Заметки о природе контакта 3 страница

Что для меня является главным, например, в чеховской поэтике? Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал). Ко-

¶нечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отношение к нему драматурга ощущается совершенно безошибочно. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход — от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к своему Бобику в чувство настолько уродливое, что мы даже испытываем определенное удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, я бы изжарил его на сковородке и съел».

Любовь Чехова к своим персонажам — основополагающий момент, и это игнорировать нельзя. Нельзя противопоставлять его любви свою собственную нелюбовь к трем сестрам, к Иванову или дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени — неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к тем жизненным явлениям, которые эти болезни века породили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем зиждется эмоциональное воздействие этого произведения? Чехов сначала влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его душевной эволюции, вплоть до полной прострации.

Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное — это и дает его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком. Переставляя акценты, нарушая соотношения объективного и субъективного в его произведениях, театр изменяет принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззрение писателя.

Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» драматургических героев писателя. Ищут персональную вину трех сестер и дяди Вани, объясняющую все, что происходит в их жизни, и пытаются оправдать за их счет Наташу и Серебрякова. Противопоставление персонажей остается, только все в пьесах переворачивается с ног на голову.

Подобная тенденция, хотя она и продиктована благородным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мышления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не виноваты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузен-баха повинны все — и никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной меркой, мы нарушаем законы его художественного мышления.

¶Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исключает буквализм в воспроизведении жизненных процессов. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехова жестоким? Есть огромное количество русских и нерусских авторов, у которых жестокость заложена в природе их творчества и превосходно выражена,— есть Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Горький, наконец. Нельзя идти от обратного — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому забудем о чеховской поэзии. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неизбежно проиграет.

И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, попадет в верную тональность. Тут режиссеру открывается огромный простор для фантазии, тут ему все дозволено.

Почему стало возможным неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в нашем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст, и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое, что существует на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Написано это с замечательной тонкостью проникновения в психологию живого существа. «Вы, наверное, сами были когда-то лошадью»,— сказал Тургенев Толстому, прочитав «Холстомера». Но история лошади в рассказе лишь первый пласт, за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский ход поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему. Чем элементарнее, чем проще, тем вернее оказывается по отношению к автору.

Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность» чаще всего ведет к иллюстративности. Важно сохранить главный мотив произведения — то, что взволновало вас, когда вы впервые его читали. Именно это ощущение должно стать сверхзадачей или сверхсверхзадачей спектакля, в нем должен содержаться ответ на основной вопрос: ради чего, во имя чего вы поставили сегодня это произведение? Если ощущения зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после прочтения пьесы или романа, значит, вы «попали» в автора.

Когда я смотрел гоголевскую «Женитьбу» в постановке А. Эфроса на Малой Бронной, меня сразу же поразило начало спектакля. Впервые я видел активного Подколесина. И это режиссерское открытие было необычайно близко природе автора и в то же время смело и неожиданно. В этом сочетании и кро-

¶ется секрет попадания в стиль автора, в самую суть произведения. На этом единственном пути и возникают творческие удачи. В самом деле, почему пассивная философия Подколесина должна выражаться пассивностью? Напротив, пассивный, вялый человек иногда ведет себя необыкновенно активно, особенно наедине с самим собой; он порой доходит до агрессивности, до крайней решимости, разумеется на словах. Характер Подколесина в этом спектакле определил и свежее звучание диалога с Кочка-ревым и все дальнейшее развитие спектакля, где режиссеру удалось быть и оригинальным, и близким к автору. Все его находки и решения были продиктованы Гоголем. Не в этом ли смысл творчества режиссера?

Другой пример. «Доходное место» А. Островского в Театре сатиры в постановке М. Захарова. Вместе с исполнителями главных ролей режиссер нашел главное в пьесе, что обычно приглушалось,— огромный гражданский темперамент автора. Действие развивалось стремительно, бурно, и в то же время текст Островского звучал во всю мощь, важнейшие сцены игрались дважды — под углом зрения того или другого персонажа; это рождало поразительный смысловой эффект. Все находки были подчинены раскрытию главной темы, которая тревожила острыми вопросами: как жить? Идти на компромисс со своей совестью или оставаться честным? Все это шло у режиссера от Островского, а не от лукавого. А ведь многие молодые режиссеры в своих выдумках и находках не знают пределов. Чего стоит, например, «придумка» в другой постановке «Доходного места», где Жадов ходил по городу и искал брошенное полено, а найдя его, рубил специально припасенным топором (Свердловский ТЮЗ)! Хотели подчеркнуть бедность Жадова и подчеркнули. Но что делать Поленьке? Тут уж не до шляпки, если она просто замерзает. Не к такому новаторству, низводящему классика до уровня своего невежества, стремится наш театр.

