Ь) КРИТИКА АБСТРАКЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Теперь обратимся к понятию эстетического различения, которое мы описывали в связи с образованием, чтобы раскрыть теоретические сложности, заложенные в понятии эстетического. Абстрагирование до «чисто эстетического» явно само себя снимает. Мне представляется, что это явствует из наиболее последовательной попытки построения систематической эстетики с опорой на кантианские различения, которой мы обязаны Рихарду Га-ману ш . Эта попытка Гамана отличается тем, что действительно возводится к трансцендентальному замыслу Канта и тем самым отменяет односторонний критерий искусства, переживания. Разрабатывая эстетический момент в равной степени повсюду, где он наличествует, можно восстановить в эстетических правах такие соотнесенные с целью особые формы, как монументальное искусство или искусство плаката; Гаман так и поступает, различая в них собственно эстетическое и внеэстети-
ческие связи, в которые они вступают, точно так же как мы и вне опыта искусства" можем говорить о том, что некто ведет себя эстетично. Следовательно, проблеме эстетики возвращается ее полный объем, и при этом восстанавливается трансцендентальная постановка вопроса, оставленная благодаря позиции искусства и ее разделению прекрасных иллюзий и «сырой» действительности. Эстетическое переживание индифферентно по отношению к действительности своего предмета, к тому, разыгрывается ли эпизод в жизни или на сцене. Эстетическое сознание обладает ничем не сдерживаемым суверенитетом по отношению к всему.
Но попытка Гамана потерпела крушение на обратном: он самым последовательным образом изгнал понятие искусства настолько далеко из области эстетического, что оно совпало с виртуозностью " . Здесь «эстетическое различение» доводится до крайней точки; оно абстрагируется уже и от искусства.
Основное эстетическое понятие, из которого исходит Гаман,— это «самостоятельная значимость восприятия». Ясно, что оно выражает то же самое, что и учение Канта о целесообразной согласованности с состоянием наших познавательных способностей вообще. Как для Канта, так и для Гамана тем самым повисает в воздухе существенный для познания критерий понятия и соответственно значения. С языковой точки зрения «значимость» является вторичным образованием по отношению к «значению», сдвигающим самым значимым образом связь с определенным значением в область неопределенного. То, что «значимо», обладает (невысказанным или неопознанным) значением. «Самостоятельная значимость», однако, идет еще дальше; то, что самостоятельно (само-для-себя) значимо вместо того, чтобы быть значимым для других, пытается вообще отсечь связи с тем, что определяет его значение. Может ли такое понятие стать падежной основой для эстетики? Можно ли вообще употреблять понятие самостоятельной значимости применительно к восприятию? Нельзя ли признать за понятием эстетического переживания также право обозначать то, что касается восприятия, так как переживаемое воспринимается и тем самым связано с познанием?
По делу здесь хорошо бы вспомнить Аристотеля. Он показал, что вся эстетика (αϊσθησις) движется к обществу, даже если каждое чувство обладает своей специфической сферой, вследствие чего непосредственная данность этого чувства не может быть общей.
Но специфическое восприятие чувственно данного как такового — тоже абстракция. В действительности мы рассматриваем то, что чувственно дается нам по отдельности, всегда проецируя его на общее, например опознаем человека как белый призрак i2.
Далее: «эстетическое» видение должно отличаться тем, что устремляет взор не в спешке на общее, заранее известное значение, запланированную цель или на что-либо подобное, но задерживается на облике эстетического. Тем не менее мы не перестаем при этом производить определенные соответствия; например, белый призрак, которым мы эстетически любуемся, мы тем не менее рассматриваем как человека. И наше восприятие никогда не бывает простым отображением того, что дано чувствам.
Скорее, как учит новейшая психология, в особенности остроумная критика Шелером, присоединяющимся в этом к В. Кёлеру, Э. Штраусу, М. Вертхаймеру и др., в адрес понятия чистого, «обратного раздражению» восприятия |3, это понятие возникло из теоретико-познавательного догматизма. Его истинный смысл чисто нормативен в той мере, в какой теория обратного раздражения является идеальным конечным результатом отмены всяческих импульсивных фантазий; она выступает следствием великого отрезвления, которое позволило обнаружить в конце то, что там и находится, вместо мнимостей, представляемых импульсивной фантазией. Но это означает, однако, что определяемое через понятие адекватности раздражению чистое восприятие оказывается по меньшей мере идеальным пограничным случаем.
