ОБСЕССИВНО-КОМПУЛЬСИВНОЕ ВРЕМЯ 4 страница
В свете всего сказанного ясно, что и классические психоаналитические неврозы - результат развития языка и мышления в той же мере, что и нарративное мышление. Ведь если опять-таки бессознательное структурировано как язык, то в этом языке должны быть синтаксические и прагматические ресурсы для того, чтобы моделировать ситуацию невроза. Архаический язык таких ресурсов не предоставлял. Если мы можем представить себе нечто вроде шизофрении в архаическом сознании, с той лишь поправкой, что там она принималась, конечно, не как нечто патологическое, не как психическое расстройство, то представить себе архаическую фобию, обсессию или истерию не представляется возможным. Если человек архаического склада боялся волка и лошади, это не было ошибкой патологического сознания. В этом, как кажется, основной историко- и логико-философский изъян концепции Фрейда о съедения отца сыновьями и особенно о чувстве вины, возникшем после
этого ("Тотем и табу" [Фрейд 1999]).Либо этот акт каннибализма произошел уже на этапе распада мифологического мышления, когда понятия "отец", "сын" и "съедать" были понятиями в современном смысле (но тогда это лишает фрейдовскую концепцию значительной части ее объяснительной силы), либо это было невозможно. То есть если арахаические люди и поедали отцов, как уже указывалось выше, то они только, так сказать, "облизывались" и никакого чувства вины испытывать были не в состоянии.
Нам остается рассмотреть еще одно, главное для контекста этой книги психическое расстройство - шизотипическое. Его сложность в том, что, с одной стороны, оно тяготеет к шизофрении, а с другой, - к неврозам. Тяготение к шизофрении сказывается в наличии у шизотипческого субъекта схизиса. Тяготение к неврозам сказывается в мозаической структуре этого расстройства, которое может инкорпорировать в себя различные неврозоподобные формы - от классических трансферентных неврозов до депрессии и паранойи.
В том, что касается проблемы qui pro quo и невротической наррации при шизотипии, оба выделенных свойства - схизис и мультиневрозоподобность играют важнейшую роль. Дело в том (мы писали об этом уже в главе "Шизотипческое время"), что шизотипическое сознание устроено таким образом, что у него нет единого непротиворечивого взгляда на жизнь, нет одной правды, от которой можно оттолкнуться, совершая ошибочное действие, и к которой можно стремиться, это действие или убеждение корректируя. В этом смысле шизотипия - дитя постмодернизма и прямо или косвенно отражает его эстетический опыт.
В чем же заключается особенность сюжета qui pro quo в шизотипическом постмодернистском и предпостмодернистском нарративном искусстве? Как кажется, в том, что в эстетической онтологии подобного дискурса нет представления об ошибке и ее исправлении как движущей силе сюжета. Развязка состоит не в том, что ошибка исправляется, ложное узнавание сменяется истинным и все становится на свои места, а в постижении того, что все варианты одновременно и ошибочны, и истинны. Классический пример, который я уже приводил на страницах этой книги, - новелла Акутагавы "В чаще". Непонятно и в принципе неразъяснимо, какая из версий убийства (самоубийства) самурая оказывается истинной. Никакая. Обаяние мира - именно в множественности истин и множественности ошибок. В этом смысле, с одной стороны, говорить об ошибке нельзя, если все является ошибкой, но нельзя также говорить и о тотальной шизофренической взаимопоглощенности истинного и ошибочного, поскольку шизотипическое сознание в принципе способно отличать истинное от ошибочного. Та же самая онтология множественности истин и ошибок
лежит в основе таких известных произведений, как "Волхв" Фаулза, "Бледный огонь" Набокова, "Хазарский словарь" Павича и многих других.
