Архитектура и изобразительное искусство
Раннего Возрождения
В культуре итальянского Возрождения архитектура и изобразительное искусство занимают выдающееся место. По обилию талантливых мастеров, размаху и многообразию художественного творчества, а главное, по его смелому новаторству Италия опередила в XV в. все другие страны Европы. Итальянское искусство Кватроченто развивалось в рамках локальных школ. В архитектуре сложи лись тосканская, ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые веяния нередко сочетались с местными традициями. В изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, также сформировалось несколько школ — флорентийская, умбрийская, североиталъянская, венецианская — со своими неповторимыми стилистическими особенностями.
Филиппе Брунеллески. Капелла Пации.
Начата в 1430 г. Флоренция.
Начало радикальных преобразований в искусстве относится к первым десятилетиям XV в. Лидером в творческих поисках и открытиях в художественной сфере, как и в гуманизме, на протяжении почти всего этого столетия была Флоренция. Брунеллески, Донателло, Мазаччо — три флорентийских гения — открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве.
Создав оригинальную конструкцию купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, Филиппе Брунеллески (1377—1446) дал мощный импульс новаторскому развитию итальянской архитектуры. Восьмигранный купол диаметром в 42 м величественно вознесся над готическим собором, став символом мощи города и силы человеческого разума. В постройках Брунеллески во Флоренции — капелле Пацци, примыкающей к церкви Санта Кроче, приюте для подкидышей (Оспедале дельи Инноченти), церкви Сан Лоренцо и других — использованы творчески освоенные зодчим формы и принципы античной ордерной архитектуры. В Оспедале дельи Инноченти в противовес устремлению здания ввысь, свойственному готике, Брунеллески впервые создал нижний этаж фасада в виде легкого портика, развернувшегося по горизонтали во всю его ширину и примыкающего к площади. Эта архитектура, вызывающая впечатление соразмерности и покоя, положила начало формированию нового, ренессансного облика городских общественных зданий. В церквах Сан Лоренцо и Санто Спирито Брунеллески сочетал традиционный базиликальный тип постройки со свободным использованием ордера — колоннами, несущими аркаду. Это придало монументальную величественность и в то же время легкость интерьерам обоих храмов. Одним из самых совершенных творений Брунеллески стала капелла Пацци — построенная по заказу этой семьи молельня, небольшое крытое куполом здание с портиком, расположенное во дворе монастыря. Архитектор и здесь применяет ордер, выявляющий, в отличие от готики, несущую роль стены в конструкции здания.
Палаццо Ручеллаи. Б. Росселино
по планам Леона Баттиста Альберти.
1446—1451. Флоренция.
Здания Брунеллески с характерными для них портиками, арками, колоннами отличают гармоничность, ясность пропорций, соизмеримость масштабов архитектуры с человеком.
Формирование ренессансной архитектуры во второй половине XV в. продолжил ряд выдающихся мастеров. Возведенный по проекту Микелоццо дворец (палаццо) Медичи во Флоренции стал образцом для строительства и других трехэтажных палаццо, торжественных и строгих по облику, с богато украшенными интерьерами. Новаторством отмечены проекты Леона Баттиста Альберти: в палаццо Ручеллаи во Флоренции он впервые применил членение трех ярусов фасада пилястрами разных ордеров, а при переделке фасада готической церкви Санта Мария Новелла первым использовал волюты, чтобы зрительно объединить его центральную часть с более низкими боковыми. В ренессансном стиле, одним из главных создателей которого был он сам, Альберти проектировал постройки в Мантуе и Римини. В проектах церквей в Мантуе он, в частности, творчески использовал мотив античной триумфальной арки, придав постройкам особую монументальность.
Донателло. Давид. 1430-е гг., бронза.
Национальный музей. Флоренция.
Лука делла Роббиа. Поющие ангелы.
Рельеф кафедры из собора
Санта Мария дель Фьоре. мрамор.
Фрагмент. 1431—1438.
Музей собора. Флоренция.
Лучано Лаурана начал в новом стиле строительство герцогского дворца в Урбино. Сохранив некоторые элементы облика замка в фасаде, он придал архитектуре парадных помещений. и особенно внутреннего двора, классически ренессансные стройность и изящество. В Милане проводником новых идей был зодчий Филарете. К концу XV в. не только в Тоскане, но и в некоторых других областях Италии утвердились ренессансные типы жилых зданий — городского (палаццо) и загородного (вилла). Строгая простота и величавая масштабность богатых дворцов и вилл подчеркивали высокий социальный статус их владельцев — знати и купечества. В ренессансном зодчестве восторжествовал принцип гармонической соразмерности человека и архитектуры.
Своеобразием отличалась венецианская архитектура Возрождения. Она складывалась позже, чем в Тоскане, в последние десятилетия XV в. Местные готические традиции сочетались в ней с ренессансными чертами. Венецианцы ценили нарядность, красочность зданий. Стоящие на сваях дворцы патрицианской знати украшались лоджиями, тонкой резьбой по камню, многоцветными инкрустациями, кирпич облицовывался привозным мрамором. Черты новой архитектуры проявлялись не только в светских постройках, но и в церковном зодчестве, ярче всего в церкви Санта Мария деи Мираколи, интерьер которой схож с залами венецианских дворцов, и в церкви Сан Дзаккария. Она славится стройным многоярусным фасадом с целой системой колонн, полуколонн, пилястр и вторящих друг другу полукружий архитектурных форм. Своеобычны и возводившиеся в ту пору помещения религиозных братств — скуол, особенно Скуола Гранде ди Сан Марко с двухъярусным ордерным фасадом и декорацией в виде перспективных мраморных рельефов.
Мазаччо. Изгнание из рая. Беноццо Гоццоли. Лоренцо Медичи
Фреска капеллы Бранкаччи в церкви в одеянии Волхва.
Санта Мария дель Кармине. Фреска в палаццо Медичи-Риккарди.
Фрагмент. 1427—1428. Фрагмент. 1459—1460.
Флоренция. Флоренция.
Подлинным реформатором искусства ваяния стал выдающийся флорентийский скульптор Донателло (ок. 1386—1466). Отход от готической традиции наметился уже у Лоренцо Гиберти, создавшего в бронзе рельефы дверей флорентийского баптистерия. Донателло сделал новые смелые шаги в ренессансных исканиях. Он впервые создал отдельно стоящую статую, не связанную с архитектурой, был автором первого конного монумента — памятника кондотьеру Гаттамелате в Падуе, воплотил в камне и бронзе красоту обнаженного человеческого тела (рельеф певческой кафедры Флорентийского собора, статуя Давида). Одухотворенные образы его рельефа «Благовещение» стали подлинным шедевром мировой пластики. В творчестве многих скульпторов Кватроченто — у Якопо делла Кверча, создавшего «Фонтан радости» в Сьене и героические по духу рельефы портала церкви Сан Петронио в Болонье, у Верроккьо, автора конного монумента кондотьера Коллеони в Венеции, у Луки и Андреа делла Роббиа, работавших в технике майолики, искусство скульптуры достигло высочайшего уровня. Выразительность фигур, гармоничность пропорций, светская интерпретация религиозных сюжетов получили широкое распространение в итальянской пластике к исходу XV в. Важное место к этому времени в ней занял погрудный портрет. Утверждению этой разновидности новой скульптуры способствовали многочисленные заказы правителей и богатой городской верхушки.
