Меценатство Данила й Володимира Васильковича 1 страница
Недостачу добре збережених памятників західно-українського будівництва заповнює нам, до деякої міри, галицько-волинський літопис. Як джерело до історії нашого мистецтва, він справді неоцінений. З особливою уважливістю змальовані в ньому будівничі змагання Данила Романовича та меценатство Володимира Васильковича: «Князь Володимир, за свого князювання побудував багато городів — Бересть, Камянець, а в обох камянні вежі на 17 сяжнів заввишки, муровану церкву Благовіщення, що її украсив золотокованими іконами, обдарував книгами і посудом. Книгами й посудом обдарував церкву в Більську а в Володимирі розмалював стіни церкви Димитрія. До свого манастиря та в перемиську єпіскопію подарував книги, що їх сам списав і розмалював». В Любомлі збудував муровану церкву Юрія, украсив її іконами, обдарував книгами і посудом, а сам змалював на місці ікони Юрія й Богородиці, на золотому тлі. «Почав розмальовувати стіни й уже були готові три вівтарні апсиди, як захворів».
Нажаль з холмського будівництва короля Данила збереглися тільки останки двох веж — одна в селі Білявино, 2 км. від теперішнього Холму, друга в Столпю, віддаленому на 10 км. від міста. З білявинської вежі залишилася тільки її північна стіна з незначними залишками сумежних стін. В стіні збереглося двоє гостролуких вікон, обрамованих гарно шліфованими, камяними лиштвами. Мури вежі виведені з синього, білого й жовтого каміння, мають гнізда по деревляному руштуванню. Вище третього, зруйнованого вікна залишилися сліди склепінь. Вежа в Столпю, квадратна зверха, кругла в середині. Вона краще збережена від білявинської, має від заходу вхід з гостролуким обрамуванням, а над ним два, одно над другим, поздовжні вікна. Біля вікон видно гнізда по деревляних бальконах чи галєріях для стрільців. Столпенська вежа не стояла колись самітно, як тепер. У віддалені 8-10 кроків від неї найдено фундаменти якоїсь більшої будівлі, може й замку.
Нарешті з будівництва Володимира Васильковича збереглася одна тільки вежа в Камянці Литовському в Берестейщині. Вона кругла, з цегли, трьохповерха, з частинне збереженим вінчальним гзимсом. В свому промірі має вона 13 м., висока на 27. Круглолукі вікна, гзимс і форма вежі придають нашому памятникові сутороманський характер.
Ротонда в Горянах
Як відомо, тип церковних будівель княжої України створився із зєдинення круглої, доосередньої будівлі, тобто ротонди, з подовгастою, трьохнавною, «базилікою». Незалежно від цього комбінованого типу, існували в нас самі ротонди й мусіли існувати чисті базиліки. Так одні, як і другі були будівлями невеликих розмірів і скромного, нерепрезентативного призначення. Знаємо про існування ротонд у Херсонесі (біля 600 р.), Вишгороді (1115), Галичі (XII—XIII ст.), Володимирі Волинському (Васильківська ц.) й нарешті в Горянах (XII—XIII ст.). Будувалися в нас ротонди й пізніше, от як у Лаврові (XV ст.), Камянці (1575), Мукачеві (1661) а згодом, на грані XVIII—XIX ст. була форма ротонд улюбленою в т. зв. «ампірному» будівництві. Самож питання ротонд на Україні доволі нове й нерозроблене, так щодо сталевого характеру, як і походження та поширення цього типу будівель.
Тим неменче гарно збережена ротонда в Горянах на українському Закарпаттю має для нас виїмкову цінність памятника цього рідкого й оспорюваного дослідника типу нашої середньовічної архітектури.
Теперішній латинський костел у Горянах, селі віддаленому 4 км. на півд. схід від Ужгороду, складається з старої пресвітерії-ротонди й готицької нави, прибудованої на грані XIV—XV ст. Будівля стоїть на горі й обведена довкола земляними валами, останками колишнього замку. Сама пресвітерія-ротонда, зверха кругла, має в середині пять полукруглих закапелків зі сферичними склепіннями. З крівлі ротонди виростає шестикутний, невисокий підбанник, з шестикутною в насаді й сферичною в горі банею, перекритою новим (1912) гострокінчастим шоломом. Вікна, що освітлюють нутро ротонди, новішого походження й ані формами, ані розміщенням не відповідають первісним. Перероблено теж шість вузьких вікон підбанника. Вся будівля покрита тинком, до тогож обєднана з пізнішою, готицькою прибудовою й обслідування кладки та збереження під тинком познак її старовинного походження дотепер не переведено. Не диво, що історично-мистецьке вивчення памятника, наштовхуючись на все нові недостачі й перепони, не вийшло досі поза межі гіпотез.
Остаточно погодилися дослідники горянської ротонди на тому, що в основу її сталевого характеру лягли візантійські, східні, а не романські, західні зразки.
«Ясні й льогічні форми будови, доосередність, заложення і просторового обєму, широкий підбанник, спосіб перекриття, зі сферичною банею, відсутність дрібних прикрас — все це промовляє за візантійським стилем». (В.Січинський.) При повній недостачі документальних даних, час повстання горянської ротонди дасться означити тільки приблизно XII—XIII сторіччям. В той час цвіло будівництво на галицькому грунті й звязки Мадярщини, а зосібна українського Закарпаття з Галичиною, були дуже живі. Очевидно, що не слід тут виключати й західньо-романських впливів, але вони були, на диво, куди слабші, аніж у тогочасному, галицькому будівництві.
Іконопис княжої доби
З домонгольської доби збереглося до нас біля 40 ікон царгородського, корсунського й місцевого походження, але стан їхнього збереження остільки фатальний, що робити на їх основі якісь дальші висновки — трудно. Вони здебільша грубо й невміло «обновлені» (перемальовані) , погрижені зубом часу й покриті копотом сторіч. І тільки розчищення декотрих зпоміж них, дозволило дослідникові Петрову сказати: «Староукраїнського іконопису ніколи не можна називати одноманітним в порівнанні з західніми зразками. Навпаки, перед нами мистецтво з великою силою кольориту, композиційною помисловістю й високою досконалістю у виконанні. Все в ньому, починаючи від глубоко своєрідної техніки, дише незвичайно старими й міцними традиціями».
З ікон домонгольської доби згадаємо найбільш характеристичні. Починає їх цикль Христос-Пантократор, приписуваний кисти печерського маляря Олімпія, що тепер зберігається в іконостасі Успенського собору в Москві. Христос сидить на високому престолі в єпископських ризах, в мітрі й Хрещатому саккосі та омофорі. Благословить двома пальцями правої руки, в лівій держить жезл з перекладиною. По боках Христа стоять — Богородиця в ризах та Іван Предтеча в волосінниці. Найулюбленішою темою нашого старого іконопису була Богородиця. До багатьох її зображень домонгольської доби належать: Смоленська, що її привіз з Царгороду чернигівський князь Всеволод Ярославич; Ченстохівська, що дісталася з Царгороду на Західню Україну (до Белза а потім Львова) й була вивезена в Польщу Володиславом Опільським у 1382 р.; Холмська, що її мав привезти до Києва Володимир Великий, а до Холму придбав Данило Романович; Володимирська, що її привіз до Києва Мстислав Мономахович, а поміщену в Вишгороді, забрав Андрій Боголюбський до Володимира над Клязмою; Ігорівська Богородиця Київопечерської Лаври, має бути та сама, що перед нею молився князь Ігор Олегович, перед смертю з рук збунтованих киян (1147 р.). Поза Богородицею багато старих ікон посвячено св. Миколі а з черги Юрієві, Дмитрієві Солунському, Теодорові Тиронові й Теодорові Стратилатові, Іллі, архангелам Михайлові й Гавриїлу, євангелистам, Кузьмі й Дамянові й нарешті місцевим святим, як Борис і Гліб та Антоній і Теодозій Печерський. Впоряд з поодинокими постатями чи групами святих малювали іконописці сцени з старого й нового Завіту, беручи за зразки то церковний стінопис то знов мініятурні картини рукописів. Тимто одні ікони зберігають повагу й монументальність фрескових і мозаїкових зображень, а другі є більш свобідні в композиції, реалістичні й малярські.
Ледви не з кожною іконою княжої України звязаний переказ, ніби то її привезено з Царгороду. Але ті перекази мають здебільша таку саму вартість, як традиція деяких наших Богородиць, нібито малював їх апостол Лука. Поправді; то хоч і привозилися до нас ікони з далекої чужини, то рівночасно й малювалися на місцях. Знаємо чейже імена українських малярів і маємо ікони місцевих святців, що мусіли бути продуктом місцевих сил. Що більше, завезені на Україну іконописні типи, обагачуються тут українськими мотивами й елєментами. На чужих зразках і під впливом неукраїнської культури, розвивається на дотатарській Україні живе й життєздатне, іконописне мистецтво, чимраз більше українське по суті й формі.
Мініятури й рукописна орнаментика
Поміж рукописами великокняжої доби, збереглося до нас три, що заслуговують на особливу увагу. Є це т. зв. «Остромирове Євангеліє» з 1052 р., украшене трьома картинами Євангелистів, «Збірник Святослава» з 1073 р., що має мініятури Христа на престолі, собору святих й портрет у Святослава з родиною та т.зв. Трірська Псалтир або Молитовник Гертруди з 70-их рр. XI ст., що поруч німецьких мініятур, має пять мініятур, звязаних з Україною тематикою й походженням.
Остромирове Євангеліє та Збірник Святослава, повстали в Києві. Українські мініятури Трірської Псалтирі повстали на Західній Україні, а саме в Луцьку або Володимирі Волинському.
Мініятури Остромирового Євангелія характеристичні тим, що їх золоті обриси виповнювані інтензивними красками, нагадують техніку перегородчатої емалі, що в ній промежутки поміж золотими дротами обрисів, заливалися многобарвним скливом.
«Збірник Святослава», як літературний твір був копією з болгарського оригіналу, написаного в Х ст. для царя Бориса. На особливу увагу заслугує в «Збірнику» мініятура пятиповерхової церкви зображеної ніби в поперечному прорізі, украшена по краях зображеннями птиць. Вони змальовані з живим натуралізмом, є настільки близькі до сирійсько-геллєністичних і коптійських зображень пташиного царства, що про македонське походження їх стилізації не треба й говорити (Сичев). З іконографічного боку цінним є збірний портрет князя Святослава з родиною. Характер цього портрету іконописний, але є дані думати, що в ньому збережена велика доля реалізму, тобто схожости портрету з моделем.
«Трірська Псалтир» або «Молитовник Гертруди», що зберігається тепер у скарбниці катедри в Чівідалє (півн. Італія), складена з кількох частин. Найстарша (15—208 листи), тобто сама Псалтир написана й розмальована черцями Керальдом і Герібертом з Райхенау для трірського єпископа Егберта, в 984—990 рр. До Псалтирі долучено, небаром по її повстанню, листки з різними молитвами (219—233) й нарешті, в XI ст. пришито, з початку кодексу шість листів (5-10) з латинськими молитвами Гертруди й пятьма мініятурами східнього, візантійського типу. До молитов долучено чотири листки калєндарика і помяника (1—4).
Досліди виявили, що власничкою молитовника, вшитого до Егбертової псалтирі, була Гертруда, «княгиня ляховиця», мати князя Ярополка-Петра Ізяславича, що княжив у Володимирі Волинському й загинув у боротьбі з Ростиславичами (1085) з рук насланого душегубця.
Німецький дослідник Газельоф прийшов до висновку, що мініятури виконані в Києві в 1078—87 рр., коли там уже існували мистецькі майстерні при Печерському манастирі; в тих мініятурах, на думку цього дослідника, з малими відхиленнями збереглася візантійська композиційна схема та іконографія, та що вони, цінні для староукраїнського мистецтва й побуту, дуже близькі до мініятур Остромирового Євангелія й Збірника Святослава.
До відмінних висновків дійшов російський дослідник Кондаков. Він переконаний, що текст і мініятури Молитовника Гертруди були виконані на Західній Україні (Володимир, Луцьк, а навіть Галич) а виконавцем їх був не грек, але німець або словянин, що зрисовував мініятури не з візантійських, але полувізантійських і полузахідніх оригіналів.
Дослідник Сичев каже, що мініятури Гертрудиного молитовника є твором не одного маляра-мініятуриста, а трьох. Один з них малював романо-візантійську мініятуру ап. Петра, другий домалював до цього зображення родинний портрет Ярополка, та був автором трьох чергових мініятур, а між ними другого портрету Ярополка та його жінки Ірини. Ці мініятури є наявним зєдненням візантійських форм з формами німецької мініятури райхенавської й регенбурської школи, часів цісаря Оттона. Нарешті третій мініятурист був автором Богородиці печерського типу, виконаної в стилю греко-македонських мініятур. Де саме виконано ці мініятури, важко сказати. Напевно в середовищі, що в ньому було можливе зєдинення східніх і західніх форм та прийомів.
Нажаль, ніодин з видатних памятників української мініятури не найшов свого українського дослідника. Тим теж пояснюється недостача виразного окреслення їхнього становища на тлі української культури взагалі. Те, що в тому напрямі зроблено чужими руками, не може нас, чейже, задоволити.
Емаль
Високо розвинутою віткою старо-українського прикладного мистецтва була емаль, тобто умілість покривати металеві пластинки картинками й орнаментами з ріжнобарвного склива. Емалієва техніка дуже складна, прийшла до нас з далекого Сходу, (Єгипту, Ірану, Персії) через Візантію та безпосередно. Виконували емалієві картинки й орнаменти в двоякий спосіб. Або в золотій чи срібній пластинці видобували жолобки чи пак віконця, що їх виповнювали різнобарвним скливом, або прилютовували до пластинки золотий чи срібний дротик, що розмежовував краски й служив за контур фігуральної чи орнаментальної композиції. Скливо насипувано в жолобки чи дротяні перегородки в порошку, що топився й виповняв контури на огні. На Україні вживали обох технік, але переважала «віконцева» над «гороженою».
Найбільше памятників емалі найдено на території Києва та Поросся (Княжа гора в Каневі, Сахнівка); куди менше на Чернигівщині, а найменше на Західній Україні. З памятників української емалі, що їх багато збереглося в збірці Ханенка в Києві та Звенигородського (тепер в Америці) згадаємо найцікавіші: т. зв. київська діядема, складена з сімох емаліованих картинок, а саме Деісуса посередині (Христос з «предстоящими» — Богородицею й Іваном Предтечею) двох архангелів та апостолів Петра й Павла; нашийник з Камяного Броду (півн. Київщина) що має теж сім картинок, а поміж святими — Бориса й Гліба; це свідчить про його місцеве походження; оправа євангелія кн. Мстислава Мономаховича з емаліованими іконками євангелистів; сахнівська діядема, що на її центральній пластинці зображений Олександр Македонський на грифах, а решта покрита декоративними арабесками. Емаліовані іконки були найбільш поширені й мали різне пристосування.
Володимир Василькович пожертвував перемиській катедрі «євангеліє апракос, мальоване золотом, оковане золотом і жемчугом, а серед нього Спаса з фініфтом» (емалю); до любомльської церкви дав тойже князь євангеліє, що його «окував усе золотом і дорогим камінням з жемчугом, і Деісус на ньому викуваний з золота, цяти великі з фініфтом (емаліовані іконки) прекрасні на вигляд, а друге євангеліє апракос, покрите оловітом (оксамітом) і цяту поклав на нього з фініфтом, а на ній святі мученики Гліб і Борис».
Кромі діядем, нашийників та книжкових оправ находила стара емаль широке пристосування в ювілєрстві. Емалю, фігурною й орнаментальною, декорувалися в нас т. зв. «колти» тобто золоті коробочки на пахощі, що їх чіпляли жінки над ухами до кіс, або шапочки. Емалю покривалися звена княжих та боярських ланцюгів (барм) і, нарешті нагрудні хрести (енколпіони) та медальони.
Дорогоцінність матеріялу вимагала високого майстерства у виконанню та багацтва орнаментальних композицій. Кожній з наведених вимог відповіла староукраїнська емаль, а совісне й повне обслідування її памятників, далоб нам змогу наблизитися до праджерел нашої мистецької культури взагалі.
Золотарство
Коли князь Ізяслав Ярославич старався позискати собі допомогу німецького цісаря Гайнріха (1075) то післав йому «безцінні багацтва в золотому посуді й дорогоцінних одягах». Подібно його супірник Святослав дав цісареві «стільки золота, що його ніхто з живих не затямив стільки в Німеччині». Знаємо, як осліпила роскіш київського двора Болєслава Хороброго та скільки добра в золоті, багряницях і дорогих футрах вивіз польський король Казимир з Галичини. Коли Володимир Василькович захворів і прочув, що наближається йому край, то, по словам літописця: «роздав убогим усе своє майно: золото й срібло й дороге каміння, і пояси золоті й срібні свого батька і свої, і підноси (блюда) великі, срібні, сам перед своїми очима побив і поламав у гривні, й намиста великі своєї баби й матері, все перетопив і розіслав милостиню по всій землі»...
