ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Валерий Белянин
Основы психолингвистической диагностики
МОДЕЛИ МИРА В ЛИТЕРАТУРЕ
Рекомендовано к печати Институтом Язькознания РАН
ББК81,88Б43
Рецензенты: член-корреспондент РАН Ю. Н. Караулов, член-корреспондент РАН А.М.Шахнарович
Б43
Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики. (Модели мира в литературе).— М.: Тривола.— 2000.—248 с.
ISBN 5-88415-036-9 ББК 81, 88
В работе представлена психолингвистическая типология художественных текстов по эмоционально-смысловой доминанте. На основе психиатрических критериев выделены такие типы текстов, как "светлые", "тёмные", "печальные", "весёлые", "красивые", "сложные". Работа написана на материале большого количества текстов русской и мировой литературы в русле психопоэтики и психостилистики и представляет новое направление в анализе художественного текста — психиатрическое литературоведение.
Автор — Белянин Валерий Павлович — доктор филологических наук, профессор кафедры психолингвистики Московского Государственного Лингвистического Университета и Центра международного образования Московского государственного университета им.М.В.Ломоносова. Эта монография продолжает исследование, начатое в таких книгах, как "Психолингвистические аспекты художественного текста".— Москва, Изд-во Моск. ун-та, 1988. "Введение в психиатрическое литературоведение".— Verlag Otto Sagner. Mun-chen, 1966. (премия I степени конкурса "Наследие Н.А.Рубакина и современность").
Рекомендовано к печати Институтом Языкознания РАН.
Книга издана благодаря гранту № 96-06-87085, предоставленному Российским Фондом Фундаментальных Исследований.
ISBN 5-88415-036-9
© Белянин Валерий Павлович, 2000 © Институт Языкознания РАН, 2000 © "Тривола", 2000. Оформление, оригинал-макет. © Е.Н.Загрядский, 2000. Рисунки.
Все права защищены Любое полное или частичное воспроизведение материалов настоящего издания без письменного согласия праводержателей запрещено
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.
ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.______________________________________________________________________
1.1 Художественный текст как объект анализа.
1.2 Психологический анализ литературы.
1.3 Психоанализ о литературе.
1.4 Психиатрический анализ литературы.
1.5 Психопатологический анализ литературы.
1.6 Психиатрический подход к личности автора.
1.7 Психиатрическая лингвистика.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
2.1 Типологический подход к литературному тексту.
2.2 Доминанта в психологии.
2.3 Компрессия художественного текста.
2.4 Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ "Светлые" тексты.
3.1 Типичный "светлый" текст.
3.2 Паранойяльная акцентуация.
3.3 Психолингвистические особенности "светлых" текстов
3.4 Особенности "активных" текстов.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ "Темные" тексты.
4.1 Типичный "темный" текст.
4.2 Эпилептоидная акцентуация.
4.3 Психолингвистические особенности "темных" текстов.
Персонажи темного текста.
Простой герой. Опасный умник. Промежуточный персонаж. Двойник.
4.4 Система образности в "темных" текстах.
4.5 Стилистические особенности "темных" текстов.
4.6 Синтаксис "темных" текстов.
4.7 Рецептивный аспект "темных" текстов.
ГЛАВА ПЯТАЯ "Печальные" тексты.
5.1 Типичный "печальный" текст.
5.2 Депрессивная акцентуация.
5.3 Психолингвистические особенности "печальных" текстов.
5.4 Леонид Андреев.
5.5 Бунин.
5.6 Тургенев.
5.7 Гоголь.
ГЛАВА ШЕСТАЯ "Веселые" тексты.
6.1 Типичный "веселый" текст._______________________________________
6.2 Маниакальная акцентуация.
6.3 Психолингвистические особенности "веселых" текстов.
6.4 Стиль "веселых" текстов.
6.5 Финал "веселых" текстов.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ "Красивые" тексты.
7.1 Истероидная акцентуация.
7.2 Психолингвистические особенности "красивых" текстов.
7.3 Стиль "красивых" текстов.
7.4 Жанры.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ "Сложные" тексты.
8.1 Научная фантастика.
8.2 Конкретная поэзия.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ Тема и стиль.
9.1 Пространство.
9.2 Время.
9.3 Антиутопия.
9.4 Несколько переводов одного текста.
9.5 Объявления о знакомствах.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ "Смешанные" тексты.
10.1 "Светло-печальные".
10.2 "Светло-веселые".
10.3 "Активно-темные".
10.4 "Красиво-темные".
10.5 "Печально-темные".
10.6 "Печально-веселые".
10.7 "Печально-красивые".
10.8 Психолингвистическая природа бестселлера.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ Рецептивный аспект художественного текста.
11.1 Психолингвистика о восприятии текста.
11.2 Библиопсихология о восприятии текста.
11.3 Проективный литературный тест.
Экспертная система ВААЛ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ПРИЛОЖЕНИЯ.
Тезаурус текстов по типам.
Символы текстов и их психиатрические корреляты.
Указатель имен писателей и поэтов.
Предметный указатель.
БИБЛИОГРАФИЯ.
ПРЕДИСЛОВИЕ
В предлагаемой читателю книге доктора филологических наук профессора Валерия Белянина представлена не совсем обычная психолингвистическая типология художественных текстов. Речь идет собственно не совсем о типологии и не совсем о психолингвистике, и не совсем о художественном тексте. Поясню, что я имею в виду.
Психолингвистика изучает соотнесенность языковых категорий с психологическими. В работе же Белянина языковые категории (прежде всего семантические) соотносятся с психиатрическими. Это недопустимо лишь на первый взгляд. На самом деле, на возможность такого соотношения указывают как упомянутые в работе лингвисты, так и многие психотерапевты, ведущие беседу с пациентом. Именно речевые сигналы, их семантика (смысл) и модальность (отношение к ним пациента) указывают на проблемы личности.
Художественный текст предстает в работе Белянина как семантический объект, как очищенный от эстетического содержания речевой текст. И это тоже правомерно. Именно так анализировали текст З.Фрейд, Ж.Лакан и другие исследователи.
Типология предполагает, что описываемые объекты расклассифицированы полностью без остатка. Но сделать это в принципе нельзя: предлагаемые психиатрические критерии не могут охватить все множество людей, все множество текстов и тем самым предлагаемая типология принципиально открытая. И это еще одно ее достоинство. Автор намеренно не закрывает пути для дальнейших исследований.
Проделанная работа осуществлена в русле российской (П.Б. Ганнушкин) и германской (Э.Кречмер) психотерапевтической школы и является приложением психиатрических знаний к языковому материалу. Представленные и описанные типы текстов ("веселый", соотнесенный с гипертимичностью, "печальный" — с депрессивностью, "светлый" — с паранойяльностью,
"темный" — с эпилептоидностъю, "красивый" — с демонстративностью) являются реальностью. Читатели и почитатели действительно схожи с авторами. Полученные выводы интересны и ценны.