Андреа дель Кастаньо. Сивилла Доменико Гирландайо. Рождение Марии.
Кумская. Фрагмент фрески. После Фреска в церкви Санта Мария Новелла.
1450 г. Флоренция. Фрагмент. 1485—1490. Флоренция.
Становление и развитие ренессансной живописи было сложным процессом. Еще в первой трети XIV в. великий художник Джотто в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции утверждал красоту земных образов, обращаясь к творческим поискам, опережавшим его время. Стремясь приблизиться к жизнеподобности композиций, он помещает фигуры, обретающие объем, в трехмерное, хотя и неглубокое пространство.
Рождение новой, собственно ренессансной живописи связано, однако, с именем другого выдающегося флорентийца — Мазаччо (1401—1428/29). Его росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции стали школой для многих поколений художников. В фресках Мазаччо, изображающих изгнание из рая Адама и Евы и сцены из жизни апостола Петра, драматическое начало и героизация образов неотделимы от стремления художника к жизненной достоверности действия, к естественному расположению мощных объемных фигур в пространственной среде, выразительности их лиц и движений.
В развитии ренессансной живописи сочетание старых и новых принципов порождало множество переходных форм. Полны лиризма и мечтательности светлые, нарядные фрески в монастыре Сан Марко во Флоренции, выполненные замечательным колористом монахом Беато Анджелико. В его творчестве, испытавшем влияние Мазаччо, наряду с ренессансными чертами еще сохранялись традиции средневекового искусства. Декоративность и сказочность отличают батальные и охотничьи сцены, написанные Паоло Учелло, художником, усердно изучавшим законы перспективы. Создавая в палаццо Медичи свою фреску «Шествие волхвов», Беноццо Гоццоли придает персонажам портретные черты своих современников, в том числе членов семейства Медичи, и изображает всю процессию как яркое праздничное зрелище на фоне пейзажа, обладающего волшебной красотой: религиозная тема трактована здесь как нарядная светская сцена.
Во второй половине XV в. нарастают знания художников в анатомии и перспективе, совершенствуется их мастерство изображения трехмерного пространства и пластической выразительности человеческих фигур, все шире и разнообразней становится отраженный в искусстве образ мира, включающий пейзажные фоны и подробно разработанные сцены а интерьерах или архитектурной среде итальянских городов. Для живописи этого времени характерно исключительное многообразие индивидуальных манер художников. Андреа дель Кастаньо монументализирует фигуры и обращается к четкому рисунку и сильной светотеневой моделировке (портреты Данте, Петрарки, Боккаччо), а Доменико Венециано, напротив, строит образ на основе тонкой разработки цвета. Для Филиппе Липпи характерно жанрово-повествовательное начало, его мадонны проникнуты светским духом. На свой лад эту линию интереса к жанровому началу развивает другой флорентийский художник — Доменико Гирландайо. В цикле религиозных по теме фресок («Рождение Марии» в церкви Санта Мария Новелла) он запечатлел черты городского быта и портреты представителей знатных семейств Флоренции. Тонкие, одухотворенные образы мадонн создавал Сандро Боттичелли (1445—1510). В его творчестве они сближаются своей нежной и хрупкой красотой с образами античной богини любви Венеры. В картине «Весна» художник изображает Венеру на фоне сказочного сада вместе с богиней плодородия Флорой, усыпанной цветами, тремя танцующими грациями и другими персонажами древней мифологии. В «Рождении Венеры»
Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. Ок. 1478 г.
Галерея Уффици. Флоренция.
прекрасную нагую богиню, подплывающую на морской раковине к берегу, сопровождают сплетающиеся фигуры влюбленных ветров, а прислужница-нимфа готовит ей легкий покров. В символике обеих картин, которую по-разному интерпретируют исследователи, сказалось влияние идей флорентийских неоплатоников о взаимосвязи любви и красоты. Эти поэтические образы, полные гармонии, но овеянные грустью, контрастируют с поздним творчеством художника, в котором нарастают напряженный драматизм, динамика, экспрессия образов («Клевета», «Оплакивание Христа», «Чудеса св. Зиновия»).
Пьеро делла Франческа. Прибытие царицы Савской к царю Соломону.
Фреска в церкви Сан Франческо. Фрагмент, 1452—1466. Ареццо.
В последние десятилетия XV в. наряду с флорентийской школой живописи складываются имеющие свой особый почерк школы и направления в Средней (Умбрия) и Северной (Ломбардия, Венеция) Италии. Начало умбрийской живописной школе положило творчество одного из крупнейших мастеров Средней Италии Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492). Он был автором трактата о перспективе, выдающимся монументалистом, создавшим фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону», «Сон Константина» и другие в церкви Сан Франческо в Ареццо, и величайшим колористом, умевшим передавать красоту цветовых гармоний в световоздушной среде. Его образы героизированы, им присуши величавость, эпическое спокойствие. Гуманистические представления художника о человеке нашли выражение в написанных около 1465 г. портретах герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца. К умбрийской школе принадлежали также Пьетро Перуджино, прославившийся мягкой поэзией своих работ, в том числе лирическим типом мадонн, Пинтуриккьо, создавший в росписях библиотеки собора Сьены проникновенные пейзажные образы, изображения интерьеров и многофигурные композиции, Лука Синьорелли, для сурового творчества которого были характерны острое графическое начало, мастерство передачи обнаженного человеческого тела.
Пьеро делла Франческа.
Портрет Федериго да Монтефельтро.
1465 г. Галерея Уффици. Флоренция.
Выдающимся мастером североитальянской живописи был Андреа Мантенья (1431—1506), испытавший сильное воздействие римской античности. Его монументальные росписи Камеры дельи Спози во дворце герцога Мантуи, картина «Парнас» и другие произведения отличаются смелостью пространственных решений, необычностью ракурсов, твердым и точным рисунком. В своем суровом искусстве он часто создавал обобщенно-героизированные образы людей, страдающих и мужественных, изображая их на фоне пустынных, словно окаменевших пейзажей. Мантенья оказал большое влияние на развитие ренессансной живописи в Северной Италии.
