Стэнли Кубрик и Питер Селлерс в роли доктора Стрейнджлава
Хотя Кубрик работал с британскими специалистами и актерами, денежные средства поступали к нему из Соединенных Штатов и его фильмы зарабатывали большую часть денег тоже там. Он спал, пока в Англии длился день, и бодрствовал, пока был день в Северной Америке. О его мироощущении красноречиво говорят прозвища, которые он раздавал в своем кругу: Сокол, Парящий, Недосягаемый, Минотавр, Полярис, наконец, Северная Звезда - единственная неподвижная точка на небесах, на которую ориентируются все, кто плывет на кораблях. Сам же он чувствовал себя Одиссеем, мифическим странником, не имеющим дома. Вместе с теннисоновским Улиссом он мог сказать: "Я становлюсь именем". В равной мере, однако, он мог идентифицироваться с Одиссеем, сумевшим убежать от ослепленного Полифема, назвав себя Никто. И что лучше фильма могло бы заявить о его новой независимости от американской и европейской кинорежиссуры, о его статусе подлинно нового режиссера, творца нового этапа в развитии кинематографа, фильма, действие которого происходит где-то за пределами Земли и рассказывает о "трех вещах, которых никто не понимает... Смерти... Бесконечности и Начале Времен"?
Логично считать, что именно в 1957 году Кубрик заинтересовался научной фантастикой. В 1956-м МGМ выпустила на экран "Запретную планету", первый современный научно-фантастический фильм, сделанный на большой киностудии. Обычно в этой области трудились весьма ограниченные в средствах независимые режиссеры. Тем не менее существует достаточно косвенных доказательств того, что проект фильма "2001: Космическая одиссея" созрел раньше, чем принято считать.
Обычно начальной датой считается февраль 1964 года, а исходным пунктом - ресторан "У торговца Вика" отеля "Плаза" в Нью-Йорке, где Кубрик, приехавший по случаю американской премьеры "Доктора Стрейнджлава", обедал с Роджером Кэресом, репортером "Колумбии", который получил задание освещать фильм.
Кэрес спросил, что Кубрик собирается делать дальше. "Вы будете смеяться, - ответил Кубрик, - но меня захватила мысль о существовании космических пришельцев". Для такого случая трудно было бы выбрать место более подходящее, чем "У торговца Вика" - к этой сети ресторанов Кубрик всегда выказывал почти извращенную привязанность. Для человека, который никогда не путешествует и предпочитает всегда есть и спать дома, эти псевдополинезийские рестораны, существующие исключительно при отелях корпорации "Хилтон", предлагающие причудливую еду в неких диснейлендовских декорациях, представляли собой прекрасное сочетание экзотического и привычного. Можно объехать целый мир и везде пить все тот же голубой или желтый коктейль из украшенного бумажным зонтиком бокала, в котором плавают цветы и ломтики фруктов, ковырять вилкой все в тех же тарелках с гигантскими креветками или морожеными крабами в кокосах и ананасах, которые подаются облитыми горящим ромом. Неудивительно, что привилегия устраивать в отели кубриковскую команду с космической станции, путешествующую по миру в связи со съемками "2001", всегда принадлежала корпорации Хилтон.
Непосредственным источником вдохновения для "2001" была, однако, не научная фантастика, а американский запад. В 1962 году МGМ выпустила на экраны киноэпопею "Как был завоеван Запад". Фильм длительностью 162 минуты, снятый четырьмя режиссерами, претендовал на то, чтобы рассказать историю продвижения на запад Америки в четырех эпизодах, охватывая в целом около столетия. Эти драматические эпизоды были обрамлены огромным количеством метров документальных съемок, связанных с общим замыслом дикторским текстом Спенсера Трейси.
МGМ сняла фильм трехполосной синерамой, он получился больше любого широкоформатного фильма, его снимали стоящими рядом тремя камерами и проецировали тремя проекторами, при этом оставались три нечетких полосы, где одно изображение находило на другое. Несмотря на этот небольшой дефект и на то, что фильм мог быть показан только в горстке кинотеатров, "Как был завоеван Запад" собрал в прокате 21 миллион долларов и номинировался на три "Оскара", но получил только один - за сценарий Джеймса Уэбба. По всему миру антрепренеры, поощряемые киностудией, строили или перестраивали кинотеатры, чтобы приспособить их к синераме, и настойчиво добивались фильма для показа. Первые пресс-релизы заверили всех, что фильм будет сниматься "по методу синерамы", а рабочее название его звучало так: "Как была завоевана Солнечная система".
Решив сделать научно-фантастический фильм, Кубрик, как всегда методичный, велел ассистенту составить список наиболее заметных в этой области писателей и намеревался прочесть хотя бы по одному произведению каждого из них.
- Зачем тратить время, читая всех подряд? - спросил Кэрес, сидя с Кубриком в ресторане "У торговца Вика". - Почему не начать с лучшего?
- С кого?
- С Артура Кларка.
- Но мне казалось, что он помешался, - ответил Кубрик, - и живет отшельником где-то на дереве в Индии.
Кэрес, близкий друг Кларка, объяснил, что писатель, несмотря на некоторую эксцентричность, вполне нормальный англичанин лет сорока, который, хотя и родился в Сомерсете, живет на Цейлоне из-за благодатного в физическом и нравственном отношении климата, а также потому, что его давний друг, Майк Уилсон, занимается здесь ловлей жемчуга. Кларк много путешествует и должен быть в Нью-Йорке через несколько недель по случаю открытия Всемирной выставки.
После обеда Кэрес телеграфировал Кларку на Цейлон:
"Стэнли Кубрик ("Доктор Стрейнджлав", "Тропы славы" и т. д.) заинтересован в том, чтобы сделать фильм о космических пришельцах. Заинтересован в Вас. Интересно ли это Вам? Он думал, что Вы отшельник".
Кларк не видел "Доктора Стрейнджлава", но ему нравился фильм "Лолита". С характерной экспансивностью он телеграфировал в ответ:
"Страшно заинтересован в том, чтобы работать с enfant terrible. Свяжитесь с моим агентом. Почему Кубрик решил что я отшельник?"
Если бы Кэрес порекомендовл Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Рея Брэдбери или еще кого-нибудь из полудюжины других популярных писателей-фантастов, фильм "2001: Космическая одиссея" получился бы совсем иным. Но Кларк и Кубрик подходили друг другу. Обоим был присущ гомоэротический стиль, характерный для "2001": глянцевитый, бесполый, с повышенным вниманием к изображению. Оба обладали самомнением и были упрямы - Кларк имел прозвище Эго, и Кэрес верно понял, что эти двое будут работать друг с другом лучше, чем с относительно слабым партнером, которого более сильный мог легко подавить.
Кэрес к тому же оказал Кларку услугу. Что бы он ни говорил Кубрику, его друг был далек от лавров лучшего в мире писателя-фантаста. "Литературные его дарования обычны, проза заурядна", - говорил о Кларке историк научной фантастики Брайан Олдисс, который сам впоследствии сотрудничал с Кубриком, но безуспешно. С другой стороны, Олдисс признавал, что "более, чем какой-либо другой писатель-фантаст, Кларк оставался верен отроческому видению науки как спасителя человечества, а человечества как расы могущественных богов".
