Трансформації на фонетичному рівні

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Чорноморський державний університет ім. Петра Могили

Інститут філології

Кафедра теорії та практики перекладу

Дипломна робота

Стильові особливості творчості П.Целана та збереження їх у перекладі (на матеріалі віршів „Todesfuge“, „Anabasis“, „Ich höre…“, „Kristall“, „Wirk nicht voraus”)

Венгрус А.В

Група 545-c

Науковий керівник:

доктор філологічних наук,

професор

Науменко Анатолій Максимович

Миколаїв - 2012

Зміст

Вступ

1. Теоретичний розділ.

1.1 Поняття про еквівалентність та адекватність перекладу.

1.2 Особливості творчості Пауля Целана та погляд критиків на неї.

1.3 Образність як явище лінгвопоетики.

2. Практичний розділ.

2.1 Стилістичні особливості вірша «Todesfuge» П.Целана та збереження їх у перекладах українською, російською та англійською мовами.

2.2 Стилістичні особливості |переведень|вірша «Anabasis» П.Целана та збереження їх у перекладі М. Москаленко українською, А. Прокоп’єва російською та М. Хамбургера англійською мовами.

2.3 Стилістичні особливості |переведень|вірша «Ich höre…» П.Целана та збереження їх у перекладі П. Рихла українською, Володимира Бродського, Андрія Грицмана, Fate російською та Роберта Піка англійською мовами.

2.4 Стилістичні особливості |переведень|вірша «Kristall» П.Целана та збереження їх у перекладі П. Рихла українською, Володимира Бродського, Андрія Грицмана, Fate російською та Роберта Піка англійською мовами.

2.5 Стилістичні особливості останнього |переведень|вірша П.Целана «Wirk nicht voraus…» та збереження їх у перекладі Олександра Ярина російською та П’єра Йоріса англійською мовами.

Висновки

Література

Zusammenfassung

Додатки до дипломної роботи

Вступ

Наука про переклад виникла на перехресті літературознавства та лінгвістики.Протягом багатьох років ведуться теоретичні та практичні міркування з приводу перекладу. В основі проблеми лежить питання про те,наскільки повно та точно повинні відтворюватися у перекладі системи смислів оригінала. Твердження про неперекладність та песимізм породжували як спроби передати абсолютну точність системи смислів оригіналу, так і прийняття частковості перекладу. Але ця ж особливість перекладу лежить в основі апологій т.зв. «перекладацької вольності»,права перекладача на вільне ставлення до смислів оригіналу, на різні перетворення та виправлення.

Тому на даному етапі є поширеними дві крайності:

- об’єктивне уявлення про переклад як про копію оригіналу

- суб’єктивна концепція перекладу як процесу,тотожного оригінальній творчості.

Кажучи принципово, відповідність перекладу може бути подвійною: “відповідає” чи “не відповідає”.

Але традиційно теорія і практика перекладу виділяє ще і третій рівень-т.зв. своєрідну “золоту середину”: “відповідає частково”.

Актуальність дослідження полягає в тому,що в наш час переклад набуває все більш глобального значення: він допомагає прокладати мости взаєморозуміння між різними державами та націями. Прагнення до взаєморозуміння сприяє актуальності перекладу. Незважаючи на тисячолітній вік явища перекладу, а також на численні дослідження в цій галузі,все ж таки залишається багато питань та проблем,на які досі немає остаточних відповідей. Робота присвячена проблемі відповідності перекладу образів та збереженню стилю автора у перекладі, яка є важливою у ракурсі практичних та теоретичних міркувань з приводу перекладу.

Об’єкт даного дослідження – переклад як явище передачі смислу образів та стилю автора оригіналу на іншу мову.

Предмет – Стильові особливості творчості П.Целана та збереження їх у перекладі, на матеріалі віршів «Todesfuge», «Anabasis», «Ich höre…», «Kristall», «Wirk nicht voraus…».

Мета– проаналізувати особливості образів та стилю Пауля Целана та адекватність мовних засобів у перекладі українською, російською та англійською мовами. Виявити основні невідповідності та закономірності їх виникнення.

Завдання:

- визначити поняття адекватності перекладу на основі праць вітчизняних та закордонних дослідників;

- виявити основні стилістичні особливості віршів Пауля Целана;

- проаналізувати переклад та окреслити випадки невідповідностей у порівнянні з оригіналом;

- виявити основні причини виникнення невідповідностей.

Методи дослідження визначались у відповідності із ціллю і завданнями роботи. Основними методами, що використовувались при проведенні дослідження, є описовий та метод порівняння, що мають ряд прийомів лінгвістичного аналізу (прийоми спостереження, встановлення функціонального значення і ін.).

Наукова новизна. Не дивлячись на значну кількість робіт, що присвячені проблемам перекладу, в цій області є багато не дослідженого.

Пауль Целан є видатним поетом постмодерністської епохи. Його вірші здебільшого описують важку долю єврейського народу та страшні події Голокосту під час Другої світової війни (наприклад «Фуга смерті», «Мигдаль» та інші). Його твори не можна зрозуміти однозначно, тому вони викликають багато суперечливих думок у дослідників. Його поезію навіть можна назвати «темною», тому що іноді дуже важко зрозуміти що саме автор мав на увазі, коли писав свої вірші. Вважаю, що в галузі дослідження творчості Пауля Целана є ще багато білих плям, тому я звертаю свою увагу на дослідження його віршів, зокрема на аналіз їх стилістичних особливостей та їх відображення в російській,українській та англійській мовах.

Практичне значення роботи полягає у можливості використання отриманих даних у практиці вузівського викладання – у спецкурсах, спецсемінарах, факультативних заняттях, а також в подальших дослідженнях цього напряму. Виявлені результати можуть представляти інтерес для теорії та практики перекладу.

Теоретичний розділ

1.1 Поняття про еквівалентність та адекватність перекладу.

