ЦВЕТОВАЯ ПАЛИТРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СОВРЕМЕННЫХ НЕМЕЦКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

Р.А. Мухамеджанова

Оренбургский государственный университет

Научный руководитель: Л.А. Пасечная, кандидат педагогических
наук, доцент

 

Цвет является одним из способов мирового познания, который наравне с пространством, временем, движением считается одним из основополагающих концептов культуры. Издавна цвет – это одно из средств осмысления мира, которое служит определением наиболее ценного и важного в человеке.

Концепт «цвет» в ментальном пространстве носителей языка вербализуют лексические единицы. Они определяют степень участия имен цвета как кода культуры в концептуализации действительности, поскольку цветолексемы способны ярко и образно отражать характерные черты мировосприятия народа, влияние культурологических, социально-исторических и других факторов на образование производных смыслов.

Каждая культура характеризуется наличием ряда неосознаваемых ассоциативных соответствий между теми или иными образами и цветами, которые свойственны данной языковой общности. Декодирование определенного цвета и его оттенков во многом зависит от социальных стереотипов и этнопсихологических особенностей конкретного народа. Это ведет к тому, что каждый язык по-своему описывает различные цвета и их оттенки, что позволяет говорить о символике цветовой палитры в культурной традиции определенного этноса, указывающей на определенные эмотивные понятия.

Каждый язык по-своему сегментирует цветовое пространство, как элемент окружающей действительности. Специфика каждой этнической культуры, которая находит отражение в цветовых предпочтениях, дает основания говорить об определенных цветовых ассоциативных связях и соответственно цветовых универсалиях, сформированных человеком. Из всего многообразного поля цветовых оттенков сознание человека выделило ряд обозначений, самых ярких по своей цветовой модели, которые и сформировали основу понятий.

Красный цвет – международный символ революции и протеста против правил. Красный цвет влияет на человеческую психику и оказывает мощнейшее эмоциональное воздействие. По сравнению с другими цветами он самый теплый и чувственный. Он подобен крику: будоражит, возбуждает и способствует приливу энергии. Красный цвет в представлении немцев – цвет страсти, торжества, огня, свободы и преданности: rote Rosen – красные розы, цветы любви. Такие организации, как Rotes Kreuz (Красный Крест) и Roter Halbmond (Красный полумесяц), известны во всем мире.

Желтый цвет всегда считался цветом солнца и хорошего настроения и расположения духа, однако, несмотря на это, он почти не находит положительного воздействия на психику и сознание человека. Напротив, большинство вторично-номинативных значений немецкого прилагательного gelb обладают ярко выраженным негативным зарядом. Описывая внешность человека цветообозначение gelb служит для передачи не характеристики цвета, а указания на душевное или физическое состояние субъекта. По мнению немецкого лингвиста E. Хаймендаля [3], резкому и слепящему желтому цвету соответствуют легкомысленное состояние, безрассудство, ветреность, а с другой стороны это цвет неоправданных, необоснованных утверждений, отсюда «желтая пресса».

Обозначения синего, голубого цвета (в немецком языке это один цвет – blau) символизируют бескрайность, вечность и истину. Голубой цвет не всегда и не везде имел такое значение. Однако в старинных обычаях и верованиях жителей и моряков северного побережья Германии голубой цвет вызывал далеко не положительные ассоциации. Люди верили в то, что если кто-либо повстречает женщину в голубом фартуке, то с ним обязательно приключится несчастье и беда, а также, что в доме с покрашенными в голубой цвет оконными рамами обитает ведьма.

Возможно отсюда и негативное толкование фразеологизмов, которые символизируют ложь или неопределенность, притворство: j-m blauen Dunst vormachen – пускать кому-либо пыль в глаза; das Blaue vom Himmel lügen – рассказывать небылицы; sein blaues Wunder erleben – пережить большой (и крайне неприятный) сюрприз.

Количество цветовых символов достаточно ограничено. Чаще всего в этом качестве используются «основные цвета», к которым, обычно, относят белый, черный, синий, красный, желтый, зеленый и фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости от конкретной культуры.

Существуют всевозможные мотивы и причины номинации цвета в немецком языке. Они многообразны и связаны с областями окружающего мира (мода, торговля, реклама, названия плодов, растений: Tomate– tomatenrot, von gedaempften Orangerot wie reife Tomaten, наименования различных веществ, животных: Anilin – braun bis tiefschwarz, топонимов: Siena – siena, rotbraun, имен собственных, напитков: Tizian – оттеночная краска для волос, ein leuchtendes goldenes bis braunes Rot aufweisend и т.д.).

