Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 2 страница

Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.

И прежде всего здесь надо вспомнить о Вольф­ганге Амадее Моцарте.

Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматур­гии. «Похищение из сераля» считается первой клас­сической австрийской оперой.

Совсем особое место в истории оперного искус­ства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фи­гаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не усту­пающие самым высоким образцам итальянской му­зыки, сочетаются в них с глубиной идей и драма­тизмом, которых прежде не знал оперный театр.

Обращение Моцарта к сюжету комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», послужившей основой для либретто «Свадьбы Фигаро», было не случайным. Созданная в 1781 году, пьеса передавала предреволю­ционную атмосферу, в которой находилась в то вре­мя Франция. Моцарту, воспитанному на идеях эпо­хи Просвещения, призывавших к равенству людей, ликвидации косных феодальных запретов, широким политическим свободам, были близки герои комедии Бомарше, прежде всего Фигаро, в ко­тором отразились лучшие черты чело­века третьего сословия,— живой ум, жизнелюбие, готовность бороться за свои права. В «Свадьбе Фигаро» Моцар­ту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообра­зие и сложность их душевных состоя­ний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра.

Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в кото­ром комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.

Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения пока­зали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьез-ном аспекте. Однако философские и социальные проблемы, волновавшие людей второй половины XVIII века — времени, когда не за горами уже была Великая Французская революция,— еще не находили открытого воплощения на оперной сцене.

Естественно, что передовые худож­ники разных стран, прежде всего ком­позиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведе­ний, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравствен­ным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлин­ной революцией в мировом оперном ис­кусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Ав-лиде» и «Ифигения в Тавриде».

«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,— писал композитор, разъясняя суть своей реформы,— я ставил себе целью избавить ее совершенно от тех излишеств, кои благодаря ли нелепому тщеславию певцов или преувеличенной уродливости композито­ров с давних пор итальянскую оперу уродуют и самое пышное и прекрасное зрелище в смешную и скучную вещь превращают. Я хотел привести му­зыку к ее истинной цели, которая в том и заклю­чается, чтобы дать поэзии больше новой выразитель­ной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхо­лаживая его ненужными украшениями».

В отличие от Моцарта, который не ставил спе­циальной цели реформировать оперу, Глюк созна­тельно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внут­реннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Про­изошло это в тот момент, когда соперничество меж­ду серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.

Критически переосмыслив и подытожив то луч­шее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк соз­дает жанр музыкальной трагедии.

Мы говорим: оперная реформа Глюка. Но, как справедливо отметил Ромэн Роллан, «революция Глюка... явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развития мысли».

Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахро­низмом, когда наступил бурный XIX век — один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА

з всех веков мировой истории, предшество­вавших XX веку, XIX столетие занимает исключительное место,— писал известный советский историк академик Е. В. Тарле.— Именно в XIX веке развитие экономики и техники, точной науки и художественной литературы, музыкальных и изобразительных искусств пошло такими бурными, неслыханно быстрыми темпами, как никогда до сих пор».

Эти слова в полной мере относятся к опере.

Войны, революции, движение угнетенных народов за свою независимость, изменение социальных отно­шений — все эти ключевые проблемы XIX века на­ходят отражение в оперной тематике. Опера, которую почти два столетия рассматривали как великосвет­ское развлечение, теперь зовет на борьбу, бичует пороки общества. Премьеры опер оказываются не просто актами искусства, но важными обществен­ными событиями.

Композиторы, работающие в жанре оперы, ста­раются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жиз­ненным коллизиям.

Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сда­вали экзамен на современность. Опера-сериа факти­чески исчезла к XIX веку. Что же касается коми­ческой оперы, то она продолжала пользоваться не­изменным успехом.

Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедев­ром комедийного искусства XIX века. Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета — все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктато­ром Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его го­раздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере — рас­крыть драматургическую идею произве­дения.

Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка сущест­вует для радости, наслаждения красо­той и что самое ценное в ней — обворо­жительная мелодика.

Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как на­зывал Россини Пушкин, чувствовал, что происхо­дящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина — Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), тре­буют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль»— од­ного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцар­ские крестьяне восстают против своих угнетателей —австрийцев).

Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, не­обычайно выразительная музыка снискали «Вильгель­му Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.

Огромным успехом пользовались оперы на рево­люционно-освободительные сюжеты и других компо­зиторов, например «Немая из Портичи» Франсуа Обера и «Норма» Винченцо Беллини.

Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое рспространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.

Другой областью, завоеванной оперным искусст­вом XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народ­ной оперой. Однако наиболее законченное и масш­табное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших опер­ных композиторов — Рихарда Вагнера.

Вагнер — целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, давав­шему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспе­шившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,— эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

Композитор-драматург, композитор-мыслитель, Рихард Вагнер — особенно в зрелые годы — мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюже­ты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Рождение и смерть, любовь и борьба, молодость и старость, страх и сме­лость — весь этот комплекс проблем, старых как мир, всегда актуальных, композитор попытался отразить в гран­диозном замысле «Кольца нибелунга»— цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса. Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер нашел их: стремясь следовать законам естественной человеческой речи, он отказывается от таких, казалось бы, необходимых элементов оперного про­изведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное дейст­вие-повествование, которое ведут певцы и оркестр. Кстати, роль оркестра в вагнеровских операх всегда огромна.

Реформа Вагнера как оперного композитора ска­залась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов — ярких мелодий-образов, отвечаю­щих определенным персонажам или их взаимоотно­шениям. И каждая его музыкальная драма — а имен­но так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы — есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.

Каким бы колоссом ни представлялся нам сего­дня Вагнер, его творчество — лишь часть в разнооб­разной панораме оперного искусства XIX века. Не меньшее значение, чем исторические и эпические опе­ры с сильными могучими характерами, подобные вагнеровским, имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лиричес­кого театра» была Франция. Композиторы, составив­шие это направление — Гуно, Тома, Делиб, Массне, Визе,— тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по cвоему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свой­ственными их современникам.

Гениальным образцом этого оперно­го направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.

Трудно выделить, что более всего подкупает в этом удивительном произ­ведении — выразительные, ясные мело­дии и яркие танцевальные ритмы, взя­тые композитором из испанского и цы­ганского фольклора, или острота сю­жета, в центре которого — судьба цы­ганки Кармен.

Композитору удалось найти своеоб­разный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на при­мере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце. Ведь Кармен — образ очень ди­намичный, проявляющий себя в дейст­вии. От эпизода к эпизоду характер и настроение Кармен меняются, образ ее драматизируется. В сцене гадания трагические предчувствия раскрываются в монологе-ариозо. Осо­бую ценность всей опере придают лейтмотивы, свя­занные с Кармен, которые вместе с некоторыми дру­гими темами звучат в ее важнейших эпизодах.

Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматич­но. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отно­шения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен — работница табачной фабрики, Хозе — солдат). По­добных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда со­стоялась премьера «Кармен»). Ее от­талкивал реализм оперы, что, как счи­талось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «осла­бив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения лю­дей, которые не понимали, что реали­стическое искусство, наполненное жиз­ненной правдой, естественными героя­ми, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.

Именно таким путем, путем реа­листического искусства, близкого и по­нятного Самым широким СЛОЯМ публики, шел Джу- Джузеппе Верди (1813-1901

Свой долголетний путь в оперном творчестве Вер­ди начал с героико-патриотических опер. «Лом­бардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е го­ды, были восприняты в Италии как призыв к борьбе против угнетателей, к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общест­венные манифестации.

Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. Переселившись к этому времени в Париж, композитор испытывает на себе сильное влияние французской романтической литературы, которая впервые обратила пристальное внимание на людей бесправных, униженных, неспо­собных противостоять несправедливости окружаю­щего их жестокого мира.

«Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»— три опер­ных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.

Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забав­ляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы — двор гер­цога Мантуанского, для которого чело­веческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жерт­вой становится Джильда — дочь при­дворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.

Настоящий шок вызвала у совре­менников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Визе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: «Травиата», по словам одного из критиков, «явилась целым откровением, своего рода рево­люцией, расширившей область «оперной компетенции» до новых, невиданных раньше пределов... В самом деле,— продолжает критик,— оставляя в стороне комиче­скую оперу, кто были действующими лицами наибо­лее прославленных опер? Герои истории или ро­мантических легенд, цари, жрецы, рыцари, духи и т. д. Если же это были простые люди, то непременно свершавшие подвиги... И вдруг «Травиата»... Вместо мантий и лат — сюртуки, вместо волшебства и гром­ких подвигов — доктор и чахотка; всего каких-нибудь два-три действующих лица».

Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,— писал он после премье­ры.— Не будем больше вспоминать о «Травиате». Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Визе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».

Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран — Италии, Германии, Австрии, Фран­ции — вдохновили композиторов других европейских государств — Чехии, Польши, Венгрии — на создание

собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Ста­нислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.

Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает Россия.

ОПЕРА ПРИХОДИТ В РОССИЮ

На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки первой классической русской оперы. Чтобы отчетливее понять место этого произве­дения в истории музыки, попытаемся вкратце обри­совать ситуацию, сложившуюся в тот момент в за­падноевропейском и русском музыкальном театре. Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды — ив творчестве, и в манере исполнения — являются итальянцы. Огромный успех сопутствует операм Беллини, Дони­цетти. Но главный оперный «диктатор»— Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской опе­ры. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъ­езжаются во все концы континента, подолгу рабо­тают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальян­ской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.

Так было и в России. Здесь пере­бывали такие итальянские компози­торы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи. Франческо Арайя, первым пред­принявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сума­рокова. Позднее заметный след в петер­бургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,— «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию при­бывали итальянские музыканты, вся­чески поддерживали их. Поэтому не­скольким поколениям русских компози­торов, критиков, других деятелей куль­туры пришлось бороться за собственное национальное искусство.

Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантли­вые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соав­торами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный компо­зитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») — каждый по-своему стара­лись решить эту задачу. Однако понадобился могу­чий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.

Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характе­ристике главных героев, а главное — обращение к героико-патриотическому сюжету позволили ком­позитору создать произведение большой художест­венной правды и силы.