В Венеции основателями нового искусства стали Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо. Антонелло да Мессина, многому научившийся у нидерландской школы живописи, в том числе и работе с масляными красками, прославился мастерством выразительных реалистических портретов, а Джованни Беллини прошел эволюцию от навеянных творчеством Мантеньи героических образов к полным поэзии изображениям одухотворенных мадонн, красота которых гармонирует с величавым покоем дальнего пейзажа. Карпаччо был мастером многофигурных жанровых композиций, в которые он широко вводил пейзажные образы, в том числе архитектуру разных городов. Так были написаны и его большие циклы картин, посвященных святым («Жизнь св. Урсулы» и др.).
Андреа Мантенья. Фреска в Камере дельи Спози. 1474 г. Матуя.
Витторе Карпаччо. Две дамы венецианки.
Музей Коррер. Венеция.
В искусстве Кватроченто — в живописи, ваянии, рисунке, гравюре, в медальерном деле, и притом в творчестве мастеров разных школ, — особенно широкое распространение получил жанр портрета. Это имело свои причины. В обращении к нему сказались не только возросшее самосознание человека эпохи Возрождения и живой интерес мастеров искусства к достоинству, красоте, неповторимым качествам индивида. Важную роль сыграло и воздействие идей гуманизма, которое стимулировало этот интерес и давало ему теоретическую санкцию. К концу XV в. принципы, формы, образы нового искусства стали достоянием уже всех областей Италии. Сложились основы новой системы жанров, был накоплен богатейший опыт художественного познания человека и окружающего его мира. Началось распространение воздействия нового итальянского искусства в других странах Европы. Этап Раннего Возрождения завершился, подготовив мощный подъем всех видов искусства в пору Высокого Возрождения.
Глава 2
КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ИТАЛИИ XVI в.
XVI в. (Чинквеченто) — последнее столетие в истории итальянского Ренессанса. Оно включает пору его ярчайшего расцвета, так называемое Высокое Возрождение (конец XV—30-е годы XVI в.), время Позднего Возрождения (40 — 80-е годы) и период его постепенного угасания в условиях ужесточившейся католической реакции. В эпоху Чинквеченто, как и прежде, светская гуманистическая культура Возрождения существовала и в той или иной мере взаимодействовала с народной, аристократической и церковно-католической культурами Италии. Общий процесс культурного развития страны в XVI в. даст пеструю картину также и стилистической неоднородности, сочетания Ренессанса с возникшим в 20-е годы маньеризмом и зародившимися в последние десятилетия этого столетия академизмом и барокко.
Основные этапы политического и социально-экономического развития Италии в XVI в. хронологически не совпадали с главными фазами культурных процессов. Высокое Возрождение пришлось на время опустошительных Итальянских войн (1494—1559), когда Апеннинский полуостров стал ареной борьбы Франции с Испанией и Империей за овладение Неаполитанским королевством и Миланским герцогством. В эти войны были вовлечены многие итальянские государства, преследовавшие и свои собственные политические и территориальные цели. Войны нанесли серьезный ущерб экономике страны, терявшей к тому же свои позиции на внешних рынках, что было связано с перемещением мировых торговых путей в результате великих географических открытий и турецких завоеваний в Восточном Средиземноморье. Окончание Итальянских войн оказалось политически крайне неблагоприятным для страны, поскольку Испания закрепила свою власть над Неаполитанским королевством и утвердила свое господство в Миланском герцогстве и ряде мелких территорий, но оно создало условия для экономического подъема в Италии во второй половине столетия. В то же время в сельском хозяйстве уже в начале века наметилась, а позже усилилась тенденция к рефеодализации, к сохранению традиционных форм землевладения, к реставрации личной зависимости крестьянства. Капиталы, сформировавшиеся в торгово-промышленной сфере, все чаще вкладывались в приобретение земель, а не в дальнейшее развитие производства. Раннекапиталистические отношения в промышленности не получали новых стимулов, и в итоге Италия к началу XVII в. оказалась намного позади таких передовых стран, как Англия и Голландия. Ее социальные контрасты поражали современников-чужеземцев, хотя их проявления и масштабы в других странах были немалыми. Разрыв между полюсами богатства и нищеты достиг в Италии небывалых размеров. Усиливался и социальный протест, выливаясь в периодически вспыхивавшие городские восстания и крестьянские бунты. С повсеместным утверждением в итальянских государствах абсолютистских форм правления (республиканский строй сохранялся на протяжении всего XVI в. и позже, до конца XVIII в., только в Венеции) активно шел процесс продажи и раздачи правителями феодальных титулов и званий городской верхушке, рос бюрократический аппарат, складывался слой чиновничества. В новой обстановке менялись настроения и идеология различных социальных слоев. Этические ценности, распространенные в торгово-предпринимательских слоях, рационализм и принципы честного накопительства, идеи гражданственности и патриотизма уступали место дворянской морали, ценившей родовитость, фамильную честь, воинские доблести и верность сеньору. Важное значение получил и культ куртуазности. В эпоху Контрреформации и католической реакции, резко усилившейся в последние десятилетия XVI в., с новой энергией и разнообразными методами насаждались принципы традиционной церковной морали и благочестия, причем верность ортодоксии рассматривалась как нравственный постулат.
Определенную трансформацию претерпели и гуманистические идеалы. Это отразилось в кризисных явлениях, ряд которых наметился в ренессансной культуре уже в эпоху Высокого Возрождения. Учение о человеке, его месте в природе и обществе получило развитие теперь не столько в сфере традиционных гуманистических дисциплин, сколько в натурфилософии и естествознании, политической и исторической мысли, в литературе и искусстве. Но, пожалуй, главное отличие Чинквеченто от предшествующих этапов Возрождения — в широком проникновении Ренессанса во все сферы культуры: от науки и философии до архитектуры и музыки. Равномерности развития не знает и XVI в., но зато уже нет такой области культуры Италии, которая не была бы затронута воздействием Ренессанса. Ренессансная культура, ее гуманистическое мировоззрение и художественные идеалы широко воздействовали на жизнь итальянского общества. Хотя нельзя отождествлять представления творцов новой культуры и тех, кто ее воспринимал в меру своей образованности. Светские начала активно утверждались в идеологии и менталитете, в образе жизни и повседневном быте разных социальных слоев. Этому способствовала сама разносторонность культуры Возрождения, многообразие сфер ее проявления и воздействия — от философии до литературы и искусства. Ренессанс, таким образом, дал импульс усилению процессов секуляризации общественной жизни Италии, повышению роли индивидуального и национального самосознания, выработке новых массовых художественных вкусов.
Высокое Возрождение
Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства — на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.
К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.
Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.
Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе — прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление — барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.