Кларк всегда был привлекателен в основном для британского рынка, и, хотя у него была репутация человека, способного к научной экстраполяции, в основе которой лежал его юношеский интерес к ракетной технике и удачная догадка относительно использования стационарных спутников во всемирной сети коммуникаций, другие его предположения - ракеты, запускаемые из горизонтального положения, Марс, похожий на пустыню Сахару, разведение китов на фермах, как коров, - оказывались по большей части ошибочными. Более поздний роман "Лунная пыль" основывался на гипотезе, что луна покрыта настолько глубоким слоем тонкой пыли, что по ней не смогут перемещаться обычные транспортные средства.
Работа с Кубриком прославила Кларка. Она превратила одного из первых среди второразрядных писателей-фантастов в выдающуюся личность.Один из выступавших, приветствуя Кларка на симпозиуме в Массачусетском технологическом институте, охарактеризовал его так: "Единственный известный мне человек, который без сомнения может быть представлен четырехзначным числом - 2001".
В марте 1964 года Кубрик пишет Кларку, официально формулируя свои честолюбивые намерения. "Он хотел сделать фильм, который все признали бы действительно хорошей научной фантастикой", - рассказывал друзьям Кларк. Темы должны были быть следующие: 1. Причины веры в существование разумной внеземной жизни. 2. Влияние, которое подобное открытие будет иметь на Земле в ближайшем будущем. "Это должен быть, - с надеждой писал Кубрик, - фильм величественный, как миф".
Ожидая, пока Кларк прибудет в Нью-Йорк, Кубрик прочитал ряд его работ. Одна из книг сразу же привлекла его внимание. Изданная в 1954 году "Конец детства" - одна из лучших книг Кларка, в ее основе лежат труды Олафа Степлдона[2], британского мистика, чьи романы "Последние и первые" и "Создатель звезд" вдохновили целое поколение писателей идеей человечества, тысячелетиями совершенствующегося на фоне звездной бесконечности вселенной.
Как впоследствии "2001: Космическая одиссея", "Конец детства" охватывает столетие, одни герои сменяют других, ведь подлинный герой книги не человек, а Человек. Тема та же, что в окончательном варианте "2001": первый контакт людей с чужой расой. То же самое с развязкой: открытие, что люди пришли к конечной точке своей эволюции и должны быть уничтожены в разрушительной войне, в результате чего появится Новый Человек. Герои последней части книги - последнее поколение человечества. Далее следует новая, более высокая ступень развития. Все это напоминает финальные кадры "2001", изображающие Звездное дитя, родившееся в Космосе.
17 мая Артур Кларк и Кубрик обменялись рукопожатием, договорившись о создании повести и (или) сценария "Как была завоевана Солнечная система". Выйдя во внутренний дворик пентхауза Кубрика в Нью-Йорке около девяти вечера, оба они увидели яркий объект, пересекающий небо. Кларк счел, что это спутник, но "Нью-Йорк таймс" не сообщала о прохождении орбитального спутника в ту ночь. Выяснилось, что это был "Эхо 1", тридцатиметровый шар с металлизированным покрытием, используемый для исследований высоких слоев атмосферы. Кларк признавался впоследствии, что первой его мыслью было, что они решили вмешаться, чтобы не допустить появления фильма.
Кларк скоро понял, что Кубрик собирается делать не научно-фантастическую мелодраму, а то, что он называл "мифологически-документальным" фильмом с драматическими вставками - наподобие фильма "Как был завоеван Запад". Возможно, в нем будет закадровый голос, в него войдут интервью с экспертами по внеземной жизни и космическим полетам, в которых обозначатся возможности и проблемы, ждущие человека, проникшего в Космос. Для пролога должны были сниматься интервью с известными астрономами, физиками, религиозными лидерами и специалистами по внеземной биологии. Кларк убедил Кубрика взять для этих сцен научным консультантом Фредерика Ордуэя, своего друга астрофизика.
"2001: Космическая одиссея"
После этих интервью сюжет должен был развиваться по двум основным направлениям. Первое: "мы - это достояние", развивающее темы "Конца детства". В фильме человечество в течение тысячелетий находится под благодатным руководством чуждой расы, средство ее вторжения - Черный Монолит, который может действовать как сигнал тревоги, но в то же время может оказывать воздействие и обучать. В ранних версиях сценария человекообезьяны видят в камне нечто вроде документального фильма об охоте. Второе, родственное направление: люди - боги, выход на высшие уровни сознания. Но развитие Человека в Сверхчеловека должно предполагать сложности и даже насилие. В "Конце детства" дети, обладающие теперь сверхразумом, заставляют опустошенную ими же Землю просто испариться. В ранних версиях "2001: Космической одиссеи" Звездное дитя взрывает кольцо атомных спутников, вращающихся вокруг Земли, предвосхищая инициативу "Звездных войн" Рональда Рейгана. Однакопредставитель человечества выживает и становится воплощением нового сознания.
Мистический смысл человека как грядущего Бога проходит через весь фильм. Кубрик не совсем шутил, когда сказал: "МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимостью в шесть миллионов долларов". В апреле 1963 года фильм официально стал называться "2001: Космическая одиссея". Весь следующий год Кубрик был почти полностью поглощен черновым монтажом материала, а Кларк переписыванием сценария. Темп научно-технического прогресса под влиянием космической гонки приобрел ошеломляющую скорость. Когда Кубрик начал снимать, "Луна-1" только что стала первым космическим летательным аппаратом, преодолевшим земное притяжение. В 1968 году, когда фильм начали демонстрировать, "Аполло-8" вывел трех американских астронавтов на окололунную орбиту.
Компьютерная технология, конструкция космических скафандров, ракетная техника и физика низких температур развивались ускоренными темпами. Съемочная группа волновалась за Алексея Леонова, когда он 18 марта 1965 года, покинув "Восход-2" на двенадцать минут девять секунд, стал первым человеком, который вышел в открытый космос. "Рейнджер-9" был показан по телевидению прямым включением, он сделал 5814 фотографий лунной поверхности и затем врезался в нее. Правда, при этом была опровергнута теория Кларка о лунной пыли. Американец Эд Уайт 3 июня повторил выход в космос Леонова. После того как "Маринер" 14 июня прислал фотографии Марса, сделанные с самого близкого расстояния, Кубрик в шутку попросил застраховать его на случай обнаружения марсиан.
"2001: Космическая одиссея"
При невыстроенном сюжете фильма в нем не нужны были сильные характеры и тем более сильное исполнение. Несколько хороших артистов, которые были приглашены в нем играть, отказались, потому что им там нечего было делать. Даже Кир Даллеа, сыгравший Боумена, одного из астронавтов, жаловался, что ему было практически нечего играть в начале фильма, а к концу - еще меньше. Английский актер Роберт Шоу был в претензии к Кубрику, предложившему ему роль, на что он дал согласие, прежде чем выяснил, что будет сниматься в качестве Стража Луны, предводителя обезьян.
Даллеа более всего известен по роли в фильме Фрэнка Перри "Дэвид и Лайза", роли психически неполноценного парня, влюбленного в девушку также с нездоровой психикой из той же психбольницы. Он с удовольствием взялся за роль иного плана, где ему не пришлось изображать страдающего подростка. Гэри Локвуд, который начал свою карьеру в кино как каскадер и, прежде чем начать играть второстепенные роли, дублировал Энтони Перкинса, был рад даже неблагодарной роли Фрэнка Пула, второго астронавта.
