Входите тесными вратами... 6 страница
Вы видели, что я приемлю власть
Великую со страхом и смиреньем.
(5, 229)
Но Борис лицемерит: душа его вовсе не обнажена и смирения в нём нет, за многими словами он лишь старательно прячет правду. Борис лицемерит и в конце речи, упоминая народную волю, якобы избравшую его на царство: он-то прекрасно знает все тайные пружины политической интриги, кульминационным моментом которой стала фальсификация воли народа, на деле ко всему равнодушного.
И за то — первый толчок к роковому возмездию истории: именно в следующей сцене Григорий впервые возбуждается мыслью присвоить себе имя убиенного царевича. Там же, в келье Чудова монастыря, побуждаемый соборной совестью, монах-провидец предрекает и тяжкое горе всему народу.
«Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие» (В. Непомнящий)[96].
Летописец Пимен — один из тех немногих (избранных!) персонажей трагедии, которые сообщают, следуя долгу, завещанному от Бога, волю этой истории, этого сверхсобытия. Для остальных, повторим, она сокрыта.
Пушкин глубоко исследует стихию исторической жизни, показывая, как слепые и безрассудные в высшем смысле интересы могут весьма успешно действовать на низшем уровне, временно достигая своих частных целей. Такова судьба Самозванца. Не желающий сознавать волю Творца, он уже тем обрекает себя, но временно торжествуя, ловко обходит все возникающие на его пути препятствия. Он не догадывается, что ему «позволяет» успешно действовать нераскаянность Бориса, а не его собственная воля.
В трагедии «Борис Годунов» мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории, движение исторической суеты и поступь Высшей воли. Каждый из персонажей по-своему связан с обоими уровнями. Григорий, слепое орудие сверхистории, от сцены к сцене восходит по лестнице личной удачи. Борис, обладающий возможностью изменить ход сверхистории — духовным воздействием через покаяние — слепо продолжает бороться с конкретными обстоятельствами, заглушая в себе мрачные предчувствия. Монолог Бориса в сцене «Царские палаты» — прекрасный образец психологического самооправдания, когда причина всех бед видится не в собственной греховности, а во внешних обстоятельствах:
Ни власть, ни жизнь
меня не веселят;
Предчувствую
небесный гром и горе.
Мне счастья нет.
Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать —
Но отложил пустое попеченье:
Живая власть
для черни ненавистна.
Они любить умеют только мёртвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль
тревожат сердце наше!
(5, 242)
Нередко пушкинскую трагедию трактуют как трагедию мук совести Бориса. Заблуждение. Оно сложилось под влиянием оперы Мусоргского, где тема мучений терзаемой совестью души и впрямь занимает важнейшее место. У Пушкина этого нет. Борис, к слову сказать, заглавный герой трагедии, проявляется лишь в шести из двадцати трех сцен её, и заняты его душа и ум в них вовсе не муками совести. Лишь однажды, под конец большого монолога в «Царских палатах», он вспоминает её, сожалея, что среди всех бед и предчувствий она не может утешить его:
Да, жалок тот,
в ком совесть нечиста.
(5, 243)
Так завершает он свой монолог, вовсе не склоняясь при этом к раскаянию.
История же нижнего уровня идёт тем временем своим чередом.
Самозванец является в Польше, начинает готовиться к походу на Москву, заводит любовную интригу с дочерью принявшего его Мнишка, о появлении Самозванца узнают в Москве, Шуйский сообщает о том Борису, Самозванец ведёт полки через границу. Все характеры разрабатываются Пушкиным с поэтическим совершенством, строгим лаконизмом и психологическою глубиною. Актёрство и живость Самозванца, расчётливое бездушие Марины, виртуозная ловкость двух сверхмастеров политической интриги, Бориса и Шуйского, которую они демонстрируют в диалоге о Самозванце... А Борису тем временем предоставляется вторая возможность изменить ход истории: в Царской Думе Патриарх рассказывает о явлении чудес у могилы царевича Димитрия, предлагая перенести останки в Москву, признав в них святые мощи. То есть прославить царевича в лике святых. Как безвинно убиенного. И тем всенародно покаяться в совершенном злодействе? Да, такова простая логика. Патриарх здесь предстаёт одним из тех персонажей, которые объявляют волю Божию.
Ведь тут сообщается именно о воле Творца, поскольку совершаемые чудеса ни о чем ином поведать и не могут.
В чудесах у мощей царевича зримо проявляется логика сверхистории. Но ей противостоит логика исторической суеты. С точки зрения этой низшей логики — Патриарх предлагает нечто нелепое: признание чудес и через то подтверждение совершённого npecтупления станет и приговором Борису. С точки зрения логики высшей — Патриарх предлагает наимудрейший выход из грозящей бедою ситуации: преодолением греха в покаянии спасти страну.