Человек довольно легко запоминает краски, и зрительное представление цвета нетрудно вызвать, подобрав соответствующее слово. Поэтому языковые обозначения цвета располагают очень большими изобразительными возможностями. Слово-понятие превращается в слово-образ, писатели-живописцы учат читателя видеть богатство красок вокруг него. Обязательный элемент художественной манеры этих авторов– цветопись. Цветопись – один из существенных элементов авторского стиля, «с помощью которого выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» [1, c. 110].

Создание зрительного образа при помощи цветовой палитры умело использовалось классиками. Эту традицию продолжаюти современные авторы.

Слова, которые называют цвет, специально отбираются и распределяются в тексте так, чтобы с помощью языковых средств воссоздать ощутимую зрительную цветовую картину мира. Лексемы, используемые писателем, помогают читателю представить особый, индивидуальный мир, на который накладывают отпечаток личность, мировоззрение, талант и стиль автора. При помощи определённого набора цветообозначений для построения текстов автор воплощает особую цветовую картину мира. Каждое цветообозначение занимает своё место, создавая целостное восприятие художественного пространства текста. Своеобразие употребления цветообозначений, участвующих в моделировании реального мира в художественных произведениях, становится проявлением индивидуального авторского письма [2, c. 231].

Цвета, их сочетания оказывают влияние на человеческие чувства и эмоции, формируя тем самым определённое настроение. И именно это довольно часто используется в художественной литературе. Человек воспринимает окружающий мир в цвете и в своём творчестве широко использует весь цветовой спектр, созданный природой, разбавляя его другими красками. Яркость, многоцветье, например, чаще всего вызывают у читателя ощущение праздничности, радости. Писатели-живописцы воздействуют на читателя через образ благодаря цвету, наглядности.

Зачастую своеобразие проявляется в зарисовках пейзажа, речевых и портретных характеристиках персонажей. При переводе художественной литературы цвета обычно сохраняют свое значение. В качестве иллюстрации возможностей перевода цветообозначений использован роман известного немецкого писателя наших дней Уве Тимма «На примере брата». В произведении выделяются наиболее частые в своем употреблении цветовые наименования. Было замечено преобладание серого цвета. Серый цвет – это соединение света и тьмы, белого и чёрного; это цвет сумерек и тумана: «Er sitzt der Pelznähmaschine und näht die Fehfelle Zusammen, streicht das Haarein, das so zart und dünn ist, das sessich bei einem leisen Luft zug in einer achten Bewegung grau schattiert [5]». Он сидит за швейной машиной и сострачивает куски меха, разглаживая ворс, такой нежный и тонкий, что при малейшем дуновении воздуха мех подергивается серой дымкой.

Серый цвет нейтрален, не вызывает эмоций, не оказывает активного влияния на психику человека. Всё то, что нейтрально, посредственно является также бесцветным, тусклым, однообразным. При помощи серого цвета дается характеристика главного героя: «Da war einmal der Vater, der, kaufte er sich Hemden, gleich sechs von derselben Sorte bestellte, oder der einen Schneider kommen ließ, der, wie auf den ostelbischen Gütern, zwei Monate lang ausschließlich für die Familie schneiderte, Kostüme, Hosen, Jacken, für den Vater Anzüge, die meistens grau waren, hellgrau, mittelgrau, dunkelgrau [5]». С одной стороны, это был мой отец, который, покупая себе рубашки, заказывал сразу по шесть штук одинаковых, который, когда приглашали портного, словно в старину в восточноэльбском поместье, держал этого портного дома месяца два, заставляя его обшивать исключительно и только нашу семью: шить костюмы для мамы и сестры, брюки, пиджаки, куртки, а главное, мужские костюмы, в большинстве серые, светло-серые, маренго, темно-серые.

Серый цвет используется и для описания городского ландшафта, а использование других языковых средств, таких как эпитет monotoner, создает ощущение усиления цвета. «Graue Plattenbauten von monotoner Häßlichkeit [5]». Серые, одинаковые до безобразия, панельные дома.

Зелёный цвет в произведении используется при создании пейзажных зарисовок. Зелёный цвет – это цвет пробуждающейся жизни, передающий положительные эмоции: «Die Bäume, die Büscheineinem Noch Durchsichtigen Hellgrün, dazwischen die ersten weißblühende Wildkirschen [5]». Деревья и кусты подернуты пушком первой, еще полупрозрачной зелени, тут и там купами розоватой белизны взрываются дикие вишни в цвету.

