ЭКСКУРСИИ ПО ПАМЯТНЫМ ЛИТЕРАТУРНЫМ МЕСТАМ
Очень многие памятные места нашей Родины связаны с творчеством писателей и поэтов, описаны в литературных произведениях. С достопримечательностями родного края вас знакомят мемориальные и краеведческие музеи. Но нужно живое, личное знакомство с той атмосферой, в которой писатель жил и работал, с тем дорогим для него уголком, который вдохновлял его и получил отражение в его творчестве. Это знакомство углубит ваше впечатление от «роидве-дений писателя.
Готовясь к экскурсии, познакомьтесь с историей места, которое вы решили посетить. Прочтите соответствующую литературу. Важно представить себе, как выглядело в прошлом, при жизни писателя, памятное место. По материалам его истории можно сделать доклад. Ведь поездка, например, в есенинское Константинове — это не просто посещение дома-музея, это встреча с Окой, с простором полей, с деревней — со всем, что навсегда осталось в стихах поэта.
Его стихи, в частности и те, которые связаны с родными местами, нужно, разумеется, перечитать. Точно так же полезно познакомиться детальнее с обстоятельствами детства и юности поэта,
Таким образом, подготовка к экскурсии по памятным литературным местам включает три элемента: 1) знакомство с историей памятного
места; 2) знакомство с творчеством данного писателя или поэта, в частности со всем, что он об этом памятном месте писал, и с тем, что он написал там, 3) знакомство с периодом жизни писателя, связанным с памятным местом.
Полезно сделать выставку книг писателя и иллюстраций к ним, картин с изображением местного пейзажа и т. д. Можно организовать доклады по всем этим темам, можно самостоятельно познакомиться с материалом.
Но эта предварительная подготовка необходима: вы больше увидите, больше узнаете. Для того чтобы ярче запомнились, дольше в вас жили картины увиденного, полезно иметь при себе во время экскурсии книгу с произведениями писателя, связанными с данным местом: отрывки из нее вы прочтете в пути, да и по приезде. Не забудьте взять с собой фотоаппарат или альбом для зарисовок, а также тетрадь для записи. Рисунок, фотоснимок, слово — все это усилит ваши впечатления. Поездка в памятное литературное место окажется тогда для вас событием, с которым будет связана ваша собственная самостоятельная деятельность. В результате творческого подхода к экскурсии содержание ее обогатится, и память о ней — фотографии, записи, рисунки -- будет полезна и приятна не только вам, но и вашим друзьям.
223ПОЭМА
Поэма (греч. poiema, от poieo — делаю, творю) — крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом. Поэмой называют также древнюю и средневековую эпопею («Махаб-харата», «Рамаяна», «Илиада», «Одиссея»). Известно много ее жанровых разновидностей: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, романтическая, лирико-драматическая. Поэмой также называют и произведения на всемирно-историческую тему («Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, «Лузиады» Л. ди Камоэн-са> «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Генриа-да» Вольтера, «Мессиада» Ф. Г. Клопштока, «Россияда» М. М. Хераскова и др.). Широкое распространение получили в прошлом поэмы с романтическим сюжетом («Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, «Шахнаме» Фирдоуси, «Неистовый Роланд» Л. Аристо).
В эпоху романтизма поэмы приобретают социально-философский и символико-фило-софский характер («Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Дзяды» А. Мицкевича, «Демон» М. К). Лермонтова, «Германия, зимняя сказка» Г. Гейне). Для романтической поэмы характерно изображение героя с необычной судьбой, но непременно отражающего какие-то грани духовного мира автора. Во второй половине XIX в., несмотря на спад жанра, появляются отдельные выдающиеся произведения, например «Песнь о Га йа вате» Г. Лонгфеллов переводе И. А. Бунина. В основе произведения -- сказания индейских племен
о полулегендарном вожде, мудром и любимом Гайавате. Он жил в XV в., перед тем как первые поселенцы появились на американских землях. В поэме поется о том, как
Трудился Гайавата, чтоб народ его был счастлив, чтоб он шел к добру и правде... <Ваша сила лишь в согласье, а бессилие в разладе. Примиритеся, о дети! Будьте братьями друг другу».
Поэма — жанр сложный, нередко трудный для восприятия. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать несколько страниц «Илиады» Гомера, «Божественной комедии» Данте или «Фауста» И. В. Гете, попытаться ответить на вопрос о сути «Медного всадника» А. С. Пушкина или «Двенадцати» А. А. Блока.
Поэма требует знания исторического контекста, заставляет задуматься о смысле человеческой жизни, о смысле истории. Без этого нельзя постигнуть во всей полноте и такие известные всем со школьной скамьи поэмы, как «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского и др.
Что же позволяет считать поэмами многие непохожие произведения, подчас имеющие авторские подзаголовки, не соответствующие этому определению. Так, «Фауст» И. В. Гете — трагедия, «Медный всадник» А. С. Пушкина — петербургская повесть, а «Ва -силий Теркин» А. Т. Твардовского книга про бойца. Их объединяет широта охвата явлений действительности, значительность этих явлений и масштабность проблем. Развитой повествовательный план соединен
Иллюстрация Б. Дектерева к поэме В, А, Жуковского «Нвль и Дамаянтии. Справа;
Иллюстрация палехских художников К. и Б. Кунулиевых и поэме А С. Пушкина «Руслан и Людмила».
Энциклопедический словарь юного литературовед;)
в поэме с глубоким лиризмом. Особенно полное взаимопроникновение лирического и эпического начал характерно для современной по^мы («Владимир Ильич Ленин» В. В. Маяковского, «Василий Теркин» А. Т. Твардон-ского и др.).