Положение критическое. В продолжение рассказа Патриарха царь бледнел и с лица его капал крупный пот, все замерли, боясь шевельнуться. Все прекрасно понимали, о чём идет речь — какие ставки на кону. Виртуоз политической интриги Шуйский ловко предлагает принять логику исторической суеты, чем вызывает всеобщее облегчение и одобрение одного из бояр:
А выручил князь Шуйский.
Молодец!
(5, 294)
Они радуются, не понимая: выручил, но направил страну к гибели. Воля Божия была откровенно отринута. Так торжествует мудрость мира сего — безумие перед Богом(1 Кор. 3, 19).
И следующая сцена — как следствие предыдущей: поражение царского войска. Сверхистория также идёт своим чередом.
А в следующей сцене — на площади перед собором в Москве — подтверждение высшего приговора: Юродивый, еще один известитель воли Божией, сообщает эту волю: «нельзя молиться за царя Ирода (в данной ситуации: Бориса. — М.Д.) — Богородица не велит» (5, 300). Горний мир отворачивается от Бориса. Он обречён.
Самозванец может теперь побеждать или терпеть поражения — это уже не имеет значения, что признает и сам царь:
Он побеждён, какая польза в том?
Мы тщетною победой увенчались.
Он вновь собрал рассеянное войско
И нам со стен Путивля угрожает.
Что делают меж тем герои наши?
Стоят у Кром, где кучка казаков
Смеются им из-за гнилой ограды.
Вот слава!
(5, 309)
Он возлагает последнюю надежду на верного и талантливого воеводу Басманова:
Не род, а ум поставлю
в воеводы...
(5, 309)
Между тем, ему в последний раз даётся возможность истинно переменить ход событий, спасти царство и сына-наследника: на пороге смерти он может и должен принести последнее покаяние, очистив душу. Но вместо этого, подчинённый логике иной, он начинает давать наставления Феодору. Советы те поражают глубиною, государственной мудростью, нравственной чистотою даже — в иной ситуации они могли бы принести многие добрые плоды. Но теперь всё тщетно.
В следующей сцене — расплата за нераскаянность: измена Басманова, а затем народный бунт, подогреваемый боярами, и гибель молодого царя.
Склоняющий Басманова к измене Пушкин (персонаж трагедии, один из предков автора) приводит неопровержимый довод в пользу такого бесчестного поступка:
Но знаешь ли,
чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет,
не польскою помогой,
А мнением: да! мнением народным.
А мнение народное сказалось в вопле Юродивого: Богородица отвернулась от царя (а значит, и от его преемника).
Логика сверхистории обращена не на отдельных конкретных людей, но на единство народное. Поэтому и грех одного человека может быть возложен на всё единство. Поэтому и кара повергает не одного Бориса. Логика сверхистории обращается против царства и поражает оставленного во главе этого царства сына-преемника.
Убийство царевича-наследника Борисом возвращается таким же убийством, которое может начать новую череду событий, в глубине судьбы народной творящихся. Грех нового убийства будет возложен прежде всего на нового царя — Самозванца, — ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь «народ безмолвствует» — и в его молчании залог возможного освобождения от греха.
«Борис Годунов» Пушкина — произведение несомненно устремлённое к духовному уровню. Всякое трактование его как трагедии чисто исторической, политической, социальной, психологической — обречено на неуспех. Только осмысление созданного Пушкиным в категориях религиозных может принести истинный результат. Взаимодействие человека с волею Создателя или противодействие ей — вот тема трагедии. Собственно, трагедия заключается именно в противодействии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Волю Творца ощущают неложно и возвещают другим всего трое из обилия персонажей, участников событий. Важно, что эти трое — смиренный монах, Патриарх и Юродивый. Ими движет вера, им и открывается Истина.
Что противостоит вере? Безверие. Трагедия «Борис Годунов» есть трагедия безверия, ведущего к упорству в грехе и обрекающего единство народное на бедствия исторической реальности.
3.
Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина, известных под общим названием «Маленькие трагедии» и созданных осенью 1830 года в Болдине.
Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных — сокровищам небесным. Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они вполне.
«И еще говорю вам: удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие»(Мф. 19, 24).
Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег — и Пушкин стоял у истоков начинающегося художественного осмысления её. Ещё в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» (сентябрь 1824) он так настойчиво и назойливо повторял (правда, как бы от лица своего оппонента — с которым под конец согласился совершенно):
Нам нужно злата, злата, злата:
Копите злато до конца!