Повторяю: дело вовсе не в формальном соблюдении каждой запятой, соблюдении, которого требуют от нас порой современные драматурги, когда мы ставим их пьесы. (Я недавно прочитал эссе Теннесси Уильямса — его размышления о театре. Они удивили меня главным образом тем, что Уильяме оказался на редкость не эгоистичным как драматург. Современные авторы обычно держатся за каждое слово: не дай бог, если артист что-то переставит во фразе,— им это кажется недопустимым искажением, неуважением к пьесе и ее создателю. Уильяме считает: если образ схвачен артистом верно, текстовая точность не имеет значения, так как выразительные возможности театра оказываются порой сильнее возможностей слова, а в результате могут выиграть и спектакль, и автор. Я впервые встречаю писателя, который рассуждает совершенно по-режиссерски.) Если высекается авторская мысль, театр обретает силу эмоционального воздействия на человека, какой не обладает ни одно другое искусство,

¶в том числе и литература. В этом воздействии — здесь, сейчас, сегодня — и заключается магия театра.

Все, о чем я говорю, очень легко назвать традиционализмом. Но в это слово можно вкладывать разный смысл. Как известно, есть мертвая традиция и есть традиция живая, которую необходимо учитывать, нельзя в творчестве придерживаться невежественной позиции— «не знаю, что было до меня, и знать не хочу». Надо от найденного и достигнутого двигаться вперед. Нельзя ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против превращения Хлестакова в сознательного жулнка. Можно не посчитаться с мнением Гоголя, но что выиграет от этого режиссер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто сочтет его новатором. Да, есть много заскорузлого, отжившего, что действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное — с ним необходимо считаться. К тому же не надо перекладывать на автора ответственность за те штампы, которые порождены театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих десятилетий его пьесу играли как бытовую комедию, а Чацкого — как салонного героя. И Островский не виноват в репутации бытописателя, которую ему создал театр.

Вообще, традиция — понятие сложное, и с высокими образцами соперничать трудно. В свое время спектакль Немировича-Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглушительное впечатление, что в течение многих лет я и думать не мог о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть паралич воли, который и привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии — и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того чтобы его осуществить, мне не нужно было опровергать мхатовскую постановку, хотя итог у пас получился противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе — она ответила каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявило новое время.

Мне понятна боязнь сценических стереотипов,— но нельзя преодолевать эту боязнь «вопрекизмом»: все делают так, а я сделаю наоборот.

Не попасть в плен банального, избежать повторения открытого можно только с помощью автора.

Когда я решил поставить «Мещан», многих это испугало. Сценическая история произведения М. Горького сложилась неблагоприятно — за «Мещанами» прочно укрепилась репутация скучной

¶пьесы, на которую зрители добровольно не ходят. Но в БДТ она идет уже семнадцать лет, и мысль о снятии спектакля возникает совсем не потому, что зрители его игнорируют. Что определило долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего, перестановка некоторых смысловых акцентов, особенно в образе Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом к Горькому, где он предсказывал, что зрители смотреть пьесу не будут, потому что в центре ее — противный старик, который не может вызвать никаких симпатий. А отсутствие сопереживания в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая способна убить самую высокую идею. И я подумал: если Чехов прав и непринятие пьесы связано с Бессеменовым, может быть, можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решили этот характер совершенно иначе, чем он решался раньше. Мы встали на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду, раскрывали его человеческую драму. Мы понимали, что этот человек в шорах, что пытается спасти отжившее и умирающее, остановить движение жизни, что он живет в замкнутом круге ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он жил своей жизнью, трудной, сложной, полной драматизма. И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его душевным страданиям, истинным и глубоким, понимая их истоки и жалея старика, теряющего своих детей.

