Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 20 страница
Несколько труднее установить, каков был чисто немецкий репертуар Фельтена. У него оставалось, конечно, многое из того, что явилось продуктом слияния ранних немецких пьес в духе Якоба Айрера с получившими уже почти немецкий облик пьесами английских комедиантов. Это были героические представления, которые позднее, повидимому, уже после Фельтена, получат название "главного и государственного действа" (Haupt- und Staats Aktion). Фельтен старался подсушивать их цветистую риторику, приглушать трубно-барабанную велеречивость их героических словес и освобождать от чрезмерной кровожадности. Едва ли у него были в ходу те высокопарные декламации на политические темы, которые встречаются в более поздних пьесах жанра и которые, повидимому, были причиной появления самого этого нескладного термина. Из других немецких пьес у Фельтена довольно часто, повидимому, фигурировали если не трагедии, то во всяком случае комедии Христиана Вейзе, эпигона силезской школы, в пьесах которого уже было заметно стремление представить с некоторым элементарным реализмом немецкий быт. В общем репертуар Фельтена носил смешанный характер и отличался большим эклектизмом. Но Фельтен давал зрителю прекрасно обставленные спектакли, хорошую актерскую игру и щедро знакомил его с лучшими произведениями зарубежной драматургии.
Отставка отняла у Фельтена многие из этих возможностей. Он вернулся, правда, уже обогащенный опытом и репертуаром, к гастролям по немецким городам, но уже не мог с такой же энергией бороться за нововведения и осуществлять идеи дальнейшего улучшения театрального дела. Когда он умер (1692), руководство труппой перешло к его жене, но далеко не все актеры, служившие у Фельтена, согласились работать под началом женщины. Катарина Фельтен взамен ушедших членов труппы пригласила других актеров и долгое время продолжала дело своего мужа. В ее деятельности основное внимание было перенесено с французского репертуара на итальянскую импровизационную комедию. В труппе работали частью итальянцы, изгои commedia dell'arte (Бастиари), частью немцы, культивировавшие итальянское импровизационное мастерство (семья Деннер).
От труппы Фельтена, уже после его смерти, отделились некоторые актеры, которые стали во главе новых собранных ими трупп. В числе их были Юлиус Эленсон и Иоганн Шпигельберг. После смерти Эленсона во главе труппы стала его жена Софи, которая вышла замуж сначала за актера Гаака, очень хорошего Арлекина, а когда он умер - за актера Гофмана. Оба они, и Гаак и Гофман, были решительными сторонниками представлений на итальянский лад, с импровизацией и масками.
Вообще после смерти Фельтена и в труппе его жены и в труппах других актеров роль представлений этого рода значительно усилилась. В немецких пьесах стали одна за другой появляться итальянские маски, которых раньше не было. В одном из дошедших до нас списков по выплате ежемесячного содержания фигурируют следующие актеры: Брингелло (!), Панталон, Ансельм, Зубной врач (Доктор), Пьеро, Арлекин. И вся импровизационная техника стилизовалась на итальянский лад. Это сказалось даже у такого одаренного и оригинального артиста, как венский актер Иосиф Страницкий. Его особое место обусловлено тем, что он был, помимо всего, талантливым драматургом, писал не только небольшие пьески и сценарии, но и "главные действа", правда, тоже с масками. Страницкий внимательно изучал доступные ему сценарии commedia dell'arte и придерживался ее принципов даже в своих собственных произведениях. В его сценариях мы встречаем тоже некоторые из итальянских масок: Панталоне, Коломбину, Леандро. Но главную маску итальянского ансамбля, наиболее популярную в это время в Германии, - Арлекина - Страницкий заменил маской Гансвурста. Его Гансвурст сохранил костюм Арлекина, но прибавил к нему типичную зеленую шляпу зальцбургского крестьянина. В этой маске выпукло выступили немецкие национальные черты. Страницкий своей импровизационной игрой беспрестанно воспроизводил перед венской публикой знакомые всем черты реального крестьянина австрийской провинции с его смешными особенностями. Страницкий умер в 1727 г. Его преемник Готфрид Прегаузер тоже пользовался в маске Гансвурста успехом, но поддерживать игру на той же художественной высоте был не в силах.
