Смерть героя - Джорджа Уинтерборна, капитана, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым, оказывается совсем не героической и совершенно бессмысленной.
Quot;Джордж, если вы согласитесь с моим истолкованием фактов, - говорит повествователь, - двадцати шести лет от роду покончил самоубийством".16
Поэтому роман "Смерть героя" можно также назвать романом-трагедией, который стал трагической, сатирической, лирической книгой о войне, обществе и человеке.
Композиция романа
Роман состоит из трех частей, пролога и эпилога. Каждая из частей романа имеет название, которое является соответствующим музыкальным термином и передает темп, но не повествованию как таковому, а скорее темп психического ощущения рассказчиком течения времени, которое то растягивается (на войне), то наоборот - сжимается ("викторианская" Англия), в зависимости от событий и самочувствия персонажей.17
В романе пять участников - рассказчик, отец и мать Джорджа, его жена и любовница, - исполняют каждый свою "импровизацию" на предложенную Олдингтоном тему - "смерть героя". Такое название имеет третья часть 12-й сонаты Бетховена - жалобный марш на смерть героя. Для автора и рассказчика тема безусловно трагическая. Соединение "джазового ритма" с высоким пафосом классического произведения позволяет писателю мастерски и точно отобразить особенную атмосферу трагического, разорванного и негармонического бытия "потерянного поколения". Другие персонажи, ведя свои музыкальную партию, преобразуют жалобный марш в "легкую" музыку. Их отношение к главному событию романа способствует их сатирическому, отвратительно-комическому освещению.
Пролог имеет название "Allegretto", что означает: "умеренно-быстро". В этой небольшой части произведения речь идет о реакции родных и близких Джорджа на его "геройскую" смерть.
Роман по сути начинается с конца: известием о смерти Джорджа и затем ее восприятием окружающими его людьми. Автор сразу ставит читателя в известность по поводу исхода романа, совмещая таким образом завязку и развязку в одном прологе.18 Все внимание приковывается к самой биографии героя и причинам ее обрыва. В то же время зачин романа очень хлесткий и информативный. В нем звучит и гнев, и обвинение, и пафос, и патетика, и злая ирония, и искренняя печаль.
Именно здесь появляются основные персонажи романа, поданные через призму их отношения к смерти Джорджа. Их характеристики кратки и метки: "Миссис Уинтерборн была уже вполне зрелая матрона, однако она предпочитает воображать себя очаровательной семнадцатилетней девушкой, любимой... молодым...
Тема «потерянного поколения» была продолжена Хемингуэем во втором1 романе — «Прощай, оружие!» (A Farewell to Arms!, 1929). В нем он вернулся к начальному этапу биографии «потерянного поколения», к его столкновению со страшной реальностью войны. Роман вырос из фронтовых впечатлений писателя. Потребовалось почти десять лет, прежде чем они получили художественное воплощение в произведении, ставшем хемингуэевским шедевром.
Писатель выступил в нем во всеоружии своего искусства. Гармоничность формы, значимость каждой детали, точно переданная психологическая атмосфера (создаваемая, в частности, с помощью образов-лейтмотивов — дождя, осени), тонко уловленная взаимосвязь внутреннего состояния героев и картин природы, подлинность фронтового быта и батальных сцен — все это производило неизгладимое впечатление. Роман писался от лица участника событий, «тененте» (лейтенанта) Фредерика Генри, что еще более усиливало «эффект присутствия». Военный опыт Хемингуэя был органически сплавлен с материалом, почерпнутым из мемуаров, военно-исторических трудов, свидетельств фронтовиков, участников битвы при Капоретто. В романе отчетливо выражено автобиографическое начало; но было бы неверно ставить знак равенства между Фредериком Генри и автором, Кэтрин Баркли и Агнес фон Куровски2.