Поначалу мы опасались, что при таком решении тема мещанства потеряет в своей остроте, но по мере приближения к премьере мы все больше убеждались, что выигрываем именно по этому главному направлению: мещанство как категория социально опасная раскрывалось объективно, а не через тенденциозное изображение монстра-мещанина.

Словом, средство от банальности одно — открыть собственный путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий сопротивления автора.

Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый разный. Здесь подход к произведению определяется уровнем драматургии. К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, «выпрямлять». Здесь спова срабатывает стереотип режиссерского мышления: раз автор современный, значит, он требует нашего вмешательства. Но автор автору рознь, и только время определит, останется он в будущем или нет. Думаю, что Вампилов останется. Я ставил «Прошлым летом в Чулимске» и знаю, как сложен этот драматург и как точен он во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма.

¶А есть пьесы, которым театр может придать иной, более крупный масштаб. Яркий пример тому — постановка А. Васильевым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, довольно слабой пьесы, которую режиссер подчинил своему замыслу, развив в ней самый интересный мотив — судьбы поколения, начинавшего самостоятельную жизнь в 50-е годы, дополнив и наполнив заданное автором собственным знанием этой судьбы. Но я не хочу утверждать, что режиссер создал спектакль «на голом месте». В пьесе молодого автора безусловно была основа — острая проблема, живые характеры. В данном случае я хочу подчеркнуть роль режиссера А. Васильева: в других театрах, в постановках других режиссеров эта пьеса прошла незамеченной.

Иногда такого рода пьесы имеют решающее значение в судьбе режиссера. Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодеяшая пьеса, и я решил поставить Н. Винникова «Когда цветет акация», банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения.

Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов для преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся— здесь нужно не «вытягивать», а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.

На основании многолетних наблюдений могу сказать, что личность режиссера при верности автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпывает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное — он сам, а все остальное — повод для его самораскрытия. Именно у самовыраженцев и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения. Такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое возникает в результате обогащения каждый раз новым драматургическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно проявится, и автор этому не помешает, напротив, поможет. Врубель, когда

¶писал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже передать образ, созданный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произведении себя? Разве мы можем спутать Врубеля с каким-нибудь другим художником? Так в нашем деле и без сознательного стремления к самовыражению режиссер все равно проявит себя, свою личность, если он будет озабочен тем, чтобы раскрыть автора, если у него есть истинная сверхзадача, которой он взволнован. Дальше все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профессиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а для этого режиссеру многое предстоит постигнуть, и прежде всего — «природу чувств» произведения. «Природа чувств» — авторский взгляд на мир. Он у каждого писателя свой. Чехов видит мир иначе, чем Островский, Горький не так, как Гоголь или Сухово-Кобылин.

Формула современного прочтения классического произведения складывается из двух слагаемых — сверхзадачи и «природы чувств».

Сверхзадача — режиссерская концепция спектакля. Создавая ее, необходимо учитывать и автора, и время постановки. Каждое поколение зрителей воспринимает автора-классика по-своему. Вот почему я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать классика, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу, минуя ее прежние сценические интерпретации. Последнее условие очень важно.

Б. Покровский рассказал мне однажды, как, войдя в зал во время оркестровой репетиции «Евгения Онегина», он услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло это своеобразное звучание. И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом фрагменте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано у П. И. Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично — и бал стал сразу провинциальным.

Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные».

В течение долгого времени прежние сценические прочтения закрывали для современного театра А. Островского, и чем совершеннее они были, тем сильнее довлел над нами их авторитет. В особенности это касается, конечно, спектаклей Малого театра. Только освободившись от гипноза устоявшейся традиции, мы обрели непредвзятость взгляда и сегодня заново открываем драматурга, поражаясь богатству и стилистическому разнообразию его театра. Как пример такого открытия я уже назвал «Доходное место» в постановке М. Захарова. «Доходное место» — одна из

¶самых современных пьес Островского. А вот чем может взволновать и заинтересовать современного зрителя такая, например, комедия, как «Волки и овцы»? Важнее прямого противопоставления «волков» и «овец», сильных и слабых стала для нас в пьесе проблема, которую мы определили словом «попустительство». Что имелось в виду?