На рубеже двух столетий немецкий театр оказался на перепутье. Он накопил как будто силы, начал усваивать мастерство, обзавелся репертуаром. Но в нем царил разброд. Английские, итальянские национальные традиции никак не складывались во что-то единое. Театру нехватало стиля. Борьба за стиль должна была выдвинуться на переднвыступать перед публикой мелких публичных театров всевозможных видов.
ІСТОРІЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА
Розділ 1.ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОГО ТЕАТРУ
1. Театр як вид мистецтва
Основні версії походження театру. Художні особливості театру – “мистецтво дійове, колективне, синтетичне”. Актор – головне диво театру. Сценічні засоби вираження характеру персонажа.
Режисер. Трактування ним п'єси. Організація образної системи вистави. Робота з актором, художником. Мізансцена як основний зоровий виражальний засіб режисури. Глядач – “художник споглядальний”. Сценографія, музика, колірно-світлова партитура спектаклю. Костюми, грим. Художній образ спектаклю.
Види театру (драматичний, опера, балет, оперета, мюзикл, кабаре, пантоміма). Жанрова різноманітність (театр комедії, поезії, моди, еротики, хореографічних мініатюр і ін..)
Організаційні форми театру (кріпосні й придворні, пересувні та стаціонарні, студія одного актора, державні) та ін.
2 .Театр Стародавньої Греції
Формування театру і культ бога Діоніса. Зв' язок жанрів трагедії, комедії і сатирівської драми з аттичними святами в честь Діоніса. Етимологія жанрів “трагедія”, “комедія”, “сатирівська драма”. Аттичний театральний календар, його зв'язок з діонісійськими святами. Сільські Діонісії (грудень-січень нашого календаря) – Ленеї (січень-лютий) – міські Діонісії (березень-квітень) . Організація театральних змагань під час Великих Діонісій.
Афіни як театральна столиця античної Греції в класичну добу (Vст. до н.е.). Великі трагічні поети: Есхіл – “батько трагедії” (“Прометей прикутий”,
“Орестея”), Софокл (“Цар Едип”, “Антигона”, “Електра”), Еврипід (“Медея”, “Іпполіт”, “Вакханки”). Відображення в їхніх творах героїко-патріотичної, громадянської і релігійно-моральної сфер буття античного полісу. Арістофан – “батько комедії” (“Лісістрата”, “Вершники”, “Хмари”); суспільно-політична спрямованість його творів. Композиція давньогрецької трагедії (пролог, парод, еписодії, стасім, коммос, ексод). Композиційні особливості комедії (пролог, парод, парабаса, епісодій, стасім, агон, ексод.)
Набір театральних груп. Хорегія. Фінансова тема афінського театру.
Виконавці спектаклю. Особливості трагічного і комічного хорів, хор сатирівської драми. Еволюція функцій хору в давньогрецьких виставах.
“Емболіми” Агафона. Костюм трагічного і комічного акторів. Маски в античному театрі, їх функції, типаж.
Афінський театр Діоніса і особливості влаштування давньогрецької театральної споруди (театрон, орхестра, скена, проскеній, відсутність даху).
роль енкіклеми і підйомних механізмів. Одеон Перикла – перший критий театр, зведений в честь перемоги греків над персами. Специфіка його композиції, функції.
Театр епохи еллінізму. Особливості організації театрального життя (формування “корпусу” класичної драматургії, започаткування традиції виконання монодій, розширення ареалу і збагачення форм театральних змагань, діяльність “умільців Діоніса” – професійних об’єднань майстрів
видовищ).
Новоаттична, або родинно-побутова комедія, драматург Менандр
Відображення в творах Менандра сімейних справ та повсякденного життя
еллінів. Домінування благородного і спокійного стиля гри в його комедіях як прояв “людяності”.
Значення давньогрецького театру в подальшій історії світової культури.
3.Театр Стародавнього Риму
Вплив грецької та етруської культур на формування римської культури та мистецтва. Витоки римського театру - обрядові ігри, фесценніни. Сатура –
найдавніший оригінальний вид римських сценічних видовищ.
Ранні драматичні комічні вистави. Ателлана: специфіка жанру, основні “маски” (Макк, Папп, Буккон, Доссен, Мандук). Сценічне втілення ателлан (“Макк-солдат”, “Буккон – ремісник”, “Два Доссена”). Конструкція сцени фліків.
