Эволюция стиля художественного снимка

Московский Губернский колледж искусств

Талдомский филиал

Факультет: НХТ

Реферат

Работу выполнила

Студентка I курса

Очного отделения

Демина Мария Валерьевна

Талдом – 2016

Эволюция стиля художественного снимка

В каждом самостоятельном виде искусства есть какая-то преобладающая совокупность выразительных приемов. Эта сложившаяся общность художественной системы позволяет говорить нам о стиле произведений данного искусства.

Общие отличительные признаки стиля наблюдаются и в фотографии. По ним можно судить о применявшихся формальных средствах, об индивидуальной творческой манере каждого художника.

Фотография развивалась во взаимосвязи с другими видами искусств. Светописное изображение также знает свои исторические этапы развития, свои школы, свою эволюцию стиля. В самой изобразительной трактовке объекта находили отражение общественные интересы.

После падения Парижской коммуны все заметнее обозначался отход фотоискусства от реалистического метода изображения. Тон этому задавала живопись. Преобладавший в ней академический классицизм сменялся импрессионизмом.

Н. Петров. Портрет актрисы Е. Д. Воронец-Монтвид. Пигмент (1915)

Главным потребителем фотографической продукции была городская буржуазия. К ее требованиям и вкусам стремились приспосабливаться профессиональные фотопортретисты.

Зависимость фотографа от заказчика из буржуазных кругов привела к тому, что эстетические традиции художников-классиков превратились в традиционизм. Верность правде подменялась натуралистическим правдоподобием, а новаторство — эклектизмом и стилизаторством.

Художественная фотография, как и живопись, пережила декаданс, выражавшийся в разрушении формы, вычурности светописного рисунка, аллегоризации сюжета.

В буржуазных салонах на рубеже двух веков большим успехом пользовались символические фотокомпозиции австрийца Пихие и американки Анны Бригман. В их работах, благодаря увлечению ритмом линий и световыми эффектами, человек как объект изображения представал бездушной величиной, приравненной к пейзажу и натюрморту.

Еще более явственный след оставил в фотоискусстве импрессионизм (как известно, он оказал воздействие даже на некоторых передвижников). Само слово «светопись» будто бы обязывало к поискам эффектов освещения, к передаче собственных впечатлений о форме предметов натуры.

В 1912 году популярный художественный журнал «Солнце России» опубликовал специальную статью «Фотоимпрессионизм», иллюстрировав ее работами мюнхенских фотографов.

Фотоимпрессионизм проявлял себя уходом от четкости реальных форм ради светового пятна, расплывчатого силуэта и бликов. Тающие контуры, прозрачная дымка полутонов, раздробленность композиции, все это демонстрировало пренебрежение материальной предметностью мира, что становилось несовместимым с принципами подлинно реалистического искусства.

Некоторые критики в пылу поверхностных сравнений различали также фотоэкспрессионизм, заключавшийся, по их мнению, в преобладании резкоконтрастного, «рембрандтовского», света. Экспрессионистами почему-то называли тех, кто устранял фон и ограничивался съемкой отдельной детали объекта (если это лицо человека, то — какой-то его части).

Н. Свищов-Паола. Фотография актрисы

Таких художников объединяло одно: отказ от идейно-образного познания действительности, субъективистское понимание своей творческой цели...

Фотографов постоянно упрекали за натуралистичность, за излишний документализм и сухость изображения. И вот нашлось основание последовать моде — решительно отказаться от детализации и резкости оптического рисунка. Так возымела действие другая крайность.

В 1893-1895 годах австрийский фотохудожник профессор Ганс Ватчек ввел в употребление простую некоррегированную линзу-монокль. В среде профессионалов стали считать, что мягкорису-ющая оптика «дала средство освободиться от назойливой антихудожественной протокольности фотографических произведений и перейти к более индивидуальной передаче изображений — к импрессионизму» (А. Донде, Статья «Фотография» в «Энциклопедическом словаре Граната» т. 44. стр. 380). Здесь констатируется факт сознательной имитации фотографией формальных признаков другого искусства.