Островский отразил определенное общественное явление, рассмотрев его диалектично, в процессе исторического движения: хищники новой формации Беркутов и Глафира съедают не только «овец», но и старых «волков» типа Мурзавецкой и Чугунова. Драматург увидел, как из поколения в поколение растет масштаб хищничества. Мы же знаем, как стремительно увеличивался этот масштаб с каждым новым историческим витком. Мне хотелось показать ситуацию пьесы таким образом, чтобы сквозь малые масштабы деятельности ее персонажей увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространенной в нынешнем мире.

Однако в системе действующих в пьесе сил меня интересовали не столько злодеи «волки», и не «овцы» с их несопротивляемостью обстоятельствам, с их готовностью «пойти под нож» — меня интересовала категория безучастных — ленивых или равнодушных, эгоистичных или трусливых — общественно пассивных людей, субъективно честных, но допускающих то, что они сами считают аморальным, безнравственным, и тем самым способствующих расцвету социально опасного явления.

С этой точки зрения центральной в пьесе стала для меня фигура Лыняева. Он держал в руках все нити заговора, понимал степень опасности, нависшей над беспомощной в делах Купа-виной,— и ничего не предпринимал, не сделал ни одного решительного шага и с готовностью отдал все в руки Беркутова. Откуда возникают «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Так было всегда, во все времена. Так и теперь.

Эта тема казалась мне сегодня предельно актуальной. Она не лежит на поверхности, но она содержится в пьесе. Все чужое, далекое — быт, люди, но не в этом дело: внешние приметы жизни изменились, а психология невмешательства жива и поныне. Мы постоянно и в крупном и в мелочах сталкиваемся с «волчьими» явлениями — и отходим в сторону, уговаривая себя: зачем связываться?

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера, и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль — ничего, о чем он убедительно говорил, на сцене не увидишь.

И

¶Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения. По существу, «природа чувств» — это жанр, но в особом конкретно-театральном понимании.

Наши жанровые определения слишком общи. Если представить себе, что трагедия, комедия, драма — это материки, а те же жанры у определенного автора — страны, то режиссеру нужно найти город, улицу и дом. Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. А «природа чувств» — это жанр в его сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры.

Найти «природу чувств» необычайно трудно, никаких методологических путей к этому нет, и каждый режиссер постигает ее интуитивно. Чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера очень легко, но найти ему сценически адекватное решение невероятно сложно, поэтому так редки удачные постановки мольеровских комедий. То же с Диккенсом. Когда читаешь — все понятно, начинаешь ставить — ничего не получается.

Мы решили поставить «Пиквикский клуб» — пьесу по роману молодого Диккенса. При всей видимой ясности его образный мир оказался сложен для перевода в сценическую конкретность. Стоит применить здесь привычные средства, как диккенсовский юмор сразу пропадает, получается вульгарное комикование, потому что природа юмора у писателя необычна. Это не сатира, в произведении нет злого начала, в нем все проникнуто добрым отношением. Диккенс любит всех своих героев, даже к Джинглю и Иову относится добродушно.

В его героях поражают две вещи — огромная сосредоточенность на какой-то цели, страстность в осуществлении ее и вместе с тем абсолютно детская наивность в восприятии мира.

Что такое Пиквик? Мне он виделся эдаким английским Дон Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем внешним признакам, но суть у него та же. Сверхзадача Пиквика — добиться счастья для человечества, не меньше. И по характеру он предельно наивен, верит каждому слову, отчего и попадает в нелепые ситуации.

В репетиционной работе мы стремились выявить контраст между глобальными намерениями Пиквика и мизерной сутью того, что происходит с ним в действительности. Чтобы добиться этого контраста, мы укрупняли едва ли не каждое событие в спектакле.

Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену как величайшее событие, исторический день в судьбе человека — осуществляется мечта всей его жизни. Наш Пиквик собирался в путь, как Папанин на Северный полюс. Он бросал взгляд в окно, на улицу, которую видел, может быть, в последний раз, и голос его дрожал, в глазах стояли слезы. Сосредоточенность

¶на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым к житейским мелочам. В каждом персонаже Диккенса нужно было найти его главную страсть, гиперболизировать ее и выразить через конкретный характер. Например, Сэм Уэллер был понят нами как человек, который с первого взгляда влюблялся в Пиквика, обнаруживал, что именно его искал всю жизнь. Их встреча — осуществление мечты. Оттого-то Сэм и становится преданным слугой Пиквика; куда один — туда и другой, в экспедицию так в экспедицию, в тюрьму так в тюрьму.