Конечно же, стыковая работа не может не быть проблемной. И в этом ее достоинство —
она несомненно вызовет продуктивную для науки дискуссию.
Действительный член Московской психотерапевтической академии, доктор медицинских наук М.Е.Бурно.
ВВЕДЕНИЕ
Художественный текст традиционно является предметом изучения литературоведения и стилистики. Однако к проблеме представления знаний о мире в художественном тексте обращались и специалисты по логике, кибернетике, этнографии, искусствоведению, герменевтике и философии, не говоря уже о психологах и психиатрах.
При этом представители каждой дисциплины видят в тексте в основном свой предмет. Это же и является причиной того, что общей теории художественного текста (как и текста вообще) до настоящего времени не существует. Характерно также, что "до настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы", как писал в 1974 году Ц.Тодоров (Тодоров 1983, 351). И поныне художественный текст продолжает оставаться в некотором роде "загадочной сущностью".
Владимир Солоухин, сравнивая деятельность художника и ученого, отмечал, что если бы ученый не сделал какого-то открытия, то это обязательно сделал бы кто-то другой. Но "картину же, которую напишет художник, стихотворение, которое напишет поэт, сонату, которую напишет композитор, никто за него никогда не написал бы, пройди хоть тысяча лет".
Указанное принципиальное различие между художественным и нехудожественным текстом было основным препятствием на пути к типологическому анализу литературы. И, несмотря на это, исследователи неоднократно пытались выявить критерии, общие для ряда текстов и отличающие их от других текстов.
Так, одним из параметров типологизации является время написания текста (литература средневековья, скажем, отличается от современной по своим языковым и стилевым характеристикам). Существенной для художественного текста является его (а точнее, его автора) национально-культурная принадлежность, определяющая язык и во многом речевую системность образных средств текста.
Пожалуй, основным параметром художественного текста является его стиль. Существуя на пересечении идиолекта (специфики речи автора), жанровых и языковых особенностей выражения, стиль как единый тон и колорит текста напрямую связан с замыслом, выступая способом его реализации.
Важнейшим типологическим параметром художественного текста остается жанр как исторически сложившийся тип литературного произведения. Текст может быть отнесен к тому или иному жанру в зависимости от преобладающих эстетических качеств, объёма, общей структуры.
Жанровое обозначение произведения как романа, повести или рассказа говорит читателю не только о его объеме, но и о характере описания (объемном или фрагментарном); время написания — не только о возможных трудностях, которые текст может представлять для чтения (если он, к примеру, написан в XVII веке), но и о фрагменте культуры, который он охватывает.
Книжная реклама порой содержит аннотации, которые не укладываются в традиционные рамки литературоведения, в частности, текст может квалифицироваться как "психологическая драма", "историческая хроника", "философские размышления", "романтическая мелодрама", "дерзкая фантастика", "крутой детектив" и т.п. И характерно, что такое указание на жанр либо настраивает читателя на текст, либо отталкивает от него.
И все же есть основания полагать, что даже такая жанровая классификация литературы для читателей-нефилологов является абстракцией научного порядка и носит слегка специализированный оттенок. Читатель же как носитель обыденного сознания относится к художественным произведениям, оценивает и хранит их в памяти цо своим законам.
Исследователи давно обращают внимание на то, что обыденному сознанию свойственна не столько научная картина мира, сколько некоторая "модель мира", "образ мира", "миросозерцание", "мировосприятие", "мировидение", "миропредставление".
Психолингвистика, являясь наукой о производстве и восприятии речи, ориентирована также преимущественно на исследование того, как речевой материал воспринимается "рядовым" носителем языка, какие образы формируются в его сознании.
Результаты исследований показывают, что научный анализ текстов значительно отличается от "анализа", который проводится читателем.
В нашей работе представлен принципиально новый подход к художественному тексту. В качестве базовых приняты следующие постулаты.
Первый постулат: за языком стоит не только система языка, но и психология. Каждый языковой элемент обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями.
Второй постулат: за разными текстами стоит разная психология. Разнообразие психологических типов людей рождает разнообразие когнитивных структур.
Основным является третий постулат: структуры художественного текста коррелируют со структурами акцентуированного сознания. Художественный текст в ряде случаев является результатом порождения акцентуированного (или психопатического) сознания.
Четвертый постулат: организующим центром художественного текста предстает его эмоционально-смысловая доминанта. Будучи ядром модели порождения текста, эмоционально-смысловая доминанта организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста.
Пятый постулат: текст— это не имманентная сущность, а элемент целой системы "действительность — сознание — модель мира — язык — автор — текст — читатель — проекция".
Шестой постулат: Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и от психологических особенностей читателя. Максимально адекватно читатель интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Эти положения, сформулированные в результате многолетних исследований и размышлений, и легли в основу данной книги. Принципиально новый подход к анализу литературного текста основан на выявлении эмоционально-смысловой доминанты. Художественный текст описывается в связи с акцентуированным мироощущением, лежащим в его основе.
Работа написана в парадигме психолингвистики с учетом исследований в области герменевтики и психопоэтики. Создавая такие новые направления, как психостилистика (Белянин 1990) и психиатрическое литературоведение (Белянин 1996), автор предполагает, что изложенные здесь взгляды дадут возможность иначе взглянуть на литературное творчество и произведения искусства.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1.1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ АНАЛИЗА
Объектом языкознания является слово. Однако внимание филологов всегда привлекал текст в качестве основной единицы речевой коммуникации. В лингвистике текст определяется как "организованный на основе языковых связей и отношений отрезок речи, содержательно объединяющий синтаксические единицы в некое целое" (Русская Т.2, 1982, 83). Иными словами, в основе текста лежат языковые связи, "текст состоит из синтаксических единиц, и он должен быть целостным.
Среди научных, публицистических и рекламных текстов, среди писем, заметок и граффити (как периферийных видов речевой деятельности) особое место занимают
литературные тексты. Обычно художественный текст определяют как текст, который использует языковые средства в их эстетической функции в целях передачи эмоционального содержания.
В филологических работах анализируются принципы организации художественного текста как сложного языкового и речевого образования. Но лишь комплексный и многоаспектный подход, интегрирующий многие научные дисциплины, может дать' целостное представление о таком многоплановом явлении, как художественный текст.
При лингвистическом анализе художественного текста выявляются те "лингвистические средства, посредством которых выражается идейное и эмоциональное содержание литературного произведения" (Щерба 1957, 97). Он включает в себя объяснение значений слов и форм, фактов отклонения от языковой системы и малоупотребительных и устаревших слов (Новиков Л.А. 1988,23).
Иногда лингвистический анализ сближается с лингвострановедческим, для которого текст является в первую очередь компонентом культуры. Тогда в тексте выявляются элементы, не могущие быть понятыми адекватно в рамках данной культуры и нуждающиеся в культурологическом комментировании.