Увлечение расплывчатым, бесконтурным рисунком с непременной игрой световых пятен доходило до того, что некоторые фотохудожники даже отказывались от применения обычных тогда фотобумаг (альбуминной, аристотипной, целлоидиновой) и предпочитали им материал, фактура которого придавала снимкам сходство с масляной живописью.

К тому же времени широко распространяются различные усложненные способы позитивной печати. В этом выражалось стремление освободиться от казавшейся технической ограниченности негатива. Полагали, что только в обработке отпечатка проявляется творческая свобода фотохудожника.

В конце девяностых годов на европейских фотовыставках появились фотографии, сопровождаемые вместо подписи эмблематическим значком трилистника. Это были произведения трех австрийских мастеров: Ганса Ватчека, Гуго Гегенберга и Генриха Кюна — создателей творческого объединения под названием «Трилистник».

Гуго Геннеберг.

Фото Генриха Кюна. 1910 г.

Каждый «лепесток» трилистника имел самостоятельное авторское лицо; общим для них было применение новой тогда техники печатания — гуммиарабикового способа, разработанного еще в 1855 году французом Пуатвеном.

В 1903 году, после смерти Ватчека, австрийский «Трилистник» распался. Но принципиальные установки содружества оказали заметное влияние на творчество многих ведущих фотомастеров того времени. Не избежали его и русские фотохудожники.

Фотографы пользовались самыми разнообразными приемами обработки позитива. Отдельные способы позволяли существенно изменять характер изображения. Современному фотолюбителю мало что скажут такие позитивные процессы, как пигмент, платинотипия, цианотипия, аргентотипия, применявшиеся в практике мастеров художественного фотографирования. К ним обращались, чтобы не только обобщить рисунок, но и произвольно распределить светотональные пятна.

В первое десятилетие века особенно увлекались экспериментами в этой области. Один только бромомасляный способ (бромойль) имел много вариантов переноса изображения. Известные тогда мастера фотопортрета: немец Дюркооп, француз Демаши — широко применяли, например, олеографию. Названный способ заключался в оттискивании масляного изображения при помощи пресса на бесслойную подложку. Полученные отпечатки точно имитировали модную в те годы гелиогравюру. Они вызывали восхищение не столько содержанием изображения, сколько техникой подделки. ...Фотоснимок ценен прежде всего своей конкретизацией, документальностью. Он не нуждается ни в подмене органичных ему приемов, ни в домысливании реального образа. Подобное своеволие лишает фотопроизведение главного —жизненной правды.

Обращение к усложненным способам печатания ради подражания технике живописи и графики привело фотографию к утрате собственного языка. Это очень хорошо заметно на работах, выполнявшихся гуммиарабиком. Гуммиарабиковый процесс считали «наиболее подчинившимся воле работающего и дающим широкий простор проявлению индивидуальности автора».

Но в чем же именно усматривали «простор»? В том, что «здесь изображение образуется не из равномерно распределенных частиц металла (серебра, платины), а из такой же самой краски, какою пользуются и живописцы для создания своих произведений, притом распределяемой по поверхности бумаги не бездушной химической реакцией, а рукой живого человека» («Вестник фотографии«. 1914. № 3).

Как видим, «рукотворные» манипуляции над отпечатком, направленные на откровенное подражание живописцам, возводились даже в достоинство.

Не удивительно, что в результате пренебрежения собственными средствами фотографии зрители порой принимали снимки за офорты или акварельные этюды.

В России большинство сторонников «фотоживописи» входило в творческую группу «Молодое искусство». Ее идейным рупором был журнал «Вестник фотографии» — орган Русского фотографического общества. Типичным представителем этой группы был профессиональный фотограф Анатолий Иванович Трапани.