Интимные переживания в поэме соотносятся с великими историческими потрясениями, частные события возводятся в космический масштаб. Например, в «Медном всаднике» пространство конкретного города — Петербурга преображается в бесконечное, безбрежное пространство всемирного потопа, «последнего катаклизма»:
Осада! приступ! злые волны, Как воры, Jit'ayi в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревна, кровли, Товар запасливой торговли. Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого мадбища Плывут по улицам! Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.
Время и пространство поэмы огромны и беспредельны.
В «Божественной комедии» сначала по кругам Ада, а потом по Чистилищу авто-
БОРИС ВИКТОРОВИЧ ТОМДШЕВСКИЙ (1890—1957)
Борис Викторович Томашевский был одним из крупнейших русских филологов XX в. Пушкинист, стиховед. текстолог, специалист по стилистике — само перечисление его интере-соз впечатляет. Он органически сочетал громадные знания в области литературы, тонкое ощущение текста и стремление к предельной точности выводов.
А между тем по образованию То-машевский филологом не был. После окончания гимназии он, участвовавший в деятельности революционного кружка, не мог рассчитывать на поступление в русский университет и учился в бельгийском городе Льс-же, где получил диплом инженера-электрика. В 30-е гг. он читал курс высшей математики в Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта,
Занятия Томашевского филологией начались со стиховедения. В 10-е п. непререкаемым авторитетом в этой области был Андрей Белый, открывший закон несовпадения ритма и метра, первым начавший проводить подсчеты для изучения ритмики. Профессиональный математик, Томашевский видел ошибки н этих работах, и его собственные статьи, собранные в книге «О стихе» (1929), стали образцом высочайшей научности, безупречности конечных итогов. Вместе с В. М, Жирмунским Томашевский заложил основы советского стиховедения.
С начала 20-х гг. начинают нояв-.'1'яться практические работы Тома-шевского по изданию текстов А. С. Пушкина. Одному из своих знакомых nil писал; «Занятия пушкинскими рукописями чрезвычайно оздоровляют человека... Человек, не копав-
шийся в рукописях Пушкина, не знает Пушкина как следует». Сам Томашевский «копался» очень много и справедливо считается одним из основоположников пушкинской текстологии (даже сам термин «текстология» был введен именно им). Он готовил к печати множество изданий Пушкина. Для своего времени они были образцовыми, да и сейчас подавляющее большинство его решений признается верным. Опыт своей работы над текстами - и не только А. С. Пушкина - Томашевский изложил в работе «Писатель и книга. Очерк текстологии (1-е изд., 1928, 2-е изд., 19591. Незадолго до смерти Томашевский начал работу над обобщающим трудом о Пушкине, ставшимся незавершенным.
Томашевский был теоретиком, выводы и обобщения которого всегда опирались на реальность истории, реальность текста, реальность чи-тательскоги сопереживания. И его труды останутся в истории литературоведения как образец безусловной и всесторинией точности, филологического изящества и научной обосниванности.
Поэтика
Поэма В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Художник Д. Бнсти.
Многосюжетность, часто многогеройность, композиционная сложность, смысловая насыщенность как целого, так и отдельных эпизодов, символичность, своеобразие языка и ритма, многоплановость — все это делает чтение поэмы столь же трудным, сколь и увлекательным.
ра поэмы сопровождает великий римский поэт Вергилий, живший на тринадцать веков раньше Данте. И это не мешает Данте и его провожатому общаться в едином времени и пространстве «Божественной комедии», вступать в контакт с грешниками и праведниками всех времен и народов. Конкретное, реаль' ное время самого Данте сосуществует в поэме с совершенно иным типом времени н пространства грандиозного загробного царства.
Проблемы наиболее общего, вечного затрагиваются в каждой поэме: смерть и бессмертие, конечное и вечное, встреча и столкновение их - это зерно, из которого поэма возникает.
Глава «Смерть и воин» - центральная в поэме «Василий Теркин» А. Т. Твардовского. Это как бы поэма в поэме, точно так же как сцена «столкновения» Евгения и памятника Петру 1 в «Медном всаднике» А. С. Пушкина. Автор поэмы смотрит на мир с особой точки зрения, которая позволяет ему, человеку конкретной эпохи, так взглянуть на события своего времени, чтобы в них увидеть то, что может помочь высветить суть эпохи и художественно эту суть сформулировать: Евгений и скачущий памятник Петру 1, Василий Теркин и Смерть.
Таким образом, в отличие от повестей в стихах, от романов в стихах, многочисленных поэм-подражаний и поэм предварительных и лабораторных (например, ранние поэмы Лермонтова), поэма -- это всегда художественное осмысление современности в контексте длящегося времени.
ПОЭТИКА
Слово «поэтика» (от греч. poietike techne — поэтическое искусство) имеет три основных значения, логически н исторически связанных.
Во-первых, поэтикой называли свод правил, по которым строится литературное произведение. Такие поэтики — их именуют нормативными, поскольку ими предписываются нормы, которые подлежат обязательному выполнению, — отражают и закрепляют творческие принципы определенных литературных течений и направлений. Так, например, «Поэтическое искусство» французского поэта Н. Буало связано с художественными установками классицизма. Это своеобразная инструкция, разъясняющая, как написать классицистическое произведение. ^
Во-вторых, поэтикой называют художестЛ венную систему писателя, литературной эпохи, отдельного жанра в определенные периоды егоуразвития, конкретного произведения. В этом смысле мы говорим о «поэтике Гоголя», «поэтике русского реализма», «поэтике ренессансной новеллы», «поэтике «Вой^ы и мира» и т. п. Художественная система не всегда рассудочно осознается писателем или направлением, но объективно существует всегда, а следовательно, поддается научному изучению.