Можно сказать, что применительно к подобным дискурсам не работает принцип референтной непрозрачности Куайна, когда есть прозрачные, референтные контексты, а есть непрозрачные, нереферентные, и задача состоит в том, чтобы одни перевести в другие, если это возможно. Здесь вообще не работает теория пропозициональных установок, потому что каждое высказывание является потенциальной пропозициональной установкой. В этом смысле не случайно во второй половине XX века была сформулирована так называемая перформативная гипотеза, в соответствии с которой на уровне глубинной структуры (автор этой гипотезы Дж. Росс был хомскианец [Ross 1972]) каждое декларативное высказывание (то есть высказывание прямого контекста типа "Идет дождь") всегда имеет некую перформативную пресуппозицию вроде "Я полагаю, что идет дождь", "Мне кажется, что идет дождь", "Я уверен, что идет дождь", что переводит высказывания о дожде в разряд косвенных контекстов и тем самым лишает их значений истинности (по Фреге).
Можно сказать, что шизотипическая личность живет в постоянном режиме ошибок и заблуждений различной невротической и парапсихотической этиологии, которые имеют неисправимый характер. Выход из этого может быть только один - возвести принцип ошибки на метафизический уровень, например, придя к выводу, что жизнь - это в принципе ошибка, заблуждение Бога. В более позитивистском ключе божествами шизотипического мышления являются три мыслителя XX века и соответственно три фундаментальных эпистемологических принципа -дополнительность Бора, неопределенность Гейзенберга и неполнота Гёделя, общий смысл которых как раз в том, что достижение окончательной истины - это иллюзия, возможны только ошибки различных уровней.
Последний вопрос, который здесь хотелось бы затронуть: что первично, а что вторично - наррация или невроз? Ответ на него аналогичен ответу на вопрос о том, что первично - жизнь или искусство, материя или сознание. В принципе детям читают книжки именно в Эдиповом возрасте, и не исключено, что здесь имеет место, как бы сказал Эрнст Мах, "принципиальная координация", взаимная зависимость между нарративной ошибкой и невротическим qui pro quo. Фольклорные царевичи-волки и царевны-лягушки могут провоцировать детские фобии вроде той, что была у Ганса, не в меньшей мере, чем объектные отношения с отцом и матерью. И главное, что язык, работая одновремено в двух режимах, обыденном и литературно-фольклорном, обнаруживает фундаментально сходные механизмы. В сказке Ивана-царевича принимают за волка, в жизни отца принимают за лошадь или опять-таки за волка. Вся разница лишь в том, что в сказке герой всегда проходит инициацию, а в жизни не всегда.
Литература
Аверинцев С.С.К истолкованию мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972.
Блейлер Э.Аффективность, внушение, паранойя. М., 2000.
Брилл А.Лекции по психоаналитической психиатрии. М., 1999.
Жижек С.Возвышенный объект идеологии. М., 1999.
Карнап Р.Значение и необходимость: Исследование по семантике и модальной логике. М., 1959.
Кляйн М.и др. Развитие в психоанализе. М., 2000.
Крипке С.Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 18. М., 1986.
Куайн У.Референция и модальность // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 13. М., 1982.
Леви-Брюль Л.Первобытное мышление. М., 1994.
Левинтон Г.А.Инцест // Мифы народов мира, т. 1. М., 1982.
Лосев А.Ф.О пропозициональных функциях древнейших лексических структур // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
Лотман Ю.М.Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.
Нюнберг Г.Принципы психоанализа. М., 1999.
Пропп В.Я.Морфология сказки. М., 1965.
Пропп В.Я.Фольклор и действительность. М., 1976.
Руднев В.Морфология реальности: Исследование по "философии текста". М., 1996.
Руднев В.Характеры и расстройства личности: Патография и метапсихология. М., 2002.
Степанов Ю.С.В трехмерном пространстве языка. М., 1985.
Степанов Ю.С.Индоевропейское предложение. М., 1989.
Фреге Г.Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 12. М., 1978.
Фрейд 3.Введение в психоанализ: Лекции. М., 1989.
Фрейд 3.Анализ фобии пятилетнего мальчика // Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.