Сюда же относится и второе соображение. Восприятие, мыслящееся как адекватное, также никак не может быть простым отображением того, что есть, так как всегда останется и осмыслением того, что есть, в некотором качестве. Любое осмысление «в качестве...» расчленяет то, что есть, на... отвлекается от... привносит нечто, смотрит на... рассматривает вместе с ...— и все это может находиться в центре внимания или на периферии или просто представлять часть заднего плана. Тем самым несомненно, что при видении, как при чтении вслух того, что перед нами, многое из этого упускается из виду, так что для зрения ег» как бы и нет; однако точно так же благодаря антиципации оно «прозревает» то, чего вовсе нет. Достаточно вспомнить, что в процессе видения большую роль играет тенденция к инвариантности, в силу которой вещи видятся максимально так, «как они должны быть».
Эта критика учения о чистом восприятии с позиций
прагматического познания была затем существенно изменена Хайдеггером! Тем самым она получила возможность приложения и к эстетическому сознанию, хотя здесь зрение не просто «упускает» нечто в увиденном, например его общую пригодность для каких-нибудь целей, а задерживается на нем. Пристальное созерцание и вникание — это не просто видение чисто внешнего облика; оно само по себе уже и определенное толкование. Способ бытия того, что «эстетически» воспринимается,— это не наличие. Там, где речь идет о значимом изображении, например в произведениях изобразительного искусства, если они не беспредметно-абстрактны, значимость определенно играет ведущую роль в прочитывании образа. Только если мы «познали» то, что изображено, мы можем «прочесть» картину, да, собственно, только тогда по своей сути она и становится картиной. Смотреть — значит расчленять. До тех пор пока мы только прикидываем различные формы членения или колеблемся между ними, как в случае с некоторыми загадочными картинками, мы еще не видим, что там есть. Загадочные картинки — это тем самым художественное увековечивание таких колебаний, «мук зрения». Сходным образом дело обстоит и с произведениями словесного искусства. Только когда мы понимаем текст, то есть по меньшей мере владеем языком, с которым имеем дело, этот текст может быть для нас произведением словесного искусства. И даже когда мы слышим почти абсолютную музыку, мы должны ее «понимать». Только когда мы ее понимаем, когда она нам «ясна», она становится для нас художественным образом. Следовательно, хотя абсолютная музыка — это чистая подвижность формы как таковая, разновидность звуковой математики и не существует предметно значимых содержаний, которые мы могли бы ей приписать, но понимание ее тем не менее содержит в себе соотнесенность со значимостью. Неопределенность этой соотнесенности и является специфическим значением такой музыки |4.
Зрение «как таковое», слух «как таковой»—догматические абстракции, искусственным образом редуцирующие соответствующие феномены. Восприятие всегда включает значение. Поэтому поиск единства эстетической структуры только в ее форме, противопоставленной содержанию,— это извращенный формализм, не имеющий права в этом случае апеллировать к авторитету Канта. Вводя свое понятие формы, Кант имел в виду нечто совершенно иное. Он характеризует принцип построения эстетической структуры понятия формы, выступая при этом не против
значимости содержания произведении искусства, а против только чувственного раздражения материального начала 15. Так называемое предметное содержание вовсе не представляет собой материю, ожидающую дополнительной формовки; в произведении искусства оно всегда включено в единство формы и значения.
Привычное для языка живописи выражение «мотив» может проиллюстрировать это положение. Он может быть как предметным, так и абстрактным — в качестве мотива он в любом случае нематериален. Это ни в коей мере не означает, что он бессодержателен. Скорее уж нечто становится мотивом потому, что самым убедительным образом демонстрирует единство, которым внутренне обладает и которое художник воплощает как единство смысла, а воспринимающий, со своей стороны, понимает как единство. В этой связи Кант, как известно, говорит об «эстетических идеях», которым примысливается «много неизреченного» 16. Это его способ отходить от трансцендентальной чистоты эстетического и признавать способ бытия искусства. Как мы показали выше, ему было совершенно чуждо стремление избегать «интеллектуализации» чистого эстетического удовольствия в себе. Арабеска никоим образом не представляет его эстетический идеал; в лучшем случае она для него методологический пример преимущества. Чтобы воздать должное искусству, эстетика должна в исходной точке подняться над собой и отказаться от «чистоты» 17 эстетического. Но обретет ли она тем подлинно прочное положение? У Канта понятие гения обладало трансцендентальной функцией, благодаря которой обосновывалось понятие искусства. Мы видели, как это понятие гения у его последователей расширилось до размеров универсального базиса эстетики. Но действительно ли понятие гения для этого годится?