Пять частей романа, словно акты трагедии, охватывают основные этапы в жизни героя. Повествование начинается с событий на итало-австрийском фронте в начале 1917 г. В боевых действиях временное затишье. Чередой выстраиваются унылые картины — дождь, грязь, скучный быт прифронтового городка. Солдаты и офицеры, уставшие от войны, охвачены апатией. Писатель акцентирует бессмысленность, аморальность войны, обнажает ее грязь. В романе слышатся голоса простых людей, недовольных тем, что «страной правит класс, который глух и ничего не понимает, то есть те, которые наживаются на войне».
Неприязнь Хемингуэя к фальшивой лжепатриотической риторике выражена с афористической точностью: «такие абстрактные слова как “слава”, “подвиг”, “доблесть” и “святыня” были просто непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».
Унылые прифронтовые будни главного героя скрашены знакомством с медсестрой Кэтрин Баркли. Она англичанка, ее жених погиб на Сомме. Так входит в роман еще одна тема — любовь.
Поначалу для Фредерика Генри его отношения с Кэтрин легковесны и несерьезны. Вскоре, однако, все меняется. Однажды на передовой героя и группу солдат накрывает австрийский миномет. Фредерик тяжело ранен, его эвакуируют в тыл, в госпиталь в Милан. Туда к раненому Генри приезжает Кэтрин. На этот раз между ними вспыхивает сильное взаимное чувство. Светлый мир любви подчеркивает, оттеняет жестокость и бессмысленность войны.
Третья часть романа вновь переносит читателя на фронт. Затишье оказывается обманчивым. Австрийцы, поддержанные немцами, прорывают фронт под Капоретто. Это вызывает беспорядочное, паническое отступление итальянцев.
Описание его в романе по праву считается классикой батальной прозы. Новаторство Хемингуэя заключается в том, что он (как и Э. Золя в «Разгроме») запечатлел один из трагических аспектов войны — поражение.
Фредерик Генри вместе с машинами своего санитарного подразделения оказывается в сплошном потоке фур, грузовиков, артиллерийских лафетов, беспорядочно бредущих солдат, мирного населения. Генри и его подчиненные вынуждены бросить застрявшие в грязи машины. После долгих мытарств беглецы вливаются в колонну, идущую по мосту через бурлящую мутную реку, и здесь разыгрывается одна из незабываемых сцен романа. Дорогу перехватывает полевая жандармерия. Карабинеры выбирают из текущего движущегося человеческого потока людей с офицерскими знаками отличия. Следует короткий безжалостный формальный допрос. Карабинеры, тыловики, те, кто не нюхал окопов и передовой, безжалостно вершат «правосудие». Они тут же расстреливают своих жертв. Лейтенант Генри, избегнув подобной участи, бросается в реку и спасается от пуль. Ему удается тайно пробраться в Милан.
В четвертой части главный герой вынужден скрываться как дезертир. В небольшом городке Анрезе на итало-швейцарской границе он находит Кэтрин. Но счастье длиться недолго. Бармен в отеле сообщает Генри, что тот под «колпаком», что утром его придут арестовывать. Фредерик и Кэтрин на лодке переправляются через озеро в нейтральную Швейцарию. Фредерик Генри выходит из войны. Заключает «сепаратный мир».
В Швейцарии развертываются события заключительной, пятой части романа. Герои наслаждаются мирной жизнью, их отношения светлы, почти идилличны. Кэтрин ждет ребенка. Но злая судьба все-таки настигает влюбленных, вырвавшихся из смертельных объятий войны. У Кэтрин рождается мертвый ребенок, сама она умирает. Герой приходит в больницу. «Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». На этой горькой ноте завершается роман.
Лейтмотивы и подтекст "Прощай, оружие!"
Лейтмотивы, повторяющиеся по ходу повествования образы и отдельные детали — выразительная примета стилистики Хемингуэя. В романе таким лейтмотивом является образ дождя. Роман начинается с него. Дождь создает минорную атмосферу осени, горечи, тоски, уныния. Все ключевые сцены отступления под Капоретто идут под аккомпанемент непрекращающегося дождя.