А. Трапани. Головка. Лучистый гумми

Творчество Трапани отражает все слабые стороны того стилевого направления фотоискусства, о котором идет речь. Изобретатель так называемого лучистого гумми — одного из вариантов гуммиарабикового способа, — Трапами наносил краску широкими, хаотическими мазками и тем добивался иллюзии фактуры масляной и акварельной живописи.

В такой манере выполнена им приводимая нами «Головка». В 1913 году на конкурсе Русского фотографического общества за эту работу Трапани получил золотую медаль. Сегодня она — только напоминание об одном из этапов развития фотопортретного искусства...

Прогресс фототехники способствовал расширению изобразительных возможностей светописи, а с этим и ее популяризации. Совершенствование формальных приемов все прочнее утверждало репутацию фотографии как искусства.

С появлением творческих союзов европейские фотохудожники все чаще обменивались опытом, периодически устраивая международные выставки. Несколько таких выставок состоялось в России, в частности в Киеве в 1909 году.

Первая мировая война на время разобщила международную фотографическую общественность. Возрождение творческих связей началось лишь в двадцатых годах.

Экономическая инфляция, бушевавшая в странах — участниках войны, революционизировала мелкую буржуазию. Из ее рядов вышли художники, вставшие в ряды активных попутчиков пролетариата. Такими стали в Бельгии — Ф. Мазерель, в Германии — Г. Гросс, Кете Кольвиц, Джон Хартфильд.

Г. Гросс — автор замечательной серии портретных рисунков, обличавших послевоенную буржуазию. В содружестве с ним Джон Хартфильд делал иллюстрации, в которых сочетались графика и фотография. Так зародилась новая форма изображения — фотомонтаж.

Джон Хартфильд (1891-1968) — первый художник, обратившийся к фотомонтажу как средству изобразительной пропаганды. Его работы для современных мастеров фотопортретаинтересны тем, что в них большое место уделяется образу человека. Вместе с тем внешний облик человека художник использовал для решения остропублицистической темы.

Вот, скажем, изображен буржуазный спортсмен, жизненная цель которого свелась исключительно к наращиванию мышц. Если у такого молодца отсутствует интеллект, то зачем ему, собственно, голова? — словно спрашивает мастер. И отвечает тем, что вместо головы приделывает ему на плечи футбольный мяч. Идея сюжета обнажена до предела.

Дж. Хартфильд. Обложка книги. Фотомонтаж

Широко применяя излюбленный прием образной метафоры, Хартфильд постоянно апеллирует к догадке зрителя. Он показывает ему, например, туловище, на которое посажен большой нуль. Так в зрительную метафору обращается словесная: «не человек, а нуль».

Был случай, когда находчивый художник-публицист вообще отказался от изображения человеческого лица. Вырезав его на снимке, он оставил там ничем не заполненное отверстие (обложка книги Эмиля Людвига «Деньги пишут»). При этом Хартфильд не забыл вырезать и морду рядом находящейся собаки. Такое сопоставление заостряло политическую направленность фотомонтажной композиции.

На формирование стиля фотоискусства двадцатых годов большое влияние оказали фотомастера из немецкой художественной школы «Баухауз Дессау». Фотографическое отделение этой школы являлось центром творческих исканий нового слова в светописи.

Идеологи «Баухауза» проповедовали то же, что и наш ЛЕФ («Левый фронт»),— отказ от станковых картин и замену их художественно оформленными бытовыми вещами. Творческая практика немецких художников была противоречивой. Работая в период острейшего кризиса послеверсальской Германии, они своими произведениями отражали деградацию всего искусства Запада.

Руководил фотографическим отделением «Баухауз Дессау» известный венгерский художник Ласло Мохоли-Надь (Моголи-Наги) (1895-1946). Он понимал фотографию как искусство, независимое от личного воздействия исполнителя. Основной тезис его декларации гласил:

«Механически точные приемы фотографии и кино являются несравнимо более совершенными и выразительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи» (Л. Моголи-Наги. Живопись или фотография. Перевод с немецкого, М..акц. изд. о-во «Огонек», 1929, стр. 15).

