечает требованиям человеческой природы, то есть естественному переживанию чувства и его нормальному воплощению.
Таким образом, чтоб угодить зрителям и чтоб выполнить ложные традиции сцены, пришлось переделывать человеческую природу артиста, подкрашивать его человеческие чувства и их физическое проявление.
* * *
И поэты должны были служить актеру в угоду зрителям. И они должны были уделять толпе больше внимания, чем это кажется нужным теперь.
И они должны были применяться к своей аудитории и писать удобопонятные пьесы по выработавшемуся образцу, который только и считался сценичным. По этому заготовленному трафарету в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором -- развитие, в третьем -- кульминационный пункт, в четвертом -- событие, подготовляющее развязку, и в пятом -- развязка и мораль.
Поэты, за единичными исключениями, стали писать не _о_т_ _ж_и_з_н_и_ _и_ _н_е_ _п_р_о_ _ж_и_з_н_ь, _а_ _о_т_ _с_ц_е_н_ы_ _и_ _д_л_я_ _а_к_т_е_р_о_в.
Полюбились на сцене плащи, тоги, шпаги, гитары, кровь, подвиги, ходульные герои, картонные чувства, потрясание рук, зычные возгласы, мрачные замки, лунные пейзажи, горы, пещеры, скалы, водопады, восходы и заходы солнца, освещение его театральными лучами умирающих героев и другие красивости театра, служившие фоном при демонстрации актеров со сцены для развлечения и забавы зрителей.
Чтобы совместить противоестественные требования сцены и зрителей, ставшие привычными, нужен был вымысел, и потому все, что уходило в глубь веков и не поддавалось проверке, стало удобнее для сценических сюжетов и для непережитой психологии, чем близкая, правдивая и хорошо знакомая всем современная жизнь.
Все настоящее стало казаться некрасивым, мелким, прозаичным по сравнению с выдуманной ложью эффектного прошлого. Ушла со сцены жизнь с ее недосказанностью, неуловимостью и нежной гаммой тонов, с ее интимными, глубокими и наиболее важными для человеческой психологии чувствами. Их стали считать лишними деталями, напрасно расходующими чувство актера на мелкие подробности.
На сцене создался и водворился так называемый на актерском жаргоне "полный тон", то есть преувеличенно громкое, наглядное и форсированное по темпу переживание роли, или, вернее, ее условное изображение. Полный тон задавил и вытеснил со сцены столь необходимые для человеческой психологии полутона чувства; он лишил душевную палитру артиста ее разнообразия, гармонии и красочной выразительности.
Ведь если бы произвести такое же насилие в музыке, то есть если бы уничтожить все полутона звуков и взамен их ввести громкий отчетливый мажор, искусство не пошло бы дальше полковых маршей. Если бы произвести такое же насилие в живописи, лишив ее полутонов красок, художество превратилось бы в малярное ремесло. В самой жизни люди, всегда живущие и говорящие в "полных тонах", казались бы уродами.
Простой мышечный напор актерской игры стал приниматься за силу переживания, преувеличение -- за выпуклость, сентиментальность -- за поэзию, надрыв -- за темперамент, декламация -- за настоящий пафос большого чувства, театральное -- за благородство, кричащее -- за красочность, напыщенное -- за вдохновенное и, наконец, сценические условности вместе с "нас возвышающим обманом" были провозглашены в искусстве выше и сильнее самой природы и правды. В театрах постепенно водворилось царство лжи, условностей и ремесла актера.
Создалась в искусстве особая театральная правда, в основу которой вошли сценическая ложь и насилие человеческой природы. Эта настойка на лжи и условностях не похожа на ту настоящую правду, которой люди боятся в жизни. Условную театральную правду можно сделать красивой, занимательной, волнующей, но трудно сделать ее убедительной. Условная правда действует, но не убеждает зрителей, она светит, но не греет душу их.
В свою очередь театральная ложь и условность, "нас возвышающий обман", подкрашенные чувства и эффектное сценическое действие создали свою особую театральную красивость, совсем не похожую на здоровую, природную, не подкрашенную красоту. Эта красивость породила особую условную актерскую пластику, эффектные движения, картинную позировку, особую дикцию, певучую речь, неестественную декламацию, пафос, напряженный темперамент и многие насилия и уродства человеческой природы.