Леонардо да Винчи
Многогранное творчество Леонардо, происходившего из небольшого тосканского городка Винчи (1452—1519), — одна из вершин культуры Высокого Возрождения. Разносторонний гений — блестящий художник, выдающийся инженер, опередивший свое время, конструктор всевозможных машин и знаток анатомии, физики, механики, скульптор и архитектор, глубокий мыслитель и литератор — Леонардо стал воплощением гуманистического идеала всесторонне развитии личности, подлинным homo universale. Его пытливый ум стремился во всем к новаторству, пересмотру естественных наук, к их союзу с искусством. Творчество Леонардо связано с республиканской Флоренцией и Миланским герцогством, папским двором в Риме и годами пребывания у французского короля Франциска I. Многие его грандиозные проекты и смелые начинания так и не нашли завершения и в силу высочайшей требовательности к собственному творчеству, и в силу неблагоприятных обстоятельств. Неоконченной осталась его картина «Поклонение волхвов»; погибла в начале Итальянских войн конная статуя правителя Милана Лодовико Сфорца, созданная Леонардо в глине и предназначенная для отливки в бронзе; рано начала разрушаться фреска «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие, при работе над которой художник смело экспериментировал с красками. Не были завершены и систематизированы Леонардо его многочисленные научные труды, охватывавшие широчайший круг вопросов из самых разных областей знания и художественной практики. От них остались лишь разрозненные заметки, фиксирующие главные идеи, результаты наблюдений, отдельные мысли, а также поразительные рисунки, отразившие глубину и оригинальность размышлений и гениальных догадок ученого. Сохранившееся наследие Леонардо, прежде всего выдающиеся работы, положившие начало искусству Высокого Возрождения, такие как оба варианта «Мадонны в скалах», портрет Моны Лизы («Джоконда»), картон для росписи «Битва при Ангьяри», «Св. Анна с Марией и младенцем Христом» и другие, а также макеты различных механизмов и его сочинения обессмертили имя гения итальянского Возрождения.
В молодые годы Леонардо не получил гуманистического образования (он учился живописи во Флоренции в мастерской Верроккьо) и всегда подчеркивал свою отчужденность от почитателей книжного знания. Его привлекала среда художников, скульпторов, ученых, занятых естественными науками. Известно, в частности, его тесное сотрудничество с выдающимся математиком Лукой Пачоли. Не будучи философом в привычном для того времени понимании, Леонардо обращался к осмыслению многих теоретических вопросов, проявляя особый интерес к проблемам познания. В этой связи он уделял большое внимание роли опыта как главного, на его взгляд, источника представлений о мире и человеке. «Мудрость есть дочь опыта», — повторял он, подчеркивая, что познание, не прошедшее через опыт, через ощущения, с которых он начинается, не порождает истины о действительных порядках природы. Леонардо призывал не доверять «тем авторитетам, которые одним воображением хотели посредствовать между природой и людьми». Опыт он понимал широко — это и наблюдение над природными явлениями, и физический эксперимент, и рисунок или инженерная конструкция. Акцентируя роль опыта в процессе познания, Леонардо не умалял значения и теоретической мысли, обобщения. Он полагал, что лежащие в основе природных явлений «разумные принципы» доступны человеческому разуму. Для взглядов Леонардо характерна пантеистическая тенденция. По его представлениям, разлитое в природе «разумное», божественное начало открыто человеку, ибо он сам — неотъемлемая часть природы. Единство теории и практики стало главным тезисом выдвинутой Леонардо новаторской концепции научного знания, отвергавшей любые формы чистой умозрительности — как в виде схоластической диалектики, так и в виде гносеологии гуманистов-неоплатоников.
Взгляды Леонардо как мыслителя и художника были близки позиции Альберти, труды которого он хорошо знал, — его учению о человеке и особенно достаточно реалистическим эстетическим принципам. Как и Альберти, он верил в силу разума и знания, в созидательную мощь человека. По Леонардо, человек-творец может не только сравниться с природой, но и превзойти ее: «Там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей». Особенно велики творческие возможности живописца, силой воображения, но также на основе научного знания создающего на полотне новые облики и формы. Ставя рядом науку и искусство, особенно живопись, Леонардо видел в художнике также и ученого. Таким был и он сам, осуществлявший в своем творчестве союз теории и практики. Глаз живописца он считал тонким инструментом научного познания и создал в своих записях своеобразную апологию возможностям глаза.
Современники считали Леонардо человеком слишком смелым и оригинальным в своих суждениях, кем-то вроде еретика, который отрицает всякие авторитеты, в том числе и церковные, и доверяет лишь мысли, истинность которой удостоверена человеческой практикой. В культуру своего времени он внес вклад, редкий не только по многосторонности, но и уникальный по уровню и масштабам достижений. Его творчество стало убедительным свидетельством сближения разных сфер культуры в пору Высокого Возрождения. Не случайно он новаторски рассматривал различные «механические искусства», к которым причислял и живопись, как деятельность, стоявшую вровень с почитавшимися издавна «свободными искусствами».
Никколо Макиавелли
Реалистический подход к познанию прошлой и современной политической жизни, принцип единения теории и практики отстаивал младший современник Леонардо да Винчи, выдающийся историк и реформатор науки о государстве Никколо Макиавелли (1469—1527). Уроженец Флоренции, широко образованный в классической литературе и вопросах права, он более десяти лет служил в канцелярии республики в период реставрации ее демократических порядков. После восстановления власти Медичи в 1512 г. Макиавелли оказался в изгнании. Годы ссылки (1513—1520), которую он отбывал в своем небольшом имении под Флоренцией, стали временем его наиболее интенсивной творческой активности, порой создания самых значительных трудов: «Рассуждении о первой декаде Тита Ливия», «Государя», трактата «О военном искусстве», комедии «Мандрагора».
Новаторская политическая концепция Макиавелли опиралась на глубокое осмысление исторических судеб древних государств, их взлетов и падений, но не в меньшей мере и на вдумчивый анализ опыта современности, особенно тяжелейших испытаний, выпавших на долю Италии в связи с иноземньм нашествием. Заслугой его стали трезвые оценки особенностей политического развитом разных народов, умение выявлять причинно-следственные связи важнейших событий прошлого и настоящего, стремление определить закономерности эволюции государственных форм — все это вне теологического контекста, характерного для средневековой политической мысли. В результате его труды определили ведущую роль Макиавелли в ренессансной науке о государстве. Как политический мыслитель, он произвел переворот в устоявшейся традиции, сделав учение о государстве последовательно светским, освободив его от официальной церковной морали. Он сближал политику с наукой и искусством на основе изучения самой действительности и отказа от ее идеализации. Макиавелли строил теорию, обобщающую не воображаемый, а реальный конкретный государственный опыт. Успех любого правителя зависит, по его мнению, от того, насколько тщательно и непредвзято изучена им конкретная ситуация, насколько адекватна ей выработанная на этой основе тактика достижения определенных целей, которая должна быть не только выстроена и продумана подобно произведению искусства, но и артистично проведена в жизнь.