Как правило, Хемингуэй устраняется от писательских комментариев, относящихся к переживаниям своих героев. Он передает их внутреннее состояние через внешнее.
Вот только один пример, иллюстрирующий писательскую технику Хемингуэя. Герой в ожидании исхода операции Кэтрин заходит в кафе. Старик-буфетчик подает ему стакан белого вина, затем Фредерик просит дать ему еще один. Буфетчик интересуется, что привело его в кафе в столь ранний час, лейтенант отвечает, что у него рожает жена в больнице. «Он налил, слишком сильно наклонив бутылку, так что немного пролилось на стойку. Я выпил, расплатился и вышел. На улице у всех домов стояли ведра с отбросами в ожидании мусорщика. Одно ведро обнюхивала собака. “Чего тебе нужно?” — спросил я и наклонился посмотреть, нет ли в ведре чего-нибудь для нее; сверху была только кофейная гуща, сор и несколько увядших цветков. “Ничего нет, пес”, — сказал я. Собака перешла на другую сторону. Придя в больницу, я поднялся по лестнице, на тот этаж, где была Кэтрин, и по коридору дошел до ее дверей».
Хемингуэю, безусловно, была близка мысль Чехова о том, что «в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает». А ружье, висящее на стене в первом акте, в конце пьесы должно обязательно выстрелить. Почему вино пролилось на стойку? Возможно, деталь подчеркивает старость буфетчика, у него дрожат руки, и, наверное, ему передалось состояние Фредерика. Хемингуэй не говорит, что герой взволнован, но мы об этом догадываемся, потому что он просит налить второй стакан вина, ему явно надо успокоиться. Или не имеющий отношения к делу разговор с собакой. Он тоже мотивирован. Фредерик нервничает, чтобы снять стресс ожидания, ему нужны действия и общение: он обращается к бездомному животному.
Стиль Хемингуэя в романе можно охарактеризовать словами «мужественная простота».
Андре Моруа в 1931 г. в книге «Американские романисты» писал о стиле Хемингуэя: «Его стиль сработан из хорошо выточенных металлических элементов. Элегантность достигается тем, что он вовсе не стремится быть элегантным. На хемингуэевских фасадах нет ни капителей в коринфском стиле, ни в изобилии продуцируемых обнаженных женщин».
Известный английский романист Форд Медокс Форд отмечал смысловую емкость, чистоту хемингуэевского слога: «Каждое слово Хемингуэя все равно, что свежевымытый камешек, взятый со дна ручья. Все они живут и излучают сияние, а собранные вместе составляют мозаику, каждая частица которой занимает свое собственное, строго выверенное место».
Первое послевоенное десятилетие — самый плодотворный этап в творчестве Хемингуэя. Парижские годы многое дали ему как художнику и человеку. Выкристаллизовывались его коренные эстетические принципы, главные проблемы: человек среди трагических испытаний, выпавших на его долю; человек, ищущий противовес миру, в котором живет.
Поэзия
Творчество Г. Тракля традиционно принято относить к раннему экспрессионизму.
О связи поэта с экспрессионистской литературой свидетельствует, прежде всего, трагическое мироощущение поэта, выраженное в «мятеже души», ощущении обреченности жизни, в присутствии апокалипсической тональности в его лирике. Художественный мир поэта вобрал в себя важнейшие экспрессионистские топосы отчуждения, разрушения, распада, душевного помрачения, протеста, отчаяния и гибели. Однако его мир следует рассматривать в несколько ином ракурсе - как «нежное погружение в по-матерински прекрасную, полную цвета и звука гибель».
У австрийца Тракля связь с искусством рубежа веков заметна в сладостно-томительной мелодичности, напоминающей музыкальность некоторых стихов Блока.