Фрейд 3.Скорбь и меланхолия // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1994.
Фрейд 3.Из истории одного детского невроза // Зигмунд Фрейд и Человек-Волк. К., 1996.
Фрейд 3.Фрагмент исследования истерии (Случай Доры) // Фрейд 3. Интерес к психоанализу. Ростов, 1998.
Фрейд 3.Тотем и табу. М. 1999.
Фрейденберг О.М.Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
ФрезерДж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1980.
Хинтикка Я.Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.
Юнг К. Г.Работы по психиатрии. М., 2000.
FreudS. Psychoanalytic notes on an autobiographical account of a case of paranoia (dementia paranoides) // Freud S. Case Histories. II. N.-Y., 1981.
Ross J. R.On declarative sentences // Readings in English transformational grammar. Waltham (Mass.), 1972.
Szasz Th.The Myth of mental illness. N.-Y., 1971.
Глава 5
"ПРОЧЬ ОТСЮДА!"
(Франц Кафка. "Отъезд": Девять интерпретаций)
Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.
У ворот он спросил меня: Куда вы едете?
- Не знаю сам, - ответил я, - но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.
- Вы знаете свою цель? - спросил он.
Да! - ответил я. - Прочь отсюда! Вот моя цель.
ДЖОН ОСТИН
Сказать, что А что-то имел в виду под х, значит сказать, что А намеревался, употребив выражение х, этим своим употреблением показать определенное воздействие на слушающих посредством того, что слушающие опознают это намерение. В данном примере использование директивного иллокутивного акта явно неуспешно, причем неуспешно по совершенно непонятным причинам. Прежде всего в этой осечке (misfire) неясно, что означает, что слуга "не понял" героя. Мы бы приняли данный диалог как образец иллокутивной неудачи, если бы было написано
* Я велел слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не расслышал меня.
В этом случае мы расценили бы подобный иллокутивный акт как обычную неудачу, неуспешность и, возможно, порекомендовали бы говорящему просто повторить свое высказывание.
Однако здесь не говорится о том, что слуга не расслышал говорящего и вообще никак не конкретизируются условия успешности речевого поведения. Но, так или иначе, допустим, говорящий по каким-то неизвестным нам причинам не смог в точности разобрать, почему именно слуга не понял его и что означает, что он его не понял.
Во всяком случае, говорящему стало ясно, что слуга не намеревается исполнять его приказание привести лошадь из конюшни. В этом случае помимо простого повторения приказания возможные некие побудительные или вопросительные косвенные иллокутивные воздействия, направленные
на то, чтобы выяснить условия успешности иллокутивного акта. Например, говорящий может сказать:
Ты что, не слушал, что я говорю?
или
Я, кажется, ясно сказал тебе, что бы ты привел из конюшни мою лошадь
или
Ты что оглох, тебе что, надоело твое место? и т.д.
Ничего этого говорящий не делает. Вместо этого он сам идет на конюшню, нарушая одно из важнейших условий "направления приспособления между словами и миром". Статусы господина и слуги подразумевают определенные речевые конвенции между ними. И тот факт, что господин в ответ на вольное или невольное непослушание слуги идет и выполняет действие, которое должен был выполнить слуга, является вопиющим нарушением правил языковой игры между говорящим-господином и слушающим-слугой.
Здесь возможно было бы объяснение, в соответствии с которым между слугой и господином установились некие неформальные отношения, вследствие которых господин вместо того, чтобы повторить приказание, наказать слугу и т.п., просто обиделся на него как на равного, и его жест - то, что он пошел в конюшню и сам оседлал лошадь, - факт этой затаенной обиды.
Однако дальнейшее развитие событий не подтверждает этой гипотезы. Оказывается, что слуга не просто отказывается повиноваться элементарным приказаниям господина и не только не собирается следовать за своим господином, что было бы наиболее естественно, но еще и берет на себя смелость на осуществление речевого действия, которое явно не входит в его компетенцию как слуги, спрашивая господина о его намерениях.