Все эти условности и насилия души и тела нарушили естественный ход развития творческого процесса переживания роли. Они порвали природную связь и согласованность чувства и тела, создав между ними противоестественный вывих.
В самом деле, когда по человеческому свойству хочется пережить волнения роли молча и неподвижно, а автор заставляет в это время громко и нараспев декламировать стихи, публика требует картинных движений, -- тогда человеческая природа сбивается с толку и перестает жить нормальной для человека жизнью. Настоящее чувство замирает, и на его место является условное актерское механическое действие или ремесленная игра.
Первое время сценические условности казались странными, но постепенно они становились привычными, нормальными, необходимыми, любимыми и даже изысканными.
Наше искусство, косное и редко обновляемое, сжилось со многими вредными для переживания условностями.
Все создавшиеся условности, вместе взятые, образовали целый ряд ложных традиций сценической игры, ставших обязательными для актеров.
Теперь наше творчество обставлено очень тяжелыми условиями, которые мешают развитию живого чувства на сцене и толкают артиста в сторону лжи и театральности, которые удаляют наше искусство от настоящей правды на сцене, уродуют человеческое чувство и насилуют природу артиста.
Все эти тяжелые условия нашего творчества, взятые вместе, выработали всем известные, набившие оскомину механические актерские привычки, лишенные творческого чувства, впервые вызвавшего их, внешнюю форму представления без внутренней сути -- ремесло 16.
ИСКАНИЯ 17
Только в теории можно делить искусство и артистов на точно разграниченные категории. Практика не считается ни с какими классификациями и перемешивает настоящее переживание со сценической условностью, искусство -- с ремеслом, правду -- с ложью и т. д.
Таким образом, в искусство представления нередко вторгаются моменты настоящего переживания и, наоборот, настоящее переживание подкрашивается эффектными приемами представления. Такая полужизнь, полуигра закрепляется раз и навсегда ремесленными штампами.
Теперь искусство актера получило в нашем искусстве совершенно определенные формы для своего выражения.
Искания стали излишни, и артисты горделиво замерли в академической неподвижности. Они ревниво и с трогательной любовью охраняли без разбора как устаревшие приемы актерской игры, которые, подобно мусору, веками накопились в нашем искусстве, так и великие, никогда не стареющие, но еще не оцененные традиции, доставшиеся нам по наследству от гениальных предков.
Но ведь охранять традиции -- значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно. К сожалению, этого не поняли ревнители старого именно потому, что они слишком ревнивы ко всему старому. Приверженцы старого раз и навсегда отреклись от всего молодого в искусстве и упрямо замерли на месте, не желая сдвинуться с него.
Они полюбили в традициях не их гениальную суть, а свою собственную привычку, полюбили форму, не познав ее души, которая и по настоящее время терпеливо ждет своего выражения 18.
К счастью, время и культура, которые никогда не останавливаются, выработали новые запросы к нашему искусству и новых деятелей сцены, не удовлетворенных старым. Им стало тесно в узких рамках условного театра.
Росла тоска по большим чувствам и идеям, которые очень редко находили себе место на сцене, где по-прежнему царила занимательная фабула с внешним действием. Создалась рознь между старым и новым в искусстве.
Но и молодые оказались не безгрешны. И они отвернулись от всего старого только потому, что оно старо, и они не отличили в старом ценного от негодного. И они просмотрели гениальную суть старых заветов. И они нередко увлекались новым только потому, что оно -- ново.
Молодые протестанты очень скоро закружились в вихре нарождавшихся теорий, смелых отрицаний и неосуществимых мечтаний.
Беда, когда артисты признают свое искусство совершенным и замирают в неподвижности, но также беда, когда поклоняются новому только потому, что оно ново.
Нужна была революция для того, чтоб очистить старое от отжившего и новое от наносного.
И революция вспыхнула 19.
Прежде всего надо было разломать суженные рамки условного искусства и освободить артистов и театр от рабства, в котором они находились у зрителей и у дурных привычек сцены. Для этого бросились уничтожать условности, накопившиеся за долгое время академической неподвижности театра, так как эти условности мешали двигаться вперед.
