ТЕРМИНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ

В естественных науках и отчасти в лингвисти­ке слова, обозначающие понятия, которые изучаются этими дисциплинами, точно и одно­значно определены. Если одно понятие обо­значается разными словами (терминологиче­ская синонимия) или объем его недостаточно строго очерчен, то это ощущается как недо­статок.

В литературоведении тоже есть разделы, где однозначные термины необходимы: стихо­ведение, некоторые разделы поэтики, стилис­тики (ямб, цезура, троп, синекдоха). Компо-

зицию художественного произведения мож­но успешно изучать только при отчетливом представлении о таких категориях, как сюжет и фабула.

Однако текст художественного произведе­ния содержит явления такой сложности, что исследователи прибегают «к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению» (М. М. Бахтин). Некоторые стороны худо­жественных текстов поддаются не описатель­но-аналитической, но лишь образно-обобщен­ной характеристике. Если в физике, на­пример, возникшие метафорические термины стремятся к однозначности и сохраняют об­разность лишь как воспоминание о своем происхождении (счастица с положительным шармом», ^свобода воли электрона»), то в литературоведении образные термины вовсе не стремятся отбросить те смысловые оттен­ки, которые в них возникают. Таков термин «субъектные призмы» (введен советским фи­лологом В. В. Виноградовым) при описании художественного повествования, когда изо­браженная действительность как бы прелом­ляется всякий раз по-иному в сознании раз­ных героев. Некоторые сложные явления ли­тературы охарактеризованы до сих пор толь­ко в обобщенно-метафорическом виде. Б. М. Эйхенбаум писал, что М. Ю. Лермон­тов ^напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным». Эта метафориче­ская характеристика остается и по сей день кратчайшим и лучшим определением поэтики Лермонтова и его вклада в русскую поэзию. Сила этого талантливого определения в том, что оно выражает ощущение от мира поэта в целом.

В гуманитарных дисциплинах понятия дви­жения и прогресса науки иные, чем в естест­венных. Если там новая авторитетная теория целиком вытесняет старую вместе с ее тер­минологией («флогистон» в химии), то в ли­тературоведении, как правило, нет полностью «отмененных» теорий и прежние термины про­должают употребляться.

Большую устойчивость в литературоведе­нии обнаружили термины-концепции, за ко­торыми стоят глубокие теории их авторов: внутренняя форма слова (В. Гумбольдт — А. А. Потебня), мотив (А. Н. Веселовский), остранение (В. Б. Шкловский), теснота сти­хового ряда (Ю. Н. Тынянов), полифонизм (М. М. Бахтин), образ автора (В. В. Вино­градов). Тем, кто хочет по-настоящему усво­ить эти понятия и термины, нужно обратиться непосредственно к книгам этих ученых.

В литературоведении нет абсолютно единой, принятой всеми терминологии. Поэтому вся-

кому читающему труды представителей раз­ных его направлений и школ, особенно зару­бежных, нужно уметь ориентироваться в мно­гообразных терминологических языках.

ТИПИЗАЦИЯ

Всякий раз, когда речь заходит о типичном в жизни и литературе, возникает представ­ление о явлениях повторяющихся, наиболее распространенных, тех, что в обиходной речи обозначаются для простоты каким-нибудь условным, нередко литературным, име­нем: Плюшкин, Базаров, Кабаниха, Самгин, Нагульнов, Теркин — или собирательно: ма­ниловщина, обломовщина, глуповцы и т. д. Однако задумаемся: так ли уж часто нам встречаются в жизни люди, про которых можно сказать: «Вылитый Собакевич!» или: «Точь-в-точь Павка Корчагин!»? Вовсе не часто; пожалуй, даже это редкая удача — усмотреть в окружающей действительности типаж, получивший постоянную прописку в истории литературы; ситуацию, отражен­ную в сюжете романа, рассказа или басни; поступок, ассоциирующийся с тем или иным персонажем художественного произведения, т. е. типическое в жизни.

Иными словами, возникая как художествен­но-эстетическое отражение явлений жизни, типическое в литературе (и других видах ис­кусства) несводимо обратно к своим дейст­вительным или потенциально возможным про­тотипам.

Лирический герой «Евгения Онегина» — главное лицо пушкинского романа в стихах —

не только воплотил в себе неповторимый ду­ховный облик самого поэта, но и явился обоб­щенным образом представителя целого по­коления передовой дворянской интеллигенции 1820-х гг. Базаров соединима себе портрет­ные, социальные, психологические, интеллек­туальные черты многих людей, виденных И. С. Тургеневым: врачей, естествоиспыта­телей, литераторов — вплоть до Н. А. Добро­любова и Н. Г. Чернышевского. Однако в об­щественное сознание 1860-х гг. (и более позд­него времени) он вошел как символическая фигура «нигилиста», демократа-разночинца, «реалиста». Горьковский Павел Власов мас­штабнее реальной личности большевика Пет­ра Заломова, факты жизни которого исполь­зованы писателем в работе над повестью «Мать», — это обобщенный образ рабочего-ревалюционера времен первой русской рево­люции.

Фантастический главначпупс Победоноси-ков из пьесы В. В. Маяковского «Баня» по самой сути избранной художником гротескно-сатирической типизации не может иметь ре­альных прототипов. Однако обобщающие воз­можности этого образа, обличающего «ком-чванство» и бюрократизм как типические и социально опасные явления советской дейст­вительности в 20-е гг., очень велики. На это указал в 1922 г. В. И. Ленин, отметив направ­ленное против бюрократизма стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» как прин­ципиальную политическую удачу поэта, та­лантливо выявившего новую разновидность необычайно живучего «типа русской жиз­ни» — Обломова.

Типизируя явления действительности (не только характеры людей, но и обстоятельст-

КАК СДЕЛАТЬ ДОКЛАД

НА ЛИТЕРАТУРНУЮ ТЕМУ

Приступая к работе над докладом, изучите материал по данной теме. На­пример, если вы готовите доклад по драматургии А. М. Горького, опреде­лите, какие пьесы требуется в него включить, перечитайте эти пьесы, пос­ле чего ознакомьтесь с научной лите­ратурой.

В «Литературной энциклопедии» за статьей о Горьком следует список книг о нем. В любой большой монографии. указанной там, легко найти ссылки на книги, посвященные анализу нужных вам пьес. Впрочем, везде, где дело ка­сается драматургии, лучше пользо­ваться «Театральной энциклопедией»: в библиографическом отделе, поме­шенном в конце статьи о данном пи­сателе, вы найдете название работ о его пьесах.

После того как вы познакомитесь с научными материалами, приступайте

к разработке плана доклада. Если он посвящен исторически значительному явлению, например поэтам-декабрис­там, то сначала охарактеризуйте поэ­тов в целом, расскажите об истори­ческой обстановке, в которой форми­ровались общие черты их творчества, затем перейдите к характеристике от­дельных поэтов, показав, чем они от­личались друг от друга. Подводя итоги, расскажите об их влиянии на русскую литературу и обществен­ную мысль. Однако доклад на ту же тему можно построить иначе. Начните с высказываний о поэтах-декабристах наших современников, подчеркнув тем самым непреходящее значение их творчества. Затем, объяснив, какие именно стихотворения этих поэтов нам наиболее близки и почему, пе­рейдите к анализу творчества отдель­ных авторов.

иллюстрация Е. Кибрика к по­вести Н. В, Гоголя «Тарас Бупь-ба».

Иллюстрация В. Милашевско Щедрина «Господа Головлв го я роману М. Е. Саптыкова- вы».

ва, поступки, целые события и процессы), пи­сатель классифицирует различные факты жизни, сравнивает их, объединяет между со­бой. При этом художник сознательно под­черкивает, подчас преувеличивает одни осо­бенности отобранных им явлений, опуская и затушевывая другие, и тем самым делает яв­ления типическими. За счет художественной типизации писателю удается выявить в совре-

менной ему общественной жизни и явлениях, исторически удаленных от него, наиболее су­щественные, общественно значимые черты, определить закономерности развития лично­сти и общества, культуры и нравственности, проникнуть в глубины человеческой души. Именно способность типизировать действи­тельность, представлять картину мира в «свернутом», обобщенном виде позволяет ис-

Точно так же доклад о жизни писа­теля вовсе не обязательно начинать шаблонно: он родился тогда-то и т. д. Можно начать рассказ о писателе с какого-нибудь яркого, запоминающе­гося эпизода, связанного с ним, а уж потом перейти к изложению его био­графии.

Определив для себя характер по­строения сообщения, напишите доклад целиком или составьте его подробный конспект, не переписывая при этом цитат. В тексте доклада сделайте только ссылки на их источ­ник. А во время доклада при вас долж­ны быть книги, по которым вы и бу­дете цитировать, или выписки, сделан­ные из книг, которых вы не смогли взять с собой. Не читайте заранее написанный текст: ведь живое слово всегда интереснее. Поэтому н нужен конспект: он будет той «шпаргалкой»,

которая напомнит докладчику его же собственный текст. Дома вы можете доклад прорепетировать, чтобы про­верить, укладываетесь ли вы в отве­денное для него время, и убедиться, что текст по конспекту вы произносите уверенно, выразительно, не путаясь и не сбиваясь. Не бойтесь увлечься, несколько отойти от приготовленного текста — конспект поможет вам не забыть основных положений работы, если в ходе изложения ее части ока­жутся переставленными.

В конце доклада обязательно ука­жите, какой литературой вы пользо­вались.

Хорошо, если доклад будет сопро­вождаться демонстрацией книг раз­ных изданий, альбомов с репродукция­ми, кинофрагментов или диапозити­вов, а также прослушиванием магни­тофонных записей или пластинок.

кусству слова, как и некоторым другим видам искусства, быть для многих поколений людей «учебником жизни» (Н. Г. Чернышевский).

Первые художественно совершенные типы героев, как отметил А. М. Горький, появились еще в древнейшей мифологии и фольклоре. Геркулес и Прометей, Микула Селянинович и Святогор, доктор Фауст и Василиса Пре­мудрая, Иван-дурак и Петрушка — в каждом из них запечатлен сгусток житейской мудрос­ти и исторического опыта народа. По-своему были типичны герои античной и средневеко­вой литературы, образы, созданные писате­лями эпохи Возрождения — Дж. Боккаччо и Ф. Рабле, У. Шекспиром и М. Серванте-сом — и просветителями — Д. Дефо, Дж. Свифтом, Л. Стерном, Вальтером и Д. Дидро.

Рождение реализма как творческого ме­тода, позволяющего художнику глубоко по­стигать объективную реальность мира, при­вело к повышению роли типического в худо­жественной литературе. По определению Ф. Энгельса, «реализм предполагает помимо правдивости деталей «правдивое воспроизве­дение типичных характеров в типичных об­стоятельствах». И далее: «Характеры... до­статочно типичны в тех пределах, в каких они действуют», а обстоятельства — в той мере, в какой они «их (т. е. характеры) окружают и заставляют действовать» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35— 36).

Итак, по Энгельсу, своеобразие реалисти­ческой типизации проявляется в динамичес­ком взаимодействии трех тесно связанных между собой элементов: 1) типичных обстоя­тельств, окружающих характеры и застав­ляющих их действовать; 2) типичных харак­теров, действующих под влиянием обстоя­тельств; 3) действий, совершаемых харак­терами под давлением обстоятельств и выяв­ляющих, во-первых, степень типичности как характеров, так и обстоятельств, а во-вто­рых, способность данных характеров не толь­ко подчиняться данным обстоятельствам, но и частично изменять своими действиями эти обстоятельства.

Таким образом, типическое в реалистичес­ком произведении раскрывается не в статике отношений неизменных характеров и обстоя­тельств, а в процессе их диалектического саморазвития, т. е. в самом реалистическом сюжете.

Как отважно устремляются любимые тол­стовские герои — Пьер Безухов и Андрей Волконский, Наташа Ростова и Анна Карени-на, Левин и Нехлюдов — навстречу обстоя­тельствам, подчас катастрофическим и ги­бельным для них! Как решительно вторгают-

Иллюстрация Ю. Гвршковича к роману И. А. Гончарова «Об­ломав».

ся они своими действиями в размеренный ход событий, то ускоряя их, то замедляя, то пытаясь направить их в желательную для них сторону. А как дерзко искушают окружаю­щие обстоятельства, а вместе с ними и собст­венную судьбу герои Достоевского — Рас­кольников, Мышкин, Аркадий Долгорукий, Ставрогин, братья Карамазовы! Кажется, еще немного — и эти обстоятельств^, сами по себе непредсказуемые, сломаются, дрогнут, сокрушенные энергией действия, мысли и чувства неистовых в своих исканиях лично­стей. Но нерасторжимы узы, связывающие типичные характеры и типичные обстоятель­ства в реалистическом повествовании; не прекращается борьба между ними, и действия характеров в реалистическом сюжете поисти­не равны противодействию неумолимых об­стоятельств.

Иное дело — романтическая типизация. Вспомним хитроумного, никогда не унываю­щего и преодолевающего любые трудности д'Артаньяна и таинственного, всемогущего графа Монте-Кристо; благородного и ве­личественного в счастье и несчастье Жана Вальжана или разочарованного в мире лер­монтовского Демона. Все это — исключи­тельные характеры в исключительных обстоя-

Иллюстрация С. Герасимова к роману М. Горького «Дело Артамоновых».

тельствах, своими действиями побеждающие любые обстоятельства.

В какой же мере можно говорить об от­ражении художниками-реалистами явлений необычных, уникальных? Разумеется, в той, насколько эти явления понимаются как внутренне закономерные, как потенциально развивающиеся, т. е. типичные, несмотря на свою единичность. Так, складывавшийся на рубеже 1850-х н 1860-х гг. в России социаль­ный тип революционера-разночинца, демокра­та шел на смену уходившему с исторической сцены ^лишнему» человеку. Единичность но­вого героя русской действительности под­черкнули, каждый по-своему, И. С. Тургенев в Базарове (одинокая, трагически обреченная личность), Н. Г. Чернышевский в Рахметове («особенный человек»), Н. А. Некрасов в Грише Добросклонове (которому судьба го­товила кроме имени народного заступника «чахотку н Сибирь»). Взглянув с разных идейно-эстетических точек зрения на один и тот же социальный тип в момент его зарожде­ния и становления, писатели-реалисты при­шли к созданию различных художественных типов, каждый из которых отражал какую-либо закономерность объективного социаль-

но-исторического развития русского общест­ва на переломном для него этапе.

Другой пример. Крупнейшие художники XX в. обращаются к образу В. И. Ленина — личности уникальной, исключительной. Са­мый простой путь — признать исключитель­ность, непостижимость Ленина («Он вроде сфинкса предо мной», — по-детски непосред­ственно недоумевал С. А. Есенин). Но вот Горький в очерке «В. И. Ленин» и Маяков­ский в поэме «Владимир Ильич Ленин» пред­принимают попытку показать Ленина — вож­дя и человека как типичного героя, под­черкивают закономерность появлений его на исторической арене.

Сам В. И. Ленин считал, что темой реали­стического художественного произведения мо­жет быть и «казус», «индивидуальный слу­чай». «...,— эту тему надо разработать в рома­не (ибо тут весь гвоздь в индивиду ал ь-н о и обстановке, в анализе характеров и психики данных типов)», — писал он И. Ф. Арманд 24 января 1915 г. (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 49. С. 56). Общее и инди­видуальное, при всей их диалектической про­тивоположности, не исключают друг друга: они объединяются в особенном. Этого единст­ва и достигает реалистическая художест­венная типизация, позволяющая видеть об­щее в единичном, закономерное — в случай­ном, сущность — в явлении.

ТРАГИЧЕСКОЕ, ТРАГЕДИЯ

Страдания и гибель людей, объективно до­стойных лучшей участи, способных совершить еще многие славные подвиги на благо чело­вечества и уже снискавших себе бессмерт­ную память у современников и потомков, пе­реживаются нами как трагические события. Сочувствие лучшим из людей в их трагичес­кой судьбе неотделимо от протеста против несправедливости произвола. Таким образом. в трагическом как философской, нравствен­но-эстетической категории заключены не только ужас перед непоправимым разруше­нием идеала, не только боль от утраты пре­красного существа, не только восхищение героическим поведением человека, бесстраш­но идущего навстречу смерти, но и активный протест человеческого разума против разру­шения и гибели, страдания и безнадежности.

В центре трагического события — судьба героя. С одной стороны, она закономерна н неизбежна, с другой — глубоко несправед­лива. Эта внутренняя противоречивость при­водит к тому, что сопричастность зрителя или

читателя трагическому событию не просто угнетает или подавляет человека, ввергая его в пессимизм, но, напротив, мобилизует в нем лучшие душевные качества и моральные си­лы, подобные тем, что обнаруживает в себе сам трагический герой: мужество и реши­мость, стойкость в борьбе, личное достоинст­во и высоту духа, ясное сознание и готов­ность к самопожертвованию ради возвы­шенных целей. Потому-то трагическое откры­вает для настоящего, большого искусства уникальные и поистине безграничные нравст­венно-эстетические возможности: формиро­вать человеческое в человеке предельно сильными, экстремальными средствами, до­биваться преодоления — в душе, в сознании читателя (зрителя, слушателя), восприни­мающего произведение искусства, — безыс­ходных обстоятельств, отображенных худож­ником; утверждать бессмертие высших гума­нистических ценностей через изображение жесточайших испытаний человека и его смерть... Это парадоксальное своеобразие и общественная значимость трагического бы­ли замечены еще в эпоху античности, полу­чив в «Поэтике» Аристотеля название «ка­тарсиса» — очищения страстей, достигаемо­го в результате столкновения и борьбы двух сильных и противоречащих друг Другу чувств — страха перед ужасным, непреодо­лимым и неизбежным и активного сострада­ния тому, кто, будучи обречен, пытается вы­стоять в неравной схватке с обстоятельст-

Иллюстрация к трагедии И. В. Гите «СРвуст».

вами, превышающими его возможности.

Обращение к трагическому вжизнис целью воссоздания трагического в искусстве и тем самым подведенияяотдельного человека, це­лого общества и, возможно, всего челове­чества к нравственно-эстетическому катарси­су и затем к духовному прозрению — задача, занимавшая великих художников всех времен и народов — от Гомера и Эсхила до У. Фолк-нера и Г. Гарсиа Маркеса. Пристрастие же русской литературной классики к траги­ческим коллизиям ставит ее в этом отноше­нии в особое положение среди всей истории мировой литературы. И дело здесь не только в трагических судьбах выдающихся русских писателей, чья борьба с враждебными поли­тическими, нравственными и духовно-куль­турными обстоятельствами эпохи — и в жиз­ни, и в художественном творчестве — при­обретала значение высокого подвига траги­ческого героя на сцене Истории (вспомним А. С. Грибоедова, К. Ф Рылеева, А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Н. Г. Чернышевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова). Сама русская история в лице своих наиболее великих пред­ставителей — деятелей культуры, и прежде всего писателей, бывших в России всегда идейными вождями масс, — переживала все-мирно-историческую трагедию: в условиях, беспримерно реакционных и нравственно тяжелых, в муках рождались художествен­ные произведения, герои и идеи, ставшие символом борьбы за прекрасное, светлое и справедливое будущее; а сама эпоха, их по­родившая, выступила, по словам В. И. Лени­на, «как шаг вперед в художественном разви­тии человечества» (Полн. собр. соч. Т. 20. С. 19).

Спеша направо:

Иллюстрация к трагедии Е»рн-пида нИфигения в Авлиде». Иллюстрация С. Кобуладзе к трагедии У. Шекспира «Король Лир».

Иллюстрация Р. Кента и траге­дии У. Шекспира «Макбет».

«Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» Пушкина; «Демон» и *Герой нашего време­ни» Лермонтова: «Петербургские повести» (в том числе «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего») и «Мертвые души» Гоголя; «Записки из Мертвого дома» и «Преступле­ние и наказание» Достоевского; «Мороз, Красный нос» и «Русские женщины» Н. А. Не­красова, «История одного города» и «Госпо­да Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л. Н. Тол­стого: «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хож­дение по мукам» А. Н. Толстого — эти и еще многие другие произведения русской класси­ки воспитывали борцов с самодержавием и реакцией, нищетой и невежеством, покор­ностью и рабством, индивидуализмом и по­литическим авантюризмом, исподволь фор­мировали новое — коллективистское, гу­манистическое и жизнеутверждающее —

мировоззрение человека, преобразующего действительность по законам добра, справед­ливости, разума и красоты. А ведь в основу каждого из них как раз и легли трагические коллизии времени, т. е. такие противоречия, которые возникают «...между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления.» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 29. С. 495).

Марксизм открыл исторические законо­мерности, согласно которым развивается тра­гическое и комическое. К. Маркс писал: «Тра­гической была история старого порядка, по­ка он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime (старый порядок), как существующий миропорядок, боролся с

Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина «Мо-цар) и Сальерн».

Иллюстрация С. Бродского к ль«се Вс. Вишимского кОпти-чистическаи трагедия».

миром, еще только нарождающимся, на сторо­не этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. По­тому его гибель и была трагической». На­против, продолжает Маркс, старый поря­док, ставший анахронизмом, который «...толь­ко лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это.», который прячет «свою собственную сущ­ность» — под видимостью чужой сущности», порядок, «действительные герои которого уже умерли», — такой порядок уже ко­мичен. «Последний фазис всемирно-исто­рической формы есть ее комедия», — ут­верждает Маркс. «Почему таков ход исто­рии?» — спрашивает он и сам отвечает'. «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К„ Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 418). Иными словами, гибель настоящего в борьбе с силами прошлого и будущего трагична. Такова гибель Ромео и Джульетты и Гамле­та, такова смерть Базарова и Обломова, Андрея Волконского и Анны Карениной, та­ков нравственный крах Бориса Годунова, Родиона Раскольникова, Ивана Ильича, Дмитрия Нехлюдова... Напротив, гибель прошлого в столкновении с настоящим и бу­дущим комична (см. Юмор).

Трагическое существует во всех литера­турных родах — эпосе, драме и лирике. Тра­гические события исторического масштаба, всемирного или национального, ложатся в основу эпических произведений, не только таких, как гомеровские «Илиада» и «Одис­сея», но и таких эпопей нового времени, как «Война я мир» Л. Н. Толстого, «Кому на Ру­си жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Жизнь Клима Сам-

гина» М. Горького и «Хождение по мукам» А. Н. Толстого. Значительное место занимает трагическое и в современных романах совет­ских писателей («Комиссия» и «После бури» С. П. Залыгина, «Живи и помни», «Проща­ние с Матёрой», «Пожар» В. Г. Распутина, «Буранный полустанок», «Плаха» Ч. Т. Айт­матова, «Знак беды», «Карьер» В. В. Быкова, «Берег» и «Выбор» Ю. В. Бондарева «Царь-рыба», «Печальный детектив» В. П. Астафь­ева)... Трагические переживания личности, трагические противоречия мятущегося чело­веческого сознания находят отражение в ли­рике Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Некрасова, Блока и Есенина, Маяковского и Пастернака... И все же наиболее специфи­ческую художественную форму трагическое обретает в драматическом роде, где траги­ческие коллизии выливаются в особую жан­ровую форму — трагедии.

Родившаяся в античном театре трагедия (буквально — «козлиная песнь», т. е. послед­ние звуки, издаваемые жертвой, обреченной на заклание) — это произведения Эсхила, Софокла, Еврипида. Острый конфликт, под­держивающий развитие театрального дейст­вия; непримиримые столкновения действую­щих лиц, их поступков и стремлений, посте­пенно затягивающийся узел сюжетных проти­воречий, разрешаемых лишь роковым усилием героев, перерубающих запутавшийся узел,— все это как нельзя лучше реализуется имен­но в театрализованной форме. В дальнейшем жанр трагедии получил развитие в твор­честве У. Шекспира, П. Корнеля, Ж. Раси-на, И. Ф, Шиллера, Дж. Г. Байрона, И. В. Гё-те, В. Гюго, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермон­това, А. К. Толстого, А. Н. Островского. Вы­соким образцом трагедии в советской драма-

тургии стала пьеса Вс. Вишневского «Опти­мистическая трагедия», обозначившая но­вую разновидность этого жанра, к которому в дальнейшем обращались Л. М. Леонов, М. А. Булгаков, В. Н. Билль-Белоцерков-ский, Э. Радзинский и другие советские дра­матурги.

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ СТИХА

В ямбе и хорее сильные места (т. е. те слоги, на которые могут падать ударения) и слабые расположены через один слог. Однако в русском стихе существует целая группа раз­меров, в которых сильные места распола­гаются не через один слог, а через два. К при­меру, ударение падает на первый слог, по­том идут два безударных, снова ударный, по­том два безударных и т. д. Нетрудно под­считать, что всего таких метров может быть три, в зависимости от того, с каких слогов на­чинается стих. Если первый слог ударный, а за ним следуют два безударных — это дак­тиль. Если в стихе сначала идет безударный слог, потом ударный, потом два безударных, снова ударный — это амфибрахий. Если стих начинается с двух безударных слогов. затем идет ударный, снова два безударных — перед нами анапест.

В трехсложных размерах совпадают естест­венная длина русского слова и ритм стиха. Подсчитано, что в русском языке одно уда­рение в среднем приходится на 2,68 слога. Поэтому ударения в трехсложных размерах обычно всегда падают на сильные места, что делает стих размеренным и даже мо­нотонным:

О спящей царевне в гробу. (Б. Л. Пастернак; З-стопный амфибрахий)

Для русского стихосложения XVIII в. трех­сложные размеры были почти совершенно не­характерны — их доля в общем количестве стихов составила около одного процента, при­чем практически все они были предназначе­ны для пения.

В начале XIX в„ когда В. А. Жуковский активно начал приспосабливать русский стих для переводов немецких и английских баллад, в качестве наиболее близкого соответствия им он нашел амфибрахий:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник: Обняв, его держит и греет старик.

Еще чаще употреблялось в балладах со­четание 4- и З-стопного амфибрахия («Ку­бок» Жуковского, «Песнь о вещем Олеге»

Иллюстрация Д. Кошкина к бал­ладе В. Д. Жуковского «Суд божий над епископом».

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов; 4-стопный дактиль)

Особенно это характерно для стиха нача­ла XIX в„ когда четкость ритма была усиле­на и стала его закономерностью. Только во времена Н. А. Некрасова, который сделал трехсложные размеры полноправными раз­мерами русского стиха, начинают встречать­ся пропуски метрических ударений:

Молодость! Ой ли! Ушла ли она? Ты не потеряна — обронена.

(К. К. Случевский; 4-стопный дактиль) Гораздо чаще такие пропуски в XX в.:

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье

Зубы об камни они навострили, Грешнику в кости их жадко впустили.

\^^^ \^^г^

\^\^\^ \^"^\^

^^\^ ^^

^ 1 " \-/\-/^ ) \^\^

(Дактиль)

А. С. Пушкина). Популярным было также сочетание 4- и З-стопного анапеста, как в «Ивановом вечере» Жуковского:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Резкий взлет популярности трехсложных

Иллюстрация в. Васнецова к стихо-порвнию А. С. Пушнина «Песнь о вещем Олеге».

Иллюстрация Н. Воробьеве к ее «Размышления у парядиого стихотворению Н. Д. Некрасо- подъезда».

размеров происходит в эпоху Некрасова и не­сколько позже. Именно тогда Н. Г. Черны­шевский писал: «...кажется, что трехслож­ные стопы... и гораздо благозвучнее, и до­пускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском язы­ке, нежели ямбы и хореи». По подсчетам советского литературоведа М. Л. Гаспарова, в метрическом репертуаре русской поэзии до­ля трехсложных размеров к 1880 г. по срав­нению с 30-ми гг. возросла втрое, а к 1900 г. — вчетверо. Это был колоссальный скачок. Трехсложники сделались не экзотикой, а вполне равноправными размерами русского стиха. Такими они являются и в наше время. Правда, сейчас мало популярен дактиль и предпочтение отдано анапесту и амфибрахию.

Что касается «длины» размеров, то самыми популярными, конечно, являются 3- и 4-стоп-ники, сами по себе или в сочетании друг с другом. Редкие в ямбе и хорее 2-стопни-ки также встречаются, хотя и не столь часто.

Как особый случай существования трех­сложных размеров следует отметить возмож­ность смены размеров в пределах одного сти­хотворения, даже одной строфы. Для ямба и хорея это стало возможным лишь в XX в., после стихов В. В. Хлебникова, причем всегда с ориентацией на его опыт:

Цирк сияет, словно щит, Цирк на пальцах верещит, Цирк на дудке завывает, Душу в душу ударяет! С нежным личиком испанки

Раэ я видел, сюда мужики подошли, Деревенспие русские люди . . .

\^\^\^

^^/\J

^^л_/ \^\^\^ \^\^\^ ^

(Анапест)

\^\^\^ \^\^\^

И цветами в волосах Тут девочка, пресветлый ангел, Виясь, плясала вальс-казак. Она среди густого пара Стоит, как белая гагара. То с гитарой у плеча Реет, ноги волоча.

(Н. А. Заболоцкий)

В трехсложниках такое сочетание станови­лось обычным уже в первой половине XIX в. Вызвано это было, конечно же, тем, что во всех этих размерах междуударные интерва­лы равны между собой и лишь открывающее стих количество безударных слогов (анакру­за) отличает трехсложники друг от друга. Это позволяет поэту свободно чередовать раз­личные размеры:

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер, Только в мире и есть, что лучистый Детски-задумчивый взор.

В знаменитом стихотворении А. А. Фета чередуются З-стопный анапест и З-стопный

амфибрахий. А в «Русалке» Лермонтова поэт свободно переходит от амфибрахия к ана­песту, не помещая их на фиксированные места в строфе:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной; , И старалась она доплеснуть до луны Серебристую пену волны.

Подобные стихи постепенно прокладывали путь к появлению стихов неклассических (см. Дольник).

ТРОПЫ и ФИГУРЫ

Чем отличается художественная речь от обычной? По-видимому, тем, что она поль­зуется особыми оборотами слов и мыслей: такими, которые сами не приходят на язык, а требуют обдумывания. Так рассуждали, самые первые теоретики художественного сло­ва — создатели античной риторики (см. Рито­рика). Им казалось: как у человеческого тела есть одно естественное положение, руки по швам, а все остальные — это уже позы, так и у человеческой речи есть один «естествен­ный», простейший склад, а все отклонения от него — это ее «позы», фигуры.

Различались фигуры мысли и фигуры сло­ва: первые не менялись от пересказа иными^ словами, вторые менялись; первые были сред­ством выделить именно данную мысль, вто­рые — просто привлечь внимание к данному месту в речи. Фигуры слова, в свою очередь, делились на фигуры прибавления, убавления перемещения и — самое главное -— переос' мысления слов; эти последние носили особое название — тропы (в переводе с греческого ~ обороты).

, .^ и Г-iLp..bL мысли — это, например, антитеза (мученье — свет, неученье — тьма»), восклицание, олицетворение («о времена! о нравы?», «само отечество вопиет к тебе...»), обращение, вопрос («слушайте, граждане...», «неужели вы потерпите?..»). Словесное вы­ражение этих фигур усиливалось или ампли­фикацией, распространением, или, наоборот, умолчанием («не буду говорить о том, что ты лжец, вор, развратник, скажу лишь...»). \ Фигуры прибавления слов — это прежде всего повторы разного рода (см. Повтор). В простейшем случае слова повто­ряются подряд (эпаналепсис, удвоение: «По­ра, пора! рога трубят»), в более сложном — в начале (анафора, или единоначатие: «Кля­нусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем...») и конце смежных отрез­ков текста (эпифора, или единоокончание: «пелеринка из фестончиков, на рукавах фес-

тончики, эполеты из фестончиков...»). Разли­чают также анадиплосис, или стык («О, весна без конца и без краю— Без конца и без краю мечта!»), просаподосис, или кольцо («Мутно небо, ночь мутна»), симплоку, или соедине-^ние анафоры и эпифоры («Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла»). Неоправ­данное прибавление слов называется пле­оназм — «излишек» («Мы видели их мертвые ' трупы»).

'/-Ф игуры убавления слов упо­требляются реже. Это эллипс, или пропуск слова («Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня»), зевгма, или объединение неоднородных слов в общем подчинении («У кумушки глаза и зубы разго­релись»), бессоюзие, опущение служебных слов («Швед, русский — колет, рубит, ре­жет»).

, ..Фигуры перемещения слов — это инверсия, необычная перестановка слов («и смертью чуждой сей земли не успокоен­ные гости»=«гости сей чуждой земли, не ус­покоенные и смертью»), и, по существу, все .виды параллелизма: точный и неточный, пря­мой и обращенный, незарифмованный и за­рифмованный: «Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть».

Фигуры п ер е о с мыс л е ни я слов, они же тропы, — это ^етафора, пе­ренос значения по сходству («Ель рукавом мне тропинку завесила...» вместо «веткою»): метонимия, перенос значения по смежно­сти («вся изба храпела» вместо «все люди в избе»); синекдоха, перенос значения по ко­личеству («Швед, русский — колет...» вместо «шведы и русские...»); ирония, перенос зна­чения по противоположности («Отколе, ум­ная, бредешь ты, голова?» — спрашивают ,1 осла); эмфаса, сужение значения («тут нужен герой, а он только человек», т. е. трус); гипербола, усиление значения («мы с вами сто лет не виделись!»): перифраза, детали­зация значения («погрузился в сон» вместо «заснул»).

И в эпоху Возрождения, барокко, класси­цизма тропы и фигуры культивировались в ли­тературе сознательно — их обилие считалось признаком поэтического стиля. Потом было замечено, во-первых, что и сама разговор­ная речь изобилует ими не меньше, а во-вторых, что грань между естественной речью и фигурными отклонениями от нее очень трудно определима. В XIX—XX вв. фигуры перестали изучаться, употребление их в лите-> ратуре вновь стало бессознательным. Заново переосмыслить опыт старинной теории фигур на основе понятий современного языкозна­ния — важная задача литературоведения.

у,ф

УСЛОВНОСТЬ

В. И. Ленин особо отмечал высказывание Л. Фейербаха: «Искусство не требует призна­ния его произведений за действительность». Оно справедливо и применительно к литера­туре, которая отражает жизнь в образах, от­личных от их прототипов, будь то ситуации или характеры героев. Это несовпадение реальности с ее изображением в литературе и искусстве и называется условностью или первичной условностью. Термин «услов­ность» имеет несколько значений.

В эпосе, лирике и драме можно по-разно­му воссоздать действительность. Некоторые мастера слова делают это в жизнеподоб-ной форме, позволяющей читателю представ­лять себе образы персонажей до мельчайших подробностей. Таким образом мы как бы видим Татьяну и Ольгу Лариных, Онегина, Ленского, Волконского и Безухова, Аню Ра­невскую и Петю Трофимова и других.

Другие писатели, поэты, драматурги пред­почитают иносказательный способ обобщения явлений, характерных черт людей. Этот спо­соб получил наименование вторичной услов­ности. При помощи такого типа отражения

жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий и черт, чеховский черный монах и многие другие литературные герои. Образы перечисленных здесь волшеб­ных и полуволшебных существ подтверждают то, что вторичная условность, как и первич­ная, произрастает на почве реальности: Вий и черный монах внешне человекоподобны, приснившиеся Татьяне чудовища разными частями своего тела напоминают тех или иных животных, например журавля, кота и т. п. Тем не менее писатель, используя прием вторичной условности, намеренно избегает жизнеподобия. Ни у Вия, ни у черного монаха нет реальных прототипов, обладающих теми колдовскими чарами, которыми наделили своих героев Н. В. Гоголь и А. П. Чехов. Писа­тели прибегают к аллегориям, символам, фан­тастике, гротеску, чтобы лучше постичь глу­бинную сущность типизируемого. К вторич­ной условности относятся также изобрази­тельно-выразительные приемы {тропы): алле­гория, гипербола, метафора, метонимия, олицетворение, символ, эмблема и др. Все эти формы характеризуются преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль философского начала, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной ана­логии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литератур­ные басни, легенды, сказки, притчи.

Слева:

Иллюстрация Д. Бисти к по­вести Р. Акутагава «В стране водяных». Справа:

Иллюстрация Л. Кравченко к избранным произведениям Э. Т. А. Гофмана.

пание красного коня». Ху­дожник К. Петров-Водкин.

Вторичная условность — способ типиза- но-художественное отражение в романтиз-ции, дающий возможность поставить боль- ме. Представители этого литературного на-шие, общечеловеческие проблемы философии, правления жадно воспринимали националь-истории. Как справедливо пишет В. А. Каве- ное фольклорное богатство, пользовались рин, «...сказки вроде бы не отталкиваются плодами народной фантазии, прибегали к от фактов, действительной жизни, как это устно-поэтическим формам — сказкам, ле-бывает в психологической прозе. Но все равно гендам, преданиям. Они щедро вводили в они как-то и чем-то, каким-то загадочным свои произведения метафоры, метонимии, образом соотносятся с жизнью... Именно символы, добиваясь тем самым лиризма и осо-благодаря тому, что в них порой настолько бенно доверительного диалога с читателем. сильно сконцентрировано нравственное со- Условность художественного мира у авторов-держание, они становятся явлением, сущест- романтиков — аналог сложной реальности вующим вне времени, вне злободневности, раздираемой противоречиями эпохи. Это вне того, что занимает нас сегодня или зани- видно, к примеру, в поэме М. Ю. Лермон^ мало завтра. В этом их сила», това «Демон», в основу которой положен'

Вторичная условность давно существует библейский миф о взбунтовавшемся ангеле, в литературе, однако на протяжении разви- низвергнутом богом в преисполню. Фантас-тия мирового искусства слова она играла тический образ Демона, являющегося, по неодинаковую роль. Пожалуй, только антич- сути, двойником других лермонтовских геро-ная и библейская мифологии были постоян- ев — Арбенина и Печорина, как нельзя ярче ным источником вдохновения для художни- сконцентрировал в себе боль и отчаяние оди-ков разных исторических периодов — от Го- ночества прогрессивных людей николаевской мера до Дж. Джойса и М. А. Булгакова, эпохи, их стремление к добру и протест во имя Обычно же приемы и образы вторичной ус- свободы. Попытки постичь ускользающие ловности интенсивно развиваются в слож- от ясного понимания законы нового, буржуаз­ные, переходные для литературы эпохи, ного, общественного строя и приводят к воз-

Одна из таких эпох приходится на конец никновению в литературе романтизма фантас-J XVIII — первую треть XIