Владимир Владимирович Маяковский

Notre-Dame *

Другие здания

лежат,

как грязная кора,

в воспоминании

о NOTRE–DAME'е.

Прошедшего

возвышенный корабль,

о время зацепившийся

и севший на мель.

Раскрыли дверь –

тоски тяжелей,

желе

из железа –

нелепее.

Прошли

сквозь монаший

служилый елей

в соборное великолепие.

Читал

письмена,

украшавшие храм,

про боговы блага

на небе.

Спускался в партер,

подымался к хорам,

смотрел удобства и мебель.

Я вышел –

со мной

переводчица–дура,

щебечет

бантиком-ротиком:

– Ну, как вам

нравится архитектура?

Какая небесная готика! –

Я взвесил все

и обдумал:

– Ну, вот:

он лучше Блаженного

Васьки.

Конечно,

под клуб не пойдет –

темноват, –

об этом не думали –

классики…

Не стиль...

Я в этих делах не мастак.

Не дался

старью на съедение.

Но то хорошо,

что уже места

готовы тебе

для сидения.

Его

ни к чему

перестраивать заново, –

приладим

с грехом пополам,

а в наших –

ни стульев нет, ни органов.

Копнешь –

одни купола.

И лучше б оркестр,

да игра дорога, –

сначала

не будет финансов,–

а то ли дело,

когда орган –

играй

хоть пять сеансов.

Ясно –

репертуар иной –

фокстроты,

а не сопенье. –

Нельзя же

французскому госкино

духовные песнопения!

А для рекламы –

не храм,

а краса! –

Старайся

во все тяжкие.

Электрорекламе –

лучший фасад:

меж башен

пустить перетяжки

да буквами разными:

«Signe de Zoro»,

чтоб буквы бежали,

как мышь.

Такая реклама

так заорет,

что видно

во весь Boulmiche.

А если

и лампочки

вставить в глаза

химерам

в углах собора,

тогда –

никто не уйдет назад:

подряд –

битковые сборы!

Да надо

быть

бережливым тут,

ядром

чего

не попортив.

В особенности,

если пойдут

громить

префектуру

напротив.

1925

Версаль

По этой

дороге,

спеша во дворец,

бесчисленные Людовики

трясли

в шелках

золоченых каретц

телес

десятипудовики.

И, ляжек

своих

отмахав шатуны,

по ней,

марсельезой пропет,

плюя на корону,

теряя штаны,

бежал

из Парижа

Капет.

Теперь

по ней

веселый Париж

гоняет

авто рассияв…

Кокотки,

рантье, подсчитавший барыш,

американцы

и я.

Версаль.

Возглас первый:

«Хорошо жили стервы!»

Дворцы

на тыщи спален и зал –

и в каждой

и стол

и кровать.

Таких

вторых

и построить нельзя –

хоть целую жизнь

воровать!

А за дворцом,

и сюды

и туды,

чтоб жизнь им

была

свежа,

пруды,

фонтаны,

и снова пруды

с фонтаном

из медных жаб.

Вокруг,

в поощренье

жантильных манер,

дорожки

полны статуями –

везде Аполлоны,

а этих

Венер

безруких, –

так целые уймы.

А дальше –

жилья

для их Помпадурш –

Большой Трианон

и Маленький.

Вот тут

Помпадуршу

водили под душ,

вот тут

помпадуршины спаленки.

Смотрю на жизнь –

ах, как не нова!

Красивость –

аж дух выматывает!

Как будто

влип

в акварель Бенуа,

к каким–то

стишкам Ахматовой.

Я все осмотрел,

поощупал вещи.

Из всей

красотищи этой

мне

больше всего

понравилась трещина

на столике

Антуанетты.

В него

штыка революции

клин

вогнали,

пляша под распевку,

когда

санкюлоты

поволокли

на эшафот

королевку.

Смотрю,

а все же –

завидные видики!

Сады завидные –

в розах!

Скорей бы

культуру

такой же выделки,

но в новый,

машинный розмах!

В музеи

вот эти

лачуги б вымести!

Сюда бы –

стальной

и стекольный

рабочий дворец

миллионной вместимости, –

такой,

чтоб и глазу больно.

Всем,

еще имеющим

купоны

и монеты,

всем царям –

еще имеющимся –

в назидание:

с гильотины неба,

головой Антуанетты,

солнце

покатилось

умирать на зданиях.

Расплылась

и лип

и каштанов толпа,

слегка

листочки ворся.

Прозрачный

вечерний

небесный колпак

закрыл

музейный Версаль.

Мое открытие Америки*

Диего-де-Ривейра встретил меня на вокзале. Поэтому живопись – первое, с чем я познакомился в Мехико-сити.

Я раньше только слышал, будто Диего – один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего. Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.

Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:

– Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.

Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. Мы смотрели древние, круглые, на камне, ацтекские календари из мексиканских пирамид, двумордых идолов ветра, у которых одно лицо догоняет другое. Смотрели, и мне показывали не зря. Уже мексиканский посол в Париже, г-н Райес, известный новеллист Мексики, предупреждал меня, что сегодняшняя идея мексиканского искусства – это исход из древнего, пестрого, грубого народного индейского искусства, а не из эпигонски-эклектических форм, завезенных сюда из Европы. Эта идея – часть, может, еще и не осознанная часть, идеи борьбы и освобождения колониальных рабов.

Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе – росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.

Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.

Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, праздниками маиса, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.

Потом – корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики.

Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна – расцвет искусства и знаний.

Эта работа была заказана предыдущим недолговечным президентом в период его заигрывания с рабочими.

Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире – предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса.

Соединенные Штаты – дирижер Мексики – дали броненосцами и пушками понять, что мексиканский президент только исполнитель воли североамериканского капитала. А поэтому (вывод нетруден) незачем разводить коммунистическую агитационную живопись.

Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин.

СЕМИДНЕВНЫЙ СМОТР ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ[§§]

О ЧЕМ?

Эта книга о парижской живописи + кусочки быта.

До 14 года не стоило выпускать подобной книги.

В 22 году – необходимо.

До войны паломники всего мира стекались приложиться к мощам парижского искусства.

Российские академии художеств слали своих лауреатов доучиваться в Париж.

Любой художник, побывший год в Париже и усвоивший хотя бы только хлесткость парижских картиноделателей, – удваивался в цене.

Меценаты России, например, Щукин, совершенно не интересовались современной русской живописью, в то же время тщательно собирали искусство парижан.

Париж знали наизусть.

Можно не интересоваться событиями 4-й Тверской-Ямской, но как же не знать последних мазков сотен ателье улицы Жака Калло!

Сегодня – другое.

Больше знаем полюсы, чем Париж.

Полюс – он без Пуанкарей, он общительнее.

Еще политика и быт – описываются.

Товарищи, на неделю тайно въехавшие во Францию на съезд партии, на съезд профсоюзов, набрасываются на эти стороны французской жизни.

Искусство – в полном пренебрежении. А в нем часто лучше и яснее видна мысль, виден быт сегодняшней Франции.

ИСКУССТВО ПАРИЖА

До войны Париж в искусстве был той же Антантой. Как сейчас министерства Германии, Польши, Румынии и целого десятка стран подчиняются дирижерству Пуанкаре, так тогда, даже больше, художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа.

Париж приказывал:

«Расширить экспрессионизм! Ввести пуантиллизм!» И сейчас же начинали писать в России только красочными точками.

Париж выдвигал:

«Считать Пикассо патриархом кубизма!» И русские Щукины лезли вон из кожи и из денег, чтобы приобрести самого большого, самого невероятного Пикассо.

Париж прекращал:

«Футуризм умер!» И сразу российская критика начинала служить панихиды, чтоб завтра выдвинуть самоновейшее парижское «да–да», так и называлось: парижская мода.

Критики газет и журналов (как всегда: художники, отчаявшиеся выдвинуться в живописи) были просто ушиблены Парижем.

Революция, изобретения художников России были приговорены заочно к смерти: в Париже это давно и лучше.

Вячеслав Иванов так и писал о выставке первых русских импрессионистов – «Венок» (1907 г.) Д. Бурлюка:

Новаторы до Вержболова!

Что ново здесь, то там не ново.

Дело доходило до живописных скандалов.

В 1913 году в Москве открылась совместная выставка французских и русских художников. Известный критик «Утра России» Ал. Койранский в большой статье о выставке изругал русских художников жалкими подражателями. В противовес критик выхвалял один натюрморт Пикассо. По напечатании статьи выяснилось, что служитель случайно перепутал номера: выхваляемая картина была кисти В. Савинкова – начинающего ученичка. Положение было тем юмористичнее, что на натюрморте нарисованы были сельди и настоящая великорусская краюха черного хлеба, совершенно немыслимая у Пикассо. Это был единственный случай возвеличения русских «подражателей». Это было единственное низведение знаменитого Пабло в «жалкие». Было до того конфузно, что ни одна газета не поместила опровержения. Даже при упоминании об этом «недоразумении» на живописных диспутах Бубнового Валета – подымался всеми приближенными невообразимый шум, не дающий говорить.

Достаточно было раструбить по Парижу славу художественного предприятия – и беспрекословный успех в Америке обеспечен.

Успех – доллары.

Еще и сейчас Парижу верят.

Разрекламированные Парижем, даже провалившиеся в нем, например театр «Летучей мыши» Балиева, выгребают ведрами доллары из янки.

Но эта вера стала колебаться.

С тревогой учитывает Париж интерес Америки к таинственной, неведомой культуре РСФСР.

Выставка русской живописи едет из Берлина по Америке и Европе. Камерный театр грозит показать Парижу неведомые декоративные установки, идеи российских конструктивистов приобретают последователей среди первых рядов деятелей мирового искусства.

На месте, в РСФСР, в самой работе, не учтешь собственного роста.

Восемь лет Париж шел без нас. Мы шли без Парижа.

Я въезжал в Париж с трепетом. Смотрел с учащейся добросовестностью. С внимательностью конкурента. А что, если опять мы окажемся только Чухломою?

ЖИВОПИСЬ

Внешность (то, что вульгарные критики называют формой) всегда преобладала во французском искусстве.

В жизни это устремило изобретательность парижан в костюм, дало так называемый «парижский шик».

В искусстве это дало перевес живописи над всеми другими искусствами — самое видное, самое нарядное искусство.

Живопись и сейчас самое распространенное и самое влиятельное искусство Франции.

В проектах меблировки квартир, выставленных в Салоне, видное место занимает картина.

Кафе, какая-нибудь Ротонда сплошь увешана картинами.

Рыбный ресторан – почему-то весь в пейзажах Пикабиа.

Каждый шаг – магазин-выставка.

Огромные домища – соты-ателье.

Франция дала тысячи известнейших имен в живописи.

На каждого с именем приходится тысяча, имеющих только фамилию. На каждого с фамилией приходятся тысячи – ни имя, ни фамилия которых никого не интересуют, кроме консьержки.

Нужно заткнуть уши от жужжания десятка друг друга уничтожающих теорий, нужно иметь точное знакомство с предыдущей живописью, чтобы получить цельное впечатление, чтобы не попасть во власть картинок – бактерий какой-нибудь не имеющей ни малейшего влияния художественной школы.

Беру довоенную схему, предводитель кубизм, кубизм атакуется кучкой красочников «симультанистов», в стороне нейтралитет кучки беспартийных «диких», и со всех сторон океаном полотнища бесчисленных академистов и салонщиков, а сбоку – бросающийся под ноги всем какой-нибудь «последний крик».

Вооруженный этой схемой, перехожу от течения к течению, от выставки к выставке, от полотна к полотну. Думаю – эта схема только путеводитель. Надо раскрыть живописное лицо сегодняшнего Парижа. Делаю отчаянные вылазки из этой схемы. Выискиваю какое-нибудь живописное открытие. Жду постановки какой-нибудь новой живописной задачи. Заглядываю в уголки картин – ищу хотя бы новое имя. Напрасно.

Все на своих местах.

Только усовершенствование манеры, реже мастерства. И то у многих художников отступление, упадок.

По-прежнему центр – кубизм. По–прежнему Пикассо – главнокомандующий кубистической армией.

По-прежнему грубость испанца Пикассо «облагораживает» наиприятнейший зеленоватый Брак.

По-прежнему теоретизируют Меценже и Глез.

По-прежнему старается Леже вернуть кубизм к его главной задаче – объему.

По-прежнему непримиримо воюет с кубистами Делонэ.

По-прежнему «дикие» Дерен, Матисс делают картину за картиной.

По-прежнему при всем при этом имеется последний крик. Сейчас эти обязанности несет всеотрицающее и всеутверждающее «да-да».

И по–прежнему...все заказы буржуа выполняются бесчисленными Бланшами. Восемь лет какой-то деятельнейшей летаргии.

Это видно ясно каждому свежеприехавшему.

Это чувствуется и сидящими в живописи.

С какой ревностью, с какими интересами, с какой жадностью расспрашивают о стремлениях, о возможностях России.

Разумеется, не о дохлой России Сомовых, не об окончательно скомпрометировавшей себя культуре моментально за границей переходящих к Гиппиусам Малявиных, а об октябрьской, о РСФСР.

Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм. Даже удивляешься, что это слово есть во французском лексиконе.

Не конструктивизм художников, которые из хороших и нужных проволок и жести делают ненужные сооруженьица. Конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни.

Здесь художникам-французам приходится учиться у нас.

Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла.

А какая почва для французского искусства? – Паркет парижских салонов!

ОСЕННИЙ САЛОН

2395 номеров (не считая художественной промышленности).

А ведь Осенний салон – это только одна из многочисленных выставок Парижа.

Считая в году приблизительно 4 выставки, это 10 000 картин. Примите во внимание, что выставляется не более 10 % производства. Получится солидная цифра: 100 000 ежегодных картин.

Еще сто лет – и у каждого француза будет собственный Луврик. Луврики – больше ничего: самые здоровые, самые молодые люди вместо работы сидят и удваивают свое имущество сомнительным живописным путем. Раньше была одна жена, а теперь две: одна в натуре, другая на картинке (как живая!), а живая и работать не может, потому что позирует. Раньше была одна собачка, а теперь две, и т. д.

Слабоватая промышленность!

Хотя, может быть, и это имеет значение: посещение Салона дает иллюзию занятий бесконечным выфранченным бездельникам.

Все время существования Салона – тысячные толпы.

Прохожу раз по бесчисленным комнатам, просто чтобы найти вещь, приковывающую гуляющее внимание парижан.

Только в одном месте настоящая давка, настоящая толпа.

Это номер 870, картина художника японца Фужита – «Ню». Разлегшаяся дама. Руки заложены за голову. Голая. У дамы открытые настежь подмышки. На подмышке волосики. Они–то и привлекают внимание. Волосики сделаны с потрясающей добросовестностью. Не каким–нибудь общим мазком, а каждый в отдельности. Прямо хоть сдавай их на учет в Центрощетину по квитанции. Ни один не пропадет – считанные.

Еще одна толпа, уже меньше. Сюжет не такой интересный. Это 1885 номер. Елена Пердрио. Тоже дама, но в рубашке. Рубашка сеткой. Вот эту сетку, сделанную бог весть чем, но, безусловно, чем-то самым тонким, и рассматривают.

Мимо остального плывут плавно.

Прохожу еще раз медленно, хочу, чтобы меня остановила сама живопись. Но живопись висит спокойно, как повешенная. Приходится прибегнуть к каталогу, стараясь по именам искать картины.

Ищу кубистов.

Вот Брак. 18 солидных вещей. Останавливаюсь перед двумя декоративными панно. Какой шаг назад! Определенно содержательные. Так и лезут кариатиды. Гладенький-гладенький. Серо-зелено-коричневый. Не прежний Брак, железный, решительный, с исключительным вкусом, а размягченный, облизанный Салоном.

Леже. Его сразу выделишь яркостью, каким-то красочным антиэстетизмом. Но и его антиэстетизм, в его мастерской кажущийся революционной силой, здесь тоже рассалонен и выглядит просто живописной манеркой.

Смотришь на соседние, уже совсем приличные академические картинки и думаешь: если все это вставить в одну раму и чуточку подтушевать края, не сольется ли все это в одну благоприличную картиночную кашу? Кубизм стал совсем комнатным, совсем ручным.

Нажегшись на школах, перехожу к отдельным.

Матисс. Дряблый. Незначительный. Головка и фигурка... Испытываю легкую неприятность, будто стоишь около картинок нашего отечественного Бодаревского.

Ван-Донжен. Картина «Нептун». Еще невероятнее: оперный старик с трезубцем. Желто-зеленого цвета – яичница с луком. Сзади пароход. Плохонькая живопись, дешевенькая аллегорийка.

Остальное еще унылее.

Некоторое исключение представляет Пикабиа. Его картина – «Принцип французской живописи» – черный мужчина на белом фоне и белая женщина на черном фоне – интересна. Но это формализм даже по заданию. Во всяком случае, это не разрешение задачи живописью.

Из «национальной вежливости» разыскиваю русских. Нелегкое занятие. Уже найдя, должен не выпускать его из глаз ни на минуту (лучше всего держаться рукой за раму), а то сейчас же забудешь и спутаешь с соседом.

Григорьев. Хороший? Нет. Плохой? Нет. Какой же он? Какой был, такой и есть. Повернет карандаш боком и водит по бумаге. От долгой практики выучился таким образом всякие фигурки делать. А так как кисть уже сама по себе повернута боком, то тут на манере не отыграешься, приходится сюжетом брать. Какой же может быть сюжет для нашего тамбовца, приехавшего в первый раз в Париж? Разумеется, Монмартр и апаши. Мне скучно. Скучно французам. Григорьеву тоже. Ноет: в Москву! Интересуется: пустят ли? Напоминаю ему картинку его на какой-то заграничной выставке – какая-то непроходимая физиономия, и подпись – комиссар. Григорьев кается: это я нашего парижского фотографа рисовал, а название «комиссар» ему уже на выставке устроители для эффекта присовокупили.

Хороший пример высасывания из пальца антисоветской агитации.

Шухаев. Академическая баба. Думаю, как это он за это время успел в Африку съездить. Баба самая реальная, черная негритянка. Приглядываюсь. Оказывается, ошибся. Это тени наложены. Этим и славится – светотенью.

Яковлев. Портрет. Сидит дама. Живая. В руках и на столе книжки: Кузьмин «Вторник Мери», Ахматова «Подорожник». Заглавийки книжек выведены с потрясающей добросовестностью. Удивительно. Зачем делать от руки то, что можно напечатать (на то и Европа, на то им и техника). По причине избегания ими меня сей вопрос остался невыясненным.

До полного цинизма дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает глазки, полирует ноготочки. Раньше привлекали вывески – «Парикмахер Жан из Парижа», теперь, очевидно, привлекают – «Парикмахер Савелий из Петербурга».

Адмирал Битти заказал ему портрет. Недалеко уедешь там, где вкусом правит этакий адмирал. Хорош был бы английский флот, если бы адмиралов к нему подбирал Сорин.

Я знаю, эстеты Парижа, русские тоже, обидятся на мой «отчет». Сам, мол, столько говорил о форме, а подходит со стороны сюжетца, как старый репортер «Биржевки».

Скажут:

Вы, говорящий о нашем стоянии, разве вы не видите это совершенство работы, это качество: Qualite (модное сейчас словечко французов). Может быть, в вашей Чухломе есть лучшие мастера картин?! Назовите! Покажите!

О нет! Я меньше, чем кто-нибудь из русских искусства, блещу квасным патриотизмом. Любую живописную идею Парижа я приветствовал так же, как восторгаюсь новой идеей в Москве. Но ее нет!

Я вовсе не хочу сказать, что я не люблю французскую живопись. Наоборот.

Я ее уже любил. От старой любви не отказываюсь, но она уже перешла в дружбу, а скоро, если вы не пойдете вперед, может ограничиться и простым знакомством.

Посмотрите приводимые здесь иллюстрации Салона. Они взяты из проспекта, даваемого при каталоге, ясно подчеркивая гордость выставки.

Обычное ню, где интерес голизны не менее живописного интереса.

Приглаженный, красивенький быт идеализированных рыбаков.

Пейзаж до Севана и до Ван-Гога.

Композиция: Матисс в ботичеллевской обработке и т. д. Но, конечно, российское производство картинок не ровня парижскому. Париж выше на много голов. Париж первый.

Конечно, я отдал бы весь наш бубнововалетский стиль за одну вариацию из этого цикла Пикассо или Брака. Дело не в этом.

Дело в том, что время выдвинуло вопрос о существовании картинок. И их мастеров вообще. Выдвинуло вопрос о существовании общества, удовлетворяющегося художественной культуркой украшения картинами Салона. Эта культура уже изжила себя. Я охотно отдаю французам первенство в писании картин.

Я говорю: наши центры должны бросить писать картины, потому что французы пишут лучше. Но и французы должны бросить писать, потому что они лучше не напишут.

Мелкота картиночной работы выступает со всей ясностью, когда от картин Салона переходишь к промышленно–художественному отделу.

Здесь тоже номеров пятьсот.

Книжные обложки. Драгоценнейшие. Под стеклом. Пергаменты. На всех тоненькие виньеточки и рисуночки. Многоцветные. Костер, золотой, от него голубенький дымок, разворачивающий загогулинки по всей книге, а на фоне розовые облачишки. И никакой работы ни над новым шрифтом, ни над ясностью, ни над старанием типографски подчеркнуть сказанное в книге.

Вот убранство квартирок, столики и шкафики в ампире. На дверцах бронзовые веночки, со шкафов и с полочек спущена парча с бурбонскими лилиями. На подставочке, разумеется, бюст Наполеона. И все в этом стиле. Никакого придумывания, никакого изобретения, никакой конструкции. Механическое варьирование обломков старых, великих, но изживших себя и ненужных стилей.

Попробуй, обставь дом – общежитие на тысячи рабочих – этими шкафиками.

С удовольствием выхожу из салонного гроба к автомобилям Елисейских полей.

Салоном не исчерпывается французская живопись. Это средний обывательский вкус.

Чтобы знать водителей вкуса, нужно пройти по галереям частных торговцев и по мастерским художников.

Эстеты кричат о свободе творчества! Каждый ребенок в Париже знает, что никто не вылезет к славе, если ее не начнет делать тот или иной торговец. Этот торговец всесилен. Даже Салон подбирает он. Так и делятся художники и картины. Это художники Симона, это художники Леона.

КУПЦЫ

Париж весь кишит художественными лавочками. Осматриваю две наиболее значительные из них, – это лавочка Симона Розенберга и Леона Розенберга. Конечно, французское ухо резали бы эти слова – купец, лавочка. Для него эти купцы – носители вкуса, носители художественных идей Франции. Лучшие картины художников отдаются этим Купцам. У них выставлены лучшие Пикассо, лучшие Браки и т. д. Большинство приводимых мной иллюстраций – снимки с ихних галерей.

Эти купцы делают славу художникам. Это они намечают гения, покупают у него картины за бесценок, скапливают их в своих подвалах и после смерти через тысячи состоящих на службе рецензентов раструбливают славу умерших и за многие десятки и сотни тысяч франков распродают шедевры.

Эти купцы поддерживают славу Пикассо. Эти купцы заставляют изо дня в день интересоваться им весь мир. Это купец, в отместку другому купцу, вдруг начинает выдвигать какого-нибудь молодого Сюрважа и каждой пришедшей даме, покровительнице искусств, каждому пришедшему коллекционеру старается в лучшем освещении, с лучшими рекомендациями, с передачей лучших отзывов показать какую-нибудь весьма сомнительную картинку. Если нет живых, купцы извлекают мертвых.

Злые языки утверждают, что повышенный интерес к Энгру, этому посредственному ложноклассическому рисовальщику, объясняется тем, что у одного из этих Леонов скопилось большое количество рисунков. Во французском искусстве сразу поворот к классицизму. Это, конечно, схематическое, памфлетное изображение настроений, но франк в этой схеме все же играет первенствующую роль. Для этих купцов, или чтобы перепрыгнуть через них, прорваться сквозь их блокаду, работают все французские художники.

МАСТЕРСКИЕ

Чтобы понять действительные двигающие силы того или другого направления, того или другого художника, надо пройти закулисную лабораторию – мастерские. Здесь искание, здесь изобретаются направления, здесь в отдельных штрихах, в отдельных мазках еще можно найти элементы революционного искусства, сейчас же за дверью ателье тщательно обрезываемого вкусом Салона, вкусом купца. Здесь настоящая борьба художников, борьба направлений; здесь Пикассо небрежным кивком отстраняет вопросы о Делонэ; здесь Делонэ с пеной у рта кроет «спекулянтом» Пикассо; здесь видишь то, чего никогда не увидишь в магазинчиках.

ПИКАССО

Первая мастерская, в которую нужно пойти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо. Это самый большой живописец и по своему размаху и по значению, которое он имеет в мировой живописи. Среди квартиры, увешанной давно знакомыми всем нам по фотографиям картинами, приземистый, хмурый, энергичный испанец. Характерно и для него и для других художников, у которых я был, это страстная любовь к Руссо. Все стены увешаны им. Очевидно, глаз изощрившегося француза ищет отдыха на этих абсолютно бесхитростных, абсолютно простых вещах. Один вопрос интересует меня очень — это вопрос о возврате Пикассо к классицизму. Помню, в каких–то русских журналах приводились последние рисунки Пикассо с подписью: «Возврат к классицизму». В статейках пояснялось, что если такой новатор, как Пикассо, ушел от своих «чудачеств», то чего же у нас в России какие–то отверженные люди еще интересуются какими–то плоскостями, какими–то формами, какими–то цветами, а не просто и добросовестно переходят к копированию природы.

Пикассо показывает свою мастерскую. Могу рассеять опасения. Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо-реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом. Его большие так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными круглыми руками – конечно, не возврат к классицизму, а если уж; хотите употреблять слово «классицизм» – утверждение нового классицизма. Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения ее. В этих перескакиваниях с приема на прием видишь не отход, а метание из стороны в сторону художника, уже дошедшего до предела формальных достижений в определенной манере, ищущего приложения своих знаний и не могущего найти приложение в атмосфере затхлой французской действительности.

Смотрю на каталог русской художественной выставки в Берлине, валяющийся у него на столе. Спрашиваю: неужели вас удовлетворяет снова в тысячный раз разложить скрипку, сделать в результате скрипку из жести, на которой нельзя играть, которую даже не покупают и которая только предназначается для висенья и для услаждения собственных глаз художника?

Вот в каталоге русский Татлин. Он давно уже зовет к переходу художников, но не к коверканию прекрасной жести и железа, а к тому, чтобы все это железо, дающее сейчас безвкусные постройки, оформилось художниками.

– Почему, – спрашиваю, – не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.

Пикассо молча покачивает головой.

– Вам хорошо, у вас нет сержантов мосье Пуанкаре.

– Плюньте на сержантов, – советую я ему, – возьмите ночью ведра с красками и пойдите тихо раскрашивать. Раскрасили же у нас Страстной!

У жены мосье Пикассо, хоть и мало верящей в возможность осуществления моего предложения, все же глаза слегка расцвечиваются ужасом. Но спокойная поза Пикассо, уже, очевидно, освоившегося с тем, что кроме картин он ничего никогда не будет делать, успокаивает «быт».

ДЕЛОНЭ

Делонэ – весь противоположность Пикассо. Он симультанист. Он ищет возможности писать картины, давая форму не исканием тяжестей и объемов, а только расцветкой. (Это духовный отец наших отечественных Якуловых.) Он весь в ожесточении. Кубизм, покрывший все полотна французских живописцев, не дает ему покоя. Купцы не охотятся за ним. Ему негде и не для чего приобретать классицизм. Он весь, даже спина, даже руки, не говоря о картинах, в лихорадочном искании. Он видит – невозможно пробить стены вкуса французских салонов никакими речами, и какими–то косыми путями подходит тоже к революции. В картинах, разворачиваемых им, даже старых, 13 и 14 года, например, известкой всем по снимкам Эйфелевой башни, рушащейся на Париж, между буревыми облаками, он старается найти какое–то предчувствие революции.

С завистью слушает он рассказы о наших праздниках, где художнику дается дом, где направлению дается квартал, и художник его может расфантазировать так, как ему хочется. Идея эта близка ему. Его картины даже в его мастерской выглядят не полотнами, а стенами, настолько они многосаженные. Его расцветка иллюминаций так не нужна, так не подходяща к серым стенам мастерской, но ее не вынесешь на улицу: кроме сержанта через дорогу еще и серое здание Академии художеств, откуда, по утверждению Делонэ, при проходе на него замахиваются кулаками.

Художественными путями он тоже пришел к признанию величия русской революции. Он пишет какие-то десятки адресов с просьбой передать, корреспондировать, обмениваться с ним художеством России. Он носится с мыслью приехать в РСФСР, открыть какую-то школу, привезти туда в омолаживание живопись французов.

А пока что и к его ноге привязано ядро парижского быта, и он разрешает вспышки своего энтузиазма раскрашиванием дверей собственного ателье. Тоже кусок жизни.

Не думаю, чтоб он делал это «от души». Во всяком случае, он определенно завидовал моему возврату в страну революции, он просил передать привет от революционеров французского искусства русским, он просил сказать, что это – те, кто с нами, он просил русскую, московскую аэростанцию принять в подарок два его огромных полотна, наиболее понравившихся мне: цветной воздух, рассекаемый пропеллерами.

БРАК

Брак – самый продающийся (фактически, а не иносказательно) художник Парижа. Во всем – в обстановке, фигуре, старание охранить классическое достоинство пентра. Он все время балансирует, надо отдать ему справедливость – с большим вкусом, между Салоном и искусством. Темперамент революционного французского кубизма сдавлен в приличные, принимаемые всеми формы. Есть углы, но не слишком резкие, кубистические. Есть световые пятна, но не слишком решительные и симультанистические. На все мои вопросы, а что же можно было бы получить из последнего, чтобы показать Россия, у него горделивое извинение: «Фотографий нет, у купца такого-то... Картин нет, извиняюсь, проданы». Этому не до революции.

ЛЕЖЕ

Леже – художник, о котором с некоторым высокомерием говорят прославленные знатоки французского искусства, – произвел на меня самое большое, самое приятное впечатление. Коренастый, вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство, равное другим мастерствам жизни. Осматриваю его значительную живопись. Радует его эстетика индустриальных форм, радует отсутствие боязни перед самым грубым реализмом. Поражает так не похожее на французских художников мастеровое отношение к краске – не как к средству передачи каких–то воздухов, а как материалу, дающему покраску вещам. В его отношении к российской революции тоже отсутствие эстетизма, рабочее отношение. Радует, что он не выставляет вперед свои достижения и достиженьица, не старается художественно втереть вам очки своей революционностью, а, как-то отбросив в сторону живопись, расспрашивает о революции русской, о русской жизни. Видно, что его восторг перед революцией не художественная поза, а просто «деловое» отношение. Его интересует больше не вопрос о том, где бы и как бы он мог выставиться по приезде в Россию, а технический вопрос о том, как ему проехать, к чему в России его уменье может быть приложено в общем строительстве.

Как только я заикнулся о том, что товарищей моих может заинтересовать его живопись, то увидел не дрожащего над своими сокровищами купца–художника, а простое:

– Берите все. Если что через дверь не пролезет, я вам через окно спущу.

– До свидания, – выучился он по-русски на прощание, – скоро приеду.

Этими вот четырьмя перечисленными художниками исчерпываются типы художников Парижа.

ГОНЧАРОВА И ЛАРИОНОВ

Русские художники не играют, во всяком случае об этом не говорят, особой роли в живописи Франции. Правда, влияние их несомненно. Когда смотришь последние вещи Пикассо, удивляешься красочности, каким–то карусельным тонам его картин, его эскизов декораций. Это несомненно влияние наших красочников Гончаровой и Ларионова. Высокомерное отношение победившей Франции к каким-то не желающим признавать долгов русским сказывается и в этом. Не хотим считаться ни с какими фактами. Париж во всем лучше.

В лавках купцов Парижа вы не найдете картин Гончаровой или Ларионова. Зато на заграничных выставках, при свободной конкуренции, в Америке, в Испании или в Голландии – сразу бросается в глаза непохожесть этих русских, их особенный стиль, их исключительная расцветка. Поэтому они продаются в Америке. Поэтому у Гончаровой десятки учеников американцев и японцев, и, конечно, хочет – не хочет Пикассо, а влияние русской живописи просачивается. Но когда дело переходит на работу в Париже, сразу видишь, как художественный темперамент этих русских облизывают салоны. Их макеты и костюмы до неприятности сливаются с Бакстом.

Радует отношение этих художников к РСФСР, не скулящее и инсинуирующее отношение эмигрантов. Деловое отношение. Свое, давно ожидаемое и ничуть не удивившее дело. Никаких вопросов о «сменах вех». Приезд в Россию – техническая подробность.

Приятно констатировать на этом примере, что революционеры в области искусства остаются таковыми до конца.

БАРТ

Если высокомерное отношение Франции не отразилось на Ларионове и Гончаровой, сумевших продвинуться в другие страны, то русским без энергии Париж — крышка. Я был в мастерской Барта, очень знакомого нам художника до войны, человека серьезного, с большим талантом, — в его крохотном поднебесном ателье я видел десятки работ несомненно интересных и по сравнению с любым французом.

Он голоден. Ни один купец никогда не будет носиться с его картинами.

Эта группа уже с подлинным энтузиазмом относится к РСФСР. Барт рассказывает мне грустную повесть о том, как он был единственным офицером, не соглашавшимся после Октября с культурной манерой французов хоронить не желающих идти против революционной России в африканских ямах. Худоба и нервное подергивание всем телом — доказательство результатов такого свободолюбия. Эти, конечно, нагрузившись жалким скарбом своих картин, при первой возможности будут у нас, стоит только хоть немножко рассеять веселенькие французские новеллы о том, что каждый переехавший русскую границу не расстреливается ГПУ только потому, что здесь же на границе съедается вшами без остатка.

ВЫВОД

Начало двадцатого века в искусстве – разрешение исключительно формальных задач.

Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.

Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов – ритм.

Театр – вне пьес разрешается формальное движение.

Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.

Водители этой работы были французы.

Если взять какую-нибудь отвлеченную задачу – написать человека, выявив его форму простейшими плоскостными обобщениями, – конечно, здесь сильнее всех Пикассо.

Если взять какое-то третье измерение натюрморта, показывая его не в кажущейся видимости, а в сущности, развертывая глубину предмета, его скрытые стороны, – конечно, здесь сильнейший – Брак.

Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, – сильнейший – Матисс.

Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.

Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту живописную задачу.

Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя.

Остается или умереть, перепевая себя, или...

Остается два «или».

Первое «или» Европы: приложить добытые результаты к удовлетворению потребностей европейского вкуса. Этот вкус не сложен. Вкус буржуазии. Худшей части буржуазии – нуворишей, разбогатевших на войне. Нуворишей, приобретших деньги, не приобрев ни единой черточки даже буржуазной культуры. Удовлетворить этот вкус может только делание картин для квартиры спекулянта-собственника, могущего купить «огонь» художника для освещения только своего салона (государство не в счет, оно плетется всегда в хвосте художественного вкуса, да и материально не в состоянии содержать всю эту живописную армию). Здесь уже не может быть никакого развития. Здесь может быть только принижение художника требованием давать вещи живописно не революционнее Салона. И мы видим, как сдается Брак, начиная давать картины, где благопристойности больше, чем живописи; мы видим, как Меценже от кубизма переходит к жанровым картинкам с красивенькими Пьерро.

Мы видим гениального Пикассо, еще продолжающего свои работы по форме, но уже сдающегося на картиноделание, пока еще полностью в своей манере, но уже начинаются уступки, и в его последних эскизах декораций начинает удивлять импотенция приличного академизма.

Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам.