XX та XXI ст. – це століття контактів та перекладів, які прокладають мости взаєморозуміння між прірвою різних цивілізацій. Прагнення до адекватності перекладу, який у новій лінгвістичній науці – перекладознавстві – традиційно розглядають як процес та його результат. Переклад як процес полягає у точному відтворенні оригіналу (оригінального тексту, чи ОТ) засобами іншої мови, результатом чого стає паралельний перекладений текст(ПТ).[1]

Для перекладача текст – інформація, яку необхідно донести до іншого комуні канта. А літературний твір(як і будь-який оригінальний текст) складає собою цілісну систему мовних елементів, які структурно укладені у висловлювання так, щоб виконати певні функції(прагматичні наміри автора).Іншими словами, в його основі лежить певна «мовна картина світу»(МКС), через яку переломлюються й функції вищого рівня узагальнення: функції мови, тексту, суспільної комунікації, таким чином створюється складний, проте цілісний комплекс авторських задумів.[2]

Отже, перекладач, який користується засобами іншої МКС,що не завжди співвідносні із засобами оригіналу, має для відтворення цієї цілісності розв’язати низки творчих завдань – він має в ПТ зберегти інформацію (зміст, засоби образності, колорит, ритм і т.п.), її форму(композицію, стиль) та авторські інтенції (у т.ч. й приховані), що приводяться на певній основі(моделі).Відтворена інформація, однак, включає попри всі її перетворення та пов’язані з цим втрати, незмінний зміст повідомлення,який наближається до смислу повідомлення, змінну частину(трансформації) та фонову(різнотипні алюзії),частина, що зникає, або непотрібна, або неперекладна. Форма та задуми, що мають символічний зміст, також можуть зазнати певних змін залежно від структурних можливостей мови та творчого розуміння перекладача. Певні модифікації цього плану звичайно спостерігаються у віршових перекладах. [3]

Для загальної теорії перекладу основними є поняття еквівалентності та адекватності – поняття, що зорієнтовані на структуралістичну та поструктуралістичну ідеологію мови. «Эти идеологии предполагают анализ двух языков – языка источника и языка перевода – и их сравнение.» [4]

В історії перекладу проблема еквівалентності розглядалась по-різному. Найда Ю.Я в своїй книзі «К науке переводить» говорить про те, що неможна розглядати принципи співвідношень при перекладі, не визнаючи, що існує безліч різних типів перекладу. Невідповідності при перекладі можна пояснити трьома факторами: 1)характер повідомлення; 2) наміри автора; 3) тип аудиторії.[5]

Авторка каже, що існує два основні типа еквівалентності: формальна та динамічна. При дотриманні формальної еквівалентності увага концентрується на власне повідомленні. При такому перекладі необхідно перекладати поезію - поезією, речення – реченням. З позиції такої формальної орієнтації необхідно, щоб повідомлення мовою перекладу було дуже наближено до різних елементів мови-оригіналу. Це означає, що повідомлення на культурному рівні мови перекладу завжди порівнюють з повідомленням на культурному фоні мови-оригінала,намагаючись визначити критерій точності та правильності. В цьому випадку перекладач намагається буквально відтворити форму та зміст.

Переклад, ціль якого створити не формальну, а динамічну еквівалентність, базується на «принципі еквівалентного ефекту». При цьому перекладі намагаються створити динамічний зв’язок між повідомленням та адресатом мовою перекладу, який був таким самим, як і зв'язок, що існував між повідомленням та адресатом мовою оригінала.[6]

В.С. Виноградов вважає, що еквівалентність перекладу оригіналу є завжди відносним поняттям. Ступінь наближення до оригіналу залежить від багатьох факторів – від майстерності перекладача, від особливостей співвідношення мов та культур, від характеру текстів, що перекладають.[7]

Отже, еквівалентність – збереження відносної рівності смислової, семантичної, стилістичної, функціональної та комунікативної інформації. Адекватний переклад забезпечує прагматичні завдання на максимально можливому рівні еквівалентності, зберігаючи жанрово-стилістичні вимоги і відповідаючи конвенціональній нормі перекладу.[8] А класичне визначення адекватного перекладу полягає в тому, що адекватним вважається семантично і прагматично еквівалентний переклад, тобто адекватний переклад є ширшим від еквівалентного.

Що ж до перекладу віршованих текстів, то тут є особливі закони еквівалентності, а значить і адекватності, оригіналу. «Перевод может лишь бесконечно сближаться с подлинником. И не более. Потому что у художественного перевода есть свой творец, свой языковой материал и своя жизнь в языковой среде, отличающейся от среды подлинника.»[9]

Вважається, що найкращим поетичним перекладом є той, що є найближчим до оригіналу. При цьому під словом «близькість» розуміють не текстуальну відповідність, а так звану «художню адекватність». Що це таке? С.Ф. Гончаренко вважає, що сюди слід віднести стильові особливості оригіналу та його власні поетичні характеристики(віршовий розмір та риму). Поняття художньої адекватності повинне включати в свій обсяг і адекватність співвідношень між оригіналом та поетичною традицією його мови і перекладом та мовною традицією цієї мови.[10]

1.2 Особливості творчості Пауля Целана та погляд критиків на неї.

«"Я нахожу что-то, как речь, абстрактное, но земное, наземное, нечто циклическое, нечто, пересекающее оба полюса и возвращающееся к себе же, успев - я счастлив доложить - пересечь тропы и тропики. Я нахожу... меридиан." Таким образом пытается Целан объяснить дамам и господам, вручающим ему престижную литературную премию, свою манеру сочинять стихи. Дамы и господа чувствуют, что ничего не понимают, зато перед их мысленным взором простирается, вдруг ставший объятным, весь мир. Целан доволен. Он снова вернулся к себе, но остался неуловим.»

«…Сознавая бессилие речи, Целан бежал использовать слова в их непосредственном значении, создавая немыслимые тропы со следками синекдох, метонимий, оксюморонов и прочих тропов, которые он изобретал на бегу за ускользающей сутью, спешащей на полшага впереди его нео-языка. Маяковский, говоря "ленин", подразумевал "партия". И, наверное, говоря "партия", подразумевал "ленин". Целан, говоря "волосы", подразумевает "любимая", говоря "любимая", подразумевает "свет", говоря "свет", подразумевает "еврей", говоря "еврей", подразумевает "смерть", и на этом отнюдь не останавливается.»[11]

«Пані та панове, нині прийнято звинувачувати поезію в тому, що вона «темна». Дозвольте мені прямо зараз... навести вислів|висловлювання| із цього приводу|з цього приводу| Паскаля, який я нещодавна прочитав у Льва Шестова: «Хай|нехай| же нам більше не дорікають в недоліку|нестачі| ясності, адже ми це сповідаємо відкрито|відчиняти|». Думаю|вважаю|, я, що ця темрява|темрява|, якщо і не властива поезії від народження, то, мабуть, додана|наділяти| їй заради якої-небудь|будь-якої| зустрічі і походить з деякої далечіні або чужості, можливо, самою поезією і наміченою» (Пауль Целан, «Меридіан», Мова|промова| при врученні Бюхнеровськой премії). [12]