В-третьих, поэтика — раздел науки. Такой раздел существует в теории литературы (теоретическая поэтика) н в истории литературы (историческая поэтика). В научных работах по поэтике теоретический и исторический аспекты накрепко соединены.
Связь трех значений слова «поэтика» можно продемонстрировать на примере написанного в IV в. до н.э. сочинения Аристотеля «Об искусстве поэзии», которое нередко называют просто «Поэтика». Оно являет собою и свод творческих норм, и исследование художественной системы древней греческой литературы, и одну из первых известных нам теоретических трактовок своеобразия литературы как таковой.
Энциклопедический словарь юного литературоведа
М. Раймонди. Поэзия. По композиции Рафаэпя.
Научная поэтика занимается изучением специфики литературы, т. е. осознанием и описанием того, что свойственно только литературе, что отличает ее от всех остальных областей духовной жизни. И в каждой отдельной художественной системе эта наука также стремится выделить особенные, неповторимые черты. А специфика и литературы в целом и ее явлений раскрывается только через сложные внутренние связи. Как связан жанр произведения со стихотворным размером, которым оно написано? Как соотносится сюжетно-композиционное своеобразие с особенностями стиля, интонация с образным строем?
На множество подобных вопросов отвечает поэтика, и ее выводы помогают постигать художественное произведение, творчество писателя, литературу в целом. Скажем, для того чтобы слушать и живо воспринимать музыку, не обязательно знать нотную грамоту. Но человек, владеющий этой грамотой, чувствует музыку еще полнее, его непосредственное восприятие усиливается благодаря пониманию важных оттенков и внутренних тонкостей музыкального искусства. Точно так же читатель, осведомленный в законах жанра, стиля, композиции, в системах метрики и строфики,тропов и фигур, полнее ощущает внутреннее богатство произведения, извлекает из него больше духовно-эмоциональной энергии. Научная поэтика, по определению советского литературоведа В. М. Жирмунского, «опираясь на непосредственное художественное впечатление, вскрывает те приемы,
которые такое впечатление создают». Стало быть, поэтика дает нам возможность объективно проверить свои непосредственные читательские ощущения, настроить свои мысли и чувства на «волну» именно этого произведения, этого автора, этой художественной эпохи.
Поэтика дает ключ к правильному пониманию произведения, к верной его критической интерпретации и оценке. Часто повторяются слова А. С. Пушкина из его письма к А. А. Бестужеву о том, что художника следует судить «по законам, им самим над собою признанным». А как узнать эти законы? Ведь и сам художник не всегда может их точно сформулировать. Поэтика и есть система таких законов. Когда мы читаем статьи русских критиков XIX в., знакомимся с отзывами читателей-современников о классических шедеврах прошлого, мы убеждаемся, что более правы были в своих суждениях те читатели и критики, которые глубже понимали (или ощущали) своеобразие поэтики произведений. Из двух критических трактовок, двух объяснений смысла произведения ближе к истине такое истолкование, которое в большей степени опирается на поэтику художественного текста.
Иногда внутри поэтики выделяют стилистику как науку о художественной речи, отрасль, граничащую с языкознанием. Для филологической науки последних лет характерно сближение стилистики с общей поэтикой.
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ЛИТЕРАТУРЫ
Человек живет и жил в мире вещей. И без описания этого окружающего нас внешнего мира невозможно никакое художественное произведение. Изображая самые сложные и глубокие переживания в романе или лирическом стихотворении, автор не может не дать читателю какое-то представление о месте героя в пространстве и о «вещной» ситуации, в которой он находится.
Изображенные писателем мыслимые реалии, из которых состоит мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и живут в художественном времени, и есть художественные предметы. Эти предметы образуют как бы своеобразную вторую действительность: в нашем сознании комната Плюшкина или халат Обломова по отчетливости представления могут поспорить с вещами реальными.
Это не значит, что художественный предмет описывается во всех подробностях, Боль-
шим художником он может быть очень зримо изображен посредством одной выразительной детали.
Было бы ошибкой требовать от писателя непременного предметного правдоподобия. Он может очень свободно обходиться с реальными размерами и пропорциями, если ему это необходимо для художественных целей (см. Гротеск, Гипербола). Даже в самом реалисти-
чески точном изображении художественный предмет вовсе не двойник своего реального вещного прототипа.
Уже сам отбор предметов говорит об индивидуальности писателя. Это хорошо видно при сравнении описаний сходного объекта, — например, дворянской усадьбы — А. С. Пушкиным, И. С. Тургеневым, Л. Н. Толстым, И. А. Буниным.
Энциклопедический словарь юного литературоведа
Но отбор — только первый этап воплощения предметной картины. Писатель использует различные способы в самом живописании вещей. Например, описание с необычной позиции — с высоты птичьего полета. «кТак летели в молчании долго, пока и сама местность внизу не стала меняться. Печальные леса утонули в земном мраке и увлекли за собою и тусклые лезвия рек» (М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита»). Другой способ— когда вещь изображена так, как ее видит герой, будучи в определенном психическом со стоянии. В кино предметы, показанные через восприятие плачущего героя, будут на экране как бы в тумане, с размытыми контурами. Для такого необычного восприятия существует термин «остранение». Он был введен советским л нтературоведом В. Б. Шкловским, рассматривавшим его на примере Л. Н. Толстого. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Шкловский в качест ве одной из иллюстраций приводит ставшее хрестоматийным описание театра из «Войны и мира»: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках /.../. Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну...»