Потом новаторы изучили театр с той его стороны, которая резче всего бросалась в глаза, то есть со стороны его внешнего реализма, декораций, их планировок, обстановки, костюмов, световых и звуковых эффектов и внешних приемов игры.
При этом открыли целый ряд новых возможностей и художественных приемов, ожививших сцену ароматом настоящей жизни.
Чем дальше подвигались искания, тем больше выяснялось расстояние, отделившее театр от жизни, от природы, простоты и правды.
Больше всего лжи и насилия обнаружилось в приемах душевного творчества и внутренней техники. На них-то почти исключительно и сосредоточились дальнейшие искания серьезных поборников искусства.
Пройдя для этого целый ряд этапов, начиная с грубого реализма и кончая импрессионизмом, стилизацией, схематизацией и проч., искатели снова вернулись теперь к реализму, но только утонченному и обогащенному новыми приемами внутренней техники.
Это уже не прежний реализм быта и внешней правды, это реализм внутренней правды жизни человеческого духа, реализм естественного переживания, доходящий в своей естественности до душевного натурализма 20.
Теперь внешний реализм упрощен до минимума ради духовной правды и самоуглубления.
В последние годы, несмотря на продолжающееся брожение, понемногу стали выясняться завоевания как в области драматической литературы, так и сцены.
Некоторые, наиболее важные для нас приобретения определились настолько, что о них уже можно говорить.
Главное и самое большое завоевание в том, что не нужно больше забавлять зрителей со сцены, не надо переживать "напоказ", а можно жить на сцене для себя 21.
Остальное является следствием этой победы, которая изменила главные условия сценического творчества.
Какое счастье для артистов и поэтов сознавать себя свободными в своем творчестве, без оков условностей, мешавших двигаться и свободно дышать, без давящих рамок, сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели, через которую едва была видна настоящая жизнь.
Теперь не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжевывать психологию -- достаточно лишь намекать на нее, не надо рассказывать словами о переживаниях, а надо давать самое переживание, не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене -- для себя.
И странно, такой разрыв между сценой и залом служит не разъединению, а, напротив, сближению зрителей с артистами.
В самом деле, чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком.
То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами. С того момента, как сцена зажила своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене.
Мне вспоминается такой случай, наглядно иллюстрирующий такую психологию зрителей.
Это было на костюмированном балу.
Среди навязчивых масок, усиленно старавшихся обратить на себя внимание, выделялись две ничем не замечательные фигуры в простых черных домино.
Фигуры сидели весь вечер за маленьким столом, в самом бойком месте бала и о чем-то серьезно совещались.
Оказалось, что это были шутники, назначившие себе деловое и неотложное свидание среди общего веселья. Они съехались, серьезно занялись делом и в то же время не пропустили давно ожидаемого маскарада.
Чем меньше они обращали внимания на окружающих, тем больше окружающие интересовались ими, и скоро таинственные фигуры сделались центром общего внимания.
То же и в нашем искусстве. Чем интимнее жизнь артистов на сцене, тем она интереснее для зрителей, тем заразительнее атмосфера, создаваемая на сцене.
Это условие удачно подмечено и использовано новаторами в нашем искусстве. Они рассуждают так:
"Т_е_а_т_р_ _с_у_щ_е_с_т_в_у_е_т_ _и_ _т_в_о_р_и_т_ _д_л_я_ _з_р_и_т_е_л_е_й, _н_о_ _н_и_ _з_р_и_т_е_л_ь, _н_и_ _т_е_а_т_р_ _н_е_ _д_о_л_ж_н_ы_ _п_о_д_о_з_р_е_в_а_т_ь_ _о_б_ _э_т_о_м_ _в_ _м_о_м_е_н_т_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а_ _и _е_г_о_ _в_о_с_п_р_и_я_т_и_я. _Т_а_й_н_а_ _э_т_о_й_ _с_в_я_з_и_ _з_р_и_т_е_л_е_й_ _с_ _а_р_т_и_с_т_о_м_ _е_щ_е_ _б_о_л_ь_ш_е_ _с_б_л_и_ж_а_е_т_ _и_х_ _м_е_ж_д_у_ _с_о_б_о_й_ _и_ _е_щ_е_ _б_о_л_ь_ш_е_ _у_с_и_л_и_в_а_е_т_ _и_х_ _в_з_а_и_м_н_о_е_ _д_о_в_е_р_и_е".