Остальную группу Кубрик набрал в Лондоне, в том числе североамериканских эмигрантов Роберта Битти и Эда Бишопа. Уильям Силвестр, калифорниец, обосновавшийся в Англии, сыграл Хейвуда Флойда, чиновника, который летит через космическую станцию на базу Клавиус на Луне и включает сигнал монолита. По пути Флойд встречает персонажей в исполнении английских актеров Нормана Росситера и Маргарет Тайзек, превращенных в неправдоподобных русских. Единственно, кого стоит отметить, это дочка Флойда, которую он видит только раз на телевизионном экране и которая просит привезти ей на день рождения лесного зверька. Ее сыграла пятилетняя дочь Кубрика Вивиан. Кубрик снял сцену, в которой кто-то покупает мохнатую зверушку для нее в универмаге, вроде "Хэрродса" 2001 года, но эта сцена, как и многое другое, закончила свое существование на полу монтажной комнаты. Та же судьба постигла и сувенирный магазинчик, где торговали кусочками Луны.
На поиск голоса для компьютера ХЭЛ 9000 было затрачено больше усилий, чем на подбор актеров. Сначала компьютер назывался "Афина" и обладал женской индивидуальностью, затем стал ХЭЛом и получил голос английского актера Найджела Давенпорта, а затем американца Мартина Болсема, пока Кубрик не решил, что наделяет компьютер индивидуальностью в излишней мере. Вернувшись к одной из начальных идей, он пригласил на озвучание Дугласа Рейна. Первоначально Рейна приглашали читать комментарий, который Кубрик собирался дать в фильме "2001", но его в высшей степени спокойный и рациональный среднеатлантический голос стал голосом ХЭЛа.
Кларк воспользовался ХЭЛом, чтобы ввести в фильм несколько личных шуток. Компьютер создан в Урбане, Штат Иллинойс, поскольку давний друг Кларка, профессор, стал преподавателем в Иллинойсском университете в Урбане. Песня "Дейзи" была выбрана как личная мелодия ХЭЛа, потому что друзья Кларка, работавшие в телефонной компании Белла, научили свой компьютер именно этой песне. Оба, и Кларк, и Кубрик, отрицали, что, поскольку буквы H, A, L идут по алфавиту перед буквами I, B, M, в названии компьютера HAL содержится намек на IBM. Они утверждали, что HAL обозначает Heuristically Programmed Algorithmic Computer ("Эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер") и ничего более. Но многие считают, что факт пристального изучения Кубриком компьютера IBM 7090 во время работы над фильмом "Доктор Стрейнджлав" не случаен. Энтони Берджесс полагал, что интерес Кубрика к кодам привел его к "созданию связей, которые он не осознавал, как в "2001", где имя компьютера ХЭЛ (HAL) ассоциируется с IBM. Он совершенно не подозревал об этом".
ХЭЛ так развился в личность, что его относительно малая значимость для сюжета стала нелепой. Мысль о том, что он сломается и убьет большинство участников экспедиции, возникла слишком поздно, а рациональное тому объяснение и того позже. Кинозрителей это сбивало с толку вплоть до того, как режиссер Питер Хайамс в 1984 году снял продолжение "2001". В сценарии этого фильма Кларк объяснил, что ХЭЛ полностью владеет сигналом Монолита, но ему приказано не сообщать об этом из соображений безопасности. У вынужденного лгать утонченного разума, не привыкшего к нравственным дилеммам, наступает нервный срыв.
Эта тема мимолетно возникает в "2001", в сцене, где ХЭЛ спрашивает Боумана, сомневается ли тот в своей миссии и не тревожат ли его слухи о Монолите на Луне, появившиеся перед поспешным отлетом экспедиции. Боуман предполагает, что компьютер пишет обычный психологический рапорт о состоянии команды, хотя, очевидно, в контексте повествования в целом эти вопросы ХЭЛа - симптомы развивающейся у него паранойи.
В первоначальном сценарии Боуман поддразнивает ХЭЛа, намекая, что есть "нечто относительно этой миссии, о чем нам не сказали. Нечто неизвестное команде и известное тебе. Мы бы хотели знать, так ли это". "Прости, Дейв, - самодовольно отвечает ХЭЛ, - но я не думаю, что могу ответить на твой вопрос, не зная всего, что знает каждый из вас".
Эти разговоры, как и многое другое, выпали из фильма, когда Кубрик в последнюю минуту решил сделать акцент на изобразительности и выбросил большинство диалогов. Фредерик Ордуэй протестовал против вычеркивания "нескольких страниц прекрасного и совершенно необходимого диалога, без которого то, что происходит позже, кажется бессмысленным". Он был прав: без этих объяснений сюжет распадается. Но Кубрик чувствовал, что фильм должен воздействовать не на рациональный уровень, а на психику зрителей. Фильм "2001: Космическая одиссея" стремился подняться не до уровня научной фантастики, а до уровня музыки.
У группы художников под руководством Тони Мастерса при создании правдоподобного будущего задача была довольно легкой. Многие считают Мастерса неоцененным по достоинству равноправным создателем "Космической одиссеи". Успокоительная белизна его космического корабля "Орион" в стиле авиакомпании "Пан-Ам", укомплектованного пластмассовыми стюардессами в прозрачных шлемах наподобие небольших киверов, и кремового цвета холла космической станции в стиле отелей "Хилтон" со светло-вишневыми креслами остаются в памяти, даже когда более яркие эпизоды фильма забываются. Однако, по мнению Кубрика, художественный отдел работал недостаточно эффективно. Он считал, что художники больше разговаривают и распивают чай, поэтому придумал потайные телевизионные камеры наблюдения, чтобы подсматривать за ними, но остальные члены группы, лучше знакомые с законами Великобритании, уведомили его, что просмотр такой пленки может привести к немедленной забастовке.
Изображать будущее - задача менее сложная, чем реконструировать отдаленное прошлое. Обезьяны, чье сознание развивается под влиянием Монолита, особенно Страж Луны, представляющий собой прототип воина-вождя, первым из сородичей употребившего кость в качестве дубинки, требовали индивидуальности, непосильной даже для наилучшим образом обученных шимпанзе. При этом они не должны были выглядеть как люди в меховых одеждах. Кроме двух детенышей шимпанзе, всех обезьян в "2001" играли актеры или мимы, которые должны были обладать щуплым телосложением и тонкими руками, чтобы из костюмов ничего не выпирало. Все они носили маски, охватывающие всю голову и так тесно прилегающие к коже, что лицевые мышцы актеров могли управлять глазами и губами "обезьян". Между зубами актерам приходилось вставлять трубочки, чтобы челюсти не смыкались и не препятствовали дыханию. Детенышей шимпанзе приучили сосать из фальшивой груди.
Фильм "2001: Космическая одиссея" положил начало нецифровым спецэффектам, специалистом по которым был Уолли Уиверс. Вместо того чтобы снимать макеты на синем фоне, затем добавлять фон с другого негатива методом "блуждающей маски", Кубрик настоял на возврате к методам, разработанным во времена немого кино. Техники тщательно монтировали каждый кадр из десятков элементов, постоянно перематывая пленку для повторной экспозиции негатива. По иронии судьбы футуристический мир "2001" был создан ручным трудом, наподобие кашпо для цветов в технике макраме. Звезды набрызгивались на фон с помощью зубной щетки, окунутой в белую краску. Десятки школьников методически размечали фрагменты звездного неба, рисуя силуэт космического корабля на сотнях ацетатных листов. Чтобы достичь глубины фона в последовательных кадрах, изображающих космос, камеры были затемнены диафрагмой до f 22; каждый кадр экспонировался от четырех до семи секунд.