Там, где нам удалось попасть в нужную «природу чувств», открылся простор для актерской импровизации, возник диккенсовский юмор и диккенсовская доброта, а через них прозвучала и благородная мечта его — о счастье человечества или хотя бы для человека.

Понимание «природы чувств» приходит порой совершенно неожиданно, но его рождает только непредвзятый, не заслоненный ни чужой, ни собственной концепцией взгляд на произведение. Что определило успех «Кавказского мелового круга», поставленного Р. Стуруа в Тбилисском театре им. Ш. Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

У Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Добром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Грузии. Если в шекспировской Италии характеры персонажей обладают какими-то национальными особенностями, то здесь этого нет. Страна названа Грузией только для того, чтобы показать, что это далеко от Германии, о которой автор прежде всего и думал. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит, и абстрактно-грузинские образы обрели плоть. Возникла не Грузия «вообще», не сказочная страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфера, а главное — конкретные люди. Это придало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров зарядил ее эмоциональностью. Соединение принципов брех-товского театра с традициями грузинского народного искусства дало результат такой впечатляющей силы, что получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире и открывший новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она возникла с помощью автора, а не вопреки ему, не в преодолении его. Р. Стуруа не изменил в пьесе ни одного слова, но он был далек от буквализма в понимании брехтовской эстетики. Главный принцип эпического театра — эффект отчуждения — оставался определяющим и для режиссера, но он ощутил его близость художественной природе исконного грузинского театра, как, впрочем, любого народного зрелища, будь то итальянская комедия дель арте, представление русских скоморохов или грузинских бериков. Стуруа проник в истоки брехтовской эстетики и тем самым приблизил пьесу к сегоднягн-

¶нему времени, потому что народное — это вечное. Приблизить автора к нам помогает и жанровый сдвиг в произведении. Что сделало «Горячее сердце» в постановке К. Станиславского великим произведением? Перевод бытовой драмы в психологический гротеск. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно «откликался» на предложение реяшссера буквально каждым своим словом. Такую щедрость обнаруживает каждый классик, если только режиссер с самого начала не вступает с ним в конфликт, а относится к нему с уважением и пытается найти общий язык.

¶Образ спектакля

(О постановке „Оптимистической трагедии'" Вс. Вишневского)

-----------------------------------------Я не знаю другого произведения,

название которого так сильно и точно определяло бы его жанр, природу, характер и содержание, как название пьесы Всеволода Вишневского — «Оптимистическая трагедия». Действительно оптимистическая и действительно трагедия! И то и другое присутствует здесь в полной мере и выражено с той страстью, художественной искренностью, которые всегда были присущи публицистическому и мужественному творчеству Вишневского.

Оптимистического, я бы сказал, поверхностно оптимистического на сцене наших театров в последние годы было достаточно. Иногда его было даже более чем достаточно, потому что в ряде пьес и спектаклей, появлявшихся на протяжении ряда лет, оптимистический итог не был реально завоеван героями, без чего значение его сходило на нет. Ведь мера всякой победы определяется прежде всего масштабами преодоленных на пути к ней трудностей. Сила человека раскрывается не в эффектных декларациях и не в патетических монологах, а в поступках, в борьбе с реальным противником. Чем сильнее этот противник, тем более важной представляется и сама победа.

Но если внешнеоптимистического в творчестве театров было достаточно, то трагическое, во всем его действительном значении и объеме, фактически покинуло наши театры, и покинуло, на мой взгляд, совершенно неправомерно. В самом деле, отшумела война с ее тяжкими потерями, лишениями, бурями, разбитыми жизнями и изумительными, невиданными ранее героическими подвигами. Бурные события прожиты были нами за эти годы, и вполне естественно, что самый характер этих событий должен был получить правдивое отражение в произведениях искусства, и в том числе в произведениях театров.