В рамках лингвистического анализа находится стилистический, с помощью которого изучаются общеязыковые и авторские метафоры. Созданные автором образные средства объясняются через возможности языка путем соотнесения с нормативными явлениями речи.
Традиционный литературоведческий анализ художественного текста изучает художественный текст как продукт национальной культуры, общественной мысли, выявляет его связь с эпохой, с местом в литературном процессе. Литературоведческий анализ оперирует такими категориями поэтики, как тематика, жанр, образ, композиция, сюжет. Литературоведческий анализ предполагает раскрытие идейного содержания и поэтики произведения (там же, 6-20).
Раскрытие специфики текста при этом происходит на основе "внутренних резервов" текста. Происходит обращение к эпохе, к времени создания произведения. Текст в таком случае не всегда соотносится с автором, а тем более с читателем. Для литературоведа это как бы внешние по отношению к произведению явления, которые мешают понять сам текст. Тем самым, лингвистический подход предполагает рассмотрение текста как некоторой имманентной сущности, замкнутой на себя системы.
Так, определяя принцип литературоведческого анализа поэтического текста, Ю.М.Лотман подчеркивал, что все вопросы, выходящие за пределы этого анализа, а именно — "проблемы социального функционирования текста, психологии читательского восприятия и т.п. при всей их очевидной важности ... из рассмотрения исключаются. Предметом ... внимания будет художественный текст, взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самостоятельное целое" (Лотман 1972, 5-6).
Социологическая трактовка художественного произведения в свою очередь предполагает рассмотрение его как "документа", "памятника" своей эпохи (культурно-историческая школа в литературоведении), что, несомненно, тоже имеет основания. Однако индивидуальный, личностный взгляд на мир, мировоззрение автора при этом остается за рамками анализа. Такой подход был характерен, в частности, для теории литературы, преподававшейся в советской школе, которая была к тому же преимущественно историей литературы.
Кроме лингвоцентристского и социологического подходов, существуют и другие подходы к тексту как к продукту речемыслительной и психической деятельности автора, когда текст соотносится не только с системой языка или с другими текстами, но и с психологией его создателя-автора.
Достаточно проработанным с методологической точки зрения представляется лингвофеноменологический подход к тексту (Э.Гуссерль, Г. Шпет и др.), при котором тем или иным компонентам текста приводят в соответствие интенциональные смыслы говорящего, обусловленные референтной соотнесенностью знаков, предметов опыта, их связей и отношений.
Очевидно, однако, что данный подход более адекватен при анализе информационно-логических текстов, чем художественных.
Понимание художественного текста как отражения субъективного мира его автора присуще таким направлениям, как экспериментальная эстетика (Г.Фехнер, Т.Липпс) и эстетика гештальта (Г.Айзенк, Р.Анхейм), а также концепция эмоционального формализма (К.Пратт, Р.Портер).
В последние годы появились исследования в области физиологии сенсорных систем. Описание когнитивных компонентов психофизиологии восприятия в рамках нейроэстетики (Beuty 1988) позволяет проанализировать эстетические переживания в их связи с биологическими факторами. Утверждается, что прекрасное (гармоничное, приятное и т.п.) является результатом не только наложения социо-культурных, национальных или исторических эталонов, но и проявлением универсальной деятельности мозга.
Таким образом, появилась тенденция рассматривать текст не как высшую единицу языка, а как высшую единицу человеческого мышления (Новиков А.И. 1983, 19-33). И за интересом к тексту скрывается интерес к проблемам речевого сознания, представляющего собой внутренний процесс планирования и регуляции внешней деятельности с помощью языковых знаков (Тарасов 1992).
За интересом к тексту просматривается и интерес к проблеме языковой личности, поскольку "нельзя познать сам по себе язык, не выйдя за его пределы, не обратившись к его творцу, носителю, пользователю — к человеку, к конкретной языковой личности" (Караулов 1987. 8). Познать языковую личность можно прежде всего через текст, поскольку "за каждым текстом стоит языковая личность, владеющая системой языка" (там же, 27).
Представления о языковой личности близки психолингвистическому подходу к языку и речи. Подход к речи как к результату речемыслительной деятельности человека позволяет психолингвистике рассматривать текст как феномен речевой деятельности человека, как способ отражения действительности в речевом сознании автора с помощью элементов системы языка.
А.А.Потебня, анализируя басню, писал: "Басня есть один из способов познания житейских отношений, характера человека, одним словом, всего, что относится к нравственной стороне жизни людей" (Потебня 1894, 73). Очевидно, сказанное можно отнести вообще к любому художественному произведению. Если в межличностном общении люди не всегда могут сказать, что они думают, и тем более не все, что они думают (Holtgraves 1999), то в художественном тексте свободы для проявления личности больше.
Описание внутреннего мира человека, мира людей и отношения человека к миру (миру природы, человека, вещей, культуры — Левин 1966) — сверхзадача художественного текста. Здесь совершенно верным является высказанное Г.В.Степановым положение о том, что художественный текст представляет собой не только отражение действительности, но и выражение средствами естественного языка человеческого отношения к миру (Степанов 1974).
Это согласуется с позицией и других исследователей. Так, Л.С.Выготский писал: "Везде — в фонетике, в морфологии, в лексике и семантике, даже в ритмике, метрике и музыке — за грамматическими и формальными категориями скрываются психологические" (Выготский 1956, 334).
Исходя из сказанного, многоплановыми представляются и функции художественного текста. Он выступает в качестве и основной единицы коммуникации, и способа хранения и передачи информации, и формы существования культуры, и продукта определенной исторической эпохи, и отражения жизни индивида и т.п. Именно это создает основы для множественности описаний текста и для его многочисленных определений (Гальперин 1981; Каменская 1990; Красных 1998; Леонтьев 1979; Лосев 1994; Николаева 1978; Реферовская 1983: Сорокин 1985; Торсуева 1986 и др.).
Важным постулатом психолингвистики, идущим от Л.В.Щербы, является утверждение о том, что "текст не существует вне его создания или восприятия" (Леонтьев 1969, 15). Подход к
тексту как к стимулу для читателя, создающего собственную проекцию текста в своем сознании, предполагает, что эта проекция может отличаться от авторского представления о смысле текста. Основополагающим для психолингвистического анализа результата восприятия художественного текста является положение о подобии интеллектов (А.Шафф). Из него следует, что текст воспринимается наиболее адекватно тем читателем, в соответствии с гипотезой Геннекена— Рубакина психологические особенности которого наиболее близки авторским (Рубакин 1977; Белянин 1983).