Когда Кубрик задумывал "2001", на первом плане для него была музыка. Как он говорил, ему "хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка". Показывая на экране фрагменты отснятых материалов на МGМ, он давал в качестве аккомпанемента музыку Мендельсона и Вона Уильямса. Во время написания сценария Кубрик и Кларк для вдохновения слушали переложения священных и светских песен "Кармина Бурана" немецкого композитора Карла Орффа. Они даже хотели заказать Орффу музыку к фильму, как автору фантастической оперы Der Mond ("Луна"), но в свои семьдесят два года тот был слишком стар для такой ответственной работы. Вскоре пригласили Фрэнка Корделла, композитора меньшего масштаба, известного своей работой с режиссером Фредом Циннеманом.
Кроме того, Кубрик записал фрагменты из Третьей симфонии Малера для возможного использования в фильме. Окончательное решение взять для "2001" перезапись классической музыки вместо оригинальной объясняют по-разному. Сам Кубрик утверждал, что всегда держал в уме именно такую схему. Он говорил, что компилирует предварительную фонограмму для фильма, чтобы проверить воздействие различных видов музыки. Наряду с Третьей симфонией Малера Кубрик намеревался использовать скерцо из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона в качестве сопровождения для стыковки корабля, на борту которого находится Флойд, с космической станцией, но передумал, когда Кристиан настояла, чтобы он прослушал новую запись вальса "Голубой Дунай" Иоганна Штрауса в исполнении оркестра Берлинской филармонии под управлением Герберта фон Караяна. Она принесла пластинку в монтажную и поставила ее. Решив, что Кубрик передумал относительно музыки к этому фрагменту, все монтажеры с восторгом закричали: "Прекрасно, Стэнли!", и Кубрик остановился на Штраусе.
МGМ устроила премьеру фильма "2001: Космическая одиссея" 4 апреля в единственном кинотеатре (манхэттенском "Капитолии"), принадлежавшем корпорации "Лоуз", на пересечении Бродвея и 51-й улицы, а двумя днями позже в Cinerama Dome в Лос-Анджелесе. Критики и зрители мгновенно разделились на два лагеря.
Один из обозревателей дневных газет, Чарлз Чамплин, в "Лос-Анджелес таймс" отмечал "намеренную неясность" в конце, но соглашался, что фильм, очевидно, завоюет "Оскара" за техническую изобретательность. Рената Адлер в "Нью-Йорк таймс", как многие другие, писала, что интеллектуальное содержание не соответствует мастерскому использованию спецэффектов. Фильм "нарочито замедленный", что, однако, произвело на нее впечатление, хотя эта медлительность провоцировала людей на то, чтобы болтать во время сеанса, так как их внимание рассеивалось. "Фильм настолько поглощен собственными проблемами, - писала Адлер, - обыгрыванием цвета и пространства, фанатической приверженностью к научно-фантастической детализации, что производит впечатление среднее между гипнозом и бесконечной скукой". Это был относительно благожелательный комментарий, хотя в нем сквозила явная растерянность, но и эта, и множество других таких статей злили Кубрика, который раздраженно говорил, что требовать от кого бы то ни было определенного мнения спустя несколько часов после просмотра такого сложного фильма - абсурд.
Несмотря на то что предварительная рекламная кампания была довольно скромной, премьера "2001: Космическая одиссея" побила рекорды "Капитолия". К концу недели журнальная критика, менее жесткая, чем газетная, дала фильму более взвешенную оценку. Именно повторные просмотры положили начало славе "2001". Эндрю Сэррис из "Вилледж войс", старейшина критиков, специализирующихся на интеллектуальных фильмах, сначала разгромил его, но затем склонился к тому, чтобы пойти посмотреть его снова, "под воздействием вещества более сильнодействующего, чем ореган". Наверное, это была отличная "травка", потому что Сэррис в корне изменил свое мнение и неделю спустя дал фильму благосклонную оценку.
Ходить на "2001" стало модным.
***
Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что беседовал об этом наркотике с друзьями-наркоманами и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы. Убежденность, что "наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего", в то время как компьютеры займутся нашим жизнеобеспечением, обусловила его решение снять фильм по роману "Заводной апельсин". Кубрик легко мог представить себе уличную банду из романа Энтони Берджесса, забалдевшую от "молока-плюс" с добавками "велосета, синтемеска и дренкрома", его больше забавляло, чем тревожило, то, что наркотики несут в себе угрозу разрушения общества. Когда Клэнси Сигал на съемочной площадке "2001" посетовал, что ему трудно найти сюжет для политического триллера, Кубрик с оживлением предложил вариант сценария: "Представь себе совершенно невинного вида официанта-пуэрториканца в Белом доме, но он накачан наркотиками. Он кидает кусочек сахару с ЛСД в кофе президента Джонсона - и хлоп!"
В конце 1969 года Кубрик позвонил Терри Сазерну - к удивлению последнего - и спросил:
- Помнишь книгу Энтони Берджесса, которую ты мне показывал?
Сазерн прекрасно ее помнил. Во время съемок "Доктора Стрейнджлава" он читал "Заводной апельсин", книга произвела на Терри глубокое впечатление, и он подарил ее Кубрику. Действие романа происходит в Лондоне близкого будущего; технологии ХХ века сосуществуют с нищетой XVIII. По всему городу, безнаказанно насилуя, убивая и грабя, орудуют небольшие шайки продуманно одетых - подобно золотой молодежи периода регентства - подростков. Прежде чем отправиться на ночные похождения, они накачиваются "молоком с ножами". Одну шайку возглавляет Алекс Берджесс, умный четырнадцатилетний мальчик, поклонник Бетховена, выбравший для себя чванный псевдоним Алекс Де Лардж (щедрый, крупный). После жестокого нападения на тихую супружескую пару Алекс попадает в тюрьму, и власти используют его для испытаний "метода Людовика" - лечения путем выработки реакции отвращения. В результате Алекс испытывает тошноту при попытке совершить любое насилие, но со случайным побочным эффектом: теперь он не выносит музыки Бетховена. Алекс возвращается на городские улицы, на него набрасываются бродяги, которых он когда-то избил, затем он становится жертвой своих прежних друзей, поступивших в полицию, наконец его ловит муж женщины, некогда изнасилованной Алексом и после этого умершей. Мститель включает запись Девятой симфонии Бетховена, и, не в силах этого вынести, юноша выбрасывается из окна. Случай с Алексом вызывает широкое общественное возмущение, и правительство спешно отменяет психическую обработку.
Берджесс написал книгу о сексуальном насилии на основе случая из собственной жизни. В 1944 году, когда он служил в армии на Гибралтаре, четверо американских солдат-дезертиров избили и ограбили его жену, оставшуюся в Лондоне. Жена была беременна и потеряла ребенка. Берджесс считал, что последовавшее физическое и психическое нездоровье жены стало результатом этого нападения. Более конкретными прототипами банды Алекса были уличные шайки в Ленинграде, которые Берджесс видел во время поездки в Россию, и английские "тедди-бойз", "стиляги" конца 50-х, одежда которых имитировала костюмы эдвардианских времен. Однако члены банды в "Заводном апельсине" гораздо моложе - им не более четырнадцати лет.