« Поэт утверждал в своей знаменитой речи «Меридиан», что существует глубокая разница между поэзией и искусством, понимая при этом искусство как сумму приемов, тропов и других средств, придающих ему «красивую эстетическую форму». Он часто подчеркивал, что пишет не ради благозвучия, а ради правды, отвергая поэзию, основанную на игре приемов. Целан стремится все больше и больше отказываться от поэтических метафор и рифм, не приемля, конечно, и сугубо реалистических произведений, основанных на пересказе. В этой связи можно сравнить его раннее стихотворение «Фугу смерти», где еще присутствуют в какой-то степени традиционные тропы, с лишенным какой бы то ни было красивости стихотворением «Engführung» – «Стретта». Тем не менее все, кто знаком с поэзией Целана, знают, сколь далека она от простоты и примитивизма. Действительность, как утверждал Целан, отвечая на анкету в 1958 году, – это не то, что заранее дается, а то, что нужно искать и найти. Таким образом, Целан находит и строит действительность своим языком. Он – мастер, создающий особый язык, характерный для отдельного стихотворения, цикла, периода его творчества или творчества в целом. При этом используются все возможности, скрытые в языке, – вскрываются этимология отдельных слов, внутренние – исторически правильные – и чисто ассоциативные связи между словами; на основе существующих в языке моделей создаются новые слова. Многозначность слова косвенно отражает амбивалентность жизненных ситуаций. [13]Отдельные слова, повторяющиеся из стихотворения в стихотворение, создают лейтмотивы. Так, часто присутствуют образы камня, травы, пепла, растений – иногда конкретных, названных с ботанической точностью. Эти образы создают нечто большее, чем непосредственное лексическое значение слов. В этом смысле поэтика Целана близка Мандельштаму, которого он не только переводил, но и считал своим духовным братом. Присутствует в поэзии Целана и круг слов и понятий, связанных с письменностью (буквы, слова, чтение, слоги). Возможность такой мастерской работы с языком объясняется не только необыкновенным языковым чутьем поэта, но и его широким лингвистическим образованием. Лекции Фердинанда де Соссюра, заложившие основы современной лингвистики, он прочел еще в ранней юности. Глубокое знание всех аспектов родного языка, включая исторические, было привито ему еще с юности, а затем он продолжил свое германистическое образование в Париже. Известно, что Целан пользовался многотомным историческим словарем братьев Гримм, являющимся компендиумом всевозможных сведений по истории немецкого языка. Не только талант, но и эти знания обусловливают то, что называют «магией формы» целановского творчества.»[14]

Основними темам творчості П. Целана є Голокост («Фуга смерті» та інші) та тема матері.

Наприклад, у збірці «Мак і Пам'ятть»:

– перший вірш збірки|збірника| – зобов'язання стати захисником мертвих;

– п'ятий вірш називається «Тілесного воску свічка» (Talglicht|);

Тут тінь – свічка, але|та| вона ж, фактично, і пам'ять – бо названа|накликати| «Дочкою мертво-буття|» матери| Целана. Вірш є клятвою, що свічка (що тут є якимсь|деяким| аналогом музи) назавжди залишиться пов'язаною з пам'яттю про материнську смерть.

– мати ясно згадується в 9-му вірші (там вона виступає|вирушає| як захисниця всіх померлих: («Плачеш, мамо, беззвучно і за всіх»); у 45-му вірші згадується слово матери|, яке теж|також| виконує роль поводиря;

– у 31-му і 61-му віршах «Маку і пам'яті» згадуються голуби (в «Енеїді» Вергилія голубки – супутниці матери| Енея - Венери і його поводирі в царство мертвих: Книга VI, стор. 190-200);

– у передостанньому, 55-му, вірші що говорить від першої особи характеризує себе як «слово», а свою «наречену» – фактично як свічу: «...слово, до якого ти впадеш, догорівши» (ein Wort|, zu| dem| du| herabbrennst|);

– у останньому, 56, вірші важливу|поважну| роль грає мотив мигдаля.

«В образе миндаля переплетаются различные ассоциации как из реальной жизни, так и из ветхозаветной и христианской традиции и из литературы. Миндальный орех напоминает миндалевидный глаз, особенно еврейские глаза, а горечь миндаля символизирует еврейскую судьбу. В стихотворении «Mandorla» используются и другие коннотации образа миндаля: в средневековой мистике он символизирует сокрытость истины: «Как ядро ореха защищено скорлупой, так духовная истина окружена неким покровом, который нужно расколоть и отбросить, чтобы вкусить глубинного значения». Само слово mandorla, собственно и означающее миндальный орех, используется в искусствоведении; в живописи и в скульптуре это овальный ореол, внутри которого находится фигура Христа или Девы Марии. У Целана внутри миндаля стоит Ничто – символ Бога, известный в христианской и иудейской мистике. В книге «Роза-Никому» образ миндаля связан и с фамилией Мандельштама, которому этот стихотворный сборник посвящен. [15]В стихотворении «На манер зеков и уголовников...» игра слов основана на «склонении» фамилии (как в дразнилках), а в конце говорится о зацветшем миндальном дереве, стоящем против чумы. В связи с этим нужно вспомнить библейские источники, где миндаль символизирует род Аарона. По ветхозаветному рассказу, посох Аарона расцвел и стал плодоносить, что символизировало богоизбранность этого рода. Одновременно Аарон остановил эпидемию, встав между живыми и мертвыми (Моисей, 4, 17–18). Ср.: «Стоит против чумы». Миндаль имеет и другие коннотации: это дерево, распространенное на Ближнем Востоке, зацветает уже в феврале и очень быстро начинает плодоносить, являясь поэтому символом жизни и стойкости. Этимологию ивритского слова «миндаль» (корень слова: «шин» – «куф» – «далет») связывают со значением «бодрствовать» (т.е. «растение, первым просыпающееся ото сна»). Цветение миндаля символизирует красоту, жизнь и стойкость и в европейской традиции: ср. эссе Альбера Камю «Les amandiers» – «Миндальные деревья» (1940) – и многочисленные другие широко известные тексты, начиная от «Кентерберийского привидения» Оскара Уайльда и кончая песней Вертинского. Многие из этих ассоциаций связываются воедино в образе Мандельштама, разделившего горькую еврейскую судьбу, стойкого в своем неприятии окружающего зла (слова «стоял против чумы» относятся прежде всего к Мандельштаму, писавшему: «Меня еще вербуют для новых чум, для семилетных боен»).[16]»

– Нарешті|урешті|, три персонажі, ім'ям яких присягається|клянеться| «Я» у вірші «перед свічкою» – мабуть|певне|, ті ж три складових особи|особистості| поета, про яких іде мова|промова| в «Шансоні».