Макиавелли видел силу государя в знании и способности учесть и осмыслить не только современный ход событий, но также и опыт сходных ситуаций в истории, он считал неотъемлемыми качествами правителя трезвость мысли, рационализм, умение принимать во внимание противоречивые интересы различных общественных кругов, наконец, понимание и использование в интересах государства особенностей человеческой психики. Его образцовый «новый государь», стремящийся к созданию сильного принципата, должен был обладать несгибаемой волей, направленной на осуществление этой задачи, имеющей исключительный смысл, и традиционные нормы морали, как считал Макиавелли, не должны были служить препятствием для достижения столь великой цели. «Следует понимать, что государь, особенно новый, не может исполнять все то, за что людей почитают хорошими, так как ради сохранения государства он часто бывает вынужден идти против своего слова, против милосердия, доброты и благочестия» («Государь», гл. XVIII). При этом, по мнению Макиавелли, важно казаться добродетельным, дабы не утратить расположения и доверия подданых. Макиавелли склонен видеть в лицемерии принцип политики, оправдывая его государственным интересом. Что же касается оценки различных форм правления — монархии, олигархии и республики, то симпатии самого Макиавелли на стороне последней, хотя он четко отмечает достоинства и недостатки каждой из них. Единовластие необходимо, по его мнению, на начальном этапе формирования централизованного, способного отстоять свою независимость государства. Обретя силу и устойчивость, оно может перейти к «народному правлению». Жесткие методы правления, готовность ради успеха в политике нарушить нормы морали — все это в отрыве от патриотической Цели, которой руководствовался Макиавелли, было абсолютизировано в последующей политической мысли и получило название «макиавеллизм». Хотя концепция Макиавелли не идентична этому понятию, именно в «макиавеллизме» обвиняли смелого мыслителя его критики, особенно из церковного лагеря.
Санти ди Тито. Портрет Макиавелли.
1541 г. Флоренция.
Республиканские убеждения Макиавелли ярко раскрылись в его последнем крупном произведении — «История Флоренции», которое принесло ему славу выдающегося историка. Анализируя средневековое прошлое Флоренции и опираясь при этом на труды предшественников, особенно Леонардо Бруни, но также и на обширный документальный материал, Макиавелли впервые столь последовательно рассматривает и подчеркивает роль борьбы в обществе, не только столкновения интересов отдельных групп правящей верхушки, но и требований и выступлений широких слоев городского населения. Социальные противоречия и интересы предстают у него одним из важнейших факторов исторического развития.
Взглядам Макиавелли на исторический процесс была присуща идея цикличности, закономерной смены государственных форм. По его убеждению, не абстрактные теоретические выкладки, а сам реальный опыт истории выявляет определенные правила, принципы чередования этих форм. Монархия, как он показывает на многих примерах, сменяется олигархией, та — республикой, которая в свою очередь уступает место единоличному правлению, —таков цикл государственной эволюции у большинства народов. В основе этой цикличности лежит постоянно присущая жизни общества борьба противоречий и интересов, конфликты малых и больших групп, «непреложный ход событий». Макиавелли впервые обратил внимание на важность постижения диалектики исторического процесса.
В культуру Высокого Возрождения Макиавелли вошел не только как блестящий историк и политический мыслитель, но и еще одной гранью своего дарования — как талантливый писатель. Он был драматургом, автором ярких комедий «Мандрагора» и «Клиция», писал стихи и прозу, был мастером эпистолярного жанра. Все свои сочинения Макиавелли создавал на итальянском языке, достоинства которого высоко ценил и славил в своем полемическом «Диалоге о нашем языке». Одна из крупнейших фигур в культуре Возрождения, Макиавелли искал сближения ее разных сфер друг с другом и всем своим творчеством показал плодотворность их единения.
* * *
В пору Высокого Возрождения новые подходы к изучению истории выявились особенно полно в творчестве выдающихся политических мыслителей и историков — Макиавелли и Гвиччардини. Младший современник Макиавелли, флорентиец Франческо Гвиччардини (1483—1540) еще в юности обратился к изучению прошлого родного города. В «Истории Флоренции» он изложил события с восстания чомпи 1378 г. и до 1509 г., когда писалось это сочинение. Гвиччардини подверг тщательному анализу эволюцию политической системы —от пополанской демократии к тирании Медичи — придя к выводу, что оптимальной формой правления для Флоренции была бы олигархия, «правление лучших». Политические пристрастия не помешали ему, однако, точно оценить скрытые пружины государственной жизни Флорентийской республики, увидеть за изменениями структуры власти борьбу своекорыстных интересов отдельных группировок и влиятельных лиц из социальной верхушки. В отличие от Макиавелли, своего друга, которого он, впрочем, нередко критиковал, Гвиччардини не склонен был оправдывать систему единовластия ни при каких обстоятельствах — он оставался верным республиканским принципам, хотя и аристократической окраски, и в других своих сочинениях, в частности в диалоге «Об управлении Флоренцией».
В «Истории Италии», первом сочинении такого рода, Гвиччардини детально прослеживал политическую судьбу страны с 1492 по 1540 г., то есть того периода, когда она стала ареной международного военного конфликта, свидетелем которого был он сам. Он обращал внимание на роль правителей, мудрые или «плохо обдуманные» решения которых всегда отражались на положении народа, пытался выяснить глубинные причины политических и военных неудач итальянских государств. «История Италии» была опубликована спустя четверть века после ее создания (1561—1564) и принесла Гвиччардини славу выдающегося историка. Макиавелли и Гвиччардини стали вершиной ренессансной историографии Италии, не получившей новых сильных импульсов развития в эпоху Позднего Возрождения и католической реакции, хотя заложенная ею традиция сказывалась на исторической мысли вплоть до начала XVII в.
Литература
В литературе Высокого Возрождения, стилистически отнюдь не единой, ведущий в ней классически ренессансный стиль, для которого характерны гуманистические идеалы красоты и гармонии, неизбежная при этом идеализация и мифологизация действительности, получил наиболее яркое выражение в творчестве Ариосто, Кастильоне, Бембо. Лодовико Ариосто (1474—1533), блестящий поэт и драматург, был связан службой с герцогским домом д’Эсте в Ферраре, где чтили светскую культуру и рыцарский этикет. Обширная библиотека античной и средневековой литературы, театр, пышные празднества, отличавшие феррарский двор, — во все это вкладывались немалые средства из герцогской казны. Созданная в Ферраре поэма Ариосто «Неистовый Орландо», над которой он работал многие годы (1516—1532), стала одной из художественных вершин итальянского Возрождения. Обращение автора поэмы к сюжетам французских рыцарских романов, весьма распространенных и в итальянских народных сказаниях, не было случайным. Подвиги паладинов императора Карла Великого и приключения рыцарей короля Артура, прочно вошедшие в средневековую романистику, впервые объединил в поэме «Влюбленный Орландо» непосредственный предшественник Ариосто, также связанный с феррарским двором, Маттео Мария Боярдо. Его поэма, создававшаяся в 1483—1494 гг., осталась незавершенной из-за смерти поэта. Ариосто продолжил многие сюжетные линии «Влюбленного Орландо», достаточно стереотипные также и для итальянских народных поэм каролингского и бретонского циклов.