На что следует столь же неадекватная реакция господина. Вместо того чтобы одернуть, поставить слугу на место, он покорно отвечает ему.
В сущности, приведенный текст не только представляет собой цепь непонятных и ничем не мотивированных коммуникативных неудач, но и демонстрирует абсурдность самой идеи речевого поведения. Последние слова говорящего после уже не вызывающего удивления завязавшегося и поражающего в таких обстоятельствах своей наигранной обыденностью диалога, логически переворачивают и абсурдируют всю ситуацию "отъезда".
ЛЮДВИГ ВИТГЕНШТЕЙН
Как мы можем что-то утверждать об этом человеке, если мы о нем ничего не знаем? Мы знаем только, что он хочет уехать. Но почему?
Мы можем сказать только, что он вырвался из какой-то привычной формы жизни, из каких-то привычных языковых игр, он больше не может в них пребывать. Он вырвался из привычной связи фактов и предложений. Поэтому немудрено, что все, что он говорит, не укладывается в привычную картину того, что обычно говорят люди и как они реагируют на слова собеседника.
Слуга не понял его, когда он приказал привести из конюшни лошадь, но, возможно, эта просьба была настолько удивительна в обстоятельствах, о которых мы ничего не знаем, что удивление слуги было наиболее естественной реакцией на его слова. Возможно, что до этого он только что читал книгу или спокойно завтракал.
И что такое в данном случае "не понял"? - "Убирайся вон!" - "Не понял!..". "Не понял" здесь не выражение отсутствия собственно понимания, но скорее выражение удивления, ошеломленности. И ничего удивительно, что в таком экстремальном состоянии, когда этот человек принял столь необычное и, возможно, внезапное решение, он уже не удивляется непониманию слуги. Он выпал из обыденных форм жизни. Для него слуга уже не слуга. Он обращается к нему за помощью скорее по инерции той обыденной формы жизни, из которой он выпал. Он не может с ним обращаться, как обычно обращаются со слугами. Ругают их, поторапливают и т.д. - "Я пойду сейчас утоплюсь". - "Не понял". В этой ситуации глупо было бы спрашивать "А захватили вы свою купальную шапочку?". Конечно, не понял. И в этой ситуации совершенно естественно махнуть рукой на это "непонимание".
Правила в этой последовательности предложений формируются по ходу действия. Здесь уже не действуют обыденные правила, которым в привычной жизни можно следовать не задумываясь. Но язык не может не следовать каким бы то ни было правилам. Если прежние правила не подходят, создаются новые, более адекватные данной ситуации. Вероятно, этот человек чрезвычайно удивился бы, если бы в ответ на просьбу привести ему лошадь в столь необычных обстоятельствах, слуга ответил бы ему "Слушаюсь!", "Сию минутку!" или "Чего изволите?" Это было бы использованием старых правил, которые уже не годятся. Своим непониманием слуга дал понять, что он гораздо лучше, чем, возможно, следовало ожидать, понимает своего господина. Языковая игра перестраивается на ходу. Слушает уже больше не слуга, а говорит не господин. Они должны перестроиться. Но перед этим господин остается в одиночестве. Приняв такое экстремальное решение, он не может уже
рассчитывать на помощь слуги. Человек, принявший необычное решение, не может рассчитывать на то, что близкие с полуслова поймут его и побегут исполнять его приказания. Поэтому он спокойно, с обреченностью одиночества идет сам запрягать свою лошадь.
Почему люди пользуются одними словами и не пользуются другими? Что производит на нас впечатление в этих предложениях? Допустим, тот факт, что этот человек увидел впереди трубы, не вызывает удивления, но, если бы он спокойно, не торопясь, сидя на лошади, вынул из кармана трубку и раскурил ее, это было бы гораздо более удивительно.