«Несмотря на обширные знания, на которых замешено творчество Целана, его поэзия – глубоко искренняя, направленная на непосредственное восприятие, как он всегда подчеркивал сам, жизненная. Чтение стихов Целана – большая интеллектуальная и душевная работа, на которую рассчитывал сам автор. Известен такой эпизод. Два писателя – Гюнтер Грасс и Кристоф Меккель – пришли к Целану; он протянул им книгу своих стихов, которую Меккель тут же стал листать. «Так мои стихи не читают!» – сказал Целан и забрал у него книгу[17]»

Отже, зрозуміти стилістичні особливості творчості П. Целана лише як явище лінгвістики неможливо, адже образи та авторські неологізми є найголовнішою особливістю автора. Фонетичний, морфологічний, лексичний і навіть синтаксичний рівні несуть в собі не лише лінгвістичне значення, а ще і складно зрозумілий підтекст твору, невимовний Космос автора, який не можливо розкрити лише за допомогою засад лінгвістики.

1.3. Образність як явище лінгвопоетики.

Від так мені б хотілося присвятити роботу дослідженню стилистичних особливостей творчості Пауля Целана, в якого,як відомо, найголовнішою[особливістю] є образність і розглянути їх відповідники у перекладі.

Користуватися я буду засадами не лише засадами лінгвістики, а й лінгвопоетики, адже «…слід константувати, що у белетристиці треба розрізняти дві форми і два змісти: слово як явище лінгвістики(де змістом є лексична семантика, а формою- граматичні категорії) і образність як явище лінгвопоетики(де змістом є художній образ, а формою – лінгвістичні та екстралінгвістичні засоби його створення). Цю двоєдину складність і осягає лінгвопоетика за допомогою своєї ключової категорії архітектоніки(композиції), тобто черговості думок у тексті як наслідку просторово-хронологічного використання у ньому слів (їх лінійного розташування)...[18]Цілісність навколишнього й внутрішнього світу автор може передати художнім образом саме тому, що вишикує мовні засоби у певній послідовності, наповнюючи слово констектуальною семантикою і тим самим транспортуючи його із сфери лінгвістики у сферу лінгвопоетики.

Отже, виходячи з того, що лінгвістика не спроможна вийти за межі вивчення комунікативної та стилістичної функції мови у будь-якій сфері її вживання, в тому числі і в галузі белетристики, а літературознавство здатне лише виявляти залежність художнього образу від умов створення останнього та характеризувати його структуру й еволюцію в авторських, жанрових, національних і хронологічних системах, можна і треба константувати, що аналіз специфіки створення художнього образу залишається прерогативою тільки лінгвопоетики.»[19]

Практичний розділ

2.1 Стильові особливості вірша «Todesfuge» П.Целана та збереження їх у перекладі українською, російською та англійською мовами.

Сьогодні «Фугу смерті» перекладено всіма культурними мовами світу, в багатьох з них існують численні паралельні переклади (скажімо, лише англійською мовою налічується щонайменше 15 перекладацьких версій, цілу низку інтерпретацій запропонували в останні роки російські та українські перекладачі). Для аналізу я обрала переклади П. Рихла, В. Стуса, М. Бажана - українською мовою, О. Сєдакової, В. Купріянова і А. Глазової - російською, та ще два переклади англійською мовою, автори яких, на жаль, мені не відомі.

Як приклад та зразок для порівняння перекладів П.Целана візьмемо ілюстративний текст 3: P.Celan, Todesfuge з книжки Теорія і практика перекладу(німецька мова).Підручник для вищих навчальних закладів.( Кияк Т.Р., Науменко А.М., Огуй О.Д.)[20]

Фонетичні особливості

«Щодо її[Фуги] музичності зауважу,що вона трохи штучна, бо визначає не стільки фонетичний бік тексту(цебто не стільки звукопис у ньому, який, безумовно, у вірші є), скільки кількісну розтягнутість рядків і змістовну неприродність повторів:назвавши свій витвір «фугою», автор змушений був і будувати його за законами музики, а не лірики (мотив,лейтмотив, їх варіювання тощо). Через це лексична тавтологія повинна була час від часу з’являтися у вірші і вступати при цьому у несподівані для читача і самого автора змістовні зв’язки, зрозуміти які не завжди можливо. Тому музичність вірша трохи штучна, бо повтори тут менше "звучать" (на що, мабуть, сподівався автор і що потребує звукопис як поетичне явище), а більше "значать" (на що автор, най­імовірніше, зовсім не розраховував, коли брати до уваги всі семантичні шари його трохи настирливих повторів).

З музичністю вірша, навіть з його ледь штучною настирливістю П. В. Рихло в цілому впорався, якщо мати на увазі не кожний конкрет­ний рядок, а вірш як цілокупність.»[21]

Як на мене, музичність у вірші безумовно є , а повтори присутні не тільки тому, що твір названо фугою, а радше тому, що він звучить як транс, я б навіть сказала, наче опіумний транс, коли в людини безперервно крутяться образи в голові, то в одному напрямку, то в іншому і здається, що цьому кругообігу немає кінця. Тому створюється враження, що і жахи, які відбувалися з євреями під час Другої світової війни( і пісні, які змушували їх співати, і кількість і розмір могил, які вони копали)були нескінченними; лише іноді трохи змінювалась послідовність дій, але день у день одне і те саме. Подивимось, чи впоралися інші перекладачі з повторами, які щось значать.(див. Додаток до кваліфікаційної роботи бакалавра) З перекладів видно, що і В. Стус, і М. Бажан, і О. Сєдакова, і В. Купріянов, і А. Глазова, і обидва перекладачі, що переклали «Фугу смерті» англійською змогли адекватно передати повтори твору П. Целана.

Але чи впорались перекладачі з ритмічною побудовою вірша?