Герои поэмы Ариосто — искатели приключений, участвующие в сражениях с сарацинами — врагами Карла Великого, с великанами, чудовищами. Они — и влюбленные, верные своим возлюбленным, ради которых совершают смелые подвиги. Неистовый Орландо одержим безумной любовью к Анджелике — черта многих героев средневековых романов (безумие влюбленного в Изольду Тристана, страстная любовь Ланселота и т. д.). Однако традиционные сюжеты и характеры обрели в поэме Ариосто новую жизнь на основе гармонического синтеза, свойственного эстетике и стилистике Высокого Возрождения. В отличие от средневековых романов поэма Ариосто лишена морализирующей функции, позиция автора пронизана иронией — он создает героико-комическое произведение. Ариосто проявляет исключительную свободу в композиционном построении поэмы, которая состоит из множества переплетающихся и параллельных сюжетных линий, нередко почти зеркально отражающих друг друга. Целое, однако, образует единство, обладающее чертами ренессансной соразмерности.
Оперируя материалами средневекового романа, Ариосто принимал скорее его жанровые правила, нежели идеологию. Герои поэмы обладают новыми, ренессансными чертами. Им свойственны полнота человеческих чувств и прежде всего сила земной любви, радостное ощущение жизни, наконец, сильная воля как залог победы в драматических ситуациях. «Золотые октавы» поэмы Ариосто внесли огромный вклад в формирование литературного итальянского языка. В XVI в. «Неистовый Орландо» издавался многократно, поэма была доступна любому грамотному читателю.
Будучи придворным комедиографом в Ферраре, Ариосто создал ряд прославивших его комедий — «Сундук», «Чернокнижник», «Подмененные». Источник комизма он искал в самой действительности, воссоздавая образы горожан, охваченных страстью к наживе или плотским удовольствиям. Вне критики оставался сам герцог Феррары. Его двор, где уже в 80—90-е годы XV в. ставили Плавта и Теренция, оказался родиной ренессансной комедии. Театральные постановки приурочивались, как правило, к сезону карнавальных празднеств, которые отличались здесь особой красочностью.
Кроме Феррары крупным центром ренессансной культуры в пору Высокого Возрождения стал герцогский двор в Урбино, также славившийся прекрасной библиотекой и разнообразием театральных и карнавальных праздничных действ. У герцога Гвидобальдо да Монтефельтро в течение ряда лет был на службе писатель Бальдассаре Кастильоне (1478—1529). Изысканный и образованный Урбинский двор вдохновил его на создание диалогов «О придворном» (первая редакция сочинения была закончена в 1516 г.). Последняя (третья) редакция диалогов была напечатана в Венеции в 1528 г. в типографии наследников Альда Мануция и позже переведена на многие языки. Эта работа широко прославила Кастильоне в Италии и за ее пределами.
Кастильоне создал художественный образ идеального придворного, который вырисовывался в беседе участников диалогов — реальных лиц, аристократов из окружения герцога, в числе которых были венецианский патриции Пьетро Бембо и сам Кастильоне. Его идеальный придворный наделен всеми достоинствами совершенного, всесторонне образованного и утонченно воспитанного человека. Это — своеобразный синтез гуманистических представлений об идеале личности. Герой Кастильоне умен и красив, широко эрудирован в самых разных областях знания, одарен творчески — поэтически и музыкально, наделен всевозможными добродетелями, скромен, приветлив и обходителен. Он мудрый советчик правителя, преследующий не свой личный, но государственный интерес. Идеальный придворный—само воплощение грации, гармонии, красоты, он эстетически совершенен. В этом образе придворного Кастильоне не только воплотил гуманистический идеал личности, он оказался в то же время и социально ограниченным средой и представлениями аристократической элиты, к которой принадлежит герой Кастильоне и в которой он живет и действует. В результате гуманистический идеал возвеличивается и обогащается, но вместе с тем утрачивает свой общечеловеческий смысл, что стало свидетельством зарождения кризисных явлений в ренессансном мировоззрении поры Высокого Возрождения. В сочинении Кастильоне с большой художественной силой выразилась вера в достоинство человека, в его способность к самосовершенствованию, убеждение в его безграничных творческих возможностях. Трансформация гуманистического идеала еще не вела здесь к утрате его существенных черт.
Видное место в литературе Высокого Возрождения занимает творчество Пьетро Бембо (1470—1547). Он служил при герцогском дворе в Урбино в те же годы, что и Кастильоне, позже был папским секретарем в Римской курии, в 30-е годы занимал должность библиотекаря и историографа Венецианской республики, а последний период жизни посвятил церковной деятельности, получив в 1539 г. сан кардинала. В обширном литературном наследии Бембо (трактаты, письма, диалоги, история Венеции с 1487 по 1513 г., стихи) самыми прославленными оказались «Азоланские беседы» — диалоги на итальянском языке в прозе и стихах. Впервые изданные в 1505 г., «Азоланские беседы», над которыми Бембо продолжал работать и в последующие годы, многократно переиздавались (в XVI в. было более двадцати их публикаций) и получили широчайшую известность. Свое сочинение Бембо посвятил знаменитой Лукреции Борджа, возможно, вдохновившей его на создание «Азоланских бесед». В них сказывается сильное воздействие неоплатонической философии любви и красоты: акцент ставится на божественном происхождении красоты, на постепенной трансформации чувственной любви в духовную. Бембо выступал и как теоретик проблемы формирования итальянского языка. В трактате «Рассуждения в прозе о народном языке» (1525) он отстаивал преимущества тосканского диалекта, в котором видел основу литературной итальянской речи, и призывал обращаться к языку Петрарки и Боккаччо. В стиле Петрарки написаны и многие лирические стихи Бембо, ставшего родоначальником поэзии петраркизма. Почитатели лирики великого поэта в Италии и за ее рубежами — в Англии, Франции, Польше, Далмации — культивировали стиль Петрарки, размеры стихосложения, но особенно — гамму любовных чувств, дополняя ее идеализированными схемами в духе философии неоплатонизма.