Уже само сознание современного художника по видимости этому противоречит. Наступило что-то вроде сумерек гения. Представление о сомнамбулической бессознательности, с которой творит гений, повсеместно легитимированное, исходя из того, как Гёте сам описывает пути своего поэтического творчества, сегодня предстает перед нами ложной романтикой. Этой романтике Поль Валери противопоставляет масштабы творчества такого художника и инженера, как Леонардо да Винчи, в тотальном вдохновении которого неразрывное целое составляли ремесло, механические изобретения и художественная гениальность '8. Но общее сознание, напротив, все еще определяется влиянием культа гения XVIII века и сакрализа-
циеи художничества, которая для нас характеризовала буржуазное общество XIX века. Этим подтверждается, что в своей основе понятие гения концептуализовано наблюдателем. Это античное понятие представляется исчерпывающе убедительным не творящему, а оценивающему духу. То, что предстает перед наблюдателем как чудо, относительно чего невозможно понять, как же это кто-то так может, с помощью гениального вдохновения объясняется как чудесное начало творчества. Затем уже и творящие, поскольку они предаются самосозерцанию, могут использовать сходные концептуальные формы, и таким образом культ гения XVIII века, конечно, питался и творящими '9. Но они в своем автоапофеозе заходили не так далеко, как это приписывало им буржуазное общество. Самопонимание творящего остается в гораздо более прагматичных пределах. Он видит возможности навыков и умения и вопросы «техники» там, где наблюдатель ищет вдохновение, тайну и углубленное значение 20.
Если принимать в расчет такую критику учения о бессознательной деятельности гения, то перед нами заново встает проблема, которую Кант решил с помощью трансцендентальной функции, приписанной им понятию гения. Что такое художественное произведение и как оно отличается от кустарной и даже ремесленнической продукции, то есть от чего-то эстетически малоценного? Для Канта и идеализма произведение искусства определялось как произведение гения. Его отличие, состоящее в совершенстве воплощения и образцовом характере, проявлялось в том, что оно предоставляло неисчерпаемый предмет: наслаждению — чтобы оно на нем задержалось, созерцанию — для истолкования. В учении Канта о вкусе и гении уже заложено то, что гениальность творения соответствует гениальности наслаждения им, а еще более отчетливо учат этому К.-Ф. Мориц и Гёте.
Как же можно было размышлять о сущности наслаждения искусством и о различии между ремесленной поделкой и художественным творчеством, не пользуясь понятием гения?
К тому же разве можно было делать предметом размышления только свершение произведения искусства, его готовность? Ведь то, что сделано и изготовлено, принимает критерий своего совершенства соразмерно цели, то есть определяется употреблением, которое может быть из него сделано. Изготовление закончено, сделанное готово, когда оно уже удовлетворяет цели, для которой предназначается . А как же представить критерий совер-
шенства художественного произведения? Как бы рационально и практично ни рассматривалось художественное «изготовление», но многое из того, что мы называем произведением искусства, вовсе не предназначается для какого бы то ни было употребления, и вообще ни одно из них не оценивается по мере готовности, исходя из такого критерия. В таком случае можно ли представить бытие произведения лишь как окончание процесса его создания, виртуально простирающегося за рамки самого произведения? Или оно само в себе вообще принципиально незавершаемо?
На деле так рассматривал положение вещей Поль Валери. Он не остановился и перед напрашивающимся выводом о том, кто соприкасается с произведением искусства и пытается его понять. Ведь если справедливо то, что произведение искусства незавершаемо в себе самом, то что должно служить критерием соразмерности восприятия и понимания? Не может же служить соединительным моментом случайный и произвольный обрыв процесса создания произведения 22. Тем самым отсюда следует, что нужно предоставить воспринимающему возможность в свое время сделать из произведения то, что надлежит. В таком случае один определенный тип понимания созданного не более законен, нежели другие. Масштаба соразмерности нет, и не только потому, что художник сам им не располагает,— с этим согласилась бы и эстетика гениальности; скорее дело в том, что каждая встреча с произведением обладает рангом и правами нового создания. Мне это представляется недопустимым герменевтическим нигилизмом. Когда Валери в своей работе выводит такие следствия 23, чтобы вырваться из тенет мифа бессознательной деятельности гения, на деле он, как мне кажется, только сильнее в них запутывается. Ибо таким образом он передает читателю и толкователю всю полноту власти абсолютного творчества, которую он сам не желает осуществлять. На практике гениальность понимания — это ничуть не более полная информация, чем гениальность творчества.