«...Этой оперой решался вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства в осо­бенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки,— писал сразу же после премьеры «Ивана Сусанина» писатель и музыкант В. Одоев­ский.— Богатый своим талантом, он (Глинка.— М. 3.) доказал блистательным опытом, что русская мело­дия, естественно, то заунывная, то веселая, то уда­лая, может быть возвышена до трагического стиля... С оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе,— новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но и гения!»

По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рож­денные Пушкиным, шагнули на опер­ную сцену.

Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечест­венной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окруже­ние предпочитали его музыке итальян­скую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офи­церов, своего рода гауптвахтой.

Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства теат­ров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.

Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.

Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной му­зыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пуш­кинское произведение оказалось прекрасным мате­риалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драма­тичные события — самоубийство героини, сумасшест­вие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологиче­ские переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в италь­янском стиле, а в духе русской песни и романса. Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) ока­залась в русле развития русского национального искусства.

Настоящим идейным вождем в борь­бе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Бала­кирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая куч­ка». В творчестве всех участников круж­ка, кроме его руководителя М. Бала­кирева, важнейшее место занимала опера.

Именно на встречах «кучкистов» обсуждались планы создания тех или иных произведений, впервые исполня­лись отрывки из них. Композиторы по-товарищески критиковали друг друга, а главное, помогали в осуществлении самых дерзких творческих замыслов. Идейные единомышленники в глав­ном — борьбе за национальное искус­ство,— все они, однако, шли своей дорогой.

Время, когда сформировалась «Могу­чая кучка», совпало с чрезвычайно важ­ными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народни­чества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, худож­ников, композиторов начинают особенно интересо­вать сюжеты, связанные с историей русского госу­дарства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «куч­кистов».

«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человече­ская трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ. В посвящении «Могучей кучке» клавира оперы Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею; это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Взяв за основу произведение Пушкина, композитор выстроил оперу таким образом, что народные сцены становятся кульминационными в опере. В «Борисе Годунове», как писал один из авторитетных музы­кальных критиков, «этом русском микроскопе, живо, по-шекспировски отразилась целая историческая эпоха со всеми ее трагическими и неизбежно буднично-комическими сторонами. Точно в водовороте, на фоне народных массо­вых сцен проходят здесь перед нами самые разнообразные, но всегда харак­терные и полные жизни фигуры, начи­ная от царей, бояр, иноков и кончая беглыми монахами, приставами, юро­дивыми...»

Мусоргский был, по существу, ком­позитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало ника­кими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено глав­ному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фра­зой: «Хочу правды!» Правды в искус­стве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский доби­вался и в другой своей опере — «Хован­щина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Му­соргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым — одним из крупнейших русских оперных композиторов.

Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершен­но иные ее области. Оперными средствами компози­тор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаго­ловкам, которыми снабдил композитор свои про­изведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказ­кой», «Ночь перед Рождеством»—«былью-колядкой», «Садко»— «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказоч­ности, фантастики сочетаются в них с ярким реализ­мом.

Этого реализма, столь явно ощущаемого в каж­дом произведении, Римский-Корсаков добивался пря­мыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья ста рины глубокой».

Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исто­рической оперы, создав два выдающих­ся произведения, рисующих эпоху Ива­на Грозного,— «Псковитянку» и «Цар­скую невесту». Мастерски рисует компо­зитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и уг­нетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»).

Говоря о «Могучей кучке», мы упо­мянули только о композиторах, вхо­дивших в этот кружок. Его идейным вдохновителем был известный русский критик В. В. Стасов (именно он дал кружку образное название «Могучая кучка»; сами кружковцы именовали себя «новой русской музыкальной шко­лой»). Он не только широко пропаган­дировал передовое национальное ис­кусство, но и был главным советчи­ком (а порой и суровым критиком) всех «кучкистов». Именно Стасов посоветовал одно­му из наиболее одаренных членов «Могучей кучки» Бородину создать оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».

Гениальный композитор, замечательный уче­ный-химик, Бородин почти двадцать лет работал над своей единственной оперой. «Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно раз­ворачивается действие, повествующее об объедине­нии русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу — половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства — князя Игоря, переживающего свое поражение, решающе­гося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей ро­дины.

Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайков­ского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.

Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обраща­ется к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орле­анской девы». Из пушкинской «Полтавы», описы­вающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».

Параллельно композитор создает и оперы лириков комедийного плана («Кузнец Вакула») и романти­ческого («Чародейка»).

Но вершинами оперного творчества — причем не только для самого Чайковского, но и для всей рус­ской оперы XIX века — стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Известно, что Белинский назвал пушкинского «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни». Чайковский, решившись воплотить пушкинский ше­девр в оперном жанре, стоял перед серьезной проб­лемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Компо­зитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой. Чайковский не случайно так страстно восхищался

«Кармен» Визе, шедевром лирической оперы. Как и французский композитор, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отно­шения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,— все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состоя­ния героев.

Еще выше в своем мастерстве композитора-лири­ка, композитора-психолога Чайковский поднимается в опере «Пиковая дама», так же, как и «Евгений Оне­гин», написанной на пушкинский сюжет. В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по за­конам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность пол­ностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.