КУЛЬТУРА АНГЛИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ
XVI — НАЧАЛЕ XVII В.
Золотой век» Елизаветы
В исторической перспективе первая половина XVI столетия была лишь прелюдией к подлинному взлету английской культуры, который совпал с периодом долгого и блистательного правления Елизаветы I Тюдор (1559—1603).
Ее воцарение означало для Англии выход из сферы влияния Испании, освобождение от иностранных и универсалистских католических интересов, доминировавших в английской политике в период контрреформации Марии Тюдор, и возвращение на стезю независимости и протестантизма, что придало мощный импульс национальным чувствам. В то же время возврат к англиканству совершался с крайней осмотрительностью, во имя сохранения гражданского мира. Проявленная толерантность позволила избежать жертв и неминуемых при резкой смене конфессии культурных потерь; королева ясно дала понять, что не одобряет варварского уничтожения католических святынь — икон и церковной скульптуры — и не намерена отказываться от традиционных в католической службе процессий, песнопений и органной музыки. Несмотря на сильные протестантские чувства елизаветинцев, пуританская пропаганда аскетизма и умеренности не имела влияния в аристократической среде и культура двора, как и эпохи в целом, носила подчеркнуто светский характер.
Если политика религиозной терпимости обеспечила Англии два десятилетия мира для полнокровного развития, то протекционистские меры способствовали беспрецедентному экономическому росту в 60—70-х годах, в основе которого лежали успехи английского овцеводства и сукноделия. К концу этого периода небольшой остров установил прочные торговые связи со всеми регионами Европы, от Италии и Испании на юге до Московии на севере, а также со странами Леванта, Африки и с Новым Светом. В его богатейшие порты и прежде всего в Лондон стекались экзотические товары со всех концов мира — индийская парча, пряности, драгоценные камни, французские вина, итальянские кружева, русские меха, американский табак и африканский сахар, прививая обществу вкус к новшествам. Англия принимала эмигрантов-протестантов из Германии — специалистов в горном деле и металлургии, фламандских ткачей, итальянцев, открывших первые мастерские по производству бумаги, тонкого стекла и кружев. Это вело к быстрому усвоению новых технологий и европейских достижений, определявших стандарты комфорта, гигиены, а также моды.
Елизаветинскую эпоху отличал высокий социальный динамизм. Из безвестности поднимались новые семейства, разбогатевшие на сукноделии и торговле, сравнительно легко аноблировались зажиточные горожане, юристы и купцы, сельские фермеры. Но нувориши, как правило, подражали манерам и стилю жизни дворянской элиты, поэтому вкусы и пристрастия елизаветинского общества оставались аристократическими.
«Цветущий сад в ограде моря»
Рост частных накоплений вызвал активное светское строительство. Под влиянием итальянских и французских мастеров английская архитектура усваивала все больше классических черт и деталей, просвещенные заказчики штудировали Витрувия, в соответствие с требованиями которого приводились величественные дома знати и загородные резиденции — Хэтфилд-Хауз, Теобальдс, Кирби, Хардвик. Неотъемлемым элементом облика английских городов стали «итальинизированные» дворцы аристократии и богатых купцов.
Ощутимо богатела и сельская округа, выражением чего стала феноменальная по масштабам перестройка усадеб провинциального джентри в елизаветинскую эпоху. Прежние непритязательные дома сменились более комфортабельными. Как правило, все еще напоминающие по форме средневековые замки, Е-образные в плане, эти елизаветинские дома-близнецы едва ли могли соперничать с ренессансными виллами Южной Европы, но тем не менее они знаменовали разрыв со средневековым прошлым, создавая новую жизненную среду: вместо огромных холодных залов — специализированные помещения для работы (кабинеты и библиотеки), досуга и отдыха, наполненные мебелью новых форм, дорогой утварью, украшенные деревянными панелями с многоцветными ренессансными орнаментами и итальянскими витражами. Вошедшие в моду широкие окна и эркеры давали много света. Покои согревались двухъярусными каминами с изысканной резьбой по камню или мрамору. Английские резчики комбинировали цветочные орнаменты, фрукты, гротескные и реалистические фигурки в нидерландском стиле; все эти мотивы носили уже отчетливый ренессансный характер, создавая общее впечатление классической по стилю декорации. С деревом начинала соперничать гипсовая лепка — белая или богато расписанная, позолоченная.
Непременной частью усадебных ансамблей были сады и регулярные парки, представлявшие собой искусное сочетание клумб с прихотливыми геометрическими орнаментами, запутанных аллей-лабиринтов, деревьев фигурной подстрижки, водных каскадов, фонтанов и скульптуры. Они плавно переходили в естественные парки, служившие местом для отдыха, прогулок верхом и охоты.
Англия оставалась страной, где провинциальная сельская жизнь не утратила своей притягательности, и понятие культурного досуга не обязательно ассоциировалось с городом. Дворянские усадьбы с их библиотеками, любительскими спектаклями, домашним музицированием играли роль культурных центров и рассадников искусств.
Сельская Англия сохранила и многие народные традиции, объединявшие всех жителей округи независимо от их статуса, — гуляния по праздникам, танцы, хороводы, в которых пелись и разыгрывались «баллады», излюбленный всеми футбол, грубые, но чрезвычайно популярные развлечения — медвежьи травли, петушиные и собачьи бои. На святки сельские магнаты и щедрые сквайры выставляли на улице столы с угощением для соседей, всех развлекали ряженые и исполнители рождественских колядок — «каролей». Рождественские праздники были связаны с приходом Лорда-Беспорядка, бравшего на время управление округой в свои руки, повсюду устраивавшего переполох; слуги и хозяева при нем менялись своими социальными функциями, все переворачивалось вверх дном. В предпасхальный карнавал здесь разыгрывались схватки Св. Георгия —покровителя Англии — с Турком или другим олицетворением темных сил, а в мае страна предавалась безудержному веселью с ритуальными танцами, кострами, украшением майского дерева и выборами Майской королевы.