«Vor dem Fenster steht eine Birke, deren hellgrüne Zweige bei Wind über die Scheibe wischen [5]». За окном березка, что при порывах ветра своими нежно-зелеными ветвями легонько гладит по стеклу. Переводчик добавляет прилагательному «hellgrün – светло зеленый» значение легкости и воздушности, делает акцент не на светлом оттенке основного значения зеленого цвета, а на его мягких тонах.

Лексика со значением цвета – это одно из основных и важнейших средств создания художественной образности и словесной живописности в произведениях. Эта лексика позволяет художнику слова представить изображаемое в непосредственной наглядности, «зримости».

В задачу переводчика входит сохранение зрительной цветовой картины оригинального текста. Для этого он использует различные языковые средства, чтобы созданный им перевод оказывал на читателя такое же эмоциональное воздействие, как и сам оригинал.


Список использованной литературы

1. Бахилина, И.Б. История цветообозначений в русском языке / И.Б. Бахилина. – М.: Наука, 1975. – 224 c.

2. Вержбицкая, А. Язык. Культура. Познание // Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия/ А. Вержбицкая. – М.: Просвещение, 1996. – 291 с.

3. Хаймендаль, Е. Цвет и Свет/ Е. Хаймендаль. – Берлин, 1961.

4. Хеллер, Е.А Как действуют цвета / Е.А. Хеллер. – Гамбург, 2008. – 293 c.

5. Timm, Uwe. Am Beispiel meines Bruders / Uwe Timm. – Kiepenheuer&Witsch, Köln, 2005. – 160 s.

6. Vollmar, Klausbernd. Das große Handbuch der Farben / Klausbernd Vollmar. – Kiel: Königsfurt, 2005.– 255 s.

 

РОЛЬ И ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННО-ТЕМАТИЧЕСКОЙ ЕДИНИЦЫ «КОНЕЦ» В ВОСПРИЯТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА РОМАНА Ф. ГЭН
«KIFFE KIFFE DEMAIN»

Р.С. Асташова

Оренбургский государственный педагогический университет

Научный руководитель: В.В. Горбунова, преподаватель

 

Художественное произведение представляет собой целостное, завершенное, структурно-смысловое единство, имеющее границы начала и конца. Концовка повествования один из ключевых, узловых моментов в композиции любого произведения. По словам французского лингвиста К. Зекри, она подчинена «давлению необходимости закончить повествование в соответствии со структурой произведения и сложности завершить рассказываемую историю».

Обратимся к дефиниции понятия «концовка произведения». В работе мы придерживаемся позиции К. Зекри, который определяет финал произведения как текстуальное пространство в конце произведения, функция которого подготовить и обозначить окончание повествования. Во французской лингвистике данное понятие обозначается термином la clôture или la clausule (от латинского clausula (закрывать, завершать, заканчивать)) [7, с.53].

Исследователи отмечают, что границы завершения повествования формальны и не всегда очевидны. Вследствие этого, следует выявить все признаки, определяющие искомую точку. Эти демаркационные (пограничные) признаки, обозначающие переломный момент в тексте могут быть «формальными или тематическими» [3, с.131].

Каждый автор намечает конец своего произведения различными способами, выбирая демаркационные признаки. К. Зекри выделяет различные формы проявления демаркационных признаков в художественном тексте: изменение грамматического времени, смена залога или грамматического лица, изменение стилистики повествования, нарушение однородности повествования, увеличение или уменьшение количества стилистических средств в текстовом пространстве. Эти признаки могут быть явными, четко выраженными, недвусмысленными. То есть повествование логически подходит к своему финалу и резюмируется в одной единственной фразе, выделенной в отдельный абзац в конце текста, демаркационные признаки сосредоточены в заключительном отрывке текста, создавая его смысловую автономность [7].

В нашей работе мы попытаемся выявить демаркационные признаки и определить стратегию автора в выборе оформления концовки произведения на примере анализа романа Ф. Гэн «Kiffe kiffe demain» [4]. Можно заметить, что, начиная со страницы 173, появляются признаки, указывающие на завершения повествования: «Ça y estj'ai eu seize ans. Seize printemps, comme ils disent dans les films.» (p.173) (Свершилось, ну вот мне и 17 лет. 17 зим, как говорят в кино). Выражение «ça y est» указывает на перелом в повествовании и его скорый финал. То есть, один год жизни героини истек, возникает впечатление, что рассказываемая история закончилась этой датой. Но главная героиня обращается к прошлому, сожалея о том, что провела целый год вдали от отца и снова возникает тема отношений родителей и детей:«Mais si j'étais un garçon (...) mon père serait encore là. IL ne serait pas reparti au Maroc (...) il m'aurait raconté pas mal d'histoires» (p.174) (Но если бы я была мальчиком, мой отец был бы еще здесь. Он бы не уехал в Марокко, он рассказал бы мне множество историй).

После вышеупомянутого события тон повествования меняется, и читатель узнает много хороших новостей о каждом персонаже. Например, освобождение Юсуфа: «Tante Zohra va bien. Elle nous a dit que Youssef serait libéré en mai» (p.175) (У тети Зухры все хорошо. Она сказала, что Юсуфа освободят в мае); победа Фатимы и ее коллег: "Pour les bonnes nouvelles (...) Fatouma Konaré, l'ancienne collègue de ma mère au formule 1 de Bagnolet (...)" délégué syndicale". Le commentaire disait que les filles avaient gagné la lutte." (p.175) (Хорошие новости. Фатима Коноре, бывшая коллега моей мамы стала представителем от синдиката. Говорили, что девушки победили в борьбе); свадьба Хамуди и Лейлы: "Hamoudi et Lila qui se marient en avril prochain" (p.177) (Хамуди и Лейла поженились в прошлом апреле); улучшение состояния здоровья мамы: "Le changement de maman depuis un an." (p. 177) (Уже год маме лучше).

Хорошие новости, следующие одна за другой в истории главной героини, отсылают нас к мысли о счастливом сказочном конце. Однако автор нарушает эту идиллию, так как Дория заявляет, что полного счастья она еще не достигла: «Par exemple je sais toujours pas ce que je veux faire pour devrai». (p.181) (Например, я все еще не знаю чем, в самом деле, хочу заниматься).

Рассмотрим еще несколько признаков концовки этого отрывка. «Mme Burlaud m'a dit que la thérapie était terminée. Ça veut dire que je vais bien. Ou alors qu'elle en a marre de mes histoires» (p.179) (Мадам Бурло сказала мне, что наши терапевтические сеансы закончены. Это может значить, что со мной все хорошо. Ну, или ей просто надоели мои истории). «En partant elle m'a dit quelque chose qui m'a fait bizarre : "Courage". J'avais l'habituded'entendre : "A lundi prochain!" Mais là, elle m'a dit : " Courage." Ça m'a fait la même chose que la première fois quand j'ai fait du vélo à deux roues » (p.180)(Уходя она сказала мне то, что меня удивило: «Не бойся». Я привыкла слышать «До следующего понедельника!». Но в этот раз она мне сказала «Не бойся». И я почувствовала себя так, как тогда, в первый раз садясь на двухколесный велосипед). Выражение в концовке повествования «до следующего понедельника!» представляется аллюзией на выражение в зачине «каждый понедельник». Это привычное действие героини встречаться с психологом по понедельникам заканчивается. Таким образом, автор создает впечатление, что эта последняя встреча у психолога логически завершает ее историю.

Демаркационные признаки прослеживаются и во фразе "Le courage de Mme Burlaud, il m'a fait le même effet que "j'ai lâché!" de Youssef. Ça y est, elle m'a lâchée." (p. 180) (Не бойся, сказанное мадам Бурло произвело на меня тот же эффект, что и «я ухожу», произнесенное Юсуфом. Вот и все, она меня бросила). Выражение "ça y est, elle m'a lâchée" (вот и все, она меня бросила) дополняет уже выше упомянутые лексемы "ça y est j'ai seize ans" (Ну вот мне и 17) et "la thérapie est terminée" (лечение закончилось). Используя признаки, намекающие на концовку истории, автор показывает свою нерешимость продолжать и заканчивает тем, что явно выражает желание «закрыть» рассказ. « En sortant, je me suis sentie un peu comme dans l'avant-dernière scène d'un film, quand les héros ont à peu près résolu le problème et qu'il est temps de construire la conclusion. Sauf que moi, la mienne de conclusion, elle sera plus longue et plus dure …» (p.181) (Выходя от психолога, у меня возникло чувство, что я в какой-то предфинальной сцене фильма, когда герои уже почти решили своей проблемы и пора делать выводы. Все, кроме меня. Моя финальная сцена с выводами будет куда более долгой и трудной). В этих строках отчетливо прослеживается желание героини сказать заключительные слова своей истории. Повествование логически подходит к своему завершению и резюмируется одной фразой.