Еще более сложными смыслами наполнены художественные предметы в вещных символах. Символическое значение неотрывно от материального предмета, но сам этот образ предмета становится бесконечно емким, вбирающим в себя многообразные идейно-тематические смыслы художественного мира («клейкие листочки» Ф. М. Достоевского).
Но предмет может быть изображен не только в целом. Есть две главные возможности: описание его в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей Мелких.
В русской прозе «мелочная» пристрастность пошла от Н. В. Гоголя с его плюшкинским графинчиком, «который был весь в пыли, как в фуфайке», ногтем Петровича из «Шинели», «толстым и крепким, как у черепахи череп», и т. п. Но в поэзии пристальное всматривание появилось раньше — уже у В. А. Жуковского. Важно еще одно противопоставление: внимание, интерес— или безразличие к самому предмету как таковому в его конкретности, т. е. составе, объеме, цвете, фактуре и т. п. Существует разница в словесном обозначении вещи в прозе и поэзии. В прозе слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив впечатление в виде внеречевых образов,
картин. В стихе художественный предмет слит именно с данным словом, неотрывен от него и только в нем и существует. Лермонтовский парус возникает в нашем сознании только в единственном словесном и даже синтаксическом обличье. Никто не подумает и не скажет: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря».
Художественный предмет, как и слово, сюжет, герой — поле скрещения разнообразных и сложных импульсов, исходящих от автора и изображаемого им мира.
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
«Приключение» — это перевод понятия «авантюра» (от лат. adventura), которое означает «неожиданное происшествие» или «смелое предприятие». В русском языке слово «авантюра» употребляется в отрицательном смысле — как обозначение беспринципных и бесчестных поступков. Поэтому образовалось два наименования: литература приключенческая и литература авантюрная — соот-
Приключенческая литература
Иллюстрация Г. Брока к ро-млну ct). Купера «Последний из могикан». Справа:
Иллюстрация С. Бродского к роману Р. Л. Стивенсона пОст-ров сокровищ».
ветственно для двух (высокой и низкой) ее разновидностей .
Одно из древнейших произведений — поэма Гомера «Одиссея» уже имела черты приключенческой литературы: путь через опасности. Именно поэтому название гомеровской поэмы и стало нарицательным, синонимом странствий и приключений.
Средневековые героические песни и рыцарские романы рассказывали о странствованиях доблестных рыцарей во имя подвигов, об их приключениях («Смерть Артура» Т. Мэлори; «Амадис Гальский» Р. Монтальво). Рыцари участвовали в битвах, сражались с великанами и драконами, попадали в заколдованные леса и очарованные замки, вступали в поединки друг с другом. Но были и книги, персонажи которых уже не были рыцарями, и отличались они не доблестью, а хитростью и плутовством, почему и сами эти повествования назывались плутовскими («Жизнь Ласарильо с Тормеса...», 1554).
Когда времена рыцарства кончились, удача и богатство стали целью, которую преследуют персонажи приключенческих произведений. Среди них выделяется роман «Необычайные и удивительные приключения Робинзона Крузо» английского писателя Д. Дефо, показавший человека в борьбе с невероятными обстоятельствами. Моряк Робинзон Крузо, выброшенный штормом на необитаемый остров и проживший на этом острове двадцать восемь лет, стал олицетворением стойкости, силы разума человека.
Вскоре после романа Дефо появилась книга его соотечественника Дж. Свифта «Путешествия в различные отдаленные страны мира Лемюэля Гулливера», которая была задумана как пародия на всевозможные
«путешествия и приключения».
Чередование занимательных происшествий — важнейшая особенность приключенческого повествования. Приключенческий роман научил писателей интересно рассказывать. Но, конечно, не только смена необычайных событий заставляет нас следить за приключениями. По ходу приключений раскрывается человек. История Робинзона Крузо содержит рассказ не только о приключениях, но и о становлении личности. Роман J построен как исповедь и является столь же и романом воспитательным,
Продолжая придерживаться канвы приключений, многие писатели все больше внимания уделяли уже не происшествиям, а переживаниям — психологической стороне дела, все подробнее описывали и характер героя, человеческие взаимоотношения, окружающую обстановку. Романы, в которых приключения по-прежнему играли немаловажную роль и даже значились в заглавиях (например, «Приключения Оливера Твиста» Ч. Диккенса), являлись романами психологическими, бытовыми, социальными, историческими. Таковы произведения В. Скотта и В. Гюго.
А литература приключений остается верна высокой романтике, зовет в далекие, неизведанные края, на подвиги, выдвигает деятельных, сильных духом героев, живописует драматически-напряженные моменты прошлого. Ярчайшим мастером приключенческого жанра выступает Александр Дюма-отец, автор многочисленных романов, из которых истинное бессмертие стяжали «Граф Монте-Кристо» (1845—1846) и особенно «Три мушкетера» (1844) с их продолжением — «Двадцать лет спустя» (1845) и «Виконт де Бражелон» («Десять лет спус-
тя», 1845—185U). В отличие от Иальтера Скотта, он устраивал своего рода исторический маскарад, игру в историю, но игру увлекательную. «Его романы, — писал о книгах Дюма А. И. Куприн, — несмотря на почти столетний возраст, живут вопреки законам времени и забвения, с прежней неувядаемой силой и прежним добрым очарованием».