По замыслу Берджесса, действие происходит в 1972 году, но, чтобы избежать жесткой привязки ко времени, он изобрел новый стиль одежды и особый язык членов шайки - гибрид английского и русского. Автор называет его языком "надцатых", то есть тинейджеров - тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Этим языком Алекс и рассказывает свою историю. Груди именуются "groodies", руки - "rookers", нога и ступня - "noga". "Litso" обозначает лицо, "rot" - рот, "glazzies" - глаза. Человек сокращенно называется "veck". "Horrorshow" (по-английски - "ужасное зрелище", звучит как русское "хорошо") - крайнее выражение восторга. Берджесс вводит в язык романа десятки слов собственного изобретения: "канцеры" - сигареты, "леденцы" - деньги. "Гулливер" - дань Джонатану Свифту - означает голову. Роман полон литературных отсылок. Алекс и его шайка скитаются по Лондону в масках Генриха VIII, Дизраэли, Элвиса Пресли и "ПеБе" Шелли. Улицы названы именами Кингсли (Эмиса или Чарлза) и Пристли (Дж. Б.).
Смысл выражения "заводной апельсин" неясен. По толкованию самого Берджесса, обладавшего удивительным слухом на арготизмы и говорившего на полудюжине языков, оборот "странный, как заводной апельсин" означает на лондонском просторечии кокни - человек с причудами, но не в гомосексуальном смысле. Это не слишком обиходное выражение, но есть подобные ему, например, "глупый, как двухшиллинговые часы". Многие подозревают, что выражение "заводной апельсин" придумал сам Берджесс. Когда фильм уже вышел, "Уорнер бразерс" отважно попыталась объяснить выражение следующим образом: психологическая обработка Алекса превращает его в "заводной апельсин - снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом". Другие, памятуя о "Докторе Стрейнджлаве", полагали, что это выражение может быть метафорой бомбы, гладкой снаружи и таящей в себе страшный механизм, отсчитывающий секунды.
Когда Кубрик впервые прочел книгу, его оттолкнула языковая изощренность Берджесса. "Сначала роман нисколько не привлек Стэнли, - вспоминает Сазерн. - Он сказал: такого языка никто не поймет. Так вот и было. Мы обсуждали это целый день". Хотя Кубрик не выказал энтузиазма, Сазерн запросил роман для работы на полгода, совместно с Майклом Купером написал сценарий и показывал его всем, кому мог. Английский продюсер Дэвид Паттнем счел сценарий перспективным, но посоветовал Сазерну и Куперу выяснить, приемлема ли их работа для английской киноцензуры. Цензор вернул сценарий, не читая, и заявил, по словам Сазерна, следующее: "Я знаком с этой книгой, и нет смысла читать сценарий, написанный по ней, поскольку в романе изображается неповиновение молодежи властям; это не пройдет".
Сазерн продлил права на роман, но затем отступился. Его юрист Сай Литвинофф (который был продюсером нескольких пьес, шедших во второстепенных театрах, и питал честолюбивые замыслы пробиться в кино) купил права в надежде, что фильм послужит броской рекламой группе "Роллинг Стоунз", причем Алекса сыграет Мик Джаггер, большой ценитель романа. Сценарий был заказан Берджессу. Английский критик Эдриан Тернер прочел этот сценарий. "В нем было около трехсот страниц, - вспоминает Тернер, - и он был совершенно нечитабелен. Берджесс попросту переписал книгу целиком".
В любом случае, "Роллинг Стоунз" не сумела бы выкроить в своем насыщенном графике времени для съемок, и этот проект тоже провалился, хотя Литвинофф и его партнер Макс Рааб сохранили за собой право экранизации. Роман по-прежнему вызывал восторг у новой лондонской элиты. Оператор Дэвид Бейли намеревался снять по нему фильм, а несколько лет спустя рок-певец Элвис Костелло собрал экстравагантную коллекцию: несколько десятков экземпляров первого английского издания "Апельсина". Цена каждой книги к 90-м годам могла дойти до пятисот фунтов. Пол Кук, ударник группы "Секс Пистолз", говорил: "Терпеть не могу читать. Прочел всего две книги. Одна - про братьев Крей. И еще "Заводной апельсин".
Нетрудно понять внезапный интерес Кубрика к "Заводному апельсину". В 1969 - 1970 годах в Голливуде произошел заметный сдвиг в сторону "молодого кино". Следом за "Беспечным ездоком", принесшим шестнадцать миллионов долларов при бюджете в четыреста тысяч долларов, студии стали вкладывать деньги в дешевые фильмы под руководством молодых режиссеров. Внезапно власть "Лиги нравственности", доставившей Кубрику и Харрису массу неприятностей во время работы над "Лолитой", окончилась, возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе ковырять в носу, даже если бы их осуждал епископ Бостонский.
Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест - вот основные направления нового американского кинематографа. Сорокалетний Кубрик выглядел ископаемым. Его мучило ощущение, что он уже вне игры, отстал от жизни. Что ж, если он не сумел снять "Наполеона", то может сделать молодежную ленту, которая затмит лучшие из модных фильмов. Эдриенн Корри полагает, что он также хотел сделать антитезу "Космической одиссее": "Так у нас могло быть, а вот так у нас будет".
"МГМ" больше никого не субсидировала, а Кубрику нужно было найти деньги для "Заводного апельсина". Он пытался начать сотрудничество с только что созданной Фрэнсисом Фордом Копполой American Zoеtrope - мини-студией, базирующейся в Сан-Франциско. Коппола собрал там величайшие кинематографические таланты - Жан-Люка Годара, Майкла Пауэлла, Вима Вендерса - чтобы делать фильмы без помех со стороны руководства, характерных для больших студий. Zoеtrope создавалась в 1969-м; Кубрик наряду с другими режиссерами вел переговоры с Копполой, но сотрудничество так и не сложилось. Два года спустя, когда Коппола нуждался в известных именах для поддержки своего угасающего предприятия, он сожалел, что Кубрик оставил без ответа его приглашение.
В конце концов Кубрик договорился со своими давними партнерами Seven Arts, которые субсидировали "Лолиту". В июле 1967 года эта компания слилась с "Уорнер бразерс". К тому времени как "Уорнер бразерс" подписала договор, Кубрик уже дал роль Алекса Малколму Макдауэллу.
Впервые он заметил Макдауэлла в фильме Линдсея Андерсона "Если..." (1968). Актер играл ученика частной привилегированной школы, восставшего против старых снобистских традиций, косной системы преподавания и телесных наказаний. Вместе с подругой, девушкой из рабочей среды, подросток забирается на крышу и косит огнем из пулемета виновников своих несчастий. Кубрика восхищала пластичность Макдауэлла: он свободно переходил от простодушного школярского поведения к наглости и при необходимости к насилию. Хотя Макдауэлл - сын хозяина паба, у него от природы аристократическое английское произношение (правда, подчас он говорит слишком громко и быстро). Одна американская журналистка спросила у него: "Кто же на самом деле Малколм Макдауэлл?" Актер огрызнулся с великолепным высокомерием завсегдатая скачек и парусных регат: "Мадам, у вас было два часа на то, чтобы это выяснить. С какой стати я должен делать за вас вашу паршивую работу?" Кубрик требовал, чтобы макдауэлловский Алекс говорил именно таким тоном: диктаторским, когда он отдает приказы своим парням, уважительным и любезным с вышестоящими. Герой был не молокососом, а умным молодым человеком с почти аристократическими манерами. Кубрик считал, что ближайшим прототипом для Алекса, с его сочетанием властности и подверженности разнообразным влияниям, может служить Ричард III. Тело Макдауэлла было подстать его голосу. "Если..." - первый большой английский фильм, в котором демонстрировалась ничем не прикрытая нагота, и актер уверенно справился с этими сценами. Столь же невозмутимо он сыграл сексуальные сцены. Макдауэллу было почти двадцать восемь лет, вдвое больше, чем герою романа Берджесса, но это не имело значения. "Если Малколм занят, - говорил Кубрик, - я, вероятно, не стану снимать этот фильм".