Римський театр епохи республіки
Внесок Лівія Андроніка і Гнея Невія в розвиток національної драматургії. Жанр трагедії претексти – драми на сюжет римської історії. Найвизначні римські комедіографи: Плавт (“Хвалькуватий воїн”, “Менехми”, “Скарб”), Теренцій (“Брати”). “Комедія грецького плаща” (палліата) – самий популярний жанр епохи Республіки. Виникнення національної римської комедії: тогата. Творці комедії «римської тоги» - Тітіній (“Квінт”, “Вар”), Атта (“Теплі води”), Афраній (“Авгур”). Поява літературних обробок ателлан. Творчість драматургів Помпія і Новія.
Виконавці римських спектаклів: ставлення до акторської професії в аристократичних колах, два типи комічних акторів актор (актор “рухливий” і актор “спокійний”), їх амплуа. Улюбленці римської сцени (актори-коміки Деметрій, Стратокл, Квінт Росций Галл, актор-трагік Езоп). Костюм виконавців, маски.
Особливості конструкцій театральних споруд в Римській Республіці.
Тимчасові театри (театр Емілія Скавра, подвійний театр Куріона).
Ксенефронс (гігантський сценічний фасад, прикрашений скульптурою,
живописом, орнаментами із дорогоцінних матеріалів).
Постійні театри. Кам’яний театр Помпея, його відмінність від грецького
Театру Діоніса.
Відсутність поділу на високі і низькі жанри, тенденція до змішання
жанрів (міжжанровий симбіоз) – характерні риси римської театральної
культури.
Сценічні ігри – популярний різновид видовищ загальноміського масштабу в епоху пізньої римської республіки. Види ігр (циркові, регулярні, обітовані, тріумфальні, гладіаторські бої). Жанри ігрових видовищ (біг колісниць, навмахії, змагання блазнів, акробатичні номера, танці та ін.).
Римський театр імператорської доби
Соціально-історичний контекст епохи (встановлення військової диктатури в Римі, посилення влади імператора і послаблення впливу патриціїв, поширення в аристократичних колах філософії стоїцизму). Загальна культурна деградація суспільства. “Хліба і видовищ” – формула буття плебейських мас Риму).
Інтенсивний розвиток індустрії видовищ. Активізація театрального будівництва. Спорудження театрів і амфітеатрів у ІІІ ст. у всіх містах Імперії; створення для розваг гігантських архітектурних комплексів.
Художньо-естетична політика імператора Августа: спроба відродити грецьку трагедію як засіб поліпшення і виховання моральності. Ідейний занепад цього жанру на римській сцен. (постановка трагедій у вигляді окремих ефектних сцен, обмеження ролі акторів виконанням вокальних арій). Драматургічна творчість філософа Сенеки (“Медея”, “Федра”), риторично-декламаційний стиль його трагедій, однолінійність характерів персонажів, зображення жахливих сцен.
Мім і пантоміма – популярні жанри епохи Імперії. Збагачення тематики римських мімів (зображення пригод розбійників, судового гачкотворства, подружніх зрад). Танцюристи Пілад і Бафіл – засновники римської школи пантоміми. Трагічна і комічна пантоміми. Міфологічні сюжети танців.
Пишнота декорацій пантомімічних вистав. Костюм виконавців.
Театральна культура Риму імператорської епохи як репрезентація світу специфічно римського симбіозу краси і зіпсованості, артистизму і дикунства, витонченості і варварства.
4. Театр Середньовіччя
Загальний характер світобачення та світовідчуття середньовічної людини.
Теоцентричний характер культури. Боротьба християнської церкви зі світськими видовищами античного театру.
Витоки театру середньовіччя. Обряди та ігрища варварських народів європейського континенту. Формування професійних потішників, синтетизм їхньої майстерності.
Релігійний театр
Застосування церквою засобів театральної пропаганди з метою популяризації догматів християнського віровчення і посилення свого впливу в масах.
Основні жанри релігійного театру: літургійна і напівлітургійна драма, міракль, містерія, мораліте.