Справді східнім блеском осліплював київський «золотокований престіл» і свого й чужого й може той блеск і був тією злощасною, принадою що в боротьбі за неї полилося стільки крови.
В княжій Україні розвинулося золотарство до високого рівня і виробило, з часом, цілу низку своєрідних форм і технік. Ми вже говорили, яку ролю в нашому золотарстві грала емаль. Крім неї вживано для орнаментації золотарських виробів рисунок «черню», тобто оксидований. Широко був поширений філігран, тобто витискана чи жолоблена в металю мережа дрібних арабесок. Розмірно рідким способом декорації було в нас уживання дорого каміння, таке характеристичне для памятників готського золотарства. З орнаментальних мотивів нашого золотарства найстаршою була спіраль (кручена лінія) відома ще з памятників бронзової культури на наших землях.
Староукраїнські срібні нараменники здебільша були украшені гравірованим рисунком фантастичних фігур та орнаментів, але й бували ажурно різьблені. Типовими для нашого золотарства були ковтки в формі дужки з нанизаними на ній трьома жемчужинами, гравірованими прозірними, або емаліованими галками.
Цікаві своїм полухристіянським полупоганським характером є т. зв. «змієвики». Є це круглі медаліони що на одному боці мають зображення якогось христіянського святого, а на другому плетінковий, змієвидний орнамент, що від нього й походить назва змієвика. Змієвики носилися, як талісмани й амулети проти чарів і недуг, та були виразом доволі незясованого, релігійного світогляду наших предків. Особливо гарні змієвики найдено в Чернигові й Білгородці під Києвом. Золотий чернигівський змієвик мав належати до князя Володимира Мономаха, На лицевому його боці зображений архангел Михайло, на обороті жіноча голова, що подібно, як антична Медуза-Горгона, має замісць волося гадюки.
Нерідкі нахідки форм до відливання золотарських виробів (особливо цінна нахідка в 1893 р. на київській горі Киселівці) теж свідчать про те, що наше золотарство не було чужинецьким імпортом але місцевою продукцією.
«Давно вже доказано — говорить дослідник Грабар, — що найвигадливіші техніки мистецького промислу існували в Києві, та що нахідки предметів візантійського чи орієнтального стилю не все означають чужинецький імпорт, а навпаки, є памятниками місцевої роботи, в гарно засвоєному стилю, до тогож речі з очеркненим призначенням, зрозумілою для місцевого майстра орнаментикою і особисто важним для нього змістом».
Дослідниця Полонська висловлюється про памятники староукраїнського золотарства так: «Дивлючись на них, ми поневолі дивуємося ніжности й красі роботи, чарові, що його моглиб позаздрити сучасні ювілєри своїм попередникам з княжої доби. Нема тут грубости, що ціхує вироби Сибірі, тяжкости й схематичности лотських памятників, убожества фантазії окрас фінів і литовців. Тут усе гармонійне, чарівне, ярке і свіже кольоритом».
Музика
Спів і музика були одною з найбільш характеристичних признак старо-українського побуту. Без них не обходилася не тільки церква, але й світське життя. Ще дружина Володимира Великого, царівна Анна, приїхала до Києва в окруженні грецьких духовників, що між ними були й співаки. В 991 р. вислав царгородський патріярх до Києва не тільки метрополита, але й хор з «демесником», тобто дірігентом. За Ярослава Мудрого переселилися до Києва три грецькі співаки з родинами. До князя Мстислава прийшли (ок. 1130 р.) три грецькі співаки, а між ними й пізніший смоленський єпископ Мануіл. Печорський «демесник» Степан, став зразу ігуменом, а потім єпископом. Видно, що становище учителів співу й дірігентів церковних хорів було визначне, коли промощувало дорогу до чолових церковних. достоїнств.