Еще одним сохранившим до наших дней популярность певцом приключений был Майн Рид, сам переживший или хотя бы видевший многое из того, что он описывал в своих книгах, среди которых наиболее известной является <Всадник без головы» (1866). Как и романы Дюма, произведения Майн Рида полны энергии, действия, в них сильные характеры сталкиваются при исключительных обстоятельствах, повествование развертывается в отдаленных, необычных местах — в прерии, тропических лесах, на далеких, тогда еще не исследованных континентах. Майн Рид был республиканцем по своим политическим убеждениям, принимал участие в национально-освободительной борьбе, его идеал — достойная, свободная личность, человек, берущий в руки оружие только ради благородных целей.
Некоторые итоги развития приключенческого жанра подвел замечательный рассказчик Р. Л. Стивенсон, который свои лучшие книги писал специально для юношества. Сам Стивенсон с детских лет был постоянным читателем приключенческих книг, эти книги его самого позвали в дальние края, и он немало странствовал. Он создал своего рода образец романа путешествий «Остров сокровищ» (1883) и исторический приключенческий роман «Черная стрела» ( 1888).
Не только для детей, но и о детях были написаны знаменитые романы М. Твена «Приключения Тома Сойера» (1876) и «Приключения Гекльберри Финна» ( 1884). Том — это маленький Дон Кихот, начитавшийся, подобно герою М. Сервантеса, приключенческих книг и стремящийся вопло-
арь юного литературоведа
тить прочитанное в жизнь. Его приятель Гек напоминает Санчо Пансу, оруженосца ламанчского горе-рыцаря: беспризорник, которого кое-чему уже научил жизненный опыт, он смотрит на вещи гораздо более здраво, чем фантазер Том, мальчик из обеспеченной семьи.
В советской литературе романтика приключений прекрасно претворена в произведениях А. Н. Толстого (^Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»), А. С. Грина, В. А. Каверина, А. Н. Рыбакова, А. П. Гайдара, В. II. Катаева и других.
Приключенческая литература вызывается к жизни открытием неизведанного. Человечество, обжив земной шар, овладело воздухом, вырвалось в космос: разве это не темы для приключенческих произведений? Однако у литературы свои темпы развития. Эпоха Великих географических открытий, начавшаяся еще в XV в., дала истинно великие произведения о странствиях и приключениях много лет спустя. В принципе нет сомнения в том, что и космическое пространство послужит местом действия замечательных приключенческих книг, которые смогут увлечь и взрослых и юных читателей.
ПРИТЧА
Притчей называют близкий басне небольшой рассказ, содержащий поучение в иносказательной форме. Словарь В. И. Даля толкует притчу как «поучение в примере». В ши-рокоизвестном сюжете, впервые зафиксированном у Эзопа, отец, видя, что никакие уговоры не могут заставить сыновей жить дружно, велел принести им пучок прутьев и предложил его разом переломить. Как ни силились сыновья, ничего не получалось. Тогда отец развязал пучок и стал давать сыновьям по одному прутику, каждый из которых они без труда переломили. Перед нами простейший вид притчи — наглядный пример для доказательства моральной идеи: «Насколько непобедимо согласие, настолько бессилен раздор». Возникновение притчи было закономерным проявлением свойственного древнему человеку образно-аналогического типа мышления, которое стремилось отвлеченную мысль облечь в образ или сравнение (иногда притчу называют параболой, что в переводе с греческого означает «сравнение»).
Притча не имеет четких жанровых границ: в роли притчи могут выступать при определенных условиях сказка и пословица, леген-
[1ритч;1
Возвращвннв блудного сына. Художник Рембрандт.
кПритче о двух мужиках».
да и образное сравнение, и отличие от басни, которая сразу преподносит недвусмысленный выцод мораль, притча имеет более свободную, ^открытую» форму. Она требует от слушателя или читателя перенести себя в ситуацию притчи, активно постигать ее смысл и в этом сближается с загадкой. Бу' дучи аргументом в беседе или споре, притча должна быть разгадана, т. е. сопоставлена, сопережита и понята в результате самостоятельной интеллектуалыю-нравсткепной работы человека.
В басне ее герои, в отличие от притчи, — не только люди, но и животные, растения — действуют, как правило, в условных ситуациях бытового характера. В притче персонажи обычно безымянны, очерчены схематично, лишены характеров (в привычном для нас смысле слова): некий человек, некий царь, некая женщина, некий крестьянин, некий отец, некий сын. Это «человек вообще». Смысл притчи не в том, какой человек в ней изображен, а и том, какой этический выбор сделан человеком. Любимые темы притчи
234 Энциклопедический слов)
правда и кривда (суд царя Соломона), жизнь и смерть (средневековая притча «Прение живота со смертью»), человек и бог (евангельская притча о блудном сыне) и т. п.
Нельзя понять притчу вне контекста: ее смысл обусловлен поводом, по которому притча рассказана. При этом сюжетное, содержательное ядро притчи остается устойчивым, меняются лишь смысловые акценты. В Библии есть рассказ о суде царя Соломона, к которому две женщины пришли с младенцем, и каждая называла ребенка своим. Царь, повелев: «Рассеките живое дитя надвое и отдайте половину одной и половину другой», — тут же услышал из уст подлинной матери: «Отдайте ей этого ребенка живого и не умерщвляйте его», а лгунья сказала: «Пусть не будет ни мне, ни тебе, рубите». Смысл притчи в зависимости от конкретной ситуации может расширяться почти до бесконечности. Например: «Судия праведный — ограда каменная» (Соломон не только умен, но справедлив); «Не рой другому яму — сам в нее попадешь» (желая отнять ребенка у матери, лгунья разоблачила себя). Пословицы приведены здесь не случайно, ведь, как известно, «пословица зря не мол-вится» — по своей функции она родная сестра притчи. В сюжете пьесы Б. Брехта «Кавказский меловой круг» притча о суде Соломона получит еще один смысл: «Не та мать, что родила, а та, что воспитала».