Наряду с указанными подходами, продуктивными нам представляются психологический, психоаналитический и психиатрический подходы к художественному тексту, его персонажам и его автору.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского "Психология искусства". В ней он высказал парадоксальное с точки зрения психологии положение о том, что искусство является прежде всего "совокупностью эстетических знаков". Проводя психологический анализ искусства, он рассматривает прежде всего особую эмоцию формы как "необходимое условие художественного выражения" (Выготский 1987, 37).
Выготский не скрывал, что строил свою концепцию искусства на "объективных естественнонаучных началах", и в рамках этой объективной психологии искусства (там же, 8) понимал художественное произведение исключительно как продукт культуры (там же, 9). Такое отношение к искусству вытекало из общепсихологической концепции Выготского, понимавшего в 1925 г. психику как "посредствующий механизм, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию" (там же, 25). Согласно Выготскому, "в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена" (там же, 28).
Выготский трактует искусство и литературу в рамках теории культурно-исторического опосредования индивидуальной психики так: "Искусство есть как бы удлинение "общественного чувства". Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества" (там же, 233, 239). Л.С.Выготский утверждая, что "нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества" (там же, 19), полагал, что "до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства" (там же, 95). Поэтому, по его мнению, нецелесообразно "исследовать Гамлета как психологическую проблему", поскольку "Гамлету невозможно приписать никакого характера", ибо "этот характер сложен из самых противоположных черт и невозможно придумать какого-либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам" (там же, 169-170).
Но как тогда быть с загадочностью образа Гамлета, которая и привлекает многих режиссеров и читателей? Выготский пишет, что шекспировский Гамлет хочет убить короля Клавдия за то, что тот убил его отца. Однако Гамлет в пьесе все время медлит, рассуждает, а "убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все они вспыхивают внезапно", и таким образом ближайшие мотивы как бы затемняют основные. При этом Гамлет "совершенно непонятно для чего, дважды убивает короля — сперва отравленным острием шпаги, затем заставляет его выпить яд" (там же, 176-177).
"Все эти перегруппировки основных событий, — считает Выготский, — вызваны только одним требованием — требованием нужного психологического эффекта" (там же, 178). Тем самым "загадочность Гамлета", по Выготскому, предстает как "известный художественный прием, который надо осмыслить" в соответствии с "законами драматургической композиции той эпохи" (там же), а сама "психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто, эстетически очень значимое" (там же, 167).
Анализируя "Евгения Онегина" А.С.Пушкина, Выготский утверждает, что "имя Онегина есть только знак героя" (там же, 213). Он считает, что "Пушкин дает ложное направление своему роману, когда оплакивает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки модного тирана и погибла. На самом деле погибает от любви Онегин" (там же, 215). Именно эти "элементы противоположного" (там же, 212) и лежат, по его мнению, в основе построения романа.
Сходное построение имеет, по мнению Выготского, и конфликт "Горя от ума" у А.С.Грибоедова. "Получается явная двойственность, — пишет он. — В комедии может быть печальный конец для положительного героя. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чацкий" (там же).
Повторим, что, говоря "языком объективной психологии об объективных фактах искусства", исследователь предлагает трактовать искусство как "совокупность эстетических знаков" (там же, 8-9). "Будучи структурирована в художественном творении, — комментирует концепцию Выготского М.Г.Ярошевский, — эта совокупность имеет собственный статус, независимый от личных качеств писателя. Поэтому не следует искать проекцию этих качеств или ключ к их познанию" (Ярошевский 1987, 300). Позиция Выготского в отношении проявления личности автора в тексте принципиальна: перейти к "психологии автора на основании толкования знаков нельзя" (Выготский 1987, 9).
Концепция Выготского находится в согласии с подходом многих литературоведов к художественному тексту. Так, в работах ученых, входивших в ОПОЯЗ (общество по изучению языка), искусство также понимается как прием (Шкловский 1919).
В частности, Б.М.Эйхенбаум полагал, что в основе особого воз действия "Шинели" Н.В.Гоголя лежит сказовость, каламбурный стиль и сентиментально-мелодраматическая декламация, а "слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики" (Эйхенбаум 1919, 157-158), имеющей целью задержку внимания.
О психологическом подходе к литературе этот же исследователь писал: "Мы очень любим почему-то "психологии" и "характеристики". Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы "изображать" психологию или характер ... На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии. — да и мы вовсе не для того смотрим "Гамлета", чтобы изучать психологию" (Эйхенбаум 1924, 78).
Не ставя перед собой задачи критики имеющихся подходов к эстетическому объекту, отметим, что концепция Выготского является отражением не только господствовавшей идеологии, но и объективных (и действительно противоречивых) свойств художественного текста, а также проявлением "личного уравнения" (Рубакин 1977, 214) самого исследователя (забегая вперед, скажем, что мы относим текст "Психология искусства" к "светлым" по эмоционально-смысловой доминанте текстам).
Среди трудов по психологии есть работы, посвященные психологическому анализу процесса создания литературного произведения (Арнаудов 1970; Громов 1986; Парандовский 1990, 21-30; Цейтлин 1968). Так, Арнаудов отмечает, что стимулом к написанию произведения для автора может служить непосредственное наблюдение (Арнаудов 1970, 50-78, 348), воспоминание о нем (там же, 114-156), настроение автора (там же, 88-123, 348), а также вполне конкретная мысль (там же, 345-346). Иными словами, так называемое вдохновение может быть как обусловленным внешними причинами, так и независимым от них.
В некоторых психологических исследованиях, где рассматриваются индивидуальные особенности личности, ставшие предметом изображения в литературных произведениях, в частности, реализованные в характерах персонажей как проекциях личностных свойств известных автору людей.
По мнению Выготского, исследователи, работающие в рамках субъективной психологии искусства (термин Выготского — Выготский 1987, 20) "относятся доверчиво и наивно к художественному произведению и пытаются понять ... (поведение персонажа — В.Б.) из склада
его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от знания человеческой природы, но не от художественного построения" (там же, 156-157).
Так, Выготский критикует приводимые некоторыми литературными критиками трактовки пьесы Шекспира "Гамлет" как "трагедии бессилия и безволия", в которой автор показал "безвольного человека и развернул трагедию, возникающую в душе человека, который призван к совершению великого дела, но у которого нет для того нужных сил" (там же, 157).
Именно подобного рода подход (неприемлемый для Выготского) можно обнаружить у Б.М.Теплова. "Художественная литература, — писал он в 1944 году, —содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология" (Теплов 1985, 306). Анализируя "маленькую трагедию" Пушкина "Моцарт и Сальери", Теплов делает вывод о том, что "Сальери становится рабом "злой страсти", зависти потому, что он. несмотря на глубокий ум, высокий талант, замечательное профессиональное мастерство, — человек с пустой душой. Наличие лишь одного изолированного интереса, вбирающего всю направленность личности и не имеющего опоры ни в мировоззрении, ни в подлип пои любви к жизни во всем богатстве ее проявления, неизбежно лишает человека внутренней свободы и убивает дух" (там же, 309).