Новые условия творчества создали новых поэтов в драматической литературе и новых артистов в нашем искусстве; и те и другие совместными усилиями воспитали новых зрителей, которые умеют не только _с_м_о_т_р_е_т_ь_ _и_ _р_а_з_в_л_е_к_а_т_ь_с_я_ в театре, но также _с_л_у_ш_а_т_ь, _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь_ _и_ _м_ы_с_л_и_т_ь_ в нем.
Подумайте только: внимательный, вдумчивый и чуткий зритель, умеющий смотреть, слушать, страдать и радоваться вместе с артистами и поэтом.
Это ли не завоевание?
Напрасно думают, что это легко -- уметь смотреть и видеть красивое, слушать и слышать возвышенное, понимать умное и чувствовать глубокое.
Теперь новые зрители ждут от поэтов и театра не эффектной игры, не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей.
Теперь ценности переоценены в драматическом искусстве и литературе.
Новые зрители желают сами брать от поэта и театра то, что им важно или любо. Они не хотят, чтоб ими руководили, как детьми, со сцены. Доверяя авторам и артистам, новые зрители требуют такого же доверия к себе. Они не хотят, чтоб их считали глупыми.
Поэтому актеры, косящиеся в публику и желающие разъяснять зрителям то, что сразу понятно, оскорбительны.
Невыносимо, когда разжевывают в театре то, что не требует пояснения.
Не надо мешать зрителям сосредоточиваться в себе самих.
Надо оставить их в покое.
Надо доверять им.
Таким образом, одно из главных достижений еще не окончившейся революции заключается в очищении основного принципа искусства переживания от всего условного и наносного.
Теперь нам предстоит научиться не тому условному переживанию роли, приспособленному к сцене и зрителю, которое выработало старое направление22, а естественному переживанию и творчеству, освобожденным от условностей и приближенным к требованиям духовной и физической природы человека-актера.
Только такое искусство может сроднить нас с новыми авторами и с новыми течениями в искусстве, которые основаны на тонкостях чувства и на большой духовной и физической сосредоточенности.
Однако не так-то просто принести и показать со сцены неуловимые переживания и большие мысли так, чтобы театральный свет рампы не убил их полутонов.
Как сделать их заметными в огромном пространстве сцены, как заставить зрителей притаиться и напрячь внимание, чтоб воспринять неуловимое, как дойти на глазах тысячной толпы до той сосредоточенности, которая необходима артистам для переживания глубоких чувств и больших мыслей?
Целый ряд новых завоеваний отвечает на эти вопросы. Им посвящена и эта книга, в которой будет говориться подробно о средствах таких достижений и о выработке соответствующей техники.
ИЗ ПЕРЕЖИТОГО ЗА ГРАНИЦЕЙ
I
Длинный ряд пережитых нами тяжелых дней, полных жуткими, а иногда и страшными впечатлениями, начался еще в Мариенбаде, где нас застало объявление войны Австрией Сербии, где на наших глазах происходила спешная мобилизация, где отношение к русским обитателям курорта сразу круто изменилось, атмосфера быстро насытилась подозрительностью и враждою.
Но это было лишь бледное начало по сравнению с тем, что ждало нас впереди, с момента нашего отъезда из Мюнхена1.
Прочно врезался в память огромный мюнхенский вокзал. В нем -- тихо-тихо, хотя он переполнен. Какое-то настроение угрюмо-торжественное. Несчетные поезда с солдатами и пушками. Такое впечатление, что кругом какая-то сплошная сталь. Даже одетые в однотонные серые мундиры баварские солдаты кажутся из стали. И стальное небо. Мертвенная тишина. А толпа отъезжающих все растет. И недоумеваешь, куда же поместится вся эта огромная и все растущая толпа. Преобладают русские. Но не слышно звука русской речи. Каждый боится проронить слово, чтобы не обратить внимания, не возбуждать подозрения. Ведь Мюнхен -- во власти шпиономании. И жертвы этой мании -- русские.