Две разные притчи в определенном контексте могут нести один и тот же смысл. Чтобы внушить сыновьям, что их сила в единстве, крестьянин в басне Эзопа пользуется притчей о пучке прутьев. Монгольский фольклор издавна знает «завещание» Чингисхана, который с той же целью поведал сыновьям притчу о семиглавой и семихвостой змеях.
Религиозно-мифологическое сознание древнего и средневекового человека видело в явлениях жизни, в каждом фольклорном и литературном сюжете помимо его буквального смысла иносказательный. Практически любой рассказ получал назидательное толкование, осмысливался как притча. В литературе нового времени роль притчи заметно меняется. Сюжеты знаменитых притч ненавязчиво вводятся в художественную ткань литературных произведений. Столкновение исторически злободневного в произведении с универсальным смыслом притчи рождает своеобразный «стереоскопический эффект». В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» евангельский рассказ об умершем и воскресшем Лазаре проецируется автором на судьбу Раскольникова как притча
tO-y О I^JIIL/I V JLfll ^^fUl yyVO\r^{l
о возможности нравственного возрождения героя романа.
Притча может стать способом авторского обобщения, когда писатель использует емкость и содержательность ее формы для прямого разговора с читателем о волнующих его нравственных и социальных проблемах (притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифо- -виче в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, «бабья притча» о ключах от женского счастья в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).
Функцию притчи обретают во многих произведениях современной литературы древние мифы, сказки, народные легенды (сказки о Матери-оленихе в повести Ч. Айтматова «Белый пароход», легенда о манкуртах в его романе «Буранный полустанок»). 1
Писателей XX в. притча влечет своей направленностью к «первоосновам человеческого существования» (С. С. Аверинцев). В рассказах Ф. Кафки, пьесах Ж. Ануя и Б. Брехта, романах К. Абэ происходит своеобразное обнажение жанровых свойств притчи, ее экспрессивности и интеллектуальности. Для тех писателей, которые стремятся строить свои произведения по законам притчи, она ценна прежде всего тем, что позволяет поставить героев в масштабную, общезначимую ситуацию этического выбора, имеющего принципиальное, основополагающее значение. Она говорит о силе человеческого духа («Старик и море» Э. Хемин-гуэя), о верности человека идее нравственного долга («Сотников» В. В. Быкова, «Пегий пес, бегущий краем моря» Ч. Айтматова) .
ПРОСВЕЩЕНИЕ
В историю европейской культуры XVIII век вошел как эпоха Просвещения, или Век Разума. Красноречивые, говорящие за себя названия! Они напоминают о том, какое значение придавал человек знаниям, как он верил в свою способность объяснить мир и, более того, устроить его по справедливым законам. Если человек разумен, то разве разумные существа не в силах договориться между собой и не нарушать этого общественного договора?
В своем большинстве просветители не были атеистами. Они разоблачали церковный фанатизм, но тот же Вольтер ( 1694—1778), требовавший: «Раздавите гадину!», говорил, что, если бы бога не существовало, его следовало выдумать. Идея бога выступала в про-
Просвещение
светительском сознании как символ нравственности, высшего Добра, а кроме того, минуя эту идею,' еще не умели объяснить устройство мира. Бог признавался его творцом, правда, творцом, не вмешивающимся в им же самим раз и навсегда установленные законы. Рационалистическая, увлеченная наукой мысль просветителей представляяа мир в виде механизма, кем-то созданного, запущенного, но теперь работающего
независимо от воли своего создателя. Человек вправе познавать законы этого механического движения, ибо, открывая их для себя, он обнаруживает всю красоту и сложность мироздания. Выдающегося английского ученого И. Ньютона (1643—1727) современники называли интерпретатором бога, т, е. тем, кто обнаруживает перед людьми величие божественного замысла. Так был заключен временный компромисс между верой и про-
НИКОЛАЙ ИОСИФОВИЧ КОНРАД (1891—1970)
В 1913 г. в Петербурге вышла небольшая книжка, привлекшая к себе внимание своим названием: «Современная начальная школа в Японии». Автором ее был молодой ученый из Риги Николай Иосифович Конрад. За год перед этим он окончил Петербургский университет и одновременно яяонское отделение Практической восточной академии и был командирован в Японию для научного совершенствования.
Выбор темы не был случаен. Николай Иосифович сознавал большое значение образования в развитии культуры и общества. Почти 60 .пет он работал в этой области с исключительной эффективностью и поднял советское востоковедение на большую высоту.
В 1921 г. он опубликовал выдающийся памятник японской классической феодальной литературы «Исэ— моногатари». Это было началом оригинальной работы ученого по созданию теории японской культуры в историческом освещении. Перевод и комментарии были сделаны им безукоризненно и раскрывали неповторимые черты произведения. Книга эта положила начало как советскому научному японоведению, так и советскому художественному переводу с японского. В ней ясно выражено уважение к другой культуре, стремление понять ее ценность и межнациональное значение. За этим трудом последовал ряд аналогичных переводов и публикаций: ^Записки из кельи» — из японской литературы XIII в.; главы из «Гэндзи — моногатари» и др.