Несколько десятилетий стабильности и экономического процветания вернули англичанам радостное мироощущение и воскресили дух чосеровской «веселой Англии». Наблюдательный иностранец заметил: «Англичане строят так, как будто собираются жить вечно, а веселятся, будто умрут завтра».
«Время англичан»
70—80 годы XVI в. ознаменовались растущей торговой и колониальной экспансией Англии. За два десятилетия небольшое островное государство наверстало то, что было упущено в начале эпохи Великих географических открытий. Его корабли проникли во владения турецких султанов, испанские и португальские колонии Нового Света, исследовали пути в Северном Ледовитом океане, побережье Северной Америки и Гренландии. Англичане основали свою первую колонию в Америке, добрались до Амазонки. Горизонты нации необыкновенно расширились. Успешная борьба с прежде безраздельно господствовавшей над океанами Испанией стимулировала национальное самосознание англичан. Победа над Великой Армадой в 1588 г. снискала Англии славу владычицы морей, породив здесь настоящую эйфорию, веру в беспредельные возможности, что нашло отражение в огромном потоке памфлетной литературы, дневников и отчетов путешественников, трактатов о выгодах торговли и освоения новых материков. Вершиной литературы этого рода стало многотомное издание Ричарда Хаклюйта «Основные плавания, путешествия и открытия английской нации», в котором он собрал отчеты и известия обо всех знаменитых путешествиях своих соотечественников с древнейших времен до эпохи Дрейка и Рэли. Его комментарии к ним были написаны пером горячего патриота и пропагандиста английской экспансии: «Я лелею великую надежду, что подходит наше время и теперь мы, англичане, можем, если захотим, разделить добычу с испанцами и португальцами в Америке и других еще не открытых землях».
Самоутверждение в качестве великой державы позволило англичанам по-новому взглянуть на народы, прежде служившие им учителями, и выйти из-под обаяния иностранных образцов. Разумеется, не шло и речи о прекращении культурных контактов, обмена идеями и заимствований в области литературы и искусства, но елизаветинцы окончательно избавились от ощущения «вторичности» и усвоили иронический тон в отношении «напыщенных испанцев», «легкомысленных французов» и «ненадежных итальянцев». Эти утрированные оценки-клише стали расхожими в английской литературе и драматургии того времени.
Вера в собственную исключительность, божественное предназначение английской нации, ощущение молодости и энергии составляли специфическое мироощущение елизаветинской Англии, послужившее одним из источников ее культурного расцвета во второй половине XVI в.
Английская литература
В елизаветинскую эпоху английский двор, по признанию иностранцев, сделался одним из самых пышных в Европе; его блеск проявлялся, однако, не в застывшей в камне роскоши королевских резиденций (Елизавета довольствовалась тем, что было построено при ее отце и не тратила средств на новые дворцы), а в необыкновенно интенсивной культурной и интеллектуальной жизни, кипевшей в них.
В это время в Англии утвердились высокие стандарты образования придворной аристократии. Тон задавала королева, воспитанница выдающегося педагога Р. Эшема, обладавшая глубокими познаниями в области философии и истории, талантливая поэтесса и музыкантша, владевшая латынью, греческим, французским, итальянским, испанским, а также немецким, голландским и шотландским языками. В ее лице страна обрела подлинного интеллектуального лидера; Елизавета окружала себя высокообразованными и одаренными людьми. Ее министры и фавориты были поистине универсальными ренессансными личностями — поэтами, философами, героями на поле боя и пиратами. Патронат искусствам и литературе был одной из сфер их постоянного соперничества. Меценатством славились графы Лейстер, Оксфорд, Эссекс, К. Хэттон, У. Рэли, чета графов Пемброк, графиня Бедфорд. Патроны заказывали поэтам оды, элегии, панегирики, стихотворные гороскопы, служившие при дворе излюбленными новогодними дарами, а также сценарии масок и тексты речей для приемов и турниров.
Особая прелесть елизаветинского века заключалась во вкусе к языку, который ощутили современники. Воспитанная на цицероновской латыни и демосфеновском греческом, образованная элита усвоила трепетное отношение к стилю речи, как устной, так и письменной, риторическому, полному пышных метафор, аллегорий, афористических высказываний. Мода на высокую элоквенцию, принесенная из Италии, повлияла на нормы родного языка, лексическое богатство и пластичность которого современники осознали в эту пору. Елизаветинцы стремились говорить на таком же изысканном, как золотая латынь, английском, что, правда, делало его несколько искусственным. Для особого придворного языка — вычурного, чрезмерно перегруженного сравнениями и постоянными ссылками на примеры из античной истории, возникло особое определение — «эвфуистическая речь» (по имени героя романа популярного писателя и драматурга Джона Лили «Эвфуус или анатомия остроумия»). Рафинированная культура речи находила выражение и в искусстве острого слова, каламбура, эпиграммы, словесной дуэли. Остроумие было божеством, которому поклонялись елизаветинцы. К числу любимых литературных забав той поры относились игры с символическим значением слов и имен, составление криптограмм, шарад, анаграмм, акро- и телестихов.