На съемках фильма "Заводной апельсин"
"Барри Линдон"
При скудном бюджете Кубрик не мог много заплатить за сценарий. Терри Сазерн предлагал ему свой, написанный совместно с Купером, но в ответ получил лишь скупое письмо от кого-то из сотрудников постановщика: "Мистер Кубрик решил попробовать написать сценарий сам".
В начале 1970 года Энтони Берджесс выехал в Австралию и Соединенные Штаты, чтобы побывать в нескольких университетах и принять участие в ряде мероприятий. По пути он узнал, что Кубрик собирается экранизировать его книгу. Писатель вспоминает: "Я не мог до конца поверить в это и не беспокоился: экранизация не обещала мне никаких денег, поскольку кинокомпания, купившая права за несколько сот долларов, не считала, что я могу претендовать на долю в их доходах от продажи этих прав "Уорнер бразерс". Доходы, разумеется, были значительные... Стэнли Кубрик посылал мне срочные телеграммы - он хотел видеть меня в Лондоне по каким-то вопросам, связанным со сценарием, - и я боялся, как выяснилось, обоснованно, что в сценарии будут показаны явная нагота и жестокое насилие... Некоторые фильмы новой американской волны считались отсталыми и реакционными, если в них не демонстрировался половой акт. Я предвидел опасную для себя ситуацию и оказался прав".
В 1970 году Терри Сазерн опубликовал роман "Голубое кино" (Bleu Movie). Автор посвятил его "великому Стэнли К." и надеялся, что книга может возродить у Кубрика интерес к экранизации комической истории о первом голливудском дорогостоящем порнографическом фильме. Но Кубрик принял идею холодно. "Оказалось, что у него самое консервативное отношение к вещам, связанным с сексом", - говорил разочарованный Сазерн.
Но, как показывает "Заводной апельсин", у Кубрика хватало сексуальных фантазий. Фильм открывает чувственные черты режиссера, которые до тех пор проявлялись на экране лишь спорадически.
Каждый, кто работал с Кубриком, знал, что у него повышенное либидо. "Как-то на съемках "2001", - вспоминает Эндрю Биркин, - Кубрик пригласил к себе в кабинет меня и Айвора Пауэлла. У него было множество международных проспектов манекенщиц, он просматривал их и отмечал девушек галочками, приговаривая: "Мы можем заполучить их для кинопробы". Биркин и Пауэлл удивились: "Зачем?" "Им можно сказать, что мы собираемся снимать какую-нибудь шестнадцатимиллиметровую фигню", - задумчиво произнес Кубрик, имея в виду фильмы о спорте и новости, которые появлялись на экранах телевизоров в самолетах компании "Пан-Америкен".
"Но все это были фантазии, - продолжает Биркин. - Кубрик ничего такого не сделал. К тому же он был помешан на Джулии Кристи и постоянно собирался придумать какой-нибудь план, чтобы вызвать ее на кинопробы. Я был немного знаком с Джулией и сказал ему: "Уверен, она придет, как только ты ей позвонишь". Но Кубрик не стремился реализовать свой план. Его вполне устраивали фантазии".
Ведомство фантазии определяло отношение Кубрика к сексу. Секс в его фильмах никогда не происходит между любящими. Кубрик, подобно Микки Спиллейну, использует скрытые и яростные проявления сексуального опыта: вуайеризм, властность, рабскую зависимость, насилие. "Заводной апельсин", где Алекс со своей шайкой в молочном баре Коrova пьет "молоко-плюс" среди нагих женских манекенов, наполнен сексом.
В романе Берджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и юный Джон Берри (художник фильма) представили его как храм сексуального стимулирования потребителя. Незадолго до этого лондонский поп-художник Аллен Джонс произвел фурор своими тремя скульптурами - мебелью, сооруженной из женских манекенов в натуральную величину и в рабских позах. Фигура из стеклопластика, стоящая на четвереньках с листом стекла на спине, стала кофейным столиком, другая такая же - креслом, а манекен с протянутыми руками - вешалкой для шляп.
Кубрик спросил Джонса, можно ли использовать его скульптуры в "Заводном апельсине". Джонс спросил: "За сколько?" Кубрик ответил уклончиво: "Когда их увидят в моем фильме, вы разбогатеете".
Джонс отказался, и Кубрик попросил Лиз Джонс, хорошенькую скульпторшу, которая делала Звездное Дитя для фильма "2001", подготовить нечто в стиле фигур Джонса - возможно, взяв за образец собственное тело. Когда она отказалась быть как моделью, так и художником, Джон Берри сделал фотографии обнаженной танцовщицы, которая стояла, выгнувшись "мостиком", - в позе, обратной положению манекена-стола Джонса. Берри также снял танцовщицу стоящей на коленях, с торчащей грудью. По этим фотографиям изготовили из стеклопластика фигуры в натуральную величину; манекены в позе "мостик" использовались как столы, а коленопреклоненные изображали торговые автоматы для разлива молока, причем молоко лилось из сосков. (Настоящее молоко, которым по настоянию Кубрика наполняли эти фигуры, сворачивалось от жара прожекторов, и манекены приходилось ежечасно опорожнять, мыть и снова наполнять.)
"Заводной апельсин" отличается также сильным гомоэротизмом. Разгуливает ли Алекс самодовольно с обнаженными гениталиями по родительской квартире, касается ли пальцев ног, чтобы облегчить Майклу Бейтсу ректальный осмотр, или с притворной невинностью принимает попытки к сексуальному сближению своего "наставника по перевоспитанию" Дельтоида (Обри Моррис), или двух сотоварищей по камере, или тюремного священника (Свища), которого играет Годфри Куигли, - все сводится к одному. Внешность Алекса - бледное лицо, длинные кукольные фальшивые ресницы на одном глазу, вшитая в шагу узких брюк выпуклая железная "песочница", его ленивое самоуважение составляют суть гейской иконографии. Алекс - собрат одиноких странников Пула и Боумана из "2001".
После выхода "Заводного апельсина" на экраны критики столь усердно атаковали картину за предполагаемое подстрекательство к насилию, что очень немногим удалось заметить, какие усилия Кубрик потратил на ее образный ряд. Художественный критик журнала "Тайм" Роберт Хьюз восхищенно заметил: "Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов - живописи, архитектуры, скульптуры, музыки - в нашем обществе и не экстраполирует их за пределы воззрений теперешней, столь разочарованной во всем культуры".
Сегодня фильм выглядит антологией преобладающего в графике конца 60-х течения - поп-арта. В 1937 году Ричард Гамильтон, олицетворявший стремление к искусству, заимствованному из массовой культуры, дал определение, которое вполне подходит для "Заводного апельсина": "Поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, "с трюком", обаятельное, весьма прибыльное направление". Коллаж Гамильтона "Что делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?" (1956) предвосхищает сопоставление наготы и декоративных объектов в "Заводном апельсине". Почти обнаженный культурист стоит посреди комнаты небогатой квартиры; на кушетке раскинулась, выставив тяжелые груди, нагая стриптизерша. Стену украшает обложка юмористического журнала. Телевизор показывает девушку с телефонной трубкой на фоне венецианского окна, прикрытого кинематографической занавеской. Консервированная ветчина на кофейном столике, на полу - магнитофон, убранство дополняет эмблема "Форда", превращенная в светильник. Массовый рынок расценивал все эти предметы как объект вожделения, но целью картины было не очернение их, а прославление.