Велик вклад Конрада и в изучение китайской литературы. В 1950 г. вышли в свет его исследования и перевод древнейшего китайского трактата о военном искусстве «Сунь-Цзы», а в 1958 г. — «У-Цзы». В этих
работах он показал пример глубокого филологического анализа сложных литературных памятников. Под его редакцией вышли фрагменты перевода «Ши цзин» — знаменитой древнейшей китайской «Книги песен» в переводе А. А. Штукина. А в 1959 г. в книге «Китайская литература. Хрестоматия» были опубликованы фрагменты переведенных им старинных китайских литературных памятников. В этой же книге он поместил свой «Краткий очерк истории китайской литературы» и несколько статей о классиках — Конфуции, Мэн-цзы, Лао-цзы, Хань Юя, Лю Цзунюаня, Ли Шаньина и Оуян Сю. В дальнейшем Конрад также обращался к клас-^ сическим образцам старой китайской литературы («Восемь стансов об осени Ду Фу», «Три танских поэта», I960, и др.)
Николай Иосифович разработал основные принципы многотомного труда «История всемирной литературы». Призывая своих товарищей к научному новаторству, он сам внес важный вклад в коллективный труд. Он же привел в законченный вид незавершенное исследование безвременно погибшего Н. А. Невского «Тангутская филология», которое было удостоено Ленинской премии.
Свою научно-исследовательскую теоретическую деятельность академик Конрад соединял с практической работой. Поэтому большое место в его литературном наследии занимают лекции учебного характера по литературоведению, языкознанию, истории. Это был талантливый педагог и популяризатор научных достижений.
За редактирование двухтомного «Большого японско-русского словаря» в 1972 г. ему присуждена посмертно Государственная премия СССР.
Многие работы ученого переведены на иностранные языки.
свещенным разумом.
Долго этот компромисс не мог длиться, и землетрясение 1755 г., разрушившее ^/з Лиссабона и унесшее 60 тыс. жителей, стало одним из поводов к сомнению в том, а действительно ли гармонично устроен окружающий мир. Что касается его социального устройства, писатели-просветители прекрасно сознавали, насколько несовершенно современное общество и порочен человек. И все же надеялись, надеялись хотя бы на то, что человечеством избран верный исторический путь, что, подобно Робинзону из первой части романа Д. Дефо (1719), человечество, полагаясь на свой разум и трудолюбие, взойдет на вершины цивилизации, где его ожидает счастье. Но, быть может, и эта надежда иллюзорна, о чем так недвусмысленно свидетельствует Дж. Свифт в «Путешествиях Гулливера» (1726), когда отправляет своего героя на остров разумных лошадей: как невозвратно далеко ушел человек от этой патриархально-справедливой жизни, и, мечтающий о разумном идеале, не напо-
минает ли он в действительности злобных йэху, высшее счастье которых — алчно перебирать драгоценные камешки?
Сама разумность человека ставится Дж. Свифтом под сомнение. Большее, на что он соглашается, — признать ччловека существом, «способным к разумности», но еще очень плохо распоряжающимся этой своей способностью. Человека надо просвещать, воспитывать. В воспитании, в нравственном совершенствовании каждого видели средство исправить целое — само общество. С этой целью создается и сохраняет свое влияние на протяжении всей эпохи педагоги ческая теория Дж. Локка (1632—1704), раз нообразная нравописательная, дидактиче екаяялитература и, наконец, художественна? вершина Просвещения — «роман-воспита ния».
Развертывая в своих книгах положитель ную программу, просветители широко пред ставили и то, как сегодня живет человек обманывая и обманываясь. Нравственны идеал неизменно соседствует с сатирой. 1
Просвещение
романах, как, например, у Г. Филдинга в «Истории Тома Джонса, найденыша» (1749), нередко прибегали к параллельному построению сюжета, напоминающему сказочный, — о добром и злом братьях, каждому из которых в конце концов воздается по заслугам. Один из братьев, чья история воспитания прослеживается с детских лет, — Том следует своим природным наклонностям; второй — Блайфил радует педагогов, наставляющих его в духе истинной веры и античчной мудрости, но забывающих о главном — о естественной предрасположенности человека к добру. Именно естественной, заставляющей человека познавать себя, свою природу и ей следовать.
Со всей теоретической обстоятельностью воспитание естественного человека представлено в трактатах Ж--Ж. Руссо и в его романах «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и «Эмиль, или О воспитании» (1762). Образцом всего доброго и прекрасного для просветителей была природа. Настоящий ее культ создадут сентименталисты в 60-х гг. XVIII в. (см. Сентиментализм), но увлечение естественностью, восторженное созерцание ее начинается вместе с самой эпохой Просвещения.
Это было время новых философских убеждений, время, когда идеи не только излагались в трактатах, но легко перекочевывали в романы, вдохновляли поэтов и воспевались ими. Во всю широту диапазон просветительской мысли .представлен А. Попом в дидактической поэме «Опыт о человеке» (1733— 1734), ставшей для Европы учебником новой философии и переведенной на русский язык по настоянию М. В. Ломоносова его любимым уччником Н. Н. Поповским. Выход
в свет первого русского издания в 1757 г. стал фактически началом русского Просвещения.
Среди любимых книг этого времени немало произведений стихотворных, особенно поэм философского содержанияя И все-таки эти поэмы быстро устаревали. Причина тому — в их эстетическом консерватизме, которым отмечено все художественное мышление просветителей. При всей своей интеллектуальной смелости просветители не решались быть стилистически раскованными в поэзии, для чего потребовалось бы сломать иерархию стилей (см. Классицизм), не отказывались и от трех единств в трагедии и комедии.