Свободное владение французским и итальянским, естественное для элиты, исключало острую потребность в переводах; в Англии быстро получали и знакомились в оригинале с последними новинками французской и итальянской литературы, но наиболее популярные произведения все же вскоре переводили для более широкой читательской аудитории. Составляя самую образованную прослойку читателей, двор определял характер, темы и формы литературного творчества, сыграв тем самым немаловажную роль в становлении английского языка и литературы. Среди ее ведущих жанров во второй половине XVI в. безусловно господствовали два: поэзия и драма (но поскольку и театр говорил стихами, то поэтическое слово доминировало над прозой).
После многообещающего начала, положенного лирической музой Уайатта и Сарри, английская поэзия бурно расцвела с приходом в литературу одного из самых ярких елизаветинцев — Филипа Сидни (1554—1586). Аристократ по рождению, выпускник Оксфорда, Сидни питал любовь к наукам, языкам и литературе и стал покровителем поэтов, прежде чем прославился в этом качестве сам.
Готовясь к дипломатическому поприщу, он три года провел на континенте во Франции, где сблизился с литераторами-протестантами Маро, Дюплесси-Морне, Безой. Пережив в Париже Варфоломеевскую ночь, Сидни горел желанием сражаться за дело протестантизма, но поскольку королева не разделяла его точку зрения, он удалился на время в свои поместья, где неожиданно раскрылся его поэтический талант. Этому способствовали литературные досуга в кружке его сестры Мэри, будущей графини Пемброк, покровительницы искусств. В сельской тиши Сидни создал цикл лирических сонетов и возвратился ко двору в блеске новой литературной славы, после того как Елизавета милостиво приняла посвященную ей пастораль «Майская королева». В столице вокруг него сплотился кружок поэтов, названный Ареопагом, включавший Г. Харви, Э. Спенсера, Ф. Гревила и Э. Дайара. Отныне Сидни сделался в глазах современников английским воплощением совершенного придворного, сочетая аристократизм, образованность, доблесть и поэтический дар. Отправившись воевать за дело протестантизма в Нидерланды, он был смертельно ранен и, умирая, совершил благородный жест — уступил принесенную ему флягу с водой истекавшему кровью простому солдату. Тело его перевезли в Англию и с королевскими почестями похоронили в соборе Св. Павла. Трагическая гибель протестантского героя сделала его английской национальной легендой, и в течение многих лет сэр Филип оставался самым популярным поэтом в Англии; он же стал первым из елизаветинцев, чьи стихи перевели на другие европейские языки.
Сидни был новатором в поэзии и в теории литературы. При том что устоявшаяся форма сонета была излюбленной и чрезвычайно распространенной в Европе в XVI в., он не стал подражать итальянским или испанским образцам, как многие эпигоны, «мешавшие мертвого Петрарки стон певучий» с «треском выспренных речей». (Хотя Сидни искренне почитал Петрарку и перевел на английский многое из итальянской и испанской лирической поэзии). Он создал цикл из 108 сонетов «Астрофил и Стелла», оригинальность которого состояла в объединении этих поэтических миниатюр общим замыслом в эпопею, подлинную «трагикомедию любви» с ее надеждами и обольщениями, ревностью и разочарованиями, борьбой добродетели и страсти. Финал цикла печален: лирический герой остался невознагражденным за свою любовь и преданность, и в то же время оптимистичен, ибо муки и испытания указали ему путь к нравственному совершенству, любовь открыла истинную красоту и отныне будет служить поддержкой в горестях и давать силы для новых подвигов, в том числе на гражданском поприще.
Поэт экспериментировал с включением диалога в сонеты, что делало его героев необыкновенно яркими живыми персонажами. В то же время его стихи полны неожиданных для читателя парадоксальных умозаключений и юмора; с легкой руки Сидни тонкая ирония стала характерной чертой английской лирики.
Отдавая должное и другим формам поэзии — элегиям, балладам, одам, героическому и сатирическому стиху, после Сидни елизаветинцы предпочитали сонет всем остальным. Э. Спенсер, М. Дрейтон, У. Рэли, У. Шекспир, Б. Джонсон, Дж. Лили, Д. Дэвис оставили сотни миниатюрных шедевров, заключенных в неизменных 14 строчках.
Ф. Сидни выступил как серьезный теоретик литературы и искусства в трактате «Защита поэзии» — эстетическом манифесте его кружка, написанном в ответ на пуританские памфлеты, осуждающие «легкомысленную поэзию». Он проникнут гуманистическими размышлениями о высоком предназначении литературы, воспитывающей нравственную личность и помогающей достичь духовного совершенства, которое невозможно без сознательных усилий самих людей. По мнению автора, цель всех наук, равно как и творчества, заключается в «познании сущности человека, этической и политической, с последующим воздействием на него». С юмором и полемическим задором, опираясь на «Поэтику» Аристотеля, а также примеры из античной истории, философии и литературы, Сидни доказывал, что для пропаганды высоких нравственных идеалов поэт более пригоден, чем философ-моралист или историк с их скучной проповедью и назидательностью; он же благодаря безграничной фантазии может свободно живописать перед аудиторией образ идеального человека. Поэт в его глазах вырастал в соавтора и даже соперника Природы: все остальные подмечают ее закономерности, и «лишь поэт ... создает в сущности другую природу, ... то, что лучше порожденного Природой или никогда не существовало ...»
Мысли Сидни о предназначении поэзии были восприняты лучшими литераторами той поры — Э. Спенсером, У. Шекспиром, Б. Джонсоном. Он заложил традицию, определившую лицо елизаветинской литературы, творимой поэтами-интеллектуалами, одержимыми высокими этическими идеалами, но чуждыми обывательскому морализаторству.