Подобная же мыслительная безвыходность возникает, если исходить вместо понятия гения из понятия эстетического переживания. Здесь проблема раскрывается уже в основополагающей статье Дьёрдя Лукача «Субъектно-объектные отношения в эстетике» 24. Лукач приписывает эстетической сфере гераклитическую структуру, желая этим сказать, что единство эстетического предмета -вовсе не подлинная данность. Произведение искусства -это всего лишь полая форма, не более чем точка пере-
сечения возможного множества эстетических переживаний, заполненная только эстетическим предметом. Как видно, необходимым следствием эстетики переживания предстает абсолютная неконтинуальность, то есть распад единства эстетического предмета на множество переживаний. Присоединяясь к идеям Лукача, Оскар Беккер уже формулирует: «С временной точки зрения произведение существует только мгновение (то есть сейчас); «сейчас» оно именно это произведение, и вот уже его нет!» 25. В самом деле, это последовательно. Если видеть основы эстетики в переживании, то это приводит к абсолютной точечности, которая так же снимает единство произведения искусства, как и идентичность художника с самим собой, и идентичность понимающего или наслаждающегося 26.
Как мне кажется, непрочность этой позиции доказал уже Кьеркегор, увидевший разрушительные последствия субъективизма и первым описавший самоуничтожение эстетической непосредственности. Его учение об эстетической стадии экзистенции набрасывалось с позиций этика, для которого неисцелимость и непрочность экзистенции возникают в чистой непосредственности и неконтинуальности. Его критический опыт потому обладает основополагающим значением, что преподносимая в нем критика эстетического сознания вскрывает внутренние противоречия эстетической экзистенции, так что она поневоле вынуждена выйти из своих пределов. При выявлении внутренней нестойкости эстетической стадии экзистенции признается, что и феномен искусства ставит перед экзистенцией задачу, состоящую в том, чтобы перед лицом требовательной и вовлекающей в себя современности любого эстетического впечатления, невзирая на нее, все же вывести последовательность самопонимания, которая одна только и способна нести человеческое бытие 27.
Но если вопреки этому попытаться дать бытийное определение эстетического наличного бытия (определение строится вне герменевтической последовательности человеческой экзистенции), то, по моему мнению, справедливость предпринятой Кьеркегором критики будет недооценена. Даже если можно принять, что в эстетическом феномене ясно видны границы исторического самопонимания бытия, соответствующие границам, заданным природным началом, которое привносится в дух как его условие в ряде форм (миф, сон, бессознательное предформирова-ние сознательной жизни), то и в таком случае не найдется точки, которая позволила бы нам видеть ограничи-
вающее и обусловливающее с его собственной точки зрения, а предстающее нам таким образом ограниченное и обусловленное — извне. Да и то, что закрыто для нашего понимания, познается нами в своей ограниченности и тем самым относится к последовательности самопонимания, внутри которой движется человеческое бытие. Итак, познание «тленности прекрасного и авантюристич-ности художника» на деле не характеризует концепцию бытия вне «герменевтической феноменологии» тут-бытия, но скорее формулирует задачу сохранения герменевтической последовательности, составляющей наше бытие, перед лицом такой непоследовательности эстетического
По
бытия, а также эстетического опыта .
Пантеон искусства — это не вневременное настоящее, которое предстает чистому эстетическому сознанию, но деяние исторически собиравшегося и накоплявшегося духа. Эстетическое познание — это способ самопонимания. Но всякое самопонимание осуществляется на чем-то внешнем, что понимается, и включает в себя его единство и обособленность. В той мере, в какой мы находим в мире произведение искусства, а в отдельном произведении находим мир, оно не остается для нас чуждым космосом, в который мы по волшебству переносимся на мгновение. Скорее мы учимся понимать в нем себя, а это означает, что мы снимаем неконтинуальность и точечность переживания в континууме нашего бытия. Поэтому возможно обрести такую позицию относительно прекрасного и искусства, которая не претендует на непосредственность, а соответствует исторической действительности человека. Апелляция к непосредственности, к гениальности мгновения, к значению «переживания» не может соответствовать требованию последовательности и единства самопонимания, которое предъявляется человеческим существованием. Познание искусства не должно вытесняться на уровень несвязности эстетического сознания.