«Талановито знайдені перекладачами лексичні відпо­відності є, на жаль, еквівалентами лише семантичними, але не фоне­тичними і не морфологічними, що для мелодики, та й концепції "Фуги" має неабияке значення. Так, німецькі обставини часу "abends", "morgens", "mittags", "nachts" є лексемами двоскладовими (крім останньої) з наголосом на першому складі, тоді як українські знахідки П. В. Рихла „вечорами", "вдень", "зрання", "уночі") є лексемами різноскладовими (одна з них навіть чотирьохскладова, а друга має три склади) і з різ­ними наголосами.»[22]

В. Стус використав лексеми «ополудні», «вранці», «ніччю» та «обід»;

М.Бажан -«опівдні», «зранку», «вночі» , «надвечір»;

О. Сєдакова – «полдень», «утром», «ночью», «вечерами»;

В. Купріянов – «полдень», «утром», (по) «ночам», (на) «закате»;

А. Глазова – «полдень», «утром», «ночью», (на)«ночь»;

Англійський перекладач №1 – «noon», «morning», «night», «nightfall»;

Англійський перекладач №2 – «midday», «morning», «night», «evening»;

З перекладів видно, що всі лексеми є різноскладовими і відрізняються за кількістю складів та наголосом від відповідних у тексті-оригіналі.

Якщо розташувати один під другим вказані чотири повтори П. Целана і П. В. Рихла[а також інших перекладачів], а поруч показати їхні фонетичні бази, то щойно сказане отримає свою наочну аргументацію:

1. wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts (14)

ми п'ємо його вдень і зрання ми п'ємо його уночі(17)

ополудні, вранці п’ємо, і ніччю п’ємо і в обід(16)

ми п'ємо його опівдні і зранку ми п'ємо його вночі (18)

мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью(15)

мы пьем ее в полдень и утром и пьем ее по ночам (14)

мы пьём его в полдень и утром мы пьём его ночью(15)

we drink it at noon in the morning we drink it at night(14)

we drink it at midday and morning we drink it at night (14)

2. wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends(15)

ми п'ємо тебе зрання і вдень ми п'ємо тебе вечорами(18)

ополудні, вранці п’ємо, п’ємо тебе ввечері(15)

ми п'ємо тебе зранку й опівдні ми п'ємо тебе надвечір (18)

3. wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends(15)

ми п'ємо тебе вдень і зрання ми п'ємо тебе вечорами(18)

ополудні, вранці п’ємо, п’ємо тебе ввечері(15)

ми п'ємо тебе опівдні і зранку ми п'ємо тебе надвечір(19)

мы пьем тебя утром и в полдень мы пьем вечерами (15)

мы пьем тебя в полдень и утром и пьем на закате тебя (17)

we drink you at noon in the mornings we drink you at nightfall(15)

4. wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken(15)

ми п 'ємо тебе вечорами і зрання ми п 'ємо і п 'ємо (18)

п’ємо тебе ввечері, вранці, п’ємо і п’ємо і п’ємо(17)

ми п'ємо тебе зранку й надвечір ми п'ємо і п'ємо (16)

мы пьем тебя вечерами и утром пьем и пьем(14)

we drink you at nightfall and morning we drink you and drink you(15)

we drink you at evening and morning we drink and we drink (14)

В дужках показано кількість складів
«Якщо порахувати склади і наголоси, то можна побачити, що фоне­тична схема кожного оригіналового рядка нараховує 15 складів (тільки перший рядок — 14, але це суттєвих змін не породжує) з обов'язковою цезурою після дев'ятого складу. У кожному піввірші склади утворю­ють правильну трискладову стопу з наголосом на середньому складі, тобто П. Целан використав класичний амфібрахій, традиційності якого

не заважає навіть опущення - лише раз! - в другому піввірші першого рядка останнього ненаголошеного складу: багатотисячолітня практика європейської лірики це собі завжди дозволяла. Зовсім інші інтонаційні засади має переклад П. В. Рихла: перший рядок нараховує 17 складів, три останні - по 18; цезура робиться у перших трьох рядках, як і в оригіналі, після дев'ятого складу, у четвертому - після 12-ого; різні на­голоси у словах не дозволяють створитися нормативним стопам і тому у кожному піввірші часто різні трьохскладові стопи (тобто з різним розташуванням наголошеного складу) заступають склади двоскладові і навпаки. Отже, в перекладі не повторюється ритм не тільки рядка, але й піввірша та стопи, що робить мелодику перекладу принципово іншою, ніж в оригіналі, і до того ж не фуговою. Не забудьмо, що П. Це­лан писав свою поезію саме в ритмі музичної фуги.»[23]

Інші перекладачі допустили тієї самої помилки, що і П. Рихло, у В. стуса, наприклад, взагалі кожного разу різна кількість складів у рядку, церуза та ритміка зовсім не зберігаються, відрізняється й переклад М. Бажана на фонетичному рівні. Більш близьким є переклад О. Сєдакової, в неї по 15 складів у перших 3-х поданих рядках, а в останьому-14, зберегла вона і розмір вірша(наголос здебільшого припадає на середній склад трьоскладової стопи). Зовсім інша кількість складів та розмір вийшли у В. Купріянова. А. Глазова змогла зберегти ритмічність вірша, використавши таку саму кількість складів як і О. Сєдакова. Щож до перекладу англійською мовою, що першому перекладачу майже повністю вдалось витримати ритмічність П. Целана, на дивлячись на різну кількість складів у рядках, а другому це вдалося лише частково, зокрема на початку кожного рядка, але він не впорався з цезурою.

Отже, фонетичні розбіжності у перекладах, перш за все не збереження музичності та ритмічності «Фуги смерті», зумовлені особливістю мов перекладу.

Лексичні особливості

Найважливішим лексико-семантичним образом даного твору є ,на мій погляд, словосполучення «Schwarze Milch», адже саме воно задає тон всьому твору. Щоб зрозуміти значення цієї фрази ,треба перш за все встановити, про яке саме «молоко» говорить автор. Якщо він має на увазі «чорне молочко» маку (до речі перша книга, в якій опубліковано «Фугу смерті» називається «Мак і Пам'ять»), з якого виробляють опіум, що вганяє людну в транс, про який йшлося раніше, то тоді аж ніяк не можна перекладати це словосполучення як «чорне молозиво»(В. Стус), або «чорне дійво»(П.Рихло), або «черная млечность»(В.Купріянов), бо це не передасть зміст самого образу. «Молозиво» асоціюється з початком життя, це перше молоко яке з’являється в самиці після народження дитинча; «дійво» теж несе в собі таємниче, але позитивне конотативне значення; а «млечность» означає Чумацький шлях на небі, загадковий, чаруючий і зовсім не моторошнй. Тому краще цю лексему перекласти просто як «молоко» .