Ф. Сидни и его протеже Э. Спенсер стали зачинателями английской пасторали. В 1590 г. был опубликован незавершенный роман Сидни «Аркадия», в котором вольно чередовались проза и стихи, повествующий о захватывающих приключениях двух влюбленных принцев в благословенном краю, идиллическое описание которого воскрешало образ античной Аркадии, но в то же время в нем угадывался пейзаж родной поэту Англии. Тема пасторали стала основной в творчестве Эдмунда Спенсера, поэта столь же блистательного, сколь и несчастного. Сын суконщика, выпускник Кембриджа, он был беден и неудачлив: остался без средств, его дом в Ирландии сгорел, и Спенсер умер в отчаянии и нужде.
Спенсер прославился как автор сонетов (цикл «Amoretti») и гимнов, исполненных глубокого философского содержания, в которых сказалось влияние неоплатонизма, но наибольшую известность ему принесли пастораль «Пастушеский календарь» и «Королева фей», написанная в причудливом смешении стилей и жанров.
Тема любовной идиллии среди первозданной природы далеко не исчерпывала содержания «Пастушеского календаря». Философ-гуманист, протестант и патриот, Спенсер устами своих «пастушков»-поэтов провозглашал приоритет гражданских идеалов. Как и Ф. Сидни, которому посвящена поэма, Спенсер всецело подчинял задачи искусства этике. Наиболее ярко это проявилось в главном труде его жизни — «Королеве фей».
Замысел поэмы чрезвычайно сложен: Спенсер избрал для нее форму рыцарского романа, его герои — легендарный король Артур и его рыцари, переживающие серию головокружительных приключений, в которых ими движут высокие нравственные и религиозные чувства. Все герои воплощают определенные добродетели — справедливость, целомудрие, верность, благочестие, и каждая из 12 задуманных частей поэмы посвящалась анализу одной из них. Совокупность всех 12 добродетелей, согласно учению Аристотеля, которому следовал Спенсер, и делала рыцаря совершенным человеком. Автор успел написать только 6 книг, воплотив свой замысел наполовину, но в них он дал яркую картину ренессансной Англии с ее героикой, авантюризмом, раскованностью и универсализмом человеческих характеров, — чудного острова, «возвращенного рая», «нового Элизиума», где правила Королева фей Глориана — Елизавета.
В глазах современников «Королева фей» была наилучшим отражением аристократических идеалов их века. Ее несколько архаичная форма уравновешивалась актуальной для англичан апелляцией к славным страницам истории — легендам о Бруте и троянцах — основателях Британии, кельтскому циклу о Мерлине, Артуре и рыцарях Круглого стола. Автора уподобляли Чосеру и по праву считали литературным соперником Ариосто и Тассо, популярных в Англии. После смерти Спенсера лучшие поэты принесли в Вестминстерское аббатство свои траурные элегии и бросили в его могилу перья, которыми они были написаны, — символический жест признания его национальной славы.
На ниве пасторали подвизались многие елизаветинцы, благо сравнение Альбиона с Аркадией лежало на поверхности. Английскую литературу наполнили нимфы, дриады, сатиры, аполлоны и дианы. Своеобразное преломление тема нашла у насмешливого У. Рэли, который в своем «Ответе нимфы влюбленному пастушку» намеренно разрушил этот иллюзорный мир, показав, как вянут цветы, блекнут красота и молодость, снег засыпает поля и пастушки разбегаются, спасаясь от холода. Тем не менее и он отдал должное популярному жанру.
Уолтер Рэли — одна из самых ярких индивидуальностей той поры — философ и поэт, путешественник, бретер, утонченный придворный и закаленный в боях «морской волк». Его разнообразное творческое наследие включало отчеты о путешествиях в Новый Свет, политические памфлеты и незаконченную «Всемирную Историю», но в историю английской литературы он вошел благодаря поэзии — лирическим сонетам, пасторалям, а также пессимистическим и желчным сатирам на придворное общество, раскрывавшим столь разные стороны его дарования.
Литературные наследники Сидни и Спенсера — К. Марло, У. Шекспир, У. Рэли, не были склонны безусловно подчинять искусство этическим требованиям, подчеркивая и его эстетическую самоценность. Они привнесли в лирическую поэзию небывалую дотоле раскованность, чувственность, свободу в изображении эмоций и страстей, порой игривость и двусмысленность. Но прославление радостей жизни и любви в сонетах Марло и Шекспира, а также в их светлых и ироничных поэмах «Геро и Леандр» и «Венера и Адонис», написанных в соперничестве друг с другом, было не столько полемикой с великими предшественниками, сколько с филистерством пуританских проповедников, обвинявших поэзию и искусства в смущении христианских душ.
Поиски в области новых стихотворных форм — «мужская рифма», введенная Сидни, белый стих Марло, «спенсерова» строфа, словотворчество и экспериментальные сравнения Шекспира необыкновенно обогатили литературный английский язык. Параллельно с этим шло осмысление поэтических достоинств английского, который отныне окончательно перестали рассматривать как менее пригодный для творчества, чем латинский, греческий или итальянский. Вслед за Сидни, утверждавшим эту истину в «Защите поэзии», Дж. Паттенхэм в трактате «Искусство английской поэзии» с законной гордостью констатировал, что его родной язык столь же поэтичен, как классические; поэт С. Дэниэл утверждал, что «англичане такие же дети природы, как итальянцы», и могут не оглядываться на других, что доказали собственными произведениями.
Проза елизаветинской поры не менее разнообразна, но предназначалась в основном демократическому читателю. Новеллы Лоджа, Делони, Деккера удовлетворяли вкусам городского сословия, «среднего класса» с его тягой к реализму, здравому смыслу, бытовым сюжетам. Наиболее примечательны среди них так называемые поэмы в прозе Томаса Делони, прославляющие честный труд, бережливость и благонравие простых ремесленников и иоменов, достигших успеха и богатства; его история о Джеке из Ньюбери, знаменитом суконщике, пользовалась необыкновенной популярностью. Эта литература отражала рост самосознания английских буржуа и их высокую самооценку. Сатирические же новеллы Т. Нэша и Р. Грина, напротив, бросали вызов их добропорядочности и ханжеству пуританских проповедников, живописуя откровенные картины городских нравов и уснащая их сочным юмором. «Злополучный скиталец» Нэша, повествующий о приключениях молодого повесы пажа, положил начало английскому плутовскому роману.
Мир в зеркале сцены
Не будучи законодателями в изобразительном искусстве, эпигоны итальянцев и французов во многих жанрах литературы, англичане, безусловно, лидировали в области драмы. Театр стал тем искусством, в котором реализовалось все самое оригинальное и талантливое, что породила эта нация. Своего высшего пика английский театральный гений достиг в 80—90-е годы XVI в.
Иностранцы, попавшие в Англию во второй половине XVI в., бывали поражены интенсивностью местной театральной жизни, количеством театров, пьес и исполнявших их трупп, а также невероятным энтузиазмом публики. Именно особое умонастроение аудитории создавало здесь благоприятную почву для драматического искусства: немногочисленное, тесно сплоченное патриотической национальной идеей общество переживало в этот момент героический период своей истории, одержав победу над внешним врагом и утвердив приоритет своих религиозных ценностей. Ничто так не отвечало душевному подъему елизаветинцев, как публичное действо, объединявшее всех общим переживанием, адресованное самому широкому зрителю, независимо от его сословной принадлежности. Национальный триумф вызвал всплеск интереса к отечественному прошлому: нигде в Европе не было такого спроса на пьесы-хроники, драмы исторического содержания. Глубокий патриотизм, историчность и высокая политизированность — характерные черты английской драмы XVI в.
Взлет елизаветинского драматического искусства был, безусловно, подготовлен всей предшествующей традицией. Театральная жизнь в Англии была интенсивной уже в XIII—XV вв.; здесь играли моралите, миракли, фарсы, интерлюдии. Реформация нанесла смертельный удар церковной литургической драме, призванной в основном разъяснять и иллюстрировать ход ведущейся на латыни службы. Моралите ушли в прошлое, но интерлюдии и комические фарсы продолжали ставиться городскими корпорациями и странствующими актерскими труппами.
К началу XVI в. театр проник во все поры английской жизни: живые картины разыгрывались на городских улицах во время праздников, торжественных процессий и приемов иностранных послов; разрасталась драматическая часть рыцарских турниров; во дворцах постоянно играли не только приглашенные актеры-профессионалы, но и сами придворные. Любительство вообще было очень развито: семейными постановками увлекались в поместьях дворянства, в университетах профессора и студенты ставили латинские драмы, от них не отставали ведущие юридические корпорации Лондона, дававшие по праздникам спектакли в присутствии коронованных особ.
При этом даже двор обнаруживал весьма демократические вкусы: приглашенные актеры играли народные фарсы с их площадными шутками и сочным языком, на сцене царили шуты и клоуны, исполнявшие джиги. Но уже в эпоху Генриха VIII в Англию проникли новые веяния, связанные с общим подъемом интереса к классической литературе и драме в том числе. Их проводниками стали университеты и ученая гуманистическая среда, которая занялась пристальным изучением античных театральных канонов: теоретических положений Аристотеля и Горация, образцовых комедий Плавта и Теренция, греческих трагедий в переложении Сенеки. В подражание им университетские любители создавали десятки пьес, написанных на латыни, на сюжеты из греческой или римской истории. Знакомство с классическим каноном, предписывавшим соблюдать единство места, действия и времени, четко делить пьесу на акты и сцены, не смешивать жанры, избегать ужасов и кровавых сцен на глазах у зрителя, вызвало появление и чисто английских пьес, придерживавшихся правила трех единств, в противовес местной традиции, которая допускала свободное перенесение действия в пространстве и растягивание его на годы.
Внедрение классических образцов не привело к отрицанию опыта английского национального театра, а завершилось в конечном итоге плодотворным слиянием обоих направлений. Удачным примером такого синтеза стало творчество Николаса Юдала — преподавателя королевского колледжа в Итоне, писавшего пьесы для своих юных воспитанников. В 50-х годах XVI в. были особенно популярны его комедии «Иголка кумушки Гаммер Гартон» и «Ральф Ройстер Дойстер», сочетавшие академические принципы с народным юмором и бытовой тематикой. Расцвет «классической» университетской драмы пришелся на 60-е годы и ознаменовался появлением трагедии Т. Сэквила и Т. Нортона «Горбодук». Восприимчивый к новым веяниям двор на время отдал предпочтение продукции ученых сочинителей, но скоро вернулся к своим обычным пристрастиям — старинным английским комедиям.
Хотя уже Генрих VIII имел при дворе труппу, состоявшую из 8 комедиантов, рождение профессионального театра совершилось в «славное правление» его дочери Елизаветы, страстно любившей драму и покровительствовавшей актерам. Примеру государыни следовали ее вельможи. Обыкновенно труппа насчитывала не более 12—15 человек, актерами в елизаветинской Англии были только мужчины; в конце века большую популярность завоевали чисто детские труппы, сумевшие на время оттеснить взрослых. Подбор пьес и руководство всеми сторонами жизни труппы были обязанностью антрепренеров, самыми предприимчивыми и процветающими из которых были Барбедж, прекрасный актер, и Хэнслоу, но доходы комедиантов оставались невелики, а их социальный престиж еще ниже. Поэтому они с радостью принимали ливреи и звания слуг своих патронов. В 1603 г. лучшая столичная труппа, в которой играл У. Шекспир, получила от короля Якова I почетное звание «актеров его величества» и пурпурные ливреи.
Заслуга двора состояла в поддержке театра именно в тот момент, когда профессиональные труппы достаточно окрепли, чтобы обзавестись постоянными специализированными помещениями с более совершенной сценой, но встретили резкое сопротивление городских властей Лондона и церкви. Почтенные старшины обвиняли актеров в том, что спектакли собирают огромные толпы зрителей, которые мешают проезду, торговле, подвозу товаров и провоцируют беспорядки. Протестантских же проповедников возмущало, что комические зрелища по субботам и воскресеньям отвлекали англичан от церковной проповеди, предлагая «низкие удовольствия». Актеров гнали из деловой части Лондона, подчиненной лорду-мэру, и запрещали играть во время церковных служб. Но в многочисленных тяжбах, возникавших между мэрией и актерами по этому поводу, правительство поддержало последних, увеличив время, в которое разрешались постановки.
В 1576 г. руководитель «труппы лорда Лейстера» Барбедж, в прошлом плотник, построил на окраине города за пределами Сити первое настоящее театральное здание, которое так и назвал — «Театр». Спустя год рядом выросло второе — «Куртина». На южном берегу Темзы в предместье Саутверк, вне пределов юрисдикции лорда-мэра один за другим возникали все новые театры — «Роза», «Лебедь», «Глобус». К началу XVII в. в Лондоне было уже около 20 театров, проникавших и на «запретную территорию», обосновываясь в гостиницах и даже в бывшем монастыре (Блэкфрайарс). Каждый из них вмещал 1—1,5 тыс. зрителей. Наибольшей популярностью пользовался «Глобус», символом которого стал Геркулес, несущий на своих плечах целый земной шар, и девиз «Весь мир играет комедию».
Когда над театром поднимали флаг — знак предстоящего спектакля, к нему устремлялись зрители всех возрастов и званий. Устройство театральных зданий того времени подчинялось единым принципам: по периметру с трех сторон сцену окружали двухъярусные галереи для состоятельной публики. В партере толпилось под открытым небом простонародье — ремесленники, слуги, молодые подмастерья — большие поклонники театральных зрелищ, скандалисты и участники перебранок и драк с актерами и «чистой публикой». «Благородные» зрители располагались прямо на сцене, среди декораций, окружая актеров и отчаянно мешая им. Молодые аристократы поднимались посреди действия и разгуливали меж исполнителей, приветствуя друзей и демонстрируя свои костюмы.
Сама сцена далеко выдавалась в партер, что позволяло использовать как дальний, так и ближний планы. Она не имела занавеса для перемены декораций, поэтому вся бутафория, предназначенная для спектакля, выставлялась сразу, и посреди интерьера, представлявшего дом, могло неожиданно оказаться дерево, изображающее лес в другом акте. Только в самой глубине сцены обыкновенно находился занавешенный альков, что позволяло создать там декорацию внутренних покоев. На галерее над сценой располагались музыканты, но ее могли использовать в ходе спектакля как скалу, балкон или нос корабля. В целом же художественное оформление спектакля в публичных театрах оставалось скудным и зрителям предоставлялось домысливать картину. Чтобы помочь им ориентироваться в быстро меняющихся сценах, актеры выносили таблички с надписями, разъясняющими, где происходит действие, остальное дорисовывала пылкая фантазия. Только когда актеры играли в частных театрах аристократов или при дворе, для них создавались специальные декорации: по итальянской моде это были живописные холсты, изображающие перспективу улицы, дома и разрисованный задник. К началу XVII в. в Англию проникло новейшее изобретение итальянцев — вращающиеся рамы с натянутыми холстами, позволявшие быстро менять декорации к каждой сцене.
Драматурги этой поры рассчитывали на богатое воображение своих зрителей, превращая последних в соучастников действа; игнорируя его техническое несовершенство, те были готовы не замечать, что прекрасных героинь играют мужчины, юнцы с ломкими голосами, а кровавые битвы изображают два-три актера. В прологе к «Генриху V» Шекспир прямо взывал к своей публике:
Пусть вам дополнит,
Чего не достает, воображенье.
Пусть каждый человек у вас в глазах
Разделится на сотни. Создавайте
Войска воображеньем...
Должны вы перескакивать свободно
Чрез время и пространство, сокращая
В ничтожный миг, что делалось годами.
Актерская игра той поры была чрезмерно аффектированной: с нарочито громкой декламацией, преувеличенной жестикуляцией (при этом особые позы, жесты и гримасы выражали страх, гнев, любовь). Но эта манера игры вполне отвечала вкусам зрителей, бурно и непосредственно реагировавших на все, что происходило на сцене.