Рассматривая в "Евгении Онегине" строки, относящиеся к Татьяне Лариной, Теплов трактует их как иллюстрации к процесс} "формирования психических свойств личности (и их развития — В.Б.) в переломные моменты жизни" (там же, 312). Он пишет, что если в начале романа Татьяна "обнаружила чрезвычайно непосредственную эмоциональную реакцию", то в конце — "она — воплощение сдержанности, уравновешенности, спокойствия, умения владеть собой" (там же, 310). Тем самым, показанная в романе "жизнь Татьяны — это замечательная история овладения своим темпераментом, или ... история воспитания в себе характера ... в уроках жизни (там же, 311).
Обращение психолога к художественной литературе как к достаточно достоверному описанию внутренней жизни человека (Василюк 1984, 161-162) вполне оправдано. Ведь часть читателей видят в персонажах живых людей и переживают события художественного произведения как реальные.
При таком наивно-психологическом подходе мотивы поведения героя ищутся "в тех объективных препятствиях, которые лежат на пути осуществления поставленной перед ними цели. Эти критики пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем эстетики, и подходят (к тексту — В.Б.) как к казусному случаю из жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла" (Выготский 1987, 157-158).
Рассматривая психологическую концепцию жизненного пути человека, К.А.Абульханова-Славская (1991) приводит литературные примеры того, как люди отграничивают свой внутренний мир от других (Голсуорси "Сага о Форсайтах"): как человек стремится по-своему справиться со своей жизнью, подчинить ее себе (герои Хемингуэя); лишить другого человека права на личную жизнь ("Анна Каренина" Л.Толстого) или защитить свою индивидуальность (герои А.Грина) — (Абульханова-Славская 1991, 23, 36). Развивая типологический подход к личности, исследовательница пишет, что человек может либо находиться во власти долга и своих принципов (как Каренин — там же, 250), либо вовсе не осознавать смысла своей жизни (как герой романа Кобо Абэ "Женщина в песках", попавший в безысходную ситуацию и смирившийся с ней — там же, 24).
Совершенно очевидно, что возможность художественного текста достаточно достоверно передавать чувства и мысли человека, оказывавшегося в трудной ситуации, могут быть использованы в библио-терапии, целью которой является помочь пациенту понять и изучить "типологию характеров в литературе, искусстве, чтобы найти себя как читателя, зрителя в человеческой культуре, утвердиться и таким образом в собственной духовной индивидуальности" (Бурно 1989, 133). В специальной литературе приводятся списки произведений, которые рекомендуются при определенных пограничных состояниях (там же,
133-136), для коррекции отношений между родителями и детьми (Phillips 1996), для уменьшения подростковых фобий или неврозов, вызванных разводом родителей (Pardeck, Pardeck 1993), для повышения заниженной самооценки, вывода из депрессии, после изнасилования (sexual abuse), для освобождения от наркотической (Kus 1995) и в целом химической зависимости.
ПСИХОАНАЛИЗ О ЛИТЕРАТУРЕ
В современной науке довольно широко распространен "субъективный" подход к произведениям искусства и литературы, при котором для элементов художественного текста находят корреляцию " психике автора. Соответственно, текст интерпретируется как реализация в словесном творчестве авторского подсознания. Речь идет прежде всего о психоанализе и о работах таких ученых, как З.Фрейд, Э.Берн, Д.Раппопорт, Ж.Лакан, Д.Ранкор-Лаферьер.
Обзор психоаналитического подхода к литературе требует специального рассмотрения, выходящего за рамки данного исследования (см. Белянин 1996, 36-44), поэтому ограничимся беглым взглядом на это направление.
При анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства, З.Фрейд исходил из выдвинутого им постулата "эдипового комплекса", в котором, по его мнению, исторически "совпадает начало религии, нравственности, общественности и искусства" (Фрейд 1923, 165). Истоки искусства усматривались им в фантазии, с помощью которой сыновья, отказавшиеся от намерения стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, стремясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения. Тот, у кого особенно сильно было развито воображение, и стал первым поэтом, сумевшим облечь свои бессознательные влечения в мифическую форму, благодаря чему они перестали быть асоциальными и превратились в средство самоудовлетворения как в воображении самого поэта, так и в фантазиях других людей, внимающих его поэтическому голосу. Сила поэтического воображения, способная захватить и увлечь за собой массы в фантастический, воображаемый мир, приобретает, как утверждал Фрейд, большое значение потому, что в основе ее лежит всеобщее чувство аффективного отношения к первобытному отцу.
Тем самым, фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека. Такое понимание причин возникновения искусства накладывает отпечаток и на фрейдовскую психоаналитическую концепцию художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства. Как в том, так и в другом случае предлагается психоаналитическая процедура по расшифровке "языка" бессознательного, который в символической форме обретает свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства. Искусство рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов "реальности" и "удовольствия" путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов. Оно способствует смягчению реальных жизненных конфликтов и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов. В психике художника это достигается путем творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности.
По своему смыслу такая терапия напоминает "катарсис" Аристотеля. Но если у последнего средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.
При этом психоанализ нередко сводится к выявлению только следующих комплексов сферы психического:
1) влечение к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу у мальчиков
(комплекс Эдипа), а у девочек — влечение к отцу и ревность к матери (комплекс Электры):
2) стремление к. смерти, с которым борется инстинкт самосохранения (инстинкт смерти и
инстинкт жизни):
3) принцип удовольствия, входящий в противоречие с принципом реальности:
4) чувство вины и страх кастрации.
Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть "глубинные душевные процессы... и скрытые мотивы поведения" (Фрейд 1990а, 35-36). Так он берет за основу анализа личности Леонардо да Винчи небольшой отрывок из его дневника:
Кажется, мне было судьбой предсказано так основательно заниматься коршуном, потому что у меня сохранилось, наверное, очень раннее воспоминание, будто когда я лежал в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне хвостом рот и много раз толкнул хвостом в мои губы (там же, 14)'.
На основании этой записи Фрейд полагает, что Леонардо обладал "влечением к матери ... и чтобы не впасть в измену матери бежит от женщин к мужчинам" (там же, 25). Тем самым, рассказ Леонардо "есть ... более поздняя фантазия" (там же, 15), в которой проявляются "пассивные гомосексуальные" (там же, 17) устремления.
Бурный рост количества последователей этого подхода из числа искусствоведов, писателей, литературных критиков, пришедшийся на 30—50-е годы XX века, привел к резкому всплеску общественного интереса к проблеме психического и его отношения к искусству.
Появились работы по психоанализу сказок как архетипических историй, связанных, к примеру, с мотивом искупления в волшебной сказке (Франц 1998) или Эдипова комплекса автора литературной сказки (Куликов 1994) и др.