Это негативное воззрение позитивно означает, что искусство есть познание и что опыт произведения искусства показывает, что это познание заслуживает доверия.
Тем самым поставлен вопрос о том, как воздать должное истине эстетического опыта и преодолеть радикальную субъективацию эстетического, начавшуюся с кантовской «Критики эстетической способности суждения». Мы показали, что Канта подвигла связать эстетическую способ ность суждения только с состоянием субъекта чисто методическая абстракция, проведенная для достижения вполне определенного трансцендентального обоснования. Если же
эта эстетическая абстракция в дальнейшем все же стала пониматься содержательно и преобразилась в требование понимать искусство «чисто эстетически», то теперь мы видим, как это принуждение абстракции к подлинному познанию искусства привело к неразрешимому противоречию.
Должно или не должно познание быть заложенным в искусстве? Не содержится ли в познании искусства требование истинности, отличной, разумеется, от истинности науки, но, столь же разумеющимся образом, ей не подчиненной? И разве задача эстетики — не в том, чтобы обосновать именно то, что познание искусства — это тип познания своего рода, наверняка отличающийся от типа чувственного познания, которое поставляет науке конечные данные, на которых она строит познание природы, но также отличающийся и от нравственно-разумного познания и вообще от всякого понятийного познания, оставаясь все же познанием, то есть опосредованием истины?
Это лишь с трудом можно принять, если вслед за Кантом лишить истинность познания научного понятия познания и естественнонаучного понятия действительности. Необходимо рассматривать понятие познания шире, чем это делал Кант, так чтобы и художественный опыт мог быть понят как познание. Для решения этой задачи мы можем апеллировать к удивительным «Лекциям по эстетике» Гегеля. Здесь блестяще обосновывается признание истинностного содержания, заложенного во всяком художественном опыте; одновременно это содержание связывается с историческим сознанием. Тем самым эстетика становится историей мировоззрений, то есть историей истины в том ее виде, в каком она отражается в зеркале искусства. Таким образом, существенно облегчается задача, которую мы сформулировали как обоснование художественного опыта в качестве познания истины.
Известное нам понятие мировоззрения, которое у Гегеля сначала появляется в «Феноменологии духа» для обозначения постулированного Кантом и Фихте расширения основополагающего нравственного опыта до границ морального миропорядка, получает свое собственное лицо и звучание только в эстетике. Существует множество мировоззрений и их возможных модификаций, относительно которых понятие «мировоззрение» теряет тот свой оттенок, к которому мы привыкли 30. Но ведущие примеры этого дает история искусства, потому что эта истори-
ческая множественность неснимаема в единстве целенаправленного прогресса но пути к подлинному искусству. Правда, Гегель считал возможным признавать истинность искусства лишь таким образом, что он передавал ее в область всеохватывающего познания философии и конструировал историю мировоззрений, как и мировую историю и историю философии с точки зрения совершенного самосознания современности. Но и в этом нельзя видеть нечто вроде окольного пути, поскольку тем самым решительно преодолеваются границы области субъективного духа, что составляет непреходящий момент истины гегелевского мышления. Правда, в той мере, в какой истина понятия становится таким образом всемогущей и снимает в себе всякий опыт, философия Гегеля одновременно снова дезавуирует путь истины, который она нашла в художественном опыте. Пытаясь восстановить его в нравах, мы должны твердо отдавать себе отчет в том, что же здесь называется истиной. Ответ на вопрос следует попытаться найти во всей совокупности гуманитарных наук, ибо они стремятся к тому, чтобы не превзойти, но понять многообразие всех опытов, будь то опыт эстетического или исторического, религиозного или политического сознания; это, однако, означает, что они входят в каждую частную истину. Мы еще обратимся к тому, как соотносятся взгляды Гегеля с самопонималием гуманитарных наук, представляемых «исторической школой», и как распределяется по каждой из сторон этого соотношения то, что делает возможным адекватное понимание истины в гуманитарных науках. В любом случае проблеме искусства мы воздадим должное не в аспекте эстетического сознания, а только в этой более обширной сфере.