(2, 197)
И в то же самое время в письме брату (в декабре 1824 г.) из Михайловского требовал: «...деньги нужны. Долго не торгуйся на стихи — режь, рви, кромсай хоть все 54 строфы, но денег, ради Бога, денег!» (10, 116).
Раздражение и тут и там проявляется откровенно, так что проблема не понаслышке известна была. Той силы и власти можно было и устрашиться. Роковое и губительное воздействие власти денег на душу человека Пушкин исследует в «Пиковой даме» (1833), тоже в Болдине написанной, в повести, где главный герой с машинной назойливостью повторяет в безумии, как заклинание: тройка, семерка, туз... — что для него созвучно тому же: злата, злата, злата... денег, денег...
Самое же сильное и художественно безупречное воплощение этой темы — в «маленькой трагедии», открывающей цикл: в «Скупом рыцаре».
Скупой рыцарь? Само сочетание, хотя большинство о том никак не подозревает, есть оксюморон, то есть соединение в одном несоединимых понятий (наподобие: холодный огонь, сухая вода, живой труп и т.п.). Среди рыцарских добродетелей особо почитались когда-то щедрость и расточительство, но никак не скупость. Скупым положено быть ростовщику (он также появляется в трагедии), но не рыцарю же. Для рыцаря деньги есть средство, а не цель. И вот «скупой рыцарь» — нелепица, невозможная диковина. Что-то непоправимо смещается в умах, если такое становится возможным. Трагедия. Жизнь утрачивает поэзию, становится рационально сухой, убийственно тоскливой. Это трагедия и для самого Пушкина. Не где-то там, в далеком средневековье. А тут, рядом.
Поэт облекает свой таящийся ужас в гармонически стройные, поражающие глубиною стихи и образы. Одному лишь монологу Барона мог бы позавидовать и Шекспир — таковы мощь и стройность его.
Барон — сладострастник воображения. Деньги его — пища для его умопомрачающих фантазий.
Лишь захочу —
воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут
ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне
послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей
читая воли.
(5, 342-343)
Как тяжко, верно, было руке Пушкина выводить:
И вольный гений мне поработится...
И музы дань свою мне принесут...
Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя победителем собственных желаний и стремлений:
Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...
(5, 343)
Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Сын старого скряги, Альбер, знает то прекрасно:
О! мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ; и сам
им служит.
И как же служит?
как алжирский раб,
Как пёс цепной.
В нетопленой конуре
Живет, пьёт воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит,
все бегает да лает.
А золото спокойно в сундуках
Лежит себе.
(5, 338)
Власть денег — власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:
Что не подвластно мне?
как некий демон
Отселе миром править я могу...
(5, 342)
Но он прекрасно знает, что его золото — это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и пролитых слёз, страданий души и страданий тела.
Да! если бы все слёзы, кровь и пот,
Пролитые за всё,
что здесь хранится,
Из недр земных
все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп —
я захлебнулся б
В моих подвалах верных.
(5, 343-344)
Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти.
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть,
впадаю в жар и трепет.
Не страх (о нет! кого бояться мне?
При мне мой меч: за злато отвечает
Честной булат),
но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
Нас уверяют медики: есть люди
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую,
что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(5, 344)
Нет, обманывается Барон, когда вначале сравнивает своё нисхождение в подвал с любовным свиданием: его вожделения и наслаждения златострастия — сильнее.
Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть
на блещущие груды.
Я царствую!..
Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие,
в ней честь моя и слава!
Я царствую...
(5, 344-345)
Зато и оплачено это было сполна платой особого рода:
Мне разве даром это всё досталось,
Или шутя, как игроку, который
Гремит костьми да груды загребает?
Кто знает, сколько
горьких воздержаний,
Обузданных страстей, тяжёлых дум,
Дневных забот,
ночей бессонных мне
Всё это стоило? Иль скажет сын,
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла,
совесть,
Когтистый зверь,
скребущий сердце, совесть,
Незваный гость,
докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мёртвых
высылают?..
(5, 345)
Всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура.
Душа разве погублена... Так ему это теперь за безделицу.
Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег — жид-ростовщик, ничуть не смущающийся предложить сыну отравить собственного отца — как безделицу же, не стоящую лишних слов.
Но что противопоставлено этой губительной силе?
Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Таков ли Альбер, как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по сути, не выдающейся из общего ряда. Его совестливость (бесспорно, подлинная) представляется особо светлой лишь на фоне окружающих тёмных гибельных пороков. Он отказался отравить отца? Так это естественно для человека, и только извращённое чувство способно признать тут подвиг души. От отказывается даже принять пахнущие ядом червонцы? Нормальная этическая брезгливость.
Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах — не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца...
Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится главным виновником его смерти, с радостью принявши вызов Барона на поединок, потешно поднимая брошенную перчатку («так и впился в неё костями! — изверг!»). Именно вслед за этим старый скупой рыцарь умирает.
И умирает он не с мыслью о Боге, а о ключах — о кумире своём, о златом тельце.
Боже!
Ужасный век, ужасные сердца!
(5, 353)
Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа — у самого автора, трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.
Далее в ряду трагедий — «Моцарт и Сальери».
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
(5, 357)
В начальных же словах первого монолога Сальери — классическая формула безверия. Пушкин сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень — первой же фразой.
«Вера есть (быть готову) умереть Христа ради за заповедь Его, в убеждении, что такая смерть приносит жизнь, — нищету вменять в богатство, худость и ничтожество в истинную славу и знаменитость, и в то время как ничего не имеется, быть уверену, что всем обладаешь, — особенно же (она есть) стяжание неисследимого богатства познания Христа и взирание на всё видимое, как на прах или дым»[97], — утверждал преподобный Симеон Новый Богослов.
Сальери (как и многие прочие персонажи «Маленьких трагедий») стоит на противоположной точке зрения, чувствуя себя обделённым, причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное себе Начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении.
Первоначально произведение названо было автором — «Зависть».
«О завистливых говорит св. Ефрем Сирин, что они соучастники диавола, которым смерть вниде в мир. В ком зависть и соперничество, тот всем противник, ибо не хочет, чтоб предпочтен был другой. Заслуживающих одобрение он уничтожает, кто идет добрым путем, тем полагает на пути соблазны, кто живет как должно, тех порицает, благоговейным гнушается, постящегося называет тщеславным, рачительного — любящим себя показать, скорого на услуги — славолюбивым, прилежно занимающегося книгами — празднолюбцем и проч. Завистливый никогда не радуется успеху другого. <...> Горе завистливому, сердце его всегда изнемогает от печали, тело снедается бледностью и силы его истощаются. Всем он несносен, всем он враг, всех ненавидит, перед всеми лицемерит...»[98].
Пушкин затем изменил название, тем самым несколько переакцентировав замысел, но тема зависти осталась, ибо в этом пороке всё же признается Сальери:
А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота,
когда священный дар,
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
О Моцарт, Моцарт!
(5, 359)
Обычно скрытый, неявный, но конфликт между Моцартом и Сальери рассматривают как противоречие между беспечным гением, великим художником, хоть и гулякою праздным, — и великим ремесленником, который не может простить и постичь Божий дар гения, полученный тем якобы не по заслугам. Такое понимание есть следствие некоторого недоразумения.
Прежде всего, непонятно, почему Моцарт так безусловно принимается как праздный гуляка. Так характеризует его Сальери? Но завистник, по словам преподобного Ефрема Сирина, всегда спешит опорочить того, кому завидует. Сальери необходимо набрать, а при отсутствии выдумать побольше фактов, подтверждающих справедливость задуманного убийства. Моцарт — великий труженик, чему подтверждением служит хотя бы количество созданного им. Разумеется, давалось ему, в силу его гениальности, очень многое без видимого труда, но кто может измерить и оценить труд невидимый, те внутренние усилия гения, без которых невозможно художественное творчество? Правда, можно возразить, что Моцарт реальный и Моцарт пушкинский все-таки не одно и то же, и нельзя оценивать качества литературного персонажа по фактам жизни реального человека. Так-то оно так, да всё же, давая персонажу имя реальное, а не обобщённо-вымышленное, автор тем самым рассчитывал, что и реальные факты читатель и зритель включит в характеристику художественного образа. Поэтому отбрасывать некоторые подробности биографии Моцарта мы не вправе при разговоре о трагедии Пушкина. Одно слово — имя: Моцарт — и тем уже много сказано. Неясно также, почему мы так легко отказываем Сальери в гениальности, если её признает сам Моцарт, и делает он это не из дружеской приязни, не из вежливости. В минуты душевного счастья он твердит мотив, созданный не им самим, а Сальери — это дорогого стоит. А ведь Моцарт знает толк в гениальности и в музыке не понаслышке. И при всей своей внешней лёгкости он прекрасно сознает цену гению и редкость этого явления вообще.
Нас мало избранных,
счастливцев праздных,
Пренебрегающих
презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
(5, 367-368)
Под словом «праздный» он понимает, как видим, несколько иное, нежели Сальери, и относит к таковым также и своего тайного обличителя в «праздности» — курьёзно.