Эстетическое новаторство в XVIII в. проявляло себя не столько в желании сломать или даже реконструировать традиционные формы, сколько в создании каких-то иных форм, существующих в обход традиции и как бы независимо от нее. Так, параллельно с высокой трагедией возникает драма. Ее время действия — современность, ее персонажи — в основном люди третьего сословия, в отличие от возвышенных трагических героев. Первоначально она появляется в Англии, но ее расцвет связан с творчеством Д. Дидро (1713—1784) во Франции и Г. Э. Лессинга (1729—1781) в Германии. J
Так же независимо от традиционной поэ-^ тики возникает и основной литературный жанр эпохи Просвещения — роман. Это свободный жанр, не знающий строгих правил, ориентированный не на образцы, а на прямое отражение современной действительности. Не случайно просветительский роман учится у документальной прозы,
Сцена из комедии Д. И. Фонвизина иНедоросльп.
Энциклопедический словарь юною литературоведа
Иллюстрация М. Радионова к иниге А. Н, Радищавд цПуте-шествие из Пегербурга в Моск-
первоначально заимствуя у нее даже свою форму: роман-дневник, роман-журнал путешествия, эпистолярный роман...
Успех романа, особенно значительный в Англии, был подготовлен успехом просветительской публицистики, общественная роль которой возрастала вместе с жаждой знаний и изменением условий политической жизни, когда в Англии две только что оформившиеся партии (тори и виги) начинают вести борьбу за общественное мнение, за избирателя на парламентских выборах. Среди участников настоящей «памфлетной войны» - Дж. Свифт и Д. Дефо, еще не написавшие своих романов, Дж. Аддисон и Р. Стил, создатели прославленных нравопи-сательных журналов «Болтун», «Зритель» ( 1709—1714). Тысячными тиражами выходили эти журналы и тут же переиздавались в виде отдельных томов, переводились на многие языки. Мы по традиции употребляем, говоря о них, слово «журнал», хотя по объему и формату эти издания представляли собой газетный лист с напечатанным на нем эссе, т. е. очерком в свободной манере и на любую тему: от философского рассуждения до мод текущего дня.
Слово «эссе» значимо, ибо созвучно с основным философским убеждением эпохи в том, что только опытное познание мира, только наблюдение — единственный источ-
ник нашего знания, в котором нет ничего от «врожденных идей», от божественного вмешательства. Философская концепция, выросшая из этого убеждения, - сенсуализм Дж. Локка. В дальнейшем он получил оттенок политического радикализма в трудах французских философов: Вольтера, Руссо, особенно же «энциклопедистов» во главе с Дидро и Даламбером. В 1750 г. вышел в свет первый том энциклопедии, начавшей решительный пересмотр всей системы знаний, которая дожна была очиститься от философских и политических предрассудков. Центр просветительской мысли перемещался из Англии во Францию. Такай преемственность идей знаменательна, ибо эпоха, начавшаяся в Англии, завершалась Великой французской революцией.
Условно-исторические рамки эпохи Просвещения могут быть ограничены 1689 — 1789 гг. Первая дата из английской истории -- в этом году совершилась, по выражению западных историков, «славная революция», бывшая но сути компромиссом, который заключила стремящаяся к политической власти и экономическому могуществу буржуазия с вынужденной к уступкам аристократией.
Французская революция, начавшаяся в 1789 г., воспринималась современниками как воплощение просветительских идей Свободы, Равенства, Братства, ставших ее лозунгами, но она же обнаружила несовпадение гуманистичрскою смысла, вложенного в идеи, с реальностью общественной жизни. Свобода оборачивалась требованием свободной торговли. Равенство - избирательным правом, сословие и имущественно ограниченным. Ьратстцо осознанием нерасторжимой связи между пародами и государствами, связи, которая, однако, являет себя в виде конкуренции, вражды, бесконечных войн, Именно в это время Ввропа, идущая впереди по пути развития цивилизации, т. е. Просвещения, претендует на мировое господство и добивается его, создавая ряд колониальных империй, прежде всего Британскую.
Было, конечно, и другое следствием новой, более тесной исторической общности явилось и создание единой европейской, а в каком-то смысле и всемирной культуры. Не случайно к этому времени относятся слова И. В. Гёте: «Сейчас мы вступает в эпоху мировой литературы». Да, именно Гёте своей грандиозной трагедией «Фауст», над которой он работал полвека и которую завершил накануне смерти, в 18^2 г., подводит итог Просвещению, оценивая новый исторический
Прототип
тип человека, напряженно ищущего Истину на основе Разума, верящего в свою созидательную деятельность, но при этом жестоко ошибающегося и пока что беспомощного перед им же самим вызванными к жизни могучими силами. Это был век великих открытий и великих заблуждений, век, о котором русский просветитель А. Н. Радищев проницательно и афористично сказал в стихотворении «Осьмнадцатое столетие» (1801 -1802):
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
Будешь промято вовек, ввек удивление всем. Оценка, данная русским писателем с особым на то правом может быть распространена на всю эпоху потому, что именно в это время Россия вступает в круг современной европейской образованности, учась у нее и обретая свою самостоятельность внутри этого культурного единства. Само по-
нятие «европейская культура» имеет теперь новое значение, когда рамки его расширяются настолько, чтобы в полной мере включить в себя молодую и стремительную в своем развитии культуру России.
ПРОТОТИП
Прототип (от греч. prototypon — прообраз) -- реальное лицо, послужившее автору для создания литературного героя, образа, типа. Процесс создания литературного героя может быть двоякий. В одном случае писатель обобщает, как бы «спрессовывает» (выражение М. Горького) в литературном типе черты, присущие многим людям. По такому пути шел Н. В. Гоголь, нарисовавший чиновников в «Ревизоре». Этим принципом руководствовался и А. Т. Твардовский, создавший такого замечательного героя, как