Мы очень мало знаем вначале об этом человеке, об обстоятельствах его жизни, но эта последовательность предложений построена таким образом, что с каждой новой фразой мы узнаем все больше. Это происходит, по-видимому, оттого, что здесь пользуются не обычными предложениями, которые значат то, что они значат в обыденном языке, а лишь какими-то намеками. Когда слуга у ворот спрашивает "Куда вы едете?", то это скорее выражение его сочувствия и простое любопытство. При этом формально этот вопрос еще задан снизу верх. Слуга стоит у ворот, а хозяин уже сидит на лошади и, возможно, смотрит вдаль, туда, где ему вскоре померещатся звучащие трубы. Поэтому когда он отвечает "Не знаю сам", он отвечает как бы сам себе, своим мыслям, так как он, по всей видимости, действительно не знает, куда он, собственно, собрался. И вопрос слуги просто аранжировал его внутренние мысли.
- "Зачем ты пришел?" - "Не знаю сам. Чтобы увидеть тебя." -"Чтобы придти хоть куда-нибудь". Все это слуга, по всей видимости, понимает, поэтому его вопрос, который звучит несколько неожиданно резко - "Вы знаете вашу цель?" - просто выражение искреннего удивления. Тем более удивительно, что, оказывается, этот человек знает свою цель. Хотя эта цель состоит лишь в том, чтобы поскорее отсюда убраться. Цель, о которой спрашивал слуга, и цель, которую имеет в виду господин, это разные цели. Они употребляют слова в разных значениях.
Кого больше жаль в этих обстоятельствах - слугу или хозяина? В определенном смысле больше жаль слугу, который остается один в опустевшем доме, без господина, совершенно не понимая, очевидно, что ему делать дальше. У хозяина есть цель - вырваться отсюда. У слуги нет и этого.
Может быть, слуге жалко расставаться с хозяином, возможно, он думает, что теперь у его господина будут новые друзья и новые слуги. Обо всем этом об всем не говорится ни слова, но сама атмосфера молчаливо свидетельствует об этом.
Ценность эстетического не в длинных описаниях. Как если бы этот человек начал стенать, рвать на себе волосы и кричать "Я не могу больше находиться в этом опостылевшем доме! Мне все надоело! Я сию же
секунду уезжаю отсюда! Немедленно седлай мою лошадь, ноги моей здесь больше не будет!" Но он говорит только "прочь отсюда". Этот жест гораздо более выразителен.
КАРЛ ГУСТАВ ЮНГ
Когда человек неожиданно собирается отправиться в путь, бросая вдруг своих близких и все, что ему до этого было дорого, то цель его путешествия настолько серьезна, что не имеет смысла спрашивать у него, куда он отправляется и чего ждет от своего его паломничества. Его цель -обретение своей самости, индивидуация, которая есть не что иное, как освобождение от лживых покровов Персоны и суггестивной власти бессознательных образов. То, каким человек чувствовал себя в привычной обстановке, его социальная маска, его должность, профессия, жизненные приоритеты, то, как он смотрел на действительность, - это и есть Персона. Отправляясь в путь, он должен сорвать эту маску, и его лицо под маской, пожалуй что, никто не узнает, и его речь изменится до такой степени, что никто не будет в состоянии понять то, чего он хочет и что он собираетеся делать.
Поэтому, когда герой велит слуге привести из конюшни его лошадь, слуге невдомек такое, казалось бы, простое поручение. Казалось бы, чего тут не понять - такая обыкновенная и привычная просьба. Очевидно, герой не раз обращался к нему с подобным приказанием. Но это путешествие, как уже говорилось, особое. И герой уже, сам этого не понимая, говорит не тем языком, которым говорил ранее, и просьба его означает не то, что она обозначала в обыденной жизни.
Лошадь, или конь, - один из архетипов коллективного бессознательного, в пучины которого человек погружается на пути индивидуации, сбросив с себя маску Персоны. В мифологических традициях разных народов лошадь - это атрибут божества или человека, который идет путем божества. На божественных конях путешествуют по небу дети бога Диоскуры. Общим для всех индоевропейских мифологий является божество на колеснице, запряженной конями. Недаром герой слышит призывные звуки трубы, которые не слышны его слуге, остающемся в старом обыденном мире. Это божественная труба Господа, звуками которой ангел призывает его и подбадривает на его нелегком пути.