Переоценив фототехнику, Л. Мохоли-Надь совершенно пренебрег значением художественного образа — этой основы всякого искусства. За фотографом он оставлял лишь право на композиционное построение кадра. (Отзвуки этих взглядов впоследствии нашли некритическое отражение в работах некоторых советских Фотомастеров, примыкавших к группе «Октябрь».)

Л. Мохоли-Надь. Женская фигура. Негатив (1926)

В практическом претворении своих установок Л. Мохоли-Надь дошел до абсурда — до фотографирования без камеры. Его «фотограммы» в виде отпечатков контуров предмета на бромосеребряной бумаге — пример полного разрыва формы и содержания.

Беспредметность и деформация реальных форм, конечно, не могут обогатить наших представлений о натуре. И к художественному фотографированию это не имеет никакого отношения.

Вполне понятно, что в подобной идейно-эстетической атмосфере искусство реалистического фотопортрета описываемого периода переживало деградацию. Его художники теряли мастерство, накопленное выдающимися предшественниками. Объект изображения все чаще рассматривался как повод блеснуть изощренным применением технических новшеств. Задачу портретной съемки видели лишь в необычном размещении фигуры, в экстравагантной позе. Психологическая, профессиональная и тем более социальная характеристики человека исключались.

Фотохудожники, работавшие «для себя», в своем ограничении камерными сюжетами приходили к пассивной созерцательности. Стремление видеть во всем лишь внешне привлекательную форму породило удобную теорию фотогении. Ее сторонники утверждали, что не всякое человеческое лицо поддается выразительной съемке и потому-де всегда следует придерживаться отбора.

«Фотогенисты» ценили не сам объект, а вызываемые им съемочные эффекты. Это неизбежно вело к поглощению содержания формой. Из поля зрения буржуазных фотографов совершенно выпадали темы труда, борьбы. Им предпочитали темы иррационального, мистического. Слишком «прозаические» детали действительности усердно скрывались за флером неясности, недоговоренности.

Что же говорить о бытовой фотографии с ее неизменной установкой «подольстить» модели? В угоду заказчику она застыла на прежних канонических приемах съемки. Об уровне понимания тогда задач художественного портретирования можно судить хотя бы по «совету», преподанному одним американским фотоальманахом 1936 года:

«...запрокинутая назад голова, глаза вверх придают лицу ангельское, мечтательное или идеалистическое выражение; опущенные голова и глаза — задумчивое, размышляющее, печальное или удрученное выражение; опущенные голова и подбородок, глаза вверх — выражение застенчивости, скрытности или кокетства...» и т. д. и т. п.

За исключением отдельных ведущих фотомастеров, следовавших лучшим традициям художников-реалистов, западное искусство фотопортрета в целом испытывало творческий застой. К сожалению, он наблюдался и в середине века...

Говоря о стилевой эволюции портретного изображения, нельзя не упомянуть о фоторепортаже как приеме съемки. Уже в начале столетия он начал оказывать заметное влияние на развитие фотоискусства.

США — первая страна, применившая и широко использовавшая фоторепортаж в периодической печати. Надо ли напоминать, какие требования предъявляются фотокорреспонденту, обслуживающему капиталистическую прессу? Он обязан поставлять сюжеты, рассчитанные не столько на точную информацию, сколько на сенсацию. Это определяет и художественное качество снимков (вернее, отсутствие такового).

Репортажную портретную съемку в США, как правило, осуществляют одновременно несколько фоторепортеров и кинооператоров. Система монополизации и здесь проявляет себя. Всей операцией обычно руководит шеф — представитель корпорации. Его указания неукоснительно выполняют снимающие и снимаемые.