Характерным примером психоаналитического и одновременно структурно-морфологического подхода к литературе является книга Даниеля Ранкор-Лаферьера "Из-под шинели Гоголя" (Rancour-Lafer-riere 1982), посвященная анализу повести "Шинель" Гоголя.
В повести рассказывается о том, как в одном департаменте, служил один чиновник — Башмачкин Акакий Акакиевич. "Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих 400 рублей в год жалованья или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз", — пишет Гоголь. Акакий Акакиевич открыл, что сукно на его шинели до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась Он решает починить шинель, но портной Петрович предлагает сшить ему новую. Акакии Акакиевич голодает, чтобы накопить деньги и приобрести новую шинель Когда он возвращается из гостей, где сослуживцы отмечали это событие, его грабят — снимают с него шинель. Он пытается пожаловаться одному значительному лицу, но тот топает на него ногой. Акакий Акакиевич умирает. Но вскоре в городе появляется мертвец-привидение, который отнимает у значительного iuua его шинель.
Ранкор-Лаферьер сводит всю символику образов этого произведения к традиционным для психоанализа объектам, обращая внимание на моменты, ускользающие от внимания читателя и традиционно относимые к образной детализации основных событии.
Так, портной Петрович предлагает положить на воротник куницу, а, по мнению Ранкор-Лаферьера, в русских диалектах слова куница, кунка, куночка имеют такое же значение, что и слово cunt к английском (там же, 203). А то, что в результате "куницы не купит, . а вместо нее выбрали кошку, ... которую издали можно было всегда принять за куницу", только подтверждает это, так как "в русском языке, — пишет он, — "кошкой" может быть названа женщина вообще, проститутка или просто сексуально активная женщина. Такие выражения, как блудлив, как кот, кошачья свадьба, подтверждают это Английское "pussy" в сленге имеет значение "vagina", a французское "le chat" имеет то же значение" (там же, 203).
Шинель укрывает, а это значит и "покрываем" (здесь приводится пример употребления этого глагола в выражении "бык покрыл телку"). Наличие в шинели дырочки свидетельствует, с одной стороны, о ее женской природе. С другой стороны, Ранкор-Лаферьер обращает внимание на то, что иногда слово шинель в русском языке склонялось как слово мужского рода, а иногда и как женского. В любом случае само слово заимствовано и не совсем вошло в систему русского языка того времени. А именно это, по мнению психоаналитика, и указывает и на то, что шинель
является чем-то чуждым для героя.
В центре внимания исследователя находится, конечно, главный юрой По мнению Ранкор-Лаферьера, очевидно, что имя Акакии — производное от слова кака, что он подтверждает наличием аллитерации в самом тексте, где описывается сцена выбора имени' ". .видно его тикая судьба Уж если так. пусть лучше будет он называться как и его отец. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий. Таким образом и произошел Акакий Акакиевич".
Объяснение психоаналитика, почему герой носит фамилию Башмачкин, довольно любопытно. Он рассматривает, в каких контекстах слово башмак употреблено в других местах повести. Согласно его концепции, именно это и позволяет раскрыть символику авторского сознания.
Первый раз это слово появляется перед ограблением героя "Остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой )спа ньолкои под губой".
Второй раз — после ограбления: "Старуха, хозяйка квартиры, услыша страшный стук в дверь, поспешно вскочила с постели и с башмаком на одной только ноге побежала отворять дверь, придерживая на груди своей, из скромности, рукою рубашку".
Исследователь задает вопрос о том, где же в каждом из этих двух случаен находится второй башмак? Его ответ как психоаналитика «гаков' в личности самого Башмачкина. "Именно он является предметом, в который женщины помещают свои ноги. Извращенный эротизм имени
очевиден Говоря более ясно, само имя Башмачкина говорит о том, что он пассивный, мазохистский, анально/вагинальныи объект женской
" (там же> 92-93)
А что же представляет собой, согласно такой логике портной [етрович? По мнению Ранкор-Лаферьера, в повести ему уделено семало внимания.
Во-первых, все, что окружает Петровича — погружено во мрак. "Взбираясь по лестнице ведшей к Петровичу, которая была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза. Акакии Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович" Что касается самого помещения, то "хозяйка. . напустила столько дыму в кухне, что нельзя было видеть даже и самих тараканов" Петрович сидит, как турецкий паша, у него есть табакерка и странный большой палец (И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп). Петрович пьян и одноглаз: Осадился сивухой, одноглазый черт, — как выражается о нём жена. И вообще, "он охотник заламывать черт знает какие цены".
Все перечисленные описания, по мнению Ранкор-Лаферьера, говорят о том, что Петрович — дьявол, который употребляет алкоголь, сидит в дыму, живет в темном месте на Востоке, и обладает чертовым пальцем (там же, 59).
То. что Акакий Акакиевич проникает к нему через черный (задний) ход, указывает на задний проход (там же, 67) и тем самым на анальность Петровича и на анальность Акакия Акакиевича а, следовательно, на его гомосексуальность. Анальность Акакия Акакиевича подтверждается и тем, что он бережлив (экономит для покупки сукна) и упрям (ходит несколько раз к "значительному лицу").
Что же случилось с Акакием Акакиевичем в финале? За что он наказан (автором)? Ранкор-Лаферьер находит объяснение в следующих двух эпизодах.
По пути в гости герой останавливается перед витриной, где выставлена картина с раздевающейся дамой (см. выше). После гостей Акакии Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния,
прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения.
И практически сразу же после этого его грабят. Происходит это так: Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уж больше не чувствовал.
Падают навзничь, по мнению психоаналитика, от удара в пах, в гениталии. Следовательно, делает он вывод, Акакий Акакиевич наказан за желание гетеросексуального
контакта'.
Разумеется, проводя свой анализ, Ранкор-Лаферьер делает оговорку, что многие из его наблюдений скрыты от большинства читателей (там же, 59). Но он предлагает свою версию того, что находится за текстом, точнее то, что можно извлечь из-под текста.
Совершенно ясно, что такое истолкование смысла текста может найти отклик у читателя, для которого художественный текст есть реализация именно тех составляющих авторского подсознания и именно в том его ракурсе, какими они виделись Фрейду. (По нашему
Лишение шинели как материнского покрова является, по мнению исследователя, еще одной причиной смерти героя
убеждению, достаточно часто интерпретация художественного текста исследователем, будучи функцией именно его сознания, отражает именно его видение мира).
Широкая научная и околонаучная дискуссия вокруг работ психоаналитического направления выявила в конечном счёте неуниверсальность подобной трактовки сознания и подсознания, а также произвольность толкования смысла художественного текста.
Так, даже столь знаменитый психоаналитик, как Карл Юнг, и статье "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" пишет: "Психоанализ художественного произведения далеко отклоняется от своей цели, и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, для ... искусства крайне несущественную". Он мотивировал свою позицию тем, что произведение искусства — "не человек, а нечто сверхличное" (Юнг, 1991. 270, 273).