Если не знать, то утверждение это можно приписать скорее горделивому Сальери, чем гуляке праздному в прямом смысле слова. Не всё так просто. Что же до «ремесленничества» Сальери, в котором тот признается, то ведь не худо вдуматься в его рассуждения:
Ремесло
Поставил я подножием искусству:
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную,
сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушённый,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить, но в тишине,
но втайне,
Не смея помышлять ещё о славе.
Нередко, просидев
в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв
и сон и пищу,
Вкусив восторг
и слёзы вдохновенья,
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки,
мной рожденны,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.
(5, 357-358)
Только мало смыслящие в художественном творчестве и искусстве полагают, что без освоения профессиональных навыков в нём можно чего-то достичь. Так воспитываются лишь дилетанты. Разумеется, профессионализм ещё не искусство. Так ведь Сальери точно определяет: подножие искусства.
Моцарт, к слову сказать, был профессионалом высочайшего уровня. Как и сам Пушкин. Достаточно взять письма и статьи поэта, чтобы в том убедиться: при необходимости он готов поверять алгеброй гармонию, и в «алгебре» толк знал. Порою основы профессии настолько пронизывают всё существо творца, настолько входят в его плоть и кровь, что проявляются в нём как бы сами собою, без видимого труда, не мешая, но помогая вдохновению. Это и есть высшая степень профессионализма. Кстати, Пушкин также производил на иные поверхностные умы впечатление гуляки праздного. Но исследователи его рукописей знают, какого труда стоила ему видимая лёгкость пера.
Сальери (вернёмся к нему) слишком требователен к себе — несомненный признак гения. Один критик утверждал, что сжигая свои сочинения, Сальери тем убивал в себе Моцарта. Что за вздор? Многие гении уничтожали свои произведения, представившиеся им неудачными. Такой огонь можно признать очищающим.
Многих шокирует слово «труп» в рассуждениях Сальери. Что ж! Чтобы лечить, нужно уметь вскрывать трупы. Как бы ни был гениален хирург, он зарежет своих пациентов, если не пройдёт перед тем хороший тренинг на трупах. Гений Сальери отличается добросовестностью — и не гнушается самой непривлекательной работою ради пользы дела.
Утверждают также, что самим фактом убийства Моцарта Сальери подтвердил отсутствие у себя гениальности, ибо: «гений и злодейство — две вещи несовместные» (5, 366).
Эта знаменитая фраза Моцарта повторяется на все лады и давно стала предметом споров непрекращающихся: о её истинности. Недоразумения тут возникают из-за некоторой терминологической неустановленности. Что есть гений? Если это наивысшая степень способностей к какому-либо занятию, делу, если это некое высочайшее развитие ума, рационального начала в человеке — то достаточно оглянуться на мировую историю, чтобы убедиться в обилии гениев-злодеев. Если гений — это и величие души (высочайшее развитие духовных сил — уже не гениальность, а святость), то гений не может быть злодеем уже по определению. Поэтому в словах Моцарта либо неверное утверждение, либо просто указание на элементарную истину.
Подведём итог: во-первых, овладение секретами профессии, ремеслом Сальери не повредило, а лишь укрепило его гений, поскольку как средство ремесло необходимо и умертвит искусство только будучи превращённым в абсолютную цель художника; во-вторых, Сальери достаточно одарён, чтобы признать его гением, но безверие погубило его душу, так что речи о величии души и быть не может.
Моцарт и Сальери — два гения, хоть и неравные между собой.
Но неравенство это не могло бы само по себе вызвать зависть в Сальери: не завидует же он Глюку или Гайдну, чью более значимую гениальность он также признаёт. Нет, его тяготит сознание несправедливости такого жизнеустроения, когда гений даётся, с его точки зрения, не по заслугам. Свою же точку зрения он признаёт единственно верной. Гордыня бесовская. Гордыня и безверие его терзают. Тут не заурядная зависть — отчего Пушкин и отказался от первоначального названия.
Разбирая конфликт трагедии, некоторые истолкователи сводили его к конфликту двух типов культуры: классицизма (Сальери) и романтизма (Моцарт). Но у Пушкина о том ничего не сказано, да и было бы это слишком мелко для него. При таком понимании проблема религиозная, духовная низводится до уровня душевного, до частности. Тут не выбор между типами культуры, тут речь идет о приятии или неприятии Замысла и неведомой человеку воли Творца. Отрицание правды на небе есть отрицание именно совершенства Замысла и его воплощения: какое же совершенство при отсутствии правды и справедливости?
«Каждый оставайся в том звании, в котором призван»(1 Кор. 7, 20).