Диктаторские режимы - нацистская Германия, Советская Россия - тоже пленялись поп-художниками из-за особой выразительности, которую те придавали иконографии, и из-за единообразия, вводимого ими в повседневную жизнь. "Я хочу, чтобы все думали одинаково, - говорил Энди Уорхол. - В Росии это делается под гнетом правительства. Здесь это происходит само по себе". Кубрик, заметивший однажды: "Я разделяю всеобщую очарованность ужасами нацистских времен", превратил "Заводной апельсин" (как и "2001") в гимн этому единообразию. Алекс и его шайка одеты в одинаковые белые брюки со вшитыми в шагу "песочницами", рубахи и тяжелые "парашютистские" ботинки. Расхождения в одежде минимальные: ремень встречается чаще, чем подтяжки, лишь иногда на голове вместо котелка цилиндр или берет. В тюрьме заключенные одеты в серую саржевую униформу. Все служащие тюрьмы - в синей военной форме; врачи, которые проводят психологическую обработку Алекса, а затем лечат от нее же, - в белом.
Кубрика поп-арт привлекал доступностью для широкой публики и укорененностью в народной культуре. Он говорил Мишелю Симану, французскому критику, писавшему в 1980 году с его разрешения исследование о работах Кубрика: "Я думаю, что почти полная поглощенность современного искусства субъективизмом привела его к хаосу и бесплодности. Утверждение, что реальность существует только в разуме, и все, что простые души долгое время считали реальностью, оказывается иллюзией, было сначала воодушевляющим, но в конечном итоге привело к созданию множества весьма оригинальных, очень личных, но совершенно неинтересных произведений". Это мнение могло возникнуть у Кубрика под влиянием его жены Кристиан, чьи работы (некоторые из которых использованы в интерьере дома писателя Александера) были и остались метафорическими. Поп-арт, в частности поп-эротика, послужили прекрасным зрительным фоном для "Заводного апельсина". "Эротические декорации фильма создавали впечатление, что действие перенесено в недалекое будущее, - объяснял Кубрик Симану. - Предполагается, что эротическое искусство в конечном итоге станет массовым, и как сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, так когда-нибудь сможете купить эротические картины".
Глянцевая игривая эротика фильма, в частности живопись и гигантский пенис в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа - четыре Христа, обнаженные и танцующие наподобие кордебалета, - в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) вводят современников и будущих зрителей в мир "Заводного апельсина". И если почти все фильмы молодежного бума поблекли так же быстро, как мода на неровно окрашенные футболки, заплатанные джинсы, бисерные "фенечки" (равно как на курение марихуаны и песни Джоан Баэз), образы, созданные Кубриком, сохранились и набрали силу. Фотография работы Кена Брэя - лицо Алекса крупным планом, он искоса похотливо смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута - стала одним из самых узнаваемых образов современной рекламы.
Во время работы над "Заводным апельсином" никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без лишних подробностей, что особенно заметно в сравнении, например, с американским фильмом "Соломенные псы", который Сэм Пекинпа в это время заканчивал снимать в Англии, или фильмом Кена Рассела "Дьяволы", беспощадным изображением религиозной истерии.
В "Заводном апельсине" насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Его бьет полиция, банда взрослых и его собственные бывшие drugs. Чтобы убежать из дома Маги, он выпрыгивает в окно. Этот эффект снимался Кубриком с характерной для него прямотой: камеру ценою в тысячу фунтов выбросили на мощеный двор. Во время психологической обработки глаза Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных "замков на веке", которые продеваются сквозь веко - вынести это можно было только под анестезией. Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: "Уж этот сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп. А Кубрик сказал: "Снимаем сцену. Вполне подойдет и второй глаз". Кроме того, на съемках сцены, где проявляется обретенная кротость Алекса, актер, напавший на Макдауэлла, слишком сильно его стиснул и повредил ему ребра, значит, в эпизодах с Маги и Корри, снимавшихся позднее, он испытывал нешуточную боль. Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат, актеру навсегда запомнился вкус мясного экстракта, которым подкрашивали воду. В довершение всего Кубрик, зная о том, что Макдауэлл боится земноводных, однажды утром бодро объявил: "Малк, я достал для тебя змею". И показал питона, которого Алекс держал в ящике комода и брал с собой в постель.
На съемках фильма "Заводной апельсин"
Самозабвенная любовь Алекса к Бетховену определила музыкальную характеристику "Заводного апельсина". Чтобы давать классические мелодии, не отказываясь от элементов поп-искусства, Кубрик привлек к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (пуристы ненавидели Карлоса за использование синтезатора, который он помог усовершенствовать, чтобы записать нашумевший альбом Switched On Bach). У Карлоса Кубрик приобрел новые электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к "Вильгельму Теллю" Россини и "Музыку на смерть королевы Марии" Перселла. Карлосу была знакома книга Берджесса, а известие о фильме вдохновило его на пьесу "Шаги времени", которую он послал адвокату Кубрика для передачи режиссеру. Тот пригласил в Англию Карлоса и его партнершу Рейчел Элкинд, их острое исполнение "Бетховианы" стало музыкой к "Заводному апельсину". Кубрик добавил еще несколько мелодий, которые случайно услышал по радио в исполнении малоизвестного трио Sunforest, музыкантов в стиле New Age. К удивлению музыкантов, Кубрик использовал их инструментальную "Увертюру к Солнцу" и незабываемо звонкую песню "Я хочу выйти за смотрителя маяка", которую сочинила и пела Эрика Эйджен. Это был единственный в их карьере миг славы.
Энтони Берджесс ничего не знал ни об Уолтере Карлосе (впоследствии - после изменения пола - Венди Карлос), ни о музыке к фильму, хотя Карлос писал ее в Принстоне в то же время, когда Берджесс читал там лекции. Первое впечатление Берджесса от просмотра фильма, устроенного для него Кубриком, было ужасным. Жена писателя и его литагент хотели уйти после первых десяти минут, но Берджесс решил, что это выглядело бы вызывающе. Как он говорил, ему не хотелось уступать Кубрику в любезности.
Берджессу не слишком понравилась музыка, но сам фильм раздражил еще больше. "Заводной апельсин" был одним из пяти романов, написанных Берджессом в 1961 году, когда он думал, что скоро умрет от опухоли мозга, и хотел обеспечить жену материально. Он полагал, что роман содержит нравственное откровение, что книга должна быть "теологическим трактатом о том, как государство подавляет свободную волю. Я верю в первородный грех, из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен - все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать - не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, - это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора".
Английское издание книги кончается тем, что Алекс возвращается на улицу с новой бандой, теперь он может дать себе полную волю, но обнаруживает, что утратил жажду разрушения. Он сентиментально относится к детям и старикам и решает, что пора завести семью и остепениться. "Наступит завтра, расцветут tsvetujotchki, еще раз повернется гадкая voniutshaja земля, опять взойдут луна и звезды, а ваш старый drug Алекс отправится искать себе пару [и всякий прочий kal]".