Інсценізація фрагментів католицької меси в літургійних драмах (Духовних іграх), їх безпосередній зв‘язок з богослужінням. Формування трьох циклів літературних драм: пасхального (ІХ ст.), різдвяного, страсного (ХІІІ ст.). Стилістичні особливості літургійної драми: повна відповідність тексту літургії, латинська мова, превалювання співу над декламацією, релігійна символіка, умовність оформлення.
Напівлітургійна драма (ХІІ ст.) Проникнення в духовні ігри світських мотивів, вимислу. Перенесення дійства з храму на церковну площу. Популярність серед народу сценок “дьяблері”.
Виникнення на межі ХІІ-ХІІІ ст. жанру “міракль” (лат. мiraculum – диво) – авторської драми, яка складалася на основі легенд про святих (“Гра про Святого Миколу”, “Міракль про Роберта – диявола”). Популярність міраклів у Франції та Англії. Самодіяльні міські корпорації (“пюї”) – організатори постановок міраклів.
Містерія (від грецьк. musterium – таїнство, обряд). – розгорнутий спектакль площадного релігійного театру (ХІІ–ХVI ст.). Умовний поділ містерій на старозаповітній, новозаповітній, апостольський цикли. Виникнення в період пізнього середньовіччя зведеної містерії – громіздкого видовища тривалістю від 3-х до 45-ти днів.
Застосування в постановках містеріальних спектаклів принципу симультанної декорації – спільної установки всіх місць дій на одній сцені. Відображення в конструкції симультанної сцени середньовічної моделі світобудови (поділ її на зони: Рай-Земля-Пекло). Альтанки і будиночки – основні елементи містеріальної площадної сцени; особливості їх влаштування.
Умовний поділ виконавців містерій на дві категорії – “малорухливі персонажі” (Бог-отець, Діва Марія, Ісус, ангели, апостоли) і “рухливі персонажі” (чорти, блазень).
Застосування в містеріальних видовищах з метою емоційного впливу на глядачів машинерії, численних аксесуарів (розпечені щипці, “бурав” для видавлювання очиць грішникам, манекени, опудала тварин).
Багатолюдність сцени (п’єса “Апостольські діяння” налічувала 494 ролі). Строга організація репетиційного і виконавського процесу (клятви, укладення контрактів з акторами, встановлення низки заборон і штрафів). Різноманіття і вражаюча яскравість костюмів персонажів містеріальних дійств.
Різновиди містеріальних видовищ. Вистави на дворівневих колових сценах (верхнє коло – дах, нижнє – місце розгортання дії). Вистави на пересувних платформах (педжентах). Особливості влаштування візків: верхній поверх – місце дії акторів на фоні розкішних декорацій (паща дракона, корабель із зображенням Ковчега Ноя), нижній поверх – костюмерна.
Ігри в процесії. Застосування в Італії під час міських процесій «німих сцен» (груп персонажів зі Св. Письма, зроблених з дерева, теракоти, пап’є-маше, які перевозились на візках).
Мораліте – повчальна п’єса алегоричного характеру (ХV–ХVІ ст.). Популярність жанру у Франції, Англії, Нідерландах (“Розсудливий і нерозумний“, “Замок стійкості”). Зображення в мораліте боротьби доброго і злого початків у світі, в душі людини, яка завершується духовним спасінням, або загибеллю персонажів. Алегоричні фігури у виставах – втілення людських чеснот і вад, релігійних понять (Мудрість, Розум, Сповідь, Божа милість та ін.).
Застосування в англійських мораліте світської тематики (“Засудження бенкетів”, “Торгівля. Ремесло”).
Народний театр
Роль гістріонів у становленні народного театру в епоху Середньовіччя, синтетизм їхньої майстерності. Формування національних шкіл лицедіїв (жонглери, міми, менестрелі у Франції, шпільмани, майстерзінгери в Германії, франти в Польщі, скоморохи в Росії).
Основні види розваг, які пропонували народні потішники: фарс, соті, фастнахтшпіль, майстерзанг, масляничні ігри в процесії, клухти, есбатементи, ландювел. Стилістична подібність зазначеного кола розваг.
Центральне місце в народному театрі Середньовіччя жанру “фарс”. Популярність фарсових сценок у Франції (серія фарсів про адвоката Патлена) та Англії ХІІІ – ХVI ст. Характерні особливості фарсових п’єс: побутова тематика, гостросюжетні ситуації, ексцентрика, буфонада, наявність образів - масок.