Процесс складывания литературного итальянского языка не был однолинейным. Наряду с обретавшим классические формы стилем Ариосто, Кастильоне, Бембо в первые десятилетия XVI в. формировалось и иное направление, ориентировавшееся на язык простонародья. Известный эпический поэт Теофило Фоленго в поэме «Бальдус» обращается к жизни современной деревни, отказываясь от ее пасторальной идеализации и создавая образы грубых, неотесанных крестьян. Язык поэмы, как и всего свода — «Макаронии», частью которого она была, отличается смешением различных диалектов итальянского языка и пародируемой гуманистической латыни. Этот «макаронический язык» Фоленго стал формой осмеяния и петраркизма, и сочинений гуманистов, и рыцарских романов. Пародийный жанр развивался и на базе литературного итальянского языка. Его ярким представителем был Франческо Берни, давший начало в своих стихах стилю «бернеско», впоследствии очень распространенному в Италии. В сонетах Берни обыденные предметы воспевались возвышенным слогом («Похвала суме»), многие современники — от литераторов до пап и вельмож — подвергались остроумному осмеянию.
Известный драматург Анджело Беолько (театральный псевдоним — Рудзанте) создавал предназначенные для народного театра комедии на падуанском диалекте — живом языке деревни. В его пьесах немало фольклорных мотивов, приемов фарса, гротеска, пристрастия к грубоватой простонародной лексике. К жанру комедии, получившему большое распространение в пору Высокого Возрождения, обращались и многие крупные писатели — не только Макиавелли и Ариосто, но и Пьетро Аретино, острый полемист, сатирик, пародист. В «Комедии придворных нравов» (1525) он зло высмеивает папский двор, а в пьесе «Кузнец» создает пародию на сам жанр комедии, злословя над ее фабулами и типажами.
Философия
Философская мысль Высокого Возрождения характеризуется различными направлениями, как продолжавшими традиции предшествующего столетия, так и открывавшими новые пути. Ренессансный неоплатонизм, расцвет которого связан с концом XV в., переживает заметную трансформацию в первые десятилетия XVI в. В обширной литературе, посвященной «любовной философии», усиливаются тенденции секуляризации, отказа от чисто метафизической трактовки этико-эстетических проблем, расширения популяризаторского ракурса их рассмотрения. Строго философский, системный подход к пониманию природы любви и красоты сохраняется в трудах прямых последователей Фичино и Пико — Леоне Эбрео и Франческо Каттани. Леоне Эбрео, автор «Диалогов о любви», сформировался как мыслитель в традициях арабо-еврейской философии (он был переселенцем из Испании). В его диалогах любовь трактуется как всеобщая связь, оживляющая различные мировые структуры и соединяющая природу с ее творцом. В духе платонизма философ видит смысл любви в стремлении к красоте, которое он отождествляет с познанием. Красота же есть некое духовное начало; в телесных вещах она проявляется в виде грации. Познание, таким образом, оказывается все более углубленным постижением идеи красоты, скрытой за ее внешними проявлениями. Чем более развит разум человека, чем более он образован и духовно возвышен, чем сильнее его любовь — тяга к красоте, тем полнее он постигает красоту и наслаждается ею. Согласно концепции Леоне Эбрео утонченное совершенствование разума — важное условие эстетического восприятия мира.
Участник Платоновской академии во Флоренции, ученик и почитатель Фичино, Франческо ди Дзаноби Каттани да Диачетто стал одним из самых известных пропагандистов его взглядов. В сочинениях «Три книги о любви» и «Панегирик любви», созданных на латыни и переведенных на итальянский язык в период с 1508 по 1526 г., Каттани систематизировал учение Фичино о любви и красоте, стремясь сделать его изложение более доступным для усвоения читателем. Рассматривая любовь как влечение к красоте, а последнюю как результат божественной эманации, различая соответственно двум видам любви красоту небесную и красоту земную, чувственную, Каттани в отличие от Фичино не был склонен резко противопоставлять оба вида любви. Он подчеркивал их гармоническое единство, обусловленное целостностью человека, единством его души и тела. Более того, он не считает низменной чувственную любовь к осязаемой красоте, но видит в ней начальный этап познания, первую ступень восхождения к пониманию красоты идеальной. Что же касается прекрасного в самом человеке, то Каттани соединяет его с благим началом — внешняя красота отражает совершенство души. Соответственно и любовь к плотской красоте ведет к постижению душевных добродетелей. Этическое и эстетическое начала совпадают в «любовной философии» Каттани, которая оказала сильное воздействие на ренессансную мысль Высокого Возрождения.
В то же время в трудах его последователей усилилась практическая ориентация учения о любви и красоте, его «приземление», акцентирование роли человеческих чувств, разработка вариантов любовных взаимоотношений. Свой вклад в такую трактовку «философии любви» внес Марио Эквикола, другой ученик Фичино, служивший при дворах Феррары и Мантуи, автор трактата «О природе любви» (он был напечатан в итальянском переводе с латинского, сделанном самим автором, в 1525 г.). Анализируя всю традицию итальянской «любовной» литературы от Данте и Петрарки до Фичино и Бембо, Эквикола старался выявить не метафизические, а психологические аспекты теории любви и красоты. Он рассматривает происхождение чувств, их широкую гамму, связанную с любовью, включая ревность, говорит о разных способах поэтического восхваления возлюбленной. Он вводит в неоплатонический тезис о двух видах любви третью разновидность — любовь среднюю между возвышенной и низменной, которая, по его мнению, более всего свойственна человеку. Как и Каттани, Эквикола обращает внимание на совпадение прекрасного и благого и видит в любви путь к совершенствованию человека: «У своих служителей любовь оживляет чувства, обостряет интеллект... украшает добродетелью». Источник любви — в красоте материального мира, как природной, так и рукотворной, воплощенной в красоте совершенных творений человека. Подобно Кастильоне, Эквикола рисует образ идеального человека — придворного, исполненного достоинства и грации, физически красивого и духовно совершенного. Гуманистический идеал человека, таким образом, все более эстетизируется, а красота все последовательнее отождествляется с благим началом.
Ясно обозначившаяся у Марио Эквиколы тенденция к отходу от метафизической трактовки теории любви и красоты и преимущественное рассмотрение ее «земного» психологического аспекта, усилилась в пору Позднего Возрождения в сочинениях Туллии Арагоны «О бесконечности любви», Бартоломео Готтифреди «Зеркало любви», Франческо Патрици «Любовная философия» и у многих других авторов. Сохраняя тезис о двух видах любви — небесной и земной, духовной и чувственной, они, однако, ставят в центр внимания выяснение природы человеческих чувств, объединяемых понятием «любовь», и разрабатывают новые подходы к пониманию прекрасного, в большей мере, чем у их предшественников, ориентированные на постижение жизненной практики. Расширяется и философская основа любви и красоты — уже не только Платон и его ренессансные последователи, но и Аристотель выступает в роли одного из главных авторитетов итальянских авторов Позднего Возрождения. «Любовная философия», эстетическая по своей общей окраске в популярной трактовке оказалась доступной любому образованному читателю, а благодаря книгопечатанию и созданию большинства произведений подобной тематики на итальянском языке получила массовое распространение. Ее обращение к эмоциональной стороне человеческой натуры, конкретизация представлений о красоте оказывали огромное воздействие на художественную жизнь XVI в.