Важным для Тракля был опыт французского символизма — Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Тракль ввел в австрийскую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Он не занимался больше образным отражением действительности — он создавал «вторую действительность». Она могла быть (что и характерно для Тракля) конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической. В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше — в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь — пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо.
Вся поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов — «Стихи» (1913), «Сны Себастьяна» (1915), — построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодарный наследник Гельдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть нежнее, легче, прозрачней строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...» (стих. «Весна души»)? Что может быть тяжелее, ужаснее, апокалиптичнее каменных объятий любящих, мертвых сирот, лежащих у стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего белой рукой оскал молчания на стене? Каждая из двух контрастных сторон жизни еще старается удержать свою самостоятельность. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны.
В поэтической реальности Тракля виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в стихотворении, озаглавленном «Человечество», Тракль нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство.
Человечество
Пред пастью огненной оно стоит.
Лбы темных воинов. Дробь барабана.
В дыму кровавом шаг. Железа звон.
Отчаянье и ночь в мозгах печальных.
Здесь Евы тень, и гон, и красный звон
Монет. Пронзивший тучу свет, Причастье.
Вина и хлеба нежное молчанье.
Все по двенадцать собрались в ночи.
И голосят во сне олив под сенью.
Фома влагает в пятна ран персты.
Сам поэт описывал свой стиль следующим образом: «Моя манера изображения, сливающая в единое впечатление четыре разных образа в четырёх строках».
На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.
В сравнительно спокойные довоенные годы экспрессионисты видели приближающуюся катастрофу.
Категория чуждого/нечуждого, или чужого/своего (“die Kategorie des Fremden und des Eigenen”) [Krusche D.; Wierlacher A.] становится в экспрессионизме одной из центральных ментальных категорий художественного движения, нервом его трагического мироощущения, болевой точкой “невостребованного энтузиазма” (Г. Гейм) целого поколения художников.
15 декабря 1911 года Ф. Верфель читает перед берлинской публикой стихотворение, которое становится знаковым произведением движения: впервые с трибуны поэт декларирует доминирующее экспрессионистское мироощущение как тотальную “чужесть”: “На земле ведь чужеземцы все мы” (“Fremde sind wir auf der Erde alle”) [Werfel F., 170]. Оппозиция “чужого” и “своего” становится пружиной многих структурных и стилистических механизмов языковой реализации центральных проблем и мотивов лирики экспрессионизма (“утопизм”, “экзотизм”, “порыв, выход в путь”, “странник”, “реальное и экзистенциальное странствие”, “дом”, “война”, “одиночество в городе и мире” и т. д.)
Несмотря на многообразие индивидуальных художественных миров, поэзия немецкого экспрессионизма воссоздает состояние чуждости человека и мира. Диапазон этой чуждости широк: от отрицания мира, изображения процесса диссоциации личности, до призыва – воззвания к социальному преобразованию действительности.
Награду получил американский музыкант Боб Дилан с формулировкой «за создание новых поэтических выражений в великой американской песенной традиции».
Дилан родился в 1941 году (его настоящее имя — Роберт Аллен Циммерман, и в мае этого года он отметил 75-летний юбилей), в 20 лет выпустил свой первый диск «Bob Dylan» — запись разнообразных фолковых и блюзовых хитов, дополненная двумя собственными песнями музыканта. Его слава как исполнителя росла очень быстро — он пишет «протестные» композиции, становится кумиром движения хиппи, переходит с акустики на электрогитару, играет фолк-рок, обращается к кантри-року и вообще вовсю экспериментирует, иногда вызывая недоумение и даже недовольство своих поклонников.
Впрочем, все эксперименты в итоге и сделали Дилана классиком рок-музыки, который остается популярным и поныне.