В 80—90-е годы репертуар английских театров отличался чрезвычайным жанровым разнообразием. На сцену выступила плеяда прекрасных драматургов, составивших славу елизаветинского века, каждый из которых имел собственное лицо: «университетские умы» — Дж. Лили и Дж. Пил; выходцы из демократической среды — Кр. Марло, Р. Грин; с ними соперничали лондонские «остроумцы» — Т. Кид, У. Шекспир, Б. Джонсон, Т. Хэйвуд, Т. Нэш, Т. Деккер и др.
Пьесы Дж. Лили, построенные по классическим канонам, полные риторики и ссылок на античную историю, были адресованы придворной среде. Большим успехом пользовались его комедии, прославляющие Англию в царствование Елизаветы и высмеивающие испанцев и короля Филиппа II. Р. Грину академические принципы не помешали создать чисто английскую патриотическую пьесу «Джордж Грин, вейкфилдский сторож» об исполненном достоинстве иомене. Томас Кид, автор «Испанской трагедии», был мастером интриги и кровавой драмы «плаща и кинжала». Каждый из популярных драматургов пробовал себя в разных жанрах — комедии, трагедии, исторической пьесы, и почти все они были чрезвычайно плодовиты. Грин утверждал, что написал 220 пьес. Эта цифра тем не менее не представляла ничего необычного для той поры: такая интенсивность работы определялась постоянным спросом театров на новые пьесы (ибо редкая держалась на сцене более одного месяца, после чего надоедала публике и не давала сборов), а также мизерными авторскими гонорарами. По подсчетам театроведов, с 1558 но 1642 г. в Англии было написано и поставлено около 1600 пьес. Часть их неизбежно была простой переделкой старых сюжетов, популярных новелл и романов, приспособленных к сцене.
Особенностью английской драматургии осталось традиционное смешение высоких и низких жанров — трагедии и комедии, юмор соседствовал в ней с глубокими переживаниями. В угоду публике драматурги сохраняли разрушающие единство замысла интермедии шутов и клоунов, однако эти черты старого театра придавали английским пьесам живость и реализм, исчезнувшие из безупречных классических творений их континентальных собратьев по перу.
Прекрасное безумие» Марло
80—90-е годы ознаменовались не только спорами о формах драмы, но и обогатили ее новым содержанием. В Англии важнейшие этические вопросы, над которыми билась европейская гуманистическая мысль, — о пределах возможностей человеческой личности, о свободе воли и моральной ответственности, о грани, за которой индивидуализм вырождается в эгоизм, — были подняты не в научных трактатах, а в литературе и на сцене, в развитие линии Ф. Сидни. Первым, кто поверил, что английскому зрителю по плечу такая проблематика, стал промелькнувший, как метеор, на небосклоне елизаветинского театра Кристофер Марло (1564—1593). Он был незаурядной личностью, свидетельство чему не только его мощное поэтическое дарование, но и принадлежность к философскому кружку У. Рэли, члены которого, по-видимому, исповедовали весьма нетрадиционные для своего времени взгляды, ставя под сомнение бессмертие человеческой души. Гибель Марло от удара шпагой в трактирной ссоре породила слухи о том, что он был убит наемным убийцей из-за причастности к секретам английской разведки.
В немногочисленных трагедиях, оставленных Марло, — «Эдуард II», «Резня в Париже», «Дидона», «Тамерлан Великий» и «Трагическая история доктора Фауста» — он вывел на сцену нескольких необыкновенно ярких характеров, поистине титанических личностей, стряхнувших с себя оковы традиционных моральных ограничений и стремившихся к удовлетворению своего беспредельного честолюбия. Целью жестокого и энергичного Тамерлана, пастуха, ставшего великим государем, было обретение власти над миром. Он почти достиг ее, когда смерть прервала полет этого «нового Фаэтона». Другой персонаж Марло — ученый доктор Фауст — возжаждал власти иного рода — интеллектуального могущества; благодаря науке и тайному знанию он вознамерился подчинить себе не только мир людей, но и стихии, духов, во имя чего заключил договор с Люцефером, погубив тем самым свою душу. Герой «Мальтийского еврея» — купец и ростовщик Варрава — одержим маниакальной ненавистью к своим обидчикам; творя месть, он переходит все границы и губит многих невинных людей. В финале и его настигает возмездие — он гибнет в западне, которую готовил для других.
Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Он вывел елизаветинскую драму на принципиально новый путь, обнаружив подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами. Но ее неспособность удержаться на грани добра и зла ведет к саморазрушению и гибели.
Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинцев свежо и необычно. М. Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.
Уильям Шекспир — «потрясатель сцены»
На закате жизни магистр искусств Р. Грин раздраженно жаловался собрату Марло на то, что пьесы пишут все, кому заблагорассудится, даже сами комедианты, в особенности его возмущал Шекспир — «ворона-выскочка, разукрашенный нашими перьями, с сердцем тигра под личиной актера». Его гнев был вызван тем, что пьесы Шекспира затмили произведения «университетских драматургов», и популярный комик Кемп провозглашал со сцены: «Наш товарищ Уил Шекспир уложил их на обе лопатки».
У. Шекспир (1564—1616) происходил из семьи зажиточного горожанина, его молодость прошла в Стратфорде-на-Эйвоне, но около 1585 г. этот добропорядочный горожанин неожиданно круто изменил свою судьбу: покинул дом, семью, троих детей и отправился в столицу, где примкнул к беспокойному племени комедиантов. Играя в труппе Барбеджа, он поначалу занимался лишь переделкой старых пьес и приспосабливал популярные сюжеты для своих товарищей, но вскоре начал писать и оригинальные произведения. Их успех позволил ему со временем стать пайщиком-совладельцем труппы вместе с Барбеджем, а в конце жизни приобрести собственный дом в Лондоне и дворянский титул. Точное количество созданных им пьес невозможно определить. Опираясь на первое посмертное издание наследия Шекспира, предпринятое его друзьями-актерами Герминджем и Конделлом в 1623 г., шекспироведы выделили так называемый канон из 37 пьес, принадлежащих его перу, и предложили вероятные датировки их создания.