Известный советский фотомастер Я. Халип рассказывал, как наш выдающийся летчик Валерий Чкалов, перелетевший океан, подвергся грубой атаке американских фоторепортеров. Одному из них, особенно назойливому, он отказался позировать, и тот не преминул снять его незаметно. Но как! «Страшно было смотреть, лицо было искажено до неузнаваемости» (Я. Халип, Фоторепортерские встречи. — «Советское фото», 1939, № 2), — вспоминал Валерий Павлович, ставший жертвой «фотографической мести».

Оперативность американских фоторепортеров насквозь пронизана духом делячества и стандарта. «Снимите шляпу», «улыбайтесь!», «повернитесь направо», «пожмите руку» — вот неизменный перечень приказов портретируемому. И он должен покорно им подчиняться.

Реклама — двигатель торговли. Для бесперебойной работы этого «двигателя» мобилизуются самые последние достижения фотохимии и полиграфической техники. Бесчисленные проспекты, прейскуранты, альбомы, журналы пестрят женскими личиками, обращающими к покупателю свои белозубые улыбки.

Рекламные снимки, конечно, ничего общего не имеют с художественным фотопортретом, хотя их основу всегда составляет изображение человеческого лица и фигуры. Форма их исполнения, как правило, рассчитана на броскость: насыщенный свет, контрастно отделяющий объект от фона, подчеркнутая фактура деталей, условная тональная моделировка лица. Все средства призваны показать его миловидным, обаятельным и, по возможности, сексуальным.

Оскудение духовной жизни капиталистического общества наглядно проявляет себя и в «чистом» фотоискусстве. Для зарубежных профессионалов характерно сочетание совершенной фототехники и консервативных правил съемки. Напрасно искать в таких работах каких-либо творческих откровений и тем более глубины трактовки портретного образа. В равной мере, за малым исключением, это относится и к творчеству ведущих фотохудожников.

Ретроспективный обзор произведений зарубежных мастеров фотопортрета убеждает в малоотрадном явлении — утверждении примата механических процессов над творческими. По-прежнему проявляется тяготение к световым эффектам и необычному оптическому рисунку. Изменились только сюжеты (в частности, жанровые) и способы проявления снимков. Особенно показательно в этом отношении фотоискусство той же Америки.

Его теоретические истоки исходят из платформы так называемой группы «Ф:64», активно проявлявшей себя в тридцатых годах.

Само название объединения подчеркивает стремление к съемке с «закрученной диафрагмой». Как и в школе «Баухауз», здесь имело место преклонение перед чистым фотографическим процессом. При выборе сюжета сам объектив должен подсказывать перспективу наблюдения.

Идеолог этой группы — Эдвард Уэстон (1886-1958) —заявлял, что «снимок должен быть предельно резким, с совершенно четкими контурами всех предметов, от самых близких до самых дальних. Он должен иметь гладкую, блестящую поверхность, способную выявить все то изумительное богатство фактуры и деталей, которое возможно только на снимке. Градация тонов должна быть чистой, без малейшей вуалированности».

Ратуя за приоритет голой техники, Уэстон умозаключал: «Механическая камера и неподкупный глаз — объектив, ограничивая личную фантазию художника, ведут его по пути объективного отражения внешнего мира» (Джон П. Эдуардс, Группа «Ф:64». — «Советское фото», 1936, № 10).

Нет необходимости доказывать явную порочность этих рассуждений, агитирующих, в сущности, за пассивное подчинение человека технологии. Нетрудно представить себе фотопортрет, сделанный ярым поборником декларированной концепции.

Ограничивая свою фантазию ради мнимой объективизации, то есть, проще говоря, освобождая себя от стремления к образному видению, такой фотохудожник неминуемо обращается в бескрылого документатора. Ведь образное мышление предполагает умение видеть в натуре ее сущность, ее ведущие закономерности, а это чуждо натуралисту...

Реалистический художественный снимок — произведение творческого отбора и обобщения. Поэтому сколь ни велика в фотографии зависимость автора от технических средств изображения, он только тогда истинный мастер, когда властвует над ними. Зритель остается равнодушным к произведениям, образы которых не согреты вниманием и любовью к человеку...