Но конь, которого оседлал герой, это еще и жертвенный конь, приносимый в жертву устроению нового большого мира. Недаром "Брихадараньяка-упанишада" начинается многозначительными словами: "Не правда ли, мир подобен жертвенному коню!" Герой приносит свой малый космос в жертву большому божественному космосу, с которым он будет равен, когда пройдет страшный путь обряда инициации. Он подобен
Парсифалю, отправляющемуся на поиски священного Грааля, которого на пути ждут немалые приключения.
Кого же он оставляет дома, что это за персонаж, который задает ему каверзные, но ненужные уже вопросы, кто этот фамулус, который сопровождает его до ворот дома, держась за стремя его лошади? Это не что иное, как Тень героя. Тень - чрезвычайно опасная сущность, и герой совершенно правильно делает, стараясь перед дорогой освободиться от своей Тени, этой опасной и каверзной спутницы, от которой можно ждать столь многих неприятностей, которая будет тянуть его домой, к привычному очагу, потому что она не разделяет его стремления к освобождению от ложных покровов Персоны. Другое дело - лошадь. Это его Анима. Вот кто будет его верным спутником, вот кого он берет с собой в свою долгую дорогу, вот кто будет поддержкой и опорой в пути, женское земное начало, которое он берет с собой. Анима понимает тайный язык, которым герой заговорил со слугой-Тенью на тайном языке, чтобы испытать его. Слуга не понял его потому, что слуга-Тень - это слуга дьявола, который не понимает языка тех, кто встал на путь божественной индивидуации.
Важно также и то, что перед тем, как сесть на лошадь, герой отправляется в конюшню. Это архетипическая пещера, куда герой спускается за своей Анимой. Такие архетипические образы часто видятся в сновидениях. Необходимо обращать внимание на такие сновидения, они призывают нас к новому пути. Ведь то, что происходит с героем, и есть сновидение. И это очень важное сновидение. Пусть не смущает, что в сновидении все не так, как в обычной жизни, - что люди говорят невпопад, а слуги не понимают своих хозяев.
На самом ли деле мы хозяева в собственном доме? Ни жена, ни дети не сопровождают странника. Мужское и женское сливаются в одном в начале божественного пути. Герой становится божественным андрогином, все мирское ему теперь чуждо и непонятно, ведь не только слуга не понимает героя, но и герой перестает понимать слугу.
Куда же отправляется герой - в Индию или в Китай, в Индонезию или к индейцам Пуэбло, чтобы набраться у них восточной мудрости? Он не знает сам. Дорога и Анима укажут ему верное направление. Герой -представитель не мыслительного, интуитивного типа, он экстраверт, поэтому он устремлен не вовнутрь себя, а вовне, в предстоящую дорогу. Его главная цель - освободиться от оков домашнего очага, от ложных покровов Персоны.
Поэтому когда герой говорит "Прочь отсюда!", он тем самым намекает, что путь его лежит через смерть. Фрейд в одном из немногих своих трудов, в котором он не придерживает жестко своих сексуальных догматов, рассказывает историю о своем внуке, который играет катушкой, отбрасывая ее от себя и говоря "Прочь" (Fort!) и притягивая ее назад со
словами "Здесь!" (Da!). Здесь с не оставившей под конец жизни великого ученого проницательностью Фрейд замечает, что речь идет об игре со смертью. "Прочь" - это прочь от жизни - когда все пропадает из виду. Da -это обратно от смерти к жизни. Нашему герою нескоро придется, если вообще придется, сказать себе Da, его путь слишком долог и мучителен, не каждому под силу преодолеть коварные регрессивные заслоны коллективного бессознательного и выйти из него чистым и готовым к новой жизни. Смерть не является целью. Она, как бумеранг, возвращается в другой жизни, в другом воплощении. Но пока герой только вышел из дому. Он полон решимости. Прочь отсюда, из ложного мира пустых идентификаций. В путь, каким бы долгим он ни было! Пожелаем ему мужества в его нелегкой дороге.
ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР
Бытие-здоровым-в-мире есть позволение сущему быть таким, каково оно есть. Напротив, душевная болезнь означает невозможность безмятежно пребывать среди вещей. Среди знакомого, теплого пространства дома и близких. В болезни Dasein опустошается, омиряется, ему начинает сопутствовать аутизм и зловещесть. Оно стремится как-то себя заполнить.
И поскольку мир перестает быть знакомым и нужным, человек ищет другого мира, чтобы как-то заполнить брешь в своей экзистенции. Он стремится уйти из привычного пространства в поисках другого, в надежде на заполнение и адекватность своему состоянию.
Эта невозможность спокойного и мирного пребывания (Aufenthalt), неспособность примириться с беспорядком и несогласованностью вещей подразумевает экстравагантность и отчуждение от всего привычного и прежде родного. Слова теряют свой смысл, и общение с другим становится невозможным.
Ему показалось, что он велел слуге привести из конюшни свою лошадь, но что он сказал на самом деле, неизвестно. Ассоциации и язык рассогласовываются. Он думает одно, а говорит совсем другое, если вообще что-то еще говорится. Близкие уже не могут понять такого человека, они пытаются подходить к нему с прежними мерками, но из этого ничего не выходит. Окружающий мир (Umwelt) становится шатким и угрожает исчезновением.
Происходит расщепление согласованности опыта на альтернативы, на жесткое или-или. Отсюда - бегство как экстремальный путь в попытке заполнить экзистенциальную брешь. Для такого человека невозможна середина, он шарахается от одной альтернативы к другой.
Так Элен Вест истощает себя мукой желания похудеть и тут же набивает свою утробу. Так и этот человек в поисках выхода своего Dasein из опустошенного и зловещего круга стремится вырваться наружу, чтобы, возможно, через минуту повернуть резко назад. Куда он стремится, он сам не знает. Он заполняет бреши в своем опыте все новыми идеями или одной идеей, полностью охватившей его рассудок. Бороться с такими проявлениями невозможно и нет смысла. Опустошенное Dasein изводит самое себя, оно хватается слепо и ошибочно в своем выборе средств. Невозможно найти путь назад из этой экстравагантности, и человек запутывается в ней все больше и больше. В нем господствует Тревога подчинения другой стороне альтернативы. Во всем теперь ему чудится неспокойное. Во всех Dasein чует врагов.
В этом дефектном экзистенциальном модусе отчуждение и преследование производит ложное впечатление первоначальной иллюзии успокоения. Прежние близкие утрачивают знакомые черты, они становятся преследователями, от них надо убежать. Как с ними можно пребывать в едином мире, если они не понимают самых простых вещей! Все приходится делать самому, взваливать на себя - самому седлать лошадь, самому открывать ворота, чтобы бежать прочь отсюда. Здесь больше нет знакомого, теплого, здесь чужие непонимающие лица, здесь страшно. Добродушный слуга недоумевает и, сам не желая того, превращается в преследователя. Его простодушный вопрос "Куда вы едете?" звучит зловеще и иронически. Как он может понять, если миры их теперь больше не пересекается?
Герой начинает галлюцинировать, он слышит вдалеке призывно звучащие труды, но слуге ничего этого не слышно. Галлюцинация, так же как и преследование, действует как иллюзорный защитный механизм, который дает модус некой экзистенциальной мотивации экстравагантному поведению. Если видятся трубы, означающие призыв, значит, его бегство небессмысленно. Галлюцинация, по сути, окончательно омиряющая Dasien, действует поначалу успокаивающе, давая иллюзию ободрения. Если слышится звук трубы, значит, это призыв, значит надо торопиться.