Як і христіянство само, книжність і образотворче мистецтво, мала наша церковна музика, зразу візантійський характер. Перещепили його на український грунт названі в горі пришелці з світу візантійської культури, разом з текстами пісень і нотами. Найстаршу «кондакарну» систему нот у церковних співаниках досі ще не розшифрували. Подібно не цілком розшифровано ноти старих ірмолоїв, тріодів і стихирів, писані т. зв. «знаменною» системою. Через те й трудно сьогодні відтворити музичну сторінку староукраїнського, церковного співу. Покищо погодилися дослідники нашої музики на тому, що староукраїнський, церковний спів, хоч і повстав на грецько-болгарському грунті, дуже рано виломився з повної залежности від нього. Говорять про це основні різниці поміж українськими музичними нотаціями й південно-словянськими та грецькими.
Очевидно, до пристосування греко-болгарських зразків до рівня української, музичної культури, прийшло під впливом староукраїнської світської музики, що проти неї так часто й безоглядно виступали грецькі духовники. Нажаль про неї теж не можемо багато сказати. Наші найранші історичні пісні, що найшли такий гучний відгомін у «Слові о полку Ігоревому», затратилися з часом на українському грунті. Північні «биліни» є їх далекою реплікою, так під оглядом тексту, як і музичної форми. Затратилася в нас стара пісенна лірика і тільки обрядові пісні зберегли ще в собі чимало староукраїнських прикмет.
Творцями й виконавцями староукраїнських історичних дум були попередники козацьких бандуристів, «словуті співці» й поети, що зпоміж них збереглися до нас імена Бояна та Митуси. Про Бояна і його талановитість знаємо з Слова о полку Ігоревому про Митусу, надворного співака перемиського владики, оповідає нам галицько-волинський літопис під 1240 р. Він то, через гордість, не захотів служити королеві Данилові. Костомарів признав Митусу справжнім співцем-поетом, а навіть вложив йому в уста пророцтво про близький упадок княжого устрою, мовляв:
«Кінчились віки, зілля сухеє огонь поїдає, хай загибає, Русь із князями...»
Інші дослідники (Смоленскій) вважають Митусу звичайним, а то й церковним співаком, не поетом.
Виконавцями веселих, побутових пісень, а по части й їхніми творцями, були мандрівні музиканти, співаки, танцюристи й подекуди сміхуни «скоморохи»; набожно-моралізаторські пісні, необрядового й нецерковного характеру, поширювали каліки й прохожі старці, передвісники пізніших лірників.
З староукраїнських музичних інструментів знаємо — дуті: сурми, роги, сопілки, свирілі, дуди, а зі смичкових — гуслі й гудки. Вживалися теж бубни й «замарни», щось у роді примітивних цимбалів.
Загальний погляд на мистецтво княжої України
Придивляючись до памятників українського образотворчого мистецтва великокняжої доби (X—XIII ст.), приходимо до переконання, що рівень їхньої техніки, змісту й форми, вповні відповідав силі, повазі й значінню Київської Держави на тлі культурно-політичних та економічних взаємин тогочасної Европи. Коли зважимо, що з нашого тогочасного мистецького надбання збереглися тільки мізерні останки, зможемо щойно зрозуміти подив, що його мали для культури Київської Держави чужинці. Київ був тоді справжнім Царгородом східньої Европи, що йому недорівнювали західньо-европейські культурні центри. Старе наслідство іранської, а впоряд з нею грецької культури, в зустрічі з впливами Персії, Індії й взагалі старих культур Малої й південної Азії, створило на грунті творчих питоменностей автохтонного, хліборобського населення України, пригожий грунт під засвоєння візантійської а потім романської культури. Ціла низка памятників архітектури, різьби, малярства й ужиткового мистецтва, служить наявним доказом засвоювання, а не безкритичного, рабського наслідування мистецьких досягнень візантійської культури з цілою мережею її геллєністичних і римських традицій та сирійських, арменських, грузинських, македонських і південно-словянських розгалужень. Ніодна з церков Києва, Чернигова чи Волині не є повторенням котрогось з чужоземних прототипів; дослідники нашої старої архітектури, бажаючи облегчити собі працю, дуже пильно шукали за такими прототипами, але даремно. Довелося їм будувати синтезу, незалежно від прийнятих у всесвітній історії мистецтва шабльонів і готових формулок, а на основі познак оригінальности й самобутности українського будівництва великокняжої доби. Те саме стверджуємо й у відношенні до українського малярства, що його стінописні, іконописні та рукописні памятники, при всій своїй «візантійськості», в цілому й подробицях є виявами українських творчих питоменностей. Вистане, коли пригадаємо собі мозаїки Михайлівського Золотоверхого манастиря, фрески Кирилівської церкви в Києві та мініятури Молитовника Гертруди.