Герой фарсу – міський шахрай, витівки і каверзи якого прославляли спритність і розум людини з народу. Виконавці фарсів – фарсери (імпровізаційність манери їх гри, специфічність масок). Конструкція фарсових сценічних майданчиків.
Середньовічні комічні братства Франції, які займалися інсценізацією фарсів (“Базошь”, “Веселе Абатство”); особливість їх організації.
Соті (франц. sotie – глупота, дурість) – вид розваг у Франції ХV–ХVІ ст., пов‘язаний з національним святом Дурнів.
Центральна думка жанру – світом керує Глупство і заселяють його дурні.
Ключова алегорична фігура соті – глупота, персоніфікована в образі Старої зводні, або матінки Дурки.
Композиція вистав цього жанру (парад учасників, інсценізація п‘єси, пародійна молитва дурнів).
Виконавці соті: комічні братства (“Безтурботні хлопці”).
Поширення в Німеччині ХІV – ХVІ ст. шкіл майстерзінгерів – любителів співу і складання віршів.
Організація в міських ратушах, соборах шкіл співу – змагань мейстерзінгерів. Великі “святкові школи” в честь релігійних свят Різдва, Пасхи, Трійці. Нагородження переможця вінком із зображенням царя Давида (покровителя співаків).
Перетворення в ХVІ ст. шкіл майстерзангу в самодіяльності театральні об‘єднання.
Фастнахтшпіль – вистави, які розігрувались в Німеччині під час свят Масляної. Різноманітність змісту фастнахтшпілів: побутова сценка повільного характеру, інсценізація анекдоту про монахів, епізод із життя євангелійських персонажів, сценічна версія фрагменту містерії.
Організація вистав у приватних будинках, пивних, міських ратушах. Примітивність машинерії, реквізиту, костюмів акторів. Композиція постановок.
Ігри в процесії. Організація в останній день масляної в німецьких містах Нюрнберг і Любек парадної ходи ряджених. Спорудження для процесій яскраво декорованої конструкції (“Ад”, “Бург”), на якій костюмовані персонажі розігрували пантомімічні сценки жартівливого або сатиричного характеру.
Діяльність нідерландських камер риторів (ХV – ХVІ ст.)– об'єднань знавців красномовства, літератури і театру, які займались влаштуванням святкових розваг (“Лілія”, “Фіалка”, “Камера Святої Варвари”).
Клухти, есбатементи (невеликі п‘єси комічного або пародійного характеру), анекдоти, застольні пісні – основа виконавського репертуару камер риторів.
Інституційні особливості об‘єднань (наявність поетичної назви, герба, девізу, уставу, знамен). Старшина, фактор, блазень, посол – обов‘язкові фігуранти камер.
Популярність у Нідерландах міжміських змагань камер риторов– ландювелів. Насиченість програми антверпенського ландювелу 1561 р.
5.Театр епохи Відродження (Ренесансу)
Реалізм і гуманістична спрямованість художньої культури доби ренесансу. Досягнення величі розвитку театрального мистецтва Західної Європи в зазначений період.
Італійський театр (ХV – ХVІІ ст.)
Відродження італійськими драматургами-гуманістами моделі античного спектаклю засобами різних видів мистецтва: відновлення системи античних жанрів, логічності сюжету п‘єс, принципу єдності місця і часу дії.
Впровадження нової декораційної системи, заснованої на композиційних прийомах перспективного живопису. Створення сценічної ілюзії простору.
Описання конструкції перспективної сцени в трактаті італійського архітектора Себастіана Серліо (“Про архітектуру”). Поділ сценічного простору на дві частини: передню (авансцена), призначену для гри акторів, і глибинну, на якій розташовувались бокові частини декорацій в рельєфній перспективі. Оздоблення перспективним живописом сценічного задника.
Три типи декорацій в театрі Серліо: сцена для трагедії (вид вулиці “ідеального міста”), сцена для комедії (перспективна вулиця міста з будівлями осіб середнього і низького соціального стану), сцена для пасторалей (лісовий ландшафт).
Статичність декорацій на сцені Серліо.
Особливості конструкції театру “Олімпіко” в Венеції (1584р.), спорудженого архітектором Андреа Палладіо. Блискучий синтез амфітеатрального глядачевого залу і перспективної сцени.
Подальше вдосконалення декораційного оформлення сцени, застосування змінних декорацій (теларії, куліси). Освоєння акторами глибинних планів сцени. Виникнення “сцени-коробки”, де актор діє не на фоні, а посеред вулиці “ідеального міста”.
Утвердження у ХVІІ ст. принципу ярусного глядачевого залу (партер, ложі, балкони). Заміна станово-рангового способу розташування глядачів комерційним.
Гуманістична драматургія та італійський “вчений театр”
Відродження італійськими гуманістами Помпоніо Лето і Баттіста Гуаріні традиції сценічного втілення п‘єс римських комедіографів Плавта і Теренція. Тісний зв‘язок нової гуманістичної драматургії з античними взірцями. Італійське місто Феррара – батьківщина “вченого театру”.
“Вчена комедія” – одне з найбільших досягнень гуманістичного театру. Композиційна структура жанру, поділ п‘єси на п‘ять актів, в перерві між якими виконувались інтермедії. Популярність танцювально-пантомімічних моресок. Морески-інтермедії з міфологічними, казковими, буколічними, побутовими фабулами.
Ствердження моделі п‘єси як зібрання “театрограм” (типових характерів, ситуацій і дій, словесних зворотів тощо).
Творчість італійських драматургів-комедіографів. Лудовіко Аріосто – родоначальник жанру (“Комедія про скриню”); Ніколо Макіавеллі (“Мандрагора”), Пьєтро Аретіно („Лицемір”), Бібієнна (“Каландрія”).
Вчена трагедія. Пряма залежність жанру від античного канону (зразків Софокла, Евріпіда, Сенеки). Підкреслено стилізований характер п‘єс італійських драматургів (міфологічні і легендарні сюжети).
наявність хорів), їх віддаленість від соціальної і філософської тематики часу. Розвиток жанру на італійському ґрунті в контексті естетики жахів.Творчість гуманістів-трагіків: Джан Джорджо Тріссіно (“Софонісба”); Торквато Тассо (“Торрісмондо”); Джамбаттісто Чинтіо (“Орбека”).
“Вчена пастораль” (сер. XII-XIII ст.) – один із найулюблених жанрів сценічних видовищ в колах італійської аристократії XVI ст. Зв'язок пасторальних п'єс з античною буколічною поезією. Їх підкріслено вишуканий, куртуазний характер. Культ кохання, гармонії людини і природи – лейттема італійських пасторалей. Вищі зразки цього жанру: “Амінта” Торквато Тассо, “Відданий пастух” Дж. Гуаріні, “Аркадія” Якопо Саннадзаро.
Феєричність постановок пасторальних спектаклів. Внесок Бернардо Буонталенті у розвиток сценографії та феєричної машинерії пасторалей.
Вплив пасторальних п'єс на становлення “музичної драми” (опери). Діяльність флорентійського творчого об'єднання “Камерата”.
Режисери та актори. Започаткування в епоху Відродження професії режисера-постановника (Анджело Індженьєрі, Леон де Соммі). Трактат Леона де Соммі. „Чотири діалога про сценичні вистави” з питань теорії та практики драматичної творчості й акторської майстерності. Поняття “амплуа” актора.
Три категорії акторів в Італії XII ст. (майстри-любителі з кола гуманістів; актори народного театру; лицедії - професіонали, виконавці комедії дель арте).
Сommedia dell'arte (професійний театр, комедія масок).
Витоки жанру: діяльність жонглерів, народних оповідачів билин, імпровізаторів; карнавальні видовища, фарси, діяльність напівлюбительських об'єднань театралів. Попередники commedia dell'arte. Творчість актора і драматурга Анджело Беолько (створення ним маски Рудзанте). Формування у XVII ст. Франко-італійської традиції комедії dell'arte. Основні риси жанру: сценарій замість п'єси, імпровізація як елемент мистецтва акторів, широке застосування буффонного комізму і народних діалектів, наявність масок-типів.
Типологія масок в комедії dell'arte: молоді коханці (amorosi), старики, дзанні. Два квартети масок: венеціанськаий квартет (купець Панталоне, вчений доктор, розумний Брочелла і глумливець Арлекін); неаполітанський квартет (хвастун і забіяка Скарамучча, чиновник-заїка Тарталья, розумний дзанні Ковіелло і глумливець Пульчинела).