До речі, існує думка, що цей образ П.Целан запозичив у Вегрілія («Енеїда»)[24]:

Сломленной болью душе не под силу бороться с безумьем: ( 475 )

Твердо решилась на смерть и выбрала втайне царица

Смерти способ и час, но, за мнимым спокойствием пряча

Замысел свой от сестры, ей сказала с надеждой притворной:

"Анна, я средство нашла,- порадуйся вместе со мною,

- Как его мне вернуть иль от этой избавиться страсти.(480)

Там, где течет Океан и в него погружается солнце,

Место есть на краю Эфиопской земли, где огромный

Держит Атлант на могучих плечах небосвод многозвездный.

Мне указали, что там живет массилиянка-жрица,

Храм Гесперид охраняла она и кормила дракона, (485)

Также плоды стерегла на ветвях священных деревьев,

Мед возливала и сок снотворный алого мака...

Травы берет, что медным серпом при луне на полянах

Срезала в полном цвету, ядовитым налитые соком, (575)[25]

В другом, более раннем, переводе,:

А жрица, власы распустивши,

Громко молитвой боговъ призываетъ: Эрева, Хаоса,

И тройную Гекату, въ трехъ лицахъ дѣву Діану,

Тутъ изліяла и воду, подобіе адскихъ потоковъ:

Ищутъ юнаго зелья, при свете лунномъ серпами

Жнутъ и варятъ въ котле съ молокомъ и чёрной отравой. [26]

Підкреслені рядки відповідають виразу «чорне молоко» в латинському оригіналі, тобто соку отруйних рослин, з яких готується зілля для похоронного багаття Дідони.

stant arae circum et crinis effusa sacerdos

ter centum tonat ore deos, Erebumque Chaosque

tergeminamque Hecaten, tria uirginis ora Dianae.

sparserat et latices simulatos fontis Auerni,

falcibus et messae ad lunam quaeruntur aenis

pubentes herbae nigri cum lacte ueneni.[27]

«..З іншого боку, називавши свій витвір "фугою смерті", Целан вимуше­ний був використовувати лексеми та їх сполучення, які або мають цю семантику вже в загально національному словнику, або породжують її лише в тексті, або, на думку поета, натякають на неї через імпліцитні конотації своїх текстових зв'язків. Тому у вірші багато слів із семою "смерть" за їх денотативним, прямим значенням ("Grab, Schlangen, Tod, er trifft dich mit bleierner Kugel, aufhetzen, er schenkt uns ein Grab in der Luft“ тощо) та конотативним ("schaufeln, Margerete,Rüden, Juden,spielt,greift nach dem Eisen, dann steigt ihr als Rauch in die Luft, seine Augen sind blau" тощо). Але не менше слів у вірші, які можуть сприймати­ся за-їх значенням як синонімічні до лексеми "смерть", та ніхто (тобто автор) і ніщо (тобто текст) не гарантує, що таке дешифрування їх зміс­ту буде правильним: наприклад, "schwarze Milch der Frühe" (дослівно: "чорне молоко рані"),"dein aschenes Haar Sulamith" ("твоє попілове волосся, Суламіфь")та ін. Отже, в лексиці вірша П. Целана не можна не встановити чотири групи слів та сполучень з різними рівнями прозорості (зашифрованості) семантики: денотативна (загальноконвенціональна), конотативна (оказіональна для даного тексту), підтекстна поверхова (авторська, суб'єктивно асоціативна, але така, що дозволяє хиткий вибір одного, магістрального, тлумачення з декількох можли­вих), підтекстна глибинна (авторська, суб'єктивно асоціативна настіль­ки, що не дозволяє жодного тлумачення з безлічі можливих). [28]Перший шар лексики (денотативний) складностей для іпостасі дослідника в особистості перекладача не створює, хоча загальний принцип штуч­ності, пишномовності письма у постмодерністів взагалі і у П. Целана зокрема залишає для нього і тут деяке своє шумовиння: "mit bleierner Kugel ("свинцевою кулею", а якщо б було "мідною", "залізною" тощо? П. В. Рихло переклав точно: "свинцевою кулею"), "er schenkt uns ein Grab in der Luft" ("він дарує нам могилу в повітрі", а якби було "дає", "пропонує" тощо? До речі: П. В. Рихло переклав як "дає,"втративши сарказм інтонації саме через відсутність у його варіанті контекстуаль­ної урочистості семантики оригіналу) і т. ін.[29]

В.Стус переклав, як і інші перекладачі «куля його свинцева», а от щодо «er schenkt uns ein Grab in der Luft» він був точнішим ніж П.Рихло:«у повітрі труну подарує». Адекватно переклав ці два вирази і М.Бажан: «він влучить у тебе свинцевою кулею» ,«він дарує нам могилу в повітрі ». Російські відповідники цих фраз теж є адекватними:

О.Сєдакова: «свинцовая пуля», «дарит могилу в воздушном пространстве», А.Глазова: «свинцовой пулей», «дарит нам в ветре могилу»

хоча В.Купріянов переклав відповідно до оригіналу лише перший вираз - «свинцовая пуля» , а другий - «в небе могилу сулит » - означає «пророкує», а не «дарує», що не зовсім відповідає змісту твору-оригіналу.

Перекладач англійською№1 використав відповідники «a bullet of lead» ,«in the sky he gives us a grave», де слово «gives» має значення в першу чергу «давати», а не дарувати.

Перекладач англійською №2 переклав ці фрази як«shot made of lead» і «grants us a grave in the air », тобто «гарантує нам могилу в повітрі», але гарантувати не означає «дарувати», фраза набула більш офіційного, так би мовити, змісту.

Отже, найбільш адекватними в даному випадку є переклади Стуса, Бажана, Сєдакової та Глазової.