Сначала сделаем в этом направлении лишь первый шаг, попытавшись упорядочить самоинтерпретацию эстетического сознания и заново поставить вопрос об истине искусства, используя в качестве свидетельства эстетический опыт. Следовательно, для нас сейчас важно так рассматривать художественный опыт, чтобы он мог пониматься именно как опыт. Художественный опыт не должен фальсифицироваться как часть эстетического образования, так как тем самым он нейтрализуется в своих собственных запросах. Мы увидим, что здесь заложено далеко идущее герменевтическое следствие в той мере, в какой всякая встреча с языком искусства является встречей с незамкнутым событием и даже частью этого события. Именно это должно противодействовать эстетическому сознанию и нейтрализации им проблемы истины.
Когда спекулятивный идеализм пытался преодолеть основанный на воззрениях Канта эстетический субъективизм и агностицизм, поднимаясь на позиции бесконечного знания, то, как мы видели, такое гностическое саморастворение конечности включало в себя снятие искусства в философии. Вместо этого мы сохраняем позицию конечности. Продуктивным в критике Хайдеггера в адрес субъективизма Нового времени кажется мне то, что его временная интерпретация бытия обретает здесь собственные возможности. Интерпретация бытия с горизонтов времени не означает, как это снова и снова ошибочно толкуют, что бытие таким образом радикально «овременяется», что оно уже не может рассматриваться как всебытие или вечное, а целиком сводится к своему собственному времени и собственному будущему. Если бы такое мнение было справедливым, то о критике и преодолении субъективизма вообще и речи бы идти не могло; все сводилось бы к «экзистенциалистской» рационализации возможности точного прорицания коллективистского будущего. Но проблема философии, о которой здесь говорится, направлена именно на сам этот субъективизм. Он ставится во главу угла только для того, чтобы можно было осветить его проблематичность. Проблематика философии задается вопросом о бытии самопонимания. Сам этот вопрос существенно расширяет горизонты самопонимания. Раскрывая скрытое его основание — время,— философия не проповедует их слепую связанность, порожденную нигилистическим отчаянием, но раскрывает для себя доселе невыявленный опыт, превосходящий мышление на субъективистской основе и названный Хайдеггером бытием.
Воздавая должное художественному опыту, мы начинали с критики эстетического сознания, ибо этот опыт признает, что не в состоянии вносить свои результаты в окончательное познание совершенной истины. Здесь нет ни малейшего прогресса, нет и окончательной исчерпанности того, что заложено в произведении искусства. Художественный опыт это о себе знает. Тем не менее не следует просто принимать в эстетическом сознании то, что в нем мыслится о его опыте, так как мы видели, что во всей последовательности это мыслится как неконтинуальность переживаний. Однако такую последовательность мы признали неприемлемой.
Вместо этого мы ставим художественный опыт не перед вопросом о том, что он мыслит о себе самом, но перед вопросом о том, что он собой представляет на самом деле и какова его истина, даже если он не знает, что
же он такое, и не может сказать, что он знает,— так, как Хайдеггер задавался вопросом, что такое метафизика, противоположным вопросу о том. чем она себя полагает. В художественном опыте мы видим действие подлинного опыта, который не оставляет без изменений своего субъекта, и задаемся вопросом о способе бытия того, что таким образом познается. Так мы можем надеяться, что лучше поймем, что же это за истина встречена нами.
Мы увидим, что таким образом одновременно открывается измерение, в котором вопрос об истине ставится заново в «понимании», которым занимаются гуманитарные науки.
Если мы захотим узнать, что такое истина в области гуманитарных наук, то должны будем в этом смысле направить вопрос философии к совокупности научно-гуманитарных процессов, как Хайдеггер направил его к метафизике, а мы сами — к эстетическому сознанию. Мы также не должны принимать ответа, даваемого самопониманием гуманитарных наук, задаваясь вопросом о его истинности. Подготовка этой обширной постановки вопроса способна пойти на пользу проблеме истины в искусстве, и в особенности потому, что художественный опыт, почерпнутый из · произведения, заключает в себе понимание, следовательно, сам представляет собой герменевтический феномен, но только не в смысле научного метода. Скорее понимание это принадлежит самому факту встречи с произведением искусства так, что эта сопринадлежность может быть прояснена только исходя из способа бытия произведения искусства.