«Любовная философия», несмотря на широкий интерес к ней, не была главным течением в философский мысли Высокого Возрождения. В многочисленных университетах Италии, оставшихся, как и прежде, оплотами изучения философии как дисциплины, царил аристотелизм. Ведущим направлением в нем был североитальянский аверроизм, сложившийся еще в XIV в. в школах Падуи и Болоньи. В XVI в. схоластика удерживала позиции как в стиле философствования, так и в методе преподавания, хотя привлечение в университеты гуманистов постепенно подтачивало старые традиции. Ренессансная философия давала ростки и в этих цитаделях схоластики. Особенно заметным это стало в творчестве Пьетро Помпонацци (1462—1525), казалось бы «классического» схоласта, преподававшего философию Аристотеля в университетах Падуи и Болоньи. Не получив гуманистического образования, Помпонацци, сформировавшийся как мыслитель в традициях схоластики, тем не менее проявил ренессансное свободомыслие и в постановке философских проблем, и в критическом взгляде на безусловность авторитета Аристотеля, и в понимании истины философии как результата рационального познания. Характерна позиция Помпонацци в вопросе о «двоякой» истине, о соотношении философии и религии: истина, в его понимании, одна, она есть результат философского знания, тогда как вероучение, «закон», предназначенный для «простого народа», есть нечто иное — он остается вне собственно философской проблематики истины или лжи. Такая позиция позволила смелому мыслителю Помпонацци твердо отстаивать независимость философии от религии. Его взгляды в полной мере раскрылись в основном его сочинении — «Трактате о бессмертии души» (опубликован в 1516 г.). Здесь он приходит к кощунственному с точки зрения ортодоксии выводу о смертности человеческой души, которую считает материальной. Этот вывод, по его словам, «наиболее согласуется с разумом и опытом, не предусматривает ничего ни сказочного, ни принятого на веру». Утверждая, что разум неотделим от тела человека, он признает его способность к абстрактному мышлению, причастность разума высшим интеллектуальным сущностям. В то же время философ не отрицает существование Бога, акта творения и многих других догматов веры. Он подчеркивает, что излагает свои взгляды исключительно в рамках философии, которую считает независимой от теологии.
Помпонацци ставит под сомнение и необходимость религиозного обоснования нравственности человека: не страх перед загробным воздаянием, а добродетель сама по себе должна служить наградой, а порок — наказанием. Осуществление высшей справедливости и счастья возможно на земле, полагает он, утверждая, таким образом, принципы новой, секуляризованной этики. В ответ на суровую критику его взглядов со стороны теологов и инквизиторов Помпонацци не покаялся, а написал «Апологию», где заявил, что бессмертие души «не может быть доказано никакими естественными основаниями». «Трактат о бессмертии души» был публично сожжен в Венеции, автора же спасли от суда инквизиции благосклонность папы Льва Х и заступничество Пьетро Бембо и других просвещенных деятелей церкви.
Свободомыслие Помпонацци не менее ярко проявилось и в его трактате «О причинах естественных явлений», где он высказывает мысль о возможности объяснить всякого рода чудеса «естественными причинами». Идеи Помпонацци о самостоятельности философского знания, ищущего в мире собственные законы, получили развитие в натурфилософии Позднего Возрождения.
Позднее Возрождение
В итальянской культуре с 40-х годов XVI в. до начала XVII в. по сравнению с предшествующим периодом происходят заметные изменения. Основой их были не столько процессы саморазвития культуры, хотя и они тоже, естественного обновления прежних подходов, сколько резкие перемены в условиях самого существования культуры в Италии. Эти перемены были связаны, в первую очередь, с атмосферой обострения межконфессиональной борьбы в Европе и наступлением Контрреформации, безраздельно восторжествовавшей в Италии.
В пору Позднего Возрождения, в 40—80-е годы новые явления в культуре оказались связанными со сферой литературы и искусства, с развитием натурфилософии и естествознания, с богатой по спектру оттенков утопической мыслью, с достижениями театра и музыки. В XVI в. в Италии сохранялся высокий уровень развития в различных гуманитарных науках и системе образования, впитавшей многие завоевания ренессансной культуры. Хотя языком науки оставался по преимуществу латинский, нарастало и становилось исключительно важным фактором культурных процессов утверждение итальянского языка. Большое значение имело и общее развитие культуры вширь, чему способствовало книгопечатание. По его уровню и распространенности Италия и во второй половине XVI в. продолжала занимать одно из ведущих мест в Европе. Правда, начиная с середины века за издательской деятельностью резко ужесточился контроль со стороны церковной цензуры, и это не могло не отразиться на составе публиковавшейся литературы. Стремление католической церкви на основе решений Тридентского собора усилить свое идейное воздействие на все слои общества особенно сильно сказалось в области культуры: практически на все ее сферы Контрреформация наложила заметный отпечаток, поста вила своей четко осознанной задачей использовать культуру и искусство как орудие и оружие в борьбе за умы и сердца людских масс и отдельного человека.
Литература Позднего Возрождения сохраняла сложившуюся ранее структуру жанров, хотя и в ней появилось немало нового не только в сюжетах, образных характеристиках, композиционных решениях произведений, но и в их идейной ориентации. Это стало заметно, в частности, в новеллистике. Идущая от Боккаччо традиция ренессансной новеллы (в XV в. это «Новелльере» Серкамби и «Новеллино» Мазуччо, в начале XVI в. — «История двух благородных влюбленных», где воспроизведено предание о Ромео и Джульетте, Луиджи да Порто и «Беседы о любви» Аньоло Фиренцуолы, опубликованные лишь в 1546 г.) обогащается созданной в середине XVI в. книгой «Новелл» Маттео Банделло (1485—1565). Сохранилось более 200 новелл этого писателя, для которого главным стало неприукрашенное изображение жизненных реалий, борьбы роковых человеческих страстей. Большинство новелл Банделло пронизано трагическим лейтмотивом. Он обратился, в частности, и к использованному Луиджи да Порто старинному преданию о несчастной любви Ромео и Джульетты. Банделло создал выразительные психологические образы сеньоров и их слуг, ироничные портреты служителей веры, мастерски делал яркие бытовые зарисовки. «Новеллы» принесли автору огромную популярность в Италии, а после переводов — и в других странах Европы. Его влияние заметно в творчестве Шекспира, Сервантеса (в «Назидательных новеллах»), у французских новеллистов XVI—XVII вв.
Перешагнула границы Италии и известность новелл Джамбаттисты Джиральди Чинтио, автора сборника «Сто сказаний», который был опубликован в 1565 г. Для новелл Чинтио характерны острая сюжетность, драматизм ситуации, динамизм действия. Его «История венецианского мавра» послужила основой для трагедии Шекспира «Отелло».