«…Трохи більше зашифро­ваним, але відносно легким для розгадування є другий, конотативний шар лексики у П. Целана (як наочний аргумент далі наводяться слова із семою "смерть", головною для вірша): "schaufeln" - у контексті всього твору, а зовсім не з першої своєї появи, це слово можна сприйняти як натяк на гітлерівські концтабори, де в'язнів примушували самим копати могилу для себе; "Margarete" - можливий натяк на гетевську Гретхен, "вбиту" жорстокосердям Фауста; "Rüden" - алюзія з нацистських часів, коли есесівці цькували в'язнів [30]концтаборів собаками; "spielt“ - алюзія з тих же часів, коли одних в'язнів примушували грати на музичних інструментах під час катування інших; er greift nach dem Eisen" - ре­мінісценція з популярної у Третьому Рейху п'єси "Шлагетер" (1933) нацистського письменника Г. Йоста, в якій головний персонаж висло­вив думку, що стала ідеологічною тезою Геббельса та його пропаганди: "Коли я чую слово культура, я жадаю натиснути на курок мого брау­нінга"; "dann steigt ihr als Rauch in die Luft" - алюзія з гітлерівської доби, коли в'язнів "перетворювали" в крематоріях на дим; "seine Augen sind blau" - ремінісценція з Ніцше щодо його характеристики надлюдини як "білявої бестії" з блакитними очима і водночас алюзія з гітлерівського періоду, коли справжнім арійцем, який мав право й обов'язок цькувати, вбивати та "перетворювати на дим" усіх нeарійців, могла бути тільки ця білява бестія з блакитними очима.

З цим лексичним шаром перекладач теж успішно впорався, хіба що з недоліком в одному змістовно значному місці: ремінісценція з п'єси соціал-націоналістичного драматурга і з улюбленого вислову Геббельса пов'язана зі словом „greift“ ("хапається"),яке свідчить (у першотворі) про атакуючий характер гітлерівського тоталітаризму, тому переклад його П. В. Рихлом як "вийма" не тільки суттєво пом'якшує ситуацію, а й утруднює шлях українського читача до вказаної ремінісценції.[31]

Слово «greift» в інших перекладах:

В.Стус - розмахує - переклад як результат дії, тобто він вже вийняв пістолет, трансформація не є адекватною, адже атака повинна бути миттєвою, і саме таке значення несе в собі лексема в оригіналі, а розмахувати зроєю– це процес, тим більш не прийнятний для солдата.

М.Бажан -хапається – найбільш адекватний і точний переклад

О.Сєдакова –шарит – тежне зовсім адекватна трансформація, неначе гітлеревиць не може знайти зброю на поясі, зміст не передано.

В.Купріянов –грозит – погрожувати і атакувати- зовсім різні речі, тому переклад не адекватний

А.Глазова- схватит – зміна часу, тобто граматична трансформація, не є адекватною, адже зникає момент миттєвості атаки, читач може підготуватися до майбутніх подій, знаючи їх заздалегідь.

Перекладачі англійською №1та№2 обоє використали –grabs – що є повним лексичним та змістовним відповідником слову «greift» .

Отже, найбільш адекватно переклали тут М. Бажан та двоє перекладачів англійською мовою.

«…Ще більш герметичним виступає третій, підтекстно поверховий шар лексики у вірші П. Целана, бо дозволяє дослідникові-перекладачеві ви­брати одне з багатьох тлумачень його семантичного поля, але не дає для цього вибору об'єктивних (тобто текстових) аргументів. Так, сло­восполучення "dein aschenes Haar Sulamith" лише через фонові знання дослідника може бути сприйнято як опис смерті, але таке тлумачення повністю бездоказове. За бажанням дослідника можна побачити в лек­семі "Sulamith" (іудейське жіноче ім'я, вжите у Старому Заповіті для означення коханої Соломона) натяк на євреїв у нацистській Німеччині, у "Haar" - на волосся замордованих в'язнів гітлерівських концтаборів, котре, як широко відомо, спеціально накопичувалося там для наступ­них промислово-виробничих потреб Рейху, у "aschenes" - на попіл з нацистських крематоріїв тощо. Але вдумливий дослідник-перекладач не може при цьому не відмітити, що П. Целан створює для свого нео­значеного виразу прикметник "aschen" ("попеловий")від іменника "Asche" ("попіл"),але точно встановити його зміст неможливо, бо сему "фарба як попіл" має німецька лексема "aschblond", а сему "перетво­рення на попіл" - лексема "aschig", хоча звичайно неологізм П. Целана за своєю семантикою ближчий до другого прикметника, ніж до першо­го. Отже, лише власні асоціації та творчі рішення читача можуть пере­творити целанівське словосполучення "dein aschenes Haar Sulamith" на художню алюзію з трагічної історії євреїв у фашистському Третьому Рейху, до складу якого входила й Австрія, один з багатьох прихистків великострадного поета-мігранта П. Целана."[32]

До речі: П. В. Рихло два слова з цього сполучення "aschenes" та "Haar" переклав лексемами з асоціативно для українського читача меншими та іншими можливостями, ніж надає оригінал для читача німецькомовного: "твоя попеляста коса Суламіт". Неважко зрозуміти, що лексема "коса" через своє семантичне укорінення в українському фольклорі навіє читачеві, найімовірніше, асоціації з дівчиною-красунею, що розчісує або заплітає свою косу, чекаючи на свого судженого, а слово "попелястий" через свою пряму словотвірну семантику збудить спогади про подібність волосся до кольору попелу, а не про перетво­рення волосся на попіл, як це, мабуть, має місце у відповідній лексемі оригіналу. Отже, вже третій лексичний шар "Фуги смерті" виявився для перекладача міцним горішком, який він зміг розкусити лише частково.

В.Стус вирішив не вдаватися до тавтології і опустив слово «волосся» :попіл твоїх Суламіфів. Але це призвело до знищення образу волосся, яке перетворюється на попіл у крематоріях, тому трансформацію не можна назвати адекватною.

М.Бажан використав той самий відповідник, який і П. Рихло, твоя попеляста коса Суламіф, допустивши ту саму помилку, про яку йшлося вище.

О.Сєдаковатеж не впоралася з переданням глибокого змісту цієї фрази як і Стус, опустивши слово «волосся» :пепельные твои Суламифь.

В.Купріянов (Пепел волос твоих Суламифь) таА.Глазова (Твой волос как пепл Суламит) переклали цю фразу адекватно, зберігаючи її зміст, але допустили трансформацію на морфологічному рівні: прикметник «aschen» вони перетворили на іменник «пепел» та «пепл».

Перекладачі англійською №1 та №2 знову використали одні й ті самі лексеми при перекладі, Your ashen hair Shulamith, іх переклад є найточнішим та най адекватнішим.