Эрик Свенсон, редактор Берджесса в американском издательстве U.U.Norton, решил, что естественный конец истории - возвращение Алекса в общество. "У меня было ощущение, что он гнал как бешеный и накатал книгу дней за десять, - вспоминает Свенсон. - На самом деле он сам не знал, что пишет. Голова у него отличная, но работает он слишком быстро". Когда Свенсон предложил опустить последнюю главу, Берджесс, как рассказывает редактор, "ответил, что это прекрасная мысль. Объяснил, что написал хэппи энд по просьбе своего лондонского издателя, но без удовольствия". Правда это или нет, но Берджесс не протестовал против изменений в романе - теперь, зная, что никакой опухоли у него нет, писатель считал эту книгу "выпусканием пара из котла". Он не представлял себе, что десять лет спустя "Заводной апельсин" окажется его самым известным и самым значительным произведением.
Кубрик говорил, что узнал о существовании оптимистического финала лишь через четыре месяца после начала работы над картиной. Он, как и Свенсон, посчитал, что финал "совершенно выпадает по тону из всей книги", и забыл о нем. В результате получилось, что фильм заканчивается одобрением порочной жизни Алекса, и это имело далеко идущие последствия. Со времени премьеры "Заводного апельсина" прошло уже больше года, но фильм все еще комментировался и обсуждался по обе стороны Атлантики. Газеты повсеместно публиковали репортажи о преступлениях, которые, как предполагалось, были совершены под влиянием фильма, например, нападение на монахиню в городе Покипси, штат Нью-Йорк (как впоследствии выяснилось, насильники не видели этого фильма).
Британские газеты и суды отзывались о "Заводном апельсине" как о символе молодежного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны. Как заметил Эндрю Сэррис в Village Voice: "Фильмы всегда становятся замечательной показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности". В "Таймс" критик Тони Парсонс писал: "Случаи насилия, убийств и избиений, приписываемые влиянию этого фильма, слишком многочисленны, чтобы считать это обычными для бульварных газет преувеличениями. Бродяг убивают, девушек насилуют, разыгрываются драки - и все под кубриковскую симфонию насилия, звучащую в головах преступников".
И все-таки у Парсонса оставались сомнения. "Были бы эти преступления совершены без подсказки "Заводного апельсина" - другой вопрос", - признает критик. Он видел подростков в белых костюмах и в котелках, разгуливавших по Лестер-сквер во время демонстрации фильма в Лондоне, но связь между причудами в одежде и тягой насиловать и убивать весьма сомнительна. "Появился культ, подобного которому раньше не было, - писал Парсонс. - Когда фильм сошел с экранов, эти drugs в белых костюмах также исчезли". Но как объяснить, что ничего подобного не случалось в других странах? "В Англии к "Заводному апельсину" отношение не такое, как во всем мире", - достаточно неубедительно объяснял Парсонс.
Вначале Кубрик отстаивал свой фильм и право на свободу слова. В январе 1972 года несколько флоридских газет объявили, что по нравственным соображениям они не могут помещать рекламу "Заводного апельсина" или любого другогофильма "только для взрослых". Кубрик немедленно отозвал фильм из этого региона. "Картина принадлежит Кубрику, - откликнулся на это прокатчик из штата Флорида, - и он может поступать с ней, как пожелает". Такова была степень влияния Кубрика на "Уорнер бразерс": вряд ли нашелся бы другой режиссер, которому позволили бы сделать столь широкий жест за счет прибылей компании.
Упрямство Кубрика, его стремление настоять на малейших деталях, его неустанный нажим на каждое звено в системе проката - от владельца кинотеатра до президента компании - вызывали у "Уорнер бразерс" уважение, смешанное со страхом. "Завести в Голливуде разговор о Кубрике, - заметил один приезжий из Лондона, - все равно что об Иисусе Христе". Пеняя студии на плохо организованный прокат фильма за границей, Кубрик составил базу данных по кинотеатрам всего мира и на ее основе проводил стратегию продаж и проката "Заводного апельсина".
В марте фильм был представлен на премию "Оскар" по четырем номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия кинематографических искусств и наук обратилась к кинозвездам с просьбой вручать награды, многие, в их числе Барбра Стрейзанд, отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, пользующемуся столь дурной славой. В результате фильм не получил ничего, но Уильям Фридкин, чей "Французский связной" получил "Оскара" за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: "По моему мнению, лучший американский кинорежиссер года - Стэнли Кубрик. И не только этого года, но целой эпохи". По здравом размышлении, в начале 1974 года "Уорнер бразерс" и Кубрик решили снять "Заводной апельсин" с проката в Великобритании, не объявляя об этом публично. Фильм уже прошел в большинстве кинотеатров и должен был потихоньку исчезнуть из поля зрения. Компания и Кубрик надеялись, что вместе с ним исчезнут и споры, им вызванные. Тайна этого запрета сохранялась до 1979 года, пока Эдриен Тернер, в то время руководитель программы национальных кинотеатров, не организовал ретроспективу фильмов Кубрика по случаю выхода в свет книги "Кубрик" Мишеля Симана. Запрет этот иногда принимал абсурдные формы. Когда Малколм Макдауэлл снимался в России вскоре после чернобыльской катастрофы (в фильме "Цареубийца". - Ред.), российские власти предложили устроить неделю благотворительного проката фильмов с его участием в помощь жертвам катастрофы. Однако Кубрик отказался выдать копию "Заводного апельсина". В 1992 году маленький лондонский кинотеатр с определенным репертуаром Rock создал прецедент, дав рекламу о демонстрации фильма. (Там и раньше время от времени показывали "Заводной апельсин", не афишируя этого.) "Уорнер бразерс" привлекли администратора к суду. Ее оштрафовали на тысячу фунтов и запретили показывать какие бы то ни было фильмы этой компании. В сентябре 1993-го "Уорнер бразерс" от лица Кубрика пыталась предотвратить показ по Четвертому каналу телевидения документального фильма "Запретный плод", в котором шла речь о запрещении "Заводного апельсина" и приводились отрывки из фильма. Показ был запрещен, но апелляционный суд отменил его. Четвертый канал показал свою программу 5 октября. В прессе отмечалось, что в свое время Кубрик в письме в "Дейли Ньюс" по поводу отказа газеты публиковать рекламу "Заводного апельсина" протестовал против какой бы то ни было цензуры. На это Кубрик никак не ответил.
В 1977 году Кубрик обратил внимание на новый роман Стивена Кинга "Сияние", сигнальный экземпляр которого ему прислал Джон Колли. Книга попала к "Уорнер бразерс" от возглавляемой Робертом Фрайером независимой компании Producer Circle, которая уже с успехом экранизировала другие бестселлеры, в том числе "Мальчики из Бразилии".
"Цельнометаллический жилет"
В 1977 году необычайно успешная карьера Кинга только начиналась. Он опубликовал лишь "Кэрри", "Салимов удел" и под псевдонимом Ричард Бахман "Ярость". Но в течение нескольких ближайших лет ему предстояло стать вун деркиндом современной литературы ужасов, Стивеном Спилбергом в литературе, обладающим той же способностью обнаруживать зловещее и мрачное в самом тихом и прозаическом пригороде. "Я простой человек, - говорит Кинг, - поэтому мои книги так расходятся. Я не выдумываю ничего фантастического". Брайан Де Пальма снял по "Кэрри" фильм, имевший успех, хотя многие сценаристы, пытавшиеся перенести на экран характерное для Кинга сочетание простонародного быта и кровавого ужаса, потерпели неудачу. Кинга это не удивляло. "Трудное дело - одолеть разрыв между теплотой, с которой герои показаны в романе, той, что делает их достойными любви и заботы, и ужасами. Когда снимают фильм, главное внимание уделяют моменту появления чудовища, размахивающего когтистыми лапами. Не думаю, что людям интересно именно это".