Предлагая собственную интерпретацию художественных текстов, базирующуюся на психиатрической трактовке психики автора, вряд ли мы имеем моральное право критиковать психоанализ. И все же у нас есть одно принципиальное соображение в отношении данной теории. Предлагая универсальные критерии понимания проблем человеческой личности, психоанализ дает лишь одну основу существования и функционирования человеческой психики. Практика же свидетельствует о том, что разнообразие типов приспособительной деятельности человека к жизни рождает разнообразие типов человеческой психики, и это приводит к богатству ее проявлений в литературе и искусстве. Художественные тексты не могут быть проявлением лишь одного начала в человеке. Психические основания их многообразны.
Поэтому, не отрицая того, что сторонниками психоаналитического подхода к литературе сделано много тонких и интересных наблюдений, нельзя согласиться с тем, что все художественные тексты могут быть подвергнуты анализу с какой-либо единственной позиции и при этом будут получены результаты, адекватные рассматриваемому объекту.
1.4. ПСИХИАТРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Выражением крайне субъективного подхода к литературе является психиатрический взгляд на художественную литературу. Его основы заложены в работах таких ученых, как В.Гирш, Э.Кречмер. Ц.Ломброзо, Моро де Тур, Дж.Нисбет, А. Один, В.Штекель.
Применение психиатрических знаний в отношении семантики языкового материала позволяет исследователям ставить диагноз как персонажам художественного текста, так и его автору. Образцом подобного исследования является монография Карла Aeomapia "Акцентуированные личности". В первой ее части "Типология личностей" (Леонгард 1981, 11-172) исследователь излагает основы своей концепции "акцентуированных" (социально
дезадаптированных гам же, 6) личностей, близкой классификации психопатических шчностеи П Б.Ганнушкина. Во второй части "Личность в художественной литературе" (там же, 173-371) Леонгард приводит в качестве иллюстрации к описанным типам акцентуированных личностей многочисленные примеры из мировой литературы
Исследователь понимает условность такого подхода " писатель преследует множество целей, находящихся за пределами сферы психолоши,— пишет он, — и просто не имеет возможности тщательно выписать особенности личности разных действующих лиц Нередко, наконец, сами персонажи служат воплощением идеи, принципа, порой они задуманы скорее символически, так что вообще не могут представлять людей реальных (там же, 269)
И все же Леонгард полагает, что в литературном творчестве можно увидеть "образы (выделено нами — В.Б) акцентуированных личностей", личностей, которые "нередко стоят на греши патологии" (там же).
К Леонгард рассматривает следующие типы акцентуированных личностей демонстративные, педантические, застревающие, возбудимые, жпертимические, дистимические, аффективно лабильные, аффективно экзальтированные, тревожные, эмотивные, экстравер шрованные, интровертированные. Свою классификацию персонажей литературных произведении он соотносит именно с этими классами.
Описывая демонстративные (истеричные) личности, Леонгард отмечает, что для них характерна лживость, стремление всячески привлечь к себе внимание, жажда признания, славы, артистизм (там же, 40-61) К демонстративным личностям в художественной литературе он относит многих персонажей Ф.М.Достоевского кликушу, Федора Павловича, Смердякова ("Братья Карамазовы"), Лебедева ("Идиот"), Порфирия Петровича ("Преступление и наказание"), героев Иеремии Готхельфа, мольеровского Тартюфа ("Таргюф"), Лузмана (Лопе де Вега "Лузман"), Феликса Круля (Т Манн "Призна пия авантюриста Феликса Круля"), Доранта (П Корнель "Лжец"), императора Нерона (Г Сенкевич "Quo vadis9"), Фиеско (Ф Шиллер "Заговор Фиеско в Генуе"), ряд персонажей древнегреческих авторов (Софокла, Эсхила, Еврипида, Плавта) (там же, 270 283).
Леонгард утверждает, что "художественная литература, изобилую тая демонстративными личностями, в то же время весьма бедна личностями педантическими" (или ананкастами — людьми тревож ными, боязливыми, робкими) Он выдвигает следующее предположение: "Объяснение того, почему писатели не описывают в своих произведениях ананкастов, следует, очевидно, искать в самих писателях Вероятно, они в самих себе не находят подобных особенностей, а потому и не могут убедительно их изобразить" (там же, 283)
По его мнению, точным примером педантической личности является вахмистр (рассказ Альфредо де Виньи "Вечерний разговор I. Венсене"), которого мучают болезненные сомнения по поводу своей неготовности к строевому смотру, опасения, как бы не украли вверенное ему имущество, то есть тревожат опасности, которые объективно вообще не существуют" (там же, 290). В качестве приме ров подобного типа личности Леонгард приводит главного героя повести Ж П Рихтера "Путешествие войскового священника Шмельце во Флец"; героев романа Г. Келлера "Зеленый Генрих" и пьесы Мольера "Мнимый больной", Нехлюдова из "Воскресенья" Л Толстого
Исследователь выделяет из числа акцентуированных личностей паранойяльных (или "застревающих", по его терминологии, — там же, 295), для которых характерны эгоистические аффекты, злопамятность, мстительность, заносчивость, самонадеянность и честолюбие (там же, 75-89).
К числу паранойяльных Леонгард относит: Отелло (Шекспир "Отелло"), Родиона Раскольникова и жену Мармеладова (Достоевский "Преступление и наказание"), Альцеста (Мольер "Мизантроп"), Кольхаса (Г.фон Клеист "Михаэль Кольхас"), султана Оросмана (Вольтер "Заира"), судью (Кальдерой "Саламейскии алькальд") и персонажей древнегреческих авторов -Электру (Софокл "Электра"), Медею (Ев-рипид "Медея") (там же, 295).
Примером комбинированной истерико-параноическои личности, психиатр считает Франца Моора из драмы Ф Шиллера "Разбойники".
Пишет Леонгард и о возбудимых личностях. Такой человек подвержен "влечениям, инстинктам, неконтролируемым побуждения ми" (там же, 89). "При повышенной степени реакции этого типа" можно говорить об "эпилептоидной психопатии, хотя прямая связь с эпилепсией отнюдь не обязательна" "Реакции возбудимых личностей импульсивны, . им чужда терпимость" (там же), у них часто возникает гнев, вспыльчивость, раздражительность; мышление тяжеловесно (там же, 92) и "уровень мышления довольно низок (там же, 90). В юности у них нередки "импульсивные побеги из дому, они склонны к жестокости" (там же).
|
Такие личности, по мнению исследователя, богато представлены в художественной литературе. Это Курт (И.Готхельф "Курт фон Коппиген"), Кориолан (Шекспир "Кориолан"), Геракл (Софокл "Трахинянки"; Еврипид "Геракл") (там же, 307). В частности, в драме Еврипида "Геракл, вернувшись домой, в припадке безумия убивает свою жену и детей. Затем он погружается в сон, проснувшись же, ничего не помнит о совершенном злодеянии. Герой с ужасом узнает о том, что им совершено" "Припадок безумия Геракла,— комментирует К.Леонгард,— очень напоминает эпилептическое сумеречное состояние сознания" (там же, 313).