Синтаксичний рівень

Постмодерністський принцип герметичної ребусності целанівського вірша найбільш повно втілює себе на рівні граматики (перш за все - синтаксису). Колись Л. М. Толстой, наполягаючи на вагомості саме синтаксису у художньому тексті, стверджував, що стиль - це єди­на форма фрази, у котру вміщує себе дана думка. І тоді виходить, що на рівні творіння, за народною мудрістю, пава (себто форма) виступає такою, яким є сам Сава (тобто зміст), а на рівні аналізу твору синтаксис форми зумовлює зміст думки. А "зарозумілість" синтаксису П. Целана (нелогічність повторів однорідних членів речення та відсутність розділових знаків, через що не встановиш не тільки, де закінчується одна синтагма і починається інша, а й те, в ролі якого члена речення ви­користане те чи інше слово та словосполучення) призводить до того, що завдяки запланованим автором можливостям різного, але, на його помилкову думку, цілеспрямованого тлумачення читачем синтаксичної форми виникає незаплановане протилежне розмаїття думок перекладача-дослідника щодо її змісту.[33] Так, повтор обставини часу у перших двох рядках вірша („wir trinken sie abends, mittags, morgens, nachts“)і дослівне чотирикратне повторення цього повтору впродовж вірша (але у трохи зміненій послідовності, хоча тричі все без тієї ж часової логіч­ності і лише один раз - за природним хронологічним ланцюжком: тоб­то не "ранок-опівдні-вечір-ніч", а як Целану забажається) свідчать про те, що перелік найменувань складових доби у будь-якій послідовності і його лексичне оформлення повинні означати лише одне - "завжди".

Але ж про завжди говорить у Целана також речення «wir trinken und trinken», яке стоїть поруч означених обставин часу і теж повторюється чотирикратно…» Можливо це і є той нескінченний транс одномаїття буденності в’язнів Третього рейху в очікуванні смерті, а може автору просто забажалось погратися словами.

Відсутність пунктуації в творі робить можливим читачу та перекладачу самому розставляти акценти на важливих на його думку місцях, з одного боку це полегшує розуміння твору, а з іншого унеможливлює розуміння Космосу автора. Всі перекладачі окрім В. Стуса, зберегли відсутність будь-яких розділових знаків у творі, що зумовлює адекватність перекладу.

«…Констатуючи у "Фузі" П. Целана ущільнення думки за рахунок алюзій, ремінісценцій та полісемії, не можна погодитися з твердженням П. В. Рихла, що П. Целан змальовує тут "пам'ять і забуття, жорсто­кість і гуманізм, варварство і милосердя, звіра і людину." Ні, не зма­льовує П. Целан, а лише натякає, і натяк цей настільки неоднозначний, так суб'єктивно зашифрований, що розтлумачити його сутність прин­ципово неможливо і, отже, принципово неможливо побачити у вірші велич форми й змісту, про яку стверджує його перекладач».[34]

2.2 Стильові особливості вірша «Anabasis» П.Целана та збереження їх у перекладі М. Москаленка українською, О. Прокоп’єва російською та М. Хамбургера англійською мовами.

В даному творі описується похід Кира Молодшого проти Артаксеркса, а саме «Відступ десяти тисяч» Ксенофонта.

«Анабасис» (Ἀνάβασις), или «Отступление десяти тысяч», — главное сочинение Ксенофонта, в котором он описал отступление десяти тысяч греческих наёмников-гоплитов из Месопотамии на север к Трапезу после злополучной для них битвы при Кунаксе (401 год до н. э.). Гибель Кира Младшего оставила нанятых им греческих ратников в сердце незнакомой, враждебной им страны. Пропитание они добывали стычками с местными жителями. Пробираясь на север под руководством Ксенофонта и других аристократов, греки узнали обычаи и нравы народов Армянского нагорья. Когда взору эллинов открылась наконец водная гладь Понта Эвксинского, они издали восторженный крик Таласса! Таласса! («Море! Море!») — их утомительный и сопряжённый с опасностями переход подошёл к концу.»[35]

Целан каже, що немає альтернативи відступу («schmal zwischen Mauern geschriebene»), що як не хотілось бі йти з гордо піднятою головою, дорога тільки назад («unwegsam-wahre/Hinauf und Zurück»). Але окрім відступу, для воїнів це щей дорога додому(«in die herzhelle Zukunft»), їх мрії про зустріч з близькими. («Dort./Silben-mole, meer-/farben, weit /ins Unbefahrne hinaus.»).

Далі він пише про реальність обставин, про муки поранених солдат : «Kummerbojen-Spalier», їх потребу в провізії («mit den/sekundenschön hüpfenden/Atemreflexen»), і лише віра в повернення додому дає їм сили, вони чують рідний дім («Leucht-/glockentöne/(dum-,/ dun-, un-, /unde suspirat

cor»). Вони не знають, за що стільки страждали, покинуті Киром Молодшим, майже знесилені, вони не знають напевно, як їх зустрінуть вдома: «aus-/gelöst, ein-/gelöst, unser.»

Але їх об’єднує єдина ціль, вони бачать поруч вірних товаришів і відчувають себе єдиним цілим «Sichtbares, Hörbares, das/ frei-/werdende Zeltwort:/Mitsammen.»

Трансформації на фонетичному рівні

Текст-оригінал написано верлібром з явно вираженим ритмом, але повністю відсутньою римою. Всі перекладачі загалом впоралися з перекладом цього ритму, хоча в М. Москаленка наголоси у другому рядку не відповідають наголосам твору П. Целана:

Перекладачу не потрібно було переставляти слова місцями, тоді б він зміг більш-менш зберегти розмір твору, в той час як перестановка слів М. Хамбургером навпаки допомогла зберегти ритміку вірша .

Звуконаслідуванням ( «dum-, dun-, un-»:« дон-, динн-, одинн-»/ « дум-,дун-, ун-» /«dum-, dun-, un-») автор зображує колокольний дзвін, який перекладачі передали за допомогою еквівалентного звуконаслідування, але переклавши форму, а не зміст(окрім А. Прокопєва, який переклав останнє слово як латинське «один»), втратили враження саме дзвону. Тому з точки зору лінгвістики трансформація є адекватною, а з точки зору лінгвопоетики – незрозумілою, бо втратився образ дзвону. Ця трансформація не стосується англійського варіанту перекладу, адже в даному випадку в обох мовах це звуконаслідування є тотожним. Тож тут найбільш адекватним є англійський варіант перекладу.

12
• 3
• 4
• 5
• Далее ⇒