У него сейчас 35 студийных и 13 концертных альбомов, девять премий «Грэмми», его песни становились гимнами антивоенного движения, а сам музыкант до сих пор не прекратил гастрольную деятельность — его «бесконечное турне», в рамках которого он дает до двухсот концертов в год, продолжается с неизменным успехом вот уже почти 30 лет. Дилан одним из первых был включен в Зал славы рок-н-ролла (в 1988 году), туда же попали несколько его знаковых песен 1960-х («Blowin' in the Wind», «Like a Rolling Stone» и другие).
«Если вы заглянете на пять тысяч лет назад, то обнаружите там Гомера и Сафо. Они писали поэтические тексты, которые предназначались для исполнения — как и в случае с Бобом Диланом», — сказала секретарь Шведской академии Сара Даниус, представляя нового лауреата.
По словам Даниус, Дилан - великий поэт, который пишет "сладкую для уха" поэзию. "Вот уже 54 года, как он постоянно заново себя изобретает, создавая новые образы себя самого", - цитирует Даниус ТАСС. Она сравнила Дилана с Гомером и Сапфо, которые, как и Дилан, писали поэтические тексты, предназначающиеся для исполнения под аккомпанемент музыкальных инструментов.
Даниус отметила, что решение о присуждении Дилану Нобелевской премии было принято Шведской академией "при большом единодушии".
Blowin’ in the Wind
Пісня Blowin’ in the Wind - одна з найпопулярніших композицій Ділана. Неодноразово різні видання визнавали її найкращою піснею. І це при тому, що сам Ділан розповідав, що створив її всього за півгодини.
Пісня символічна та має багато метафор. Саме ця композиція стала негласним гімном багатьох правозахисних рухів, організацій за мир.
A Hard Rain's a Gonna Fall
Ця композиція була написана під враженням від Карибської кризи. Вона стала своєрідним голосом незгоди та непокори. Втім, настільки ж змістовна та символічна, як і всі інші його пісні.
Master of Wars
Master of Wars багато хто називає навіть маніфестом миру. Це пацифістська, антивоєнна пісня з влучним текстом.
"Будьте прокляті, майстри війни", - виголошує новоспечений Нобелівський лауреат.
Hurricane
Композиція про боксера на прізвисько Hurricane – це історія про несправедливість. Hurricane був засуджений за вбивство, якого він не скоїв. Ділан згадує і тих, хто намагався допомогти боксеру не потрапити до в'язниці.
Все свое вдохновение и талант Энсор вложил в большое программное полотно «Въезд Христа в Брюссель», в котором образ из христианской истории и картина современной действительности, изображенная в зловеще-гротескном плане, противопоставлены как два чуждых мира — возвышенный и бездушный, истинный и ложный, мифический и современный. В экспрессивно-утрированной манере переданы возглавляющий въезд оркестр, беснующаяся толпа с лозунгами и знаменами, искаженные лица-маски горожан. Размеры картины очень велики. Её невозможно охватить одним взглядом и приходится рассматривать по частям: от лиц хохочущей толпы к стройным фигурам музыкантов военного оркестра, затем к Христу, который находится в центре полотна, и, наконец, к людям, движущимся по улицам в верхней части композиции. В правой половине картины изображены театральные подмостки с актёрами. Лицедеи прервали пьесу для того, чтобы Христос увидел спектакль человеческой жизни, происходящий прямо на улице. Действительно, здесь можно найти все характеры, все социальные типы: на переднем плане рядом с добродушным юнцом зловеще ухмыляется субъект в котелке, епископ пыжится от самодовольства, судачат лавочники, восторженная дамочка что-то выкрикивает. Над толпой развеваются лозунги: «Да здравствует социальная...» (конец надписи не виден), «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Все маски на полотне имеют свою индивидуальность, но вместе они сливаются в безвольную толпу, которой управляет военный оркестр. Единственный персонаж без маски — Христос, но Его облик словно размыт столпотворением. Художник считал эту работу лучшей и до конца жизни не расставался с ней.
Энсор Джеймс (1860—1949)
Въезд Христа в Брюссель
-------------------------------------------=