Яскрава видовищність, динамізм, загальна оптимістична тональність спектаклів театру масок.
Іспанський театр
Виникнення професійного іспанського театру в 70-ті роки XVI ст. Рання іспанська драматургія (Хуан дель Енсіна, Торріс Нааро). Основоположник національного іспанського театру Лопес де Руеда – організатор, актор, драматург. Жанр пасос (“Оліви”, “Країна хауха”).
“Мандрівні” і “титулярні” (“королівські”) трупи. Провідна роль “королівських” труп в сценічному мистецтві Іспанії “золотого віку” (остання треть XVI – кінець XVII ст.). Організатори “титулярних труп” (“autor de comedias”) та актори. Сценографічна функція костюмів в іспанському театрі.
Іспанський “корраль” (corral), особливості його конструкції (“патіо”, бокові амфітеатри, різні типи лож, касуела та інші елементи). Соціальна строкатість публіки в іспанських театрах. Темпераментність поведінки глядацького залу (“мушкетерів”), залежність від реакції глядачів успіху вистави.
Своєрідність композиції іспанського спектаклю: короткий музичний вступ, хвала (лоа), 1-й акт драми або комедії (перша хорнада), інтермедія, 2-й акт, інтермедія-танець (баіле), 3-й акт, фінал (мохіганга).
Видатні іспанські драматурги.
Драми Мігеля де Сервантеса (“Алжирські звичаї”, “Нумансія”) – дзеркало людського життя, втілення гуманістичних ідеалів в образах яскравих особистостей.
“Самодержець театральної імперії” – Лопе де Вега. Плідність і багатогранність драматургічної творчості поета (понад 1500 творів: “Селянка із Тормесу”, “Викрадення Діани”, “Засіб проти нещастя”, “Собака на сіні”, “Зірка Севільї” та ін.).
Створення Лопе де Вега нової комедії, пронизаної християнською духовністю та ідеями ренесансного неоплатонізму. Універсальний характер почуттів честі і кохання в його творах. Віра драматурга в торжество щирості в житті і на театральних підмостках. Ставлення акторів до сцени в театрі Лопе де Вега як до храму краси, витончено-церемоніальний, етикізований стиль їх поведінки.
Діяльність видатного іспанського драматурга – новий етап у розвитку світового театрального мистецтва.
Послідовники Лопе де Вега. Тірсо де Моліна (“Дон Хіль – зелені штани”, “Республіка навпаки”, “Севільськай пустун, або кам'яний гість”). Втілення в його комедіях поетики маньєризму.
Кальдерон де ла Барка – найтрагічніший із творців іспанського театру (“Чистилище святого Патріка”, “Стійкий принц”, “Життя є сон”, “Дама –примара”). Відображення в його драмах могутності та багатоликості зла. Застосування естетики шоку.
Жанр “ауто сакраменталь” у творчості Кальдерона.
Англійський театр
Ранній гуманістичний репертуар. Драматичні хроніки (“Король Джон” Джона Бейля). “Правильна” англійська трагедія (“Горбодук” Томаса Нортона і Томаса Секвіля), “правильна” комедія (“Ральф Ройстер Дойстер” Ніколаса Юдолла). “Романтична” комедія – панівний тип англійської комедії XVI ст. (“Дамон і Торій” Р. Едвардса).
“Університетські уми”: драматурги Джон Лілі, Роберт Грін, Томас Кід, Крістофер Марло. Поєднання в їх творчості гуманістичної і народної лінії, насичення драми ідеями нової філософії. Образ доктора Фауста у п'єсі Крістофера Марло.
Театральне життя Лондона. Спорудження “публічних” театрів. “Театр” Джеймса Бербіджа (1576 р.). Особливості конструкції театрів “Роза” і “Глобус”. Придворні театри, їх зв'язок з італійською сценографією. Знамениті акторські трупи Англії – Слуги Лорда Камергера і Слуги Лорда Адмірала. Композиція театральних вистав. Уявлення про мистецтво гри акторів у Ренесансній Англії. Популярні англійські актори XVI-XVII ст.: Уілл Кемп, Роберт Армін.