Українська емаль, київське золотарство й нарешті цілий круг памятників ужиткового й декоративного мистецтва, що ми їх не мали навіть змоги перечислити, заокруглює, доповнює й характеризує нашу стару, мистецьку культуру, як самостійну вітку візантійської.
Хто знає, скільки часу, енергії, майна і крови витратила Київська Держава на боротьбу з диким степом і... внутрішні, княжі й громадські міжусобиці, той може тільки дивуватися непомірним засобам енергії, вложеним у культурні досягнення епохи. А треба мати на увазі ще й те, що мистецька культура великокняжої України досліджувалася до недавна неукраїнськими, в першу чергу московськими силами, а це мало свій погубний вплив не тільки на нашу мистецьку історіографію, але й на долю самих памятників. Запропащення цінних румовищ Десятинної церкви в Києві, «обновлення» софійських і кирилівських фресків, «востановлення» княжих церков Володимира Волинського та Овруча, це клясичні докази ведмежої прислуги, що нею позначилися руки чужинецьких ігнорантів і «обрусителів» у ділянці української, мистецької культури.
Куди гірше збережені від східньо-українських памятників, останки образотворчого мистецтва Галицько-Володимирської Держави, виявляють на тлі східніх, геллєністичних і візантійських традицій елєменти західньо-европейських, романських впливів. Помітні вже в памятниках Чернигова й Волині, щойно на західньо-українському грунті досягають вони гармонійної синтези форм у творах «галицької архітектурної школи». Синтетичним, візантійсько-романським було будівництво й різьба старого Перемишля, Холму, Галича й нарешті, наймолодшого поміж українськими городами, Львова (церква Миколи). Те саме можна сказати про памятники західньо-української мініятури й ужиткового та декоративного мистецтва, тобто золотарства (Молотівський скарб) та геральдики й сфрагістики (печатка Юрія Львовича з познаками готицьких елєментів). Про західньо-українське малярство, при повній недостачі памятників, зможемо говорити щойно на основі тих його бузсумнівно українських творів, що в XIV—XV ст. повстали на польських етнографічних землях.
А коли можна тут вжити порівнання, то з старо-українською духовою й матеріяльною культурою сталося те саме, що з культурою старої Греції, у відношенню до культури римської імперії. Рим, сам іще напів варварський, покорив політично Грецію, але піддався всеціло високій культурі завойованої країни. Литва, Польща, Московщина, опанували територію Великої Київської й Галицько-Володимирської Держави. Але культура її земель лягла в основу культури Литви і Польщі Ягайла, та Московщини, від Андрія Боголюбського, через Олексія, Петра І аж до мистецької культури наших днів.
ПИСЬМЕНСТВО Х—ХIII СТ.
Найстарша українська азбука
Про те, чи на дохристіянській Україні були які зародки письменства, не можемо сказати нічого певного. Знаємо, що існувала грамотність, бо існували письменні знаки, тобто якась, невідома нам близше, азбука. Болгарський письменник IX ст. Храбр, оповідає про якісь черти й карби, що ними користувалися давні словяни, замість азбуки, а щойно Кирило, тобто Константин-фільософ придумав для словян справжню азбуку, що мала 38 букв. Треба, всежтаки, думати, що оті старословянські «черти й карби» й були первісною, словянською азбукою, коли, по словам названого Храбра, можна було з них «читати й гадати». В житіях св. Кирила й Методія кажеться м. і., що св. Кирило зустрів у Корсуні чоловіка, що не тільки говорив «руською мовою», але найшов і євангелею та псалтир, писані «руськими письменами». В звязку з тією відомістю житія, усталилася в наших пізніших книжках традиція, що «руська грамота зявилася Богом дана в Корсуні русинові, що від нього перейняв її Константин-фільософ (св. Кирило) та зложив і написав книги руським голосом». (Крехівська Палєя).