Но это уже второе «или» – «или» РСФСР. «Или» всякой страны, вымытой рабочей революцией. Только в такой стране может найтись применение, содержание (живописное, разумеется, а не бытовое) всей этой формальной работе. Не в стране буржуазной, где производство рассматривается капиталистом только как средство наживы, где нельзя руководить вкусом потребителя, а надо ему подчиняться. А в стране, где производят одновременно для себя и для всех, где человек, выпустивший какие-нибудь отвратительные обои, должен знать, что их некому всучить, что они будут драть его собственный глаз со стен клубов, рабочих домов, библиотек.

Это оформление, это – высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться не эстетикой старых художественных пособий, а эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма.

Но это второе «или» пока не для Франции.

Ей нужно сначала пройти через большую чистку французского Октября.

А пока, при всей нашей технической, мастеровой отсталости, мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей.

Но...это все еще из теории должно перейти в практическое воплощение, а для этого надо еще поучиться, и в первую очередь у французов.

Комментарии

Версаль

Дворцово-парковый ансамбль, бывшая резиденция французских королей в городе Версаль, ныне центр туризма мирового значения.

Версаль сооружался Людовиком XIV с 1661 года, и стал своеобразным памятником эпохи «короля-солнца», художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Ведущие архитекторы – Луи Лево и Жюль АрдуэнМансар, создатель парка – Андре Ленотр. Ансамбль Версаля, крупнейший в Европе, отличается уникальной целостностью замысла и гармонией архитектурных форм и преобразованного ландшафта. С конца XVII в. Версаль служил образцом для парадных загородных резиденций европейских монархов и аристократии, однако прямых подражаний ему не имеется.

С 1666 по 1789 гг., до Великой французской революции, Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 г. получил статус музея и открыт для публики; с 1830 г. музеем стал весь архитектурный комплекс Версаля; в 1837 г. в королевском дворце открылся Музей истории Франции. В 1979 г. Версальский дворец и парк включены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Мое открытие Америки

Готовясь к зарубежной поездке, поэт строил широкие планы. Поддерживал эти планы и нарком просвещения А. В. Луначарский. Целесообразность определялась как поднятие культурного престижа России за границей. Подготовка к поездке и получение виз заняло много времени. А. В. Луначарский составлял сопроводительные письма, где сообщалось, что Маяковский «едет исключительно с литературными и художественными целями». Помогло в поездке участие Маяковского в устройстве советского павильона на Международной художественно–промышленной выставке, которая открылась летом 1925 г. В Мексике поэт пробыл 20 дней. За этот период познакомился с историей, культурой, обычаями и нравами, побывал в национальном музее, в театрах, кино, на корриде, увидел монументальную живопись Диего Ривейры.

Из воспоминаний о Маяковском (В. А. Мануйлов)

17 февраля 1926 года В. В. Маяковский приехал в Баку. Он только три месяца тому назад вернулся из большой поездки по Америке и Европе и теперь ездил по Советскому Союзу, рассказывал о своем путешествии и читал новые стихи. …Обычно Маяковский появлялся задолго до выступления, ходил по фойе, присматривался к публике, заговаривал с молодежью, расспрашивал о любимых поэтах, выяснял отношение к себе, к своей поэзии. Охотно подписывал свои книги, но часто потешался над теми, кто просил что-нибудь надписать на память просто на листе бумаги. Иногда вместо автографа оставлял беглый, очень выразительный рисунок, всего из нескольких штрихов. Первое выступление в Баку состоялось днем 19 февраля, в так называемом Маиловском оперном театре. Зал был переполнен. Это были первые теплые дни, на улицах продавали мимозы и у многих в руках были эти цветы. Доклад Маяковского назывался «Мое открытие Америки». Он рассказывал то, что позднее вошло в его очерки, известные под этим названием, но кое-что в печатном виде отсутствовало. Он не читал, а рассказывал, как бы непринужденно импровизируя текст. Потом читал стихи. Пожалуй, интереснее всего были ответы на записки – молниеносные, остроумные, задорные. В это время Маяковский уже думал о создании книги «Универсальный ответ» – «записочникам». Он сохранял поступавшие к нему записки (по его подсчету, их накопилось около 20 000), но так был занят, что книгу написать не успел. Не все слушавшие Маяковского были настроены доброжелательно. Скептики и просто предубежденно относившиеся к советской литературе злобствовали, посылали анонимные записки. Были «типовые вопросы», и Маяковскому почти всегда удавалось в разных аудиториях отвечать по-разному. Некоторые вопросы его раздражали, сердили. Такого раньше я в нем не замечал. Так, он иногда терял самообладание, когда его спрашивали, как он относится к Пушкину, или более определенно: «Почему вы не любите (или не признаете) Пушкина?» На этот вопрос Владимир Владимирович отвечал: «Я уверен, что отношусь к Пушкину лучше, чем автор этой нелепой записки». Или спрашивал: «А кто вам сказал, что я не люблю поэзии Пушкина?» Иногда из зала кричали: «Вы же сами не раз отрицали значение Пушкина!» Маяковский терпеливо разъяснял, что Пушкин и пушкинисты не одно и то же, да и пушкинисты бывают разные. Однажды он пригласил автора записки о Пушкине выйти на эстраду и начать читать вслух на память стихи и поэмы Пушкина. Кто кого перечитает. «Вот тогда мы увидим, кто лучше знает и больше любит Пушкина». Но никто никогда не отваживался вступить с Маяковским в такое соревнование. «Евгения Онегина», «Полтаву», «Медного всадника», многие поэмы и стихотворения Пушкина Владимир Владимирович знал наизусть и часто читал большие отрывки вслух. И читал он не хуже Яхонтова и Шварца, лучших чтецов того времени. Меня всегда удивляла и восхищала живая заинтересованность Маяковского в самых различных областях культуры, цепкость его памяти, его наблюдательность. Рассказывая о своих поездках по странам Европы и Америки, он не только знакомил с десятками интереснейших поэтов, художников, актеров, энтузиастов своего дела, но и входил в мельчайшие вопросы книгоиздательского и книготоргового дела, в вопросы техники театра и кино, организации выставок, праздничных зрелищ, в споры о планировке современных городов, в проблемы транспорта и влияния скоростей будущего на психику человека.

Национальный музей антропологии Мексикирасположен в столичном городе Мехико в парке Чапультепек. Музей содержит уникальную коллекцию археологических и антропологических экспонатов доколумбовой эпохи, найденных на территории страны. Недалеко от него расположен Национальный музей истории, который раскрывает историю периода от испанской колонизации до сегодняшнего дня. В конце XVIII в. по приказу мексиканских властей часть собрания Лоренцо Ботурини была передана в Королевский католический университет Мексики. Там же нашли пристанище скульптурные изображения Коатликуэ и Камень Солнца, так называемый ацтекский календарь, что и положило начало музейной традиции в Мексике. 25 августа 1790 г. торжественно открылся первый в стране Музей естественной истории. Именно тогда в обществе возникла мысль о создании коллекции исторических памятников с целью их сохранения. В начале XIX в. Мексику посетили такие ученые, как Александр фон Гумбольдт и Эме Бонплан, высоко оценившие историческую и художественную ценность памятников доколумбовой эпохи, после чего по рекомендации историка Лукаса Аламана президент республики Гвадалупе Виктория издал указ об основании Национального музея Мексики в качестве самостоятельного учреждения. К 1906 г. коллекция настолько разрослась, что было принято решение разделить ее и переместить экспонаты по естествознанию в специально построенное здание для открытия постоянной экспозиции. Таким образом, 9 сентября 1910 г. в присутствии президента Порфирио Диаса состоялось повторное открытие музея, на этот раз названного Национальным музеем археологии, истории и этнографии. К 1924 г. коллекция музея увеличилась до 52 тыс. предметов, в нем побывало более 250 тыс. посетителей, и музей вошел в число самых интересных и уважаемых музеев мира. 13 декабря 1940 г. музей переехал в Чапультепекский дворец и уже там получил свое современное название: Национальный музей антропологии. Постройка современного здания музея началась в 1963 г. в парке Чапультепек и продолжалась 19 месяцев. 17 сентября 1964 г. состоялось торжественное открытие в присутствии президента Адольфо Лопеса.

«Семидневный смотр французской живописи» –книгаподготовлена к выпуску уже в 1923 г., но при жизни издана не была. Впервые опубликована в альбоме рисунков Маяковского в 1932 г.

Гумилев Николай Степанович (1886–1921) – русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, переводчик, литературный критик, путешественник, офицер

Н. С. Гумилев родился в дворянской семье кронштадтского корабельного врача Степана Яковлевича Гумилева. Мать – Анна Ивановна Гумилева (Львова). В детстве Николай Гумилев был слабым и болезненным ребенком: его постоянно мучили головные боли, он плохо реагировал на шум. Со слов Анны Ахматовой свое первое четверостишие про прекрасную Ниагару будущий поэт написал в шесть лет. В Царскосельскую гимназию он поступил осенью 1894 г., однако проучившись всего лишь несколько месяцев, из-за болезни перешел на домашнее обучение. В 1900 г. Гумилевы уехали на Кавказ, в Тифлис. Здесь в «Тифлисском листке» 1902 года впервые было опубликовано стихотворение Н. Гумилева «Я в лес бежал из городов…». В 1903 году Гумилевы возвратились в Царское Село. Н. Гумилев продолжает учебу в Царскосельской гимназии, директором которой был известный поэт И. Ф. Анненский. За год до окончания гимназии на средства родителей была издана первая книга его стихов «Путь конквистадоров». Этот сборник удостоил отдельной рецензией В. Брюсов. После окончания гимназии Гумилев уехал учиться в Сорбонну, где слушал лекции по французской литературе, изучал живопись и много путешествовал по Франции и Италии. В Париже издавал литературный журнал «Сириус» (в котором дебютировала А. Ахматова). В Париже В. Брюсов рекомендовал Гумилева таким знаменитым поэтам, как Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Белый и др. В это же время Гумилев впервые побывал в Африке, посетил Турцию, Грецию, Египет. Он совершил несколько экспедиций по восточной и северо–восточной Африке и привез в Музей антропологии и этнографии (Кунсткамеру) в Санкт-Петербурге богатейшую коллекцию. В 1909 г. вместе с Сергеем Маковским Гумилев организует иллюстрированный журнал по вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы «Аполлон», в котором начинает заведовать литературно-критическим отделом, печатает свои знаменитые «Письма о русской поэзии». В 1910 г. Гумилев обвенчался с Анной Андреевной Горенко (Ахматовой). Через два года заявляет о появлении нового художественного течения – акмеизма. Кроме этого Гумилев изучает старофранцузскую поэзию на историко-филологическом факультете Петербургского университета. В начале августа 1914 г. Гумилев записался добровольцем в армию и был зачислен вольноопределяющимся в Лейб-Гвардии Уланский Ея Величества полк. Гумилев оставался в окопах до января 1917 г. В 1917 году он отправился в русский экспедиционный корпус в Париж, где проходил службу в качестве адъютанта при комиссаре Временного правительства, а в 1918 г. возвращается в Россию. После развода с А. Ахматовой женится в 1919 г. на Анне Николаевне Энгельгардт, дочери историка и литературоведа Н. А. Энгельгардта. В 1920 г. вошел в учрежденный Петроградский отдел Всероссийского Союза поэтов, позднее возглавив его. Близкое участие в делах отдела принимал М. Горький. Когда возник горьковский план «История культуры в картинах» для издательства «Всемирная литература», Гумилев поддержал эти начинания. С весны 1921 г. Гумилев руководил студией «Звучащая раковина», где делился опытом и знаниями с молодыми поэтами, читал лекции о поэтике. Живя в Советской России, Гумилев не скрывал своих религиозных и политических взглядов – он открыто крестился на храмы, заявлял о своих воззрениях. 3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по подозрению в участии в заговоре «Петроградской боевой организации В. Н. Таганцева», вскоре поэт был расстрелян. Дата, место расстрела и захоронения неизвестны.

Андрей Рублев

Благословеньем Божьим стал. Январь 1916

• ⇐ Назад
• -1
• 0
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 101112
• 13
• 14
• Далее ⇒