Наследие Шекспира поразительно по силе и разнообразию. В первый период творчества (1590—1600) он написал ряд искрометных лирических комедий: «Комедия ошибок», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Виндзорские проказницы» — как чисто бытовых, так и с элементами романтической волшебной сказки, проникнутых ренессансным оптимизмом, прославляющих радости жизни и любви. Одновременно с этим он попробовал себя в жанре классической трагедии: «Тит Андроник» и в особенности «Юлий Цезарь» принесли ему огромный успех. В период патриотического подъема в 90-х годах Шекспир заставил английского зрителя погрузиться в собственную историю, создавая одну за другой исторические хроники («Генрих VI», «Ричард II», «Ричард III», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V»), раскрывавшие то самые мрачные и трагические, то славные и волнующие страницы прошлого Англии.
В исторических хрониках Шекспир достиг высот подлинной античной драмы. Их основная проблематика — индивидуум и власть, сила и право в политике, государственный интерес и личные амбиции, монархия и народ, законное правление и тирания, то есть весь спектр вопросов, волновавших современную политическую мысль. В своих пьесах драматург выступил как адвокат сильной, но законной и справедливой королевской власти, осуждающий тиранию, как, впрочем, и мятежи «толпы». Он заклеймил распри и феодальные смуты, угрожавшие миру и согласию в обществе. Их причиной он считал безмерное честолюбие магнатов, игнорировавших национальные интересы.
После громкого успеха пьес-хроник Шекспиру не стало равных на английской сцене. Его современник драматург Бен Джонсон выразил общее мнение: «Ты затмил наших Лили и Кида, и могучую строку Марло». Завершает первый период творчества Шекспира трагедия «Ромео и Джульетта» — свидетельство подлинного расцвета его гения — гимн любви, противостоящей условностям и предрассудкам общества.
На рубеже XVI—XVII вв. мироощущение Шекспира, как и многих елизаветинцев, изменилось, окрасившись в более мрачные и трагические тона. Закат «золотого века» Елизаветы, на смену которому шел новый — «железный», породил пессимистический взгляд на общество, переживающее моральную деградацию, исповедующее новые идеалы эгоизма и стяжательства, на природу самого человека, одержимого пороками и страстями и не способного достичь гармонии с окружающим миром. В это время (1601—1606) драматург создал замечательные трагедии, исполненные глубокого философского смысла и размышлений о сущности человека и противостоянии добра и зла в мире, — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан». Великолепное понимание психологии позволило Шекспиру продемонстрировать зрителю настоящую анатомию человеческих страстей — ослепляющей любви и ревности, жажды славы и зависти, корыстолюбия и коварства. Как и Марло, он видел трагедию своих персонажей не в превратностях судьбы или кознях завзятых злодеев-эгоистов, яркую галерею которых он вывел в пьесах позднего периода (в театре его времени их играли актеры комического амплуа), а в собственных ошибках людей благородных и порядочных, подобных Макбету, Отелло, Лаэрту или Лиру, позволивших страстям увлечь себя на неверный путь. Разум, обуздывающий страсти, — гарантия внутренней гармонии и счастья человека. Призыв к разумному индивидуализму, когда высвобождение человеческих сил и раскрепощение личности не будет причиной конфликта с окружающими — вот этический идеал Шекспира.
В последние годы жизни драматурга (1608—1612) тональность его произведений снова изменилась, что до некоторой степени определялось перемещением его труппы из общедоступного «Глобуса» в «Блэкфрайарс» — частный театр, облюбованный более утонченной и образованной публикой, которой он адресовал свои романтические драмы-сказки «Цимбелин», «Буря», «Зимняя сказка». В них Шекспир не изменяет своей мечте о гармоничном прекрасном человеке, венце природы, который станет управлять миром, но с оттенком щемящей грусти признает ее утопичность: только силами магических чар обладателю волшебных книг Просперо («Буря») удается заставить раскаяться злодеев, вознаградить по заслугам добродетель и увенчать пьесу триумфом любви.
В творчестве Шекспира воплотились лучшие особенности елизаветинской драмы: реализм и психологизм, интеллектуальная глубина и проповедь гуманистических этических идеалов. Его произведения многослойны, они сочетают присущий веку аристократизм и народность, находя путь к любому зрителю. Классические принципы драматургии были восприняты им творчески, Шекспир не следовал им строго и полагался на собственную интуицию актера и прекрасное чувство сцены, он смешивал жанры, вводя комедийную линию в высокую трагедию. С другой стороны, привычные для английской сцены типажи шута, бахвала, гуляки никогда не оставались у него обезличенными масками-функциями подобно персонажам итальянской комедии. Под пером Шекспира они приобретали ярко выраженные индивидуальные черты, а их поступки — глубокую психологическую мотивацию.
Ни один из поэтов и драматургов той поры не владел языком с такой потрясающей свободой: Шекспир мог быть «эвфуистом» и украсить речи своих персонажей сложными метафорами и риторическими фигурами, и в то же время выражал свою мысль точно и лаконично; он вольно творил новые слова, с блеском комбинировал белый стих с рифмованным и с прозой, чтобы оттенить нюансы настроений и характеров. Его творчество стало важным шагом в становлении литературного английского языка нового времени.