Герой Достоевского Дмитрий Карамазов ("Братья Карамазовы") является типичным случаем возбудимой личности. Кроме того, писатель, сам страдавший эпилептическими припадками, наделил ими многих персонажей своих произведений, в частности, князя Мышкина ("Идиот"), Смердякова ("Братья Карамазовы"), Мурина ("Хозяйка"), Нелли ("Униженные и оскорбленные").
Тревожную личность отличает "робость, в которой чувствуется элемент покорности, униженности" (там же, 131-133). Примерами таких личностей в литературе являются, по мнению Леонгарда, господин Паран (из новеллы Мопассана), мастер Щука из одноименной новеллы Геббеля, учитель из повести Г.Келлера "Зеленый Генрих", Тобиас Миндерникель (Манн "Тобиас Миндерникель"), чахоточная девушка (Достоевский "Идиот").
Для эмотивнон личности характерна "чувствительность и глубокие реакции в области тонких эмоций" (там же, 133). "Обычно людей этого темперамента, — пишет исследователь, — называют мягкосердечными. Они более жалостливы, чем другие, больше поддаются растроганности, испытывают особую радость от общения с природой, с произведениями искусства. Иногда их характеризуют как людей задушевных" (там же, 133).
К таким личностям в литературе, по мнению Леонгарда, принадлежат также персонажи Достоевского — Ваня ("Униженные и оскорбленные"), Сонечка Мармеладова ("Преступление и наказание"), л также Соня (Л.Толстой "Война и мир") (там же, 320-323), мадам де Реналь (Стендаль "Красное и черное") (там же, 345-346).
Леонгард так описывает дистимические личности (дистимическии темперамент): "Личности этого типа по натуре серьёзны и обычно сосредоточены на мрачных, печальных сторонах жизни в гораздо большей степени, чем на радостных". При более резком проявлении дистимическии темперамент переходит в субдепрессивный (там же, 122). В литературе — это "серьезный и нерешительный Никлаус, который думает о том, что его отец умрет, или боится, что его дети будут нищенствовать" (И.Готхельф "Воскресный день дедушки").
Гипертимическая личность (высокая степень проявления соответствует гипоманиакальному состоянию) характеризуется "приподнятым настроением" и "жаждой деятельности, повышенной словоохотливостью и тенденцией постоянно отклоняться от темы разговора, что иногда приводит к скачкам мыслей" (там же, 117).
В литературе к таким личностям исследователь относит Васеньку Веселовского (Л.Толстой "Анна Каренина"), Катерину Осиповну Хохлакову (Достоевский "Братья
Карамазовы"), Гавроша (В.Гюго "Отверженные"), Фальстафа (Шекспир "Виндзорские насмешницы") (там же, 327-331).
Циклотимические личности, по Леонгарду, "это люди, для которых характерна смена гипертимических и дистимических состояний. На передний план выступает то один, то другой из этих двух полюсов. ... Причиной смены полюсов не всегда являются внешние раздражители, иногда бывает достаточно неуловимого поворота в общем настроении" (там же, 124-125).
По мнению исследователя, "изменчивость (лабильность) подобного типа объясняется сугубо биологическими причинами, и потому мало располагает к созданию художественного образа. Следовательно, найти такой образ в художественной литературе нелегко (там же, 336). В качестве примеров он приводит Брайтунга (О.Людвиг "Мария") и Разумихина (Достоевский "Преступление и наказание").
Аффективно-экзальтированный темперамент Леонгард называет "темпераментом тревоги и счастья. Люди такого типа реагируют на них более бурно, чем остальные... одинаково легко приходят в восторг от радостных событий и в отчаяние от печальных" (там же, 127).
Герои Шекспира — Ромео ("Ромео и Джульетта"), Перси, носивший прозвище "Горячая шпора" ("Генрих IV"); Достоевского — Катерина Ивановна ("Братья Карамазовы"), Настасья Филипповна ("Идиот"), принц Гамбургский (Клейст "Принц Гамбургский"), Мортимер (Шиллер "Мария Стюарт"), Матильда де ля Моль (Стендаль "Красное и черное"), Николай Ростов (Л.Толстой "Война и мир") являются типичными примерами личностей этого типа (там же, 338-349).
Леонгард выделяет интровертированную акцентуированную личность, отмечая, что она "живет не столько своими восприятиями и ощущениями, сколько своими представлениями Поэтому внешние события как таковые влияют на жизнь такого человека относительно мало; гораздо важнее то, что он о них думает" (там же, 161).
|
К числу литературных персонажей, обладающих нтровертированностью, исследователь относит персонажей Достоевского — Ивана Карамазова ("Братья Карамазовы") и Ордынова ("Хозяйка"), Ганса Йоггели (И.Готхельф "Ганс Йоггели — богатый дядюшка").
"Подобно тому, как Дон-Кихот (Сервантес) представляет собой тип интровертированной личности, — пишет Леонгард, — Санчо Панса — личность типично экстравертированная. Он во всем является противоположностью своему господину, видит перед собой одну лишь объективную действительность. Именно поэтому Санчо олицетворяет практический подход к вещам, здравый рассудок, противостоящий оторванности от жизни Дон Кихота" (там же, 361). Экстравертированной личностью является, по мнению исследователя, Стрепсиад (в отличие от своего собеседника Сократа) в комедии Аристофана "Облака", а также Вильгельм Телль (Шиллер "Вильгельм Телль"). Фабрицио дель Донго (Стендаль "Пармская обитель"). Тони Будденброк (Т.Манн "Будденброки"), Алеша (Достоевский "Униженные и оскорбленные").
Конечно же, Леонгард дает описание и примеры смешанных случаев — "комбинации возбудимости и застревания" (или, говоря иначе, эпилептоидности и паранойяльности): комбинации "личности с преобладанием тревожности и личности застревающей" (там же, 317-320): дистимически-застревающие личности (сочетания депрессивности и паранойяльности — там же, 325-327); сочетание гипертимичности и демонстративное™ (там же, 331-333). Есть у него и примеры персонажей, "обладающих одновременно экзальтированным темпераментом и демонстративным характером" (там же, 349), а также "сочетания интровертированности и гипертимичности" (там же. 359-361).
Следует обратить внимание на важное, на наш взгляд, наблюдение психиатра, касающееся правдоподобия изображаемых характеров В частности, он отмечает психологическую недостоверность в описании педантической личности в художественной