Кроме того, приведем некоторые формы проявления демаркационных признаков в анализируемом тексте. Во-первых, наблюдается изменение грамматического времени повествования: le passé composé (прошедшее законченное) меняется на le présent (настоящее). "Ils ont peut être raison les gens qui disent tout le temps que la roue tourne (...) C'est pas grave non plus si j'ai plus mon père parce qu'il y a plein de gens qu'ont plus de père. Et puis j'ai une mère..." (p.192) (Может быть правы те, кто говорит, что колесо крутится… . Может это не так страшно, что отец больше не со мной, потому-то у многих нет отца. И потом у меня есть мама). Настоящее время в этом отрывке обозначает действие в общем его значении, действие, которое не относится к определенному временному моменту. Рассказчица как бы ссылается на всем известное утверждение, что в тяжелые моменты грусти жизнь не заканчивается. И Дория осознает, что жизнь продолжается, жизнь с ее бесконечными взлетами и паденьями.

Заметим, что отрывок (несколько строчек), в котором автор использует le présent (настоящее время) сменяется употреблением le futur simple (будущее простое). При употреблении будущего времени, «которое приоткрывает события в перспективе, позволяя предвидеть новое начало» в концовке текста, говорят о «конце-начале» [5, с.22-23]. Дория отпускает свое воображение и проектирует себя в будущее полное надежды и далеко идущих планов. Новая Дория полна решимости. Кроме того, заметна определенная зрелость героини: желание бунтовать, но делать это разумно, без насилия. Эта зрелость – плод тяжелых испытаний, которые она преодолела. Однако автор снова обращается к употреблению настоящего времени, намечая «эпиграмматический конец» [6, с.33], и текст заканчивается одним предложением-абзацем: "Faut que je côtoie moins Nabil, ça me donne de forts élans républicains..." (p.193) (Мне следует поменьше общаться с Набиль, это придаст мне большей решимости). Эта «фраза-конец» некий самоанализ героини, которая говорит о том, что она изменилась внутренне.

Во-вторых, однородность повествования нарушается изменением таких грамматических категорий как залог и лицо. Это прослеживается в предпоследнем абзаце романа. Местоимение «je» (1 лицо единственного числа) автор меняет на «оn» (неопределенно-личное местоимение 3 лица единственного числа). Под местоимением «on» понимаются все жители пригорода. "Ce sera une révolte intelligente, sans aucune violence, où onse soulèvera pour être reconnus, tous. Y a pas que le rap et le foot dans la vie. Comme Rimbaud, on portera en nous "le sanglot des infâmes, la clameur des maudits". (p. 190) (Это будет разумный протест, без насилия, мы поднимемся все, что бы быть услышанными. В жизни есть не только рэп и футбол. Как сказал Рембо мы пронесем в себе «рыданья обесславленных и ропот отверженных»).

Таким образом, данное повествование заканчивается не точкой, а многоточием, что подразумевает продолжение в будущем, содержит аллюзию на дальнейшее развитие истории. По словам Ф. Шевийо, желание закончить историю – намерение иллюзорное. Единственно возможный конец рассказа его – это его новое начало [2]. Концовку данного романа, которая содержит «заявку на будущее» можно отнести к концовке так называемого «открытого» типа [1]. Отметим, что данный тип концовки характерен для Ф. Гэн и представляет собой одну из ее авторских особенностей.


Список использованной литературы

1. Храмушина, Л.М. Текстоорганизующая роль финального абзаца-предложения в художественном произведении / Л.М. Храмушина // Молодой ученый. – М., 2012. – №3. – С. 274-279.

2. Chevillot, F. La Réouverture du texte, Stanford French and Italian Studies / Anmalibri / F. Chevillot, – Paris, 1993. – 120 р.

3. Del Lungo, A. La clôture du récit aragonien. Le Point Final / А. Del Lungo – Paris, 2005. – 184 р.

4. Guene, F. Kiffe-kiffedemain / F. Guene. – Paris, 2004. – 190 p.

5. Kotin-Mortimer, А. Laclôturenarrative /, А. Kotin-Mortimer,José Corti – Nantes, 2000. – 38 р.

6. 4 Larroux, Guy. Le mot de la fin. La clôture romanesque en question /Paris, Nathan, coll. Le texte à l'oeuvre, 1995. – 117 р.

7. Zekri, Khalid. Etude des incipit et des clausules dans l'oeuvre romanesque de Rachid Mimouni et dans celle de Jean-Marie Gustave Le Clézio, thèse de doctorat, Université Paris XIII / К. Zekri , 1998. – 209 р.