Начало работы над педалью. Педальные упражнения.
Роль правой педали при исполнении на фортепиано.
Рояль, как инструмент, пользуется огромной популярностью, как на концертной эстраде, так и в быту. Мощь и нежность звучания этого чудесного инструмента завоевали ему признательность и любовь слушателей. Тем не менее, малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Кроме того в звуке рояля присутствует механический стук молоточка о струну (его можно услышать, зажав струну при нажатии соответствующей клавиши фортепиано). Завершение звука также является неестественным – демпфер буквально «убивает» звук струны. Борьба с сухостью и безжизненностью фортепиано во многом принадлежит правой педали. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля.
Педализация – творческий процесс, не поддающийся точной фиксации.
Педализация – творческий процесс, его невозможно зафиксировать раз и навсегда, поскольку он постоянно видоизменяется и живёт лишь в данный конкретный момент. Руки и ноги пианиста постоянно участвуют в процессе исполнения, и исполнитель никогда не может до конца чётко определить и выразить: как именно он педализирует, подобно тому, как человек не улавливает: каким именно образом, с помощью каких мышц он устоял, поскользнувшись.
По сути, процесс педализации включает в себя время нажатия и снятия, соединенное со степенью нажатия на педаль. Однако эти простые средства для каждого пианиста будут индивидуальны, более того, они будут меняться в зависимости от инструмента, акустики зала и так далее. Очень сложно зафиксировать связующую функцию педали, ещё сложнее обстоит дело с колористической её стороной – ведь относительно точно можно зафиксировать лишь момент нажатия, а глубину нажатия – невозможно.
Но умению правильно и хорошо педализировать можно и нужно учиться так же, как умению хорошо играть на инструменте. Но нужно хорошо понимать, что в этом процессе первооснова - воспитание слуха, так как именно им управляется педаль. Ребёнок с первых шагов должен понять цель и смысл использования педали. Нежелательно подробно записывать педаль, нужно учить ребёнка управлять этим процессом не зрительно, а при помощи слуха. «Педализируй так, как тебе нравится» и разбор ошибок, если они есть - верная установка.
Педализацией всегда руководит художественное намерение и бывает полезно хорошо продумать и записать свою педальную идею – то есть что разделить, а что соединить. В этом процессе необходимо экспериментировать, искать свой путь. Однако отрабатывать найденную педаль не рекомендуется, должен оставаться момент живой звукотворческой воли.
«Не заучивайте педаль как таблицу умножения» Натан Перельман.
Две категории педали.
С точки зрения художественных целей педаль можно разделить на две основные категории: педаль фактурно - необходимая и педаль, колористически обогащающая звучание. Фактурно – необходимая педаль называется просто фактурной, а обогащающая – колористической.
Фактурно – необходимая педаль, подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя, и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому, нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз.
Что же касается музыки добетховенского периода, то ее не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его души, но, смысл ее не утрачивается при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колористическая, но, не фактурно – необходимая.
Бетховен в своей музыке стоит посередине между звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Бетховен начинает доверять фортепиано все более развернутый динамический диапазон. Колористическая роль педали возрастает, а, также, появляются произведения, где Бетховен подразумевает фактурно – необходимую педаль.
В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется. Связующая педаль, педаль легато, из колористической (у Бетховена еще почти всегда можно связать пальцами даже аккорды легато) становится фактурной.
Функции правой педали.
Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Она открывает пианисту богатейшие возможности. Можно выделить основные её функции:
1. Связующая. Включает в себя два момента: технологически связующая (в моментах, где физически невозможно связать звуки пальцами) и гармоническая (соединение фигураций в гармонию, либо баса и аккордов в единый комплекс). Существует в двух видах – прямая и запаздывающая.
2. Красочная. При нажатии правой педали поднимаются демпферы и взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона. Появление дополнительных резонирующих звуков придаёт звучанию не только новые краски, но и большую полноту. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближение фортепиано к «поющим» инструментам.
Эти функции разделяются довольно условно. Они взаимосвязаны и часто выступают одновременно.
Существует предварительная педаль, которая необходима для тембрового обогащения начала звучания фазы.
Н. Голубовская описывает также разделяющие функции (виды) педали: динамическая (способствует усилению и затуханию звучности, динамических контрастов), ритмическая (подчеркивает сильные доли такта; особенное значение здесь имеет момент чёткого снятия педали), артикулятивная (подчеркивает синкопу, акцент, слабую долю такта).
Неполная педаль.
Понимается в методической литературе в двух вариантах – неполное нажатие (Голубовская) и неполное снятие (полупедаль).
Неполное нажатие обладает большими колористическими возможностями: звук становится чуть мягче, при сохранении всех штрихов( что очень подходит к исполнению музыки добетховенского периода). Более того сочетание беспедальной звучности и неполной педали исключает неприятный для слуха контраст между беспедальной игрой и звучностью на педали.
«Неполная педаль – секрет полишинеля. О ней мало говорят, но пользуются ею все, сознательно или бессознательно…Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случает она зависит и от рояля, и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук. Но это, собственно, всегда совпадает, так как основа – умные уши». Н. Голубовская.
Нередко приходится применять полупедаль (неполное снятие). Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берётся на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняется рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды).
При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше. Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали (Ф. Лист «Утешение» №3). Этот приём требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки.
Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения. Широкое использование педальных звучностей, становящееся доступным пианисту при развитии его мастерства, не должно приводить к полному отказу от звучностей беспедальных.
Левая педаль.
Большое колористическое значение имеет левая педаль, она способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Она должна применяться в качестве красочного средства, но не в качестве инструмента для достижения более тихого звучания. Использовать её нужно в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И.Гофман).
В первые годы учебы левой педалью лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий и неверный путь достижения «пиано» с помощью левой педали.
В репертуаре средних классов левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара).
В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров.
Нажатие левой педали обозначается в нотах термином una corda. Снятие левой педали производится по знаку tre corde.
Начало работы над педалью. Педальные упражнения.
Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком исполнения lеgаtо. Практически это бывает не позже второго класса.
Вначале следует показать, как нажимается педаль. Движение должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель хлопает ногой сверху по педальной лапе, либо когда он резко отпускает педаль. В качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести точно так же этот аккорд и подхватить его педалью. После этого можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков, теперь рука снимается и звучание продолжается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля — особенно в момент их слияния. Аналогичные упражнения полезно проиграть по звукам хроматической гаммы. В дальнейшем следует перейти к педализации звуков различной длительности. Надо показать ученику, что педаль после долгого звука должна быть более запаздывающей.(Е.Ф. Гнесина «Подготовительные упражнения»).
Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют обыкновение слишком торопиться.
Учащегося необходимо ознакомить с основными видами связующей педализации – запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль - самая употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше, чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно красочная педаль – педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта прямая педаль – более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах (например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.
В начальных и средних классах школы педаль используется не во всех произведениях — главным образом в пьесах певучего характера. Во многих других сочинениях она применяется эпизодически: этюды и полифония играются, как правила, без педали.
Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации, нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того, например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в произведениях И.С.Баха. Произведения Баха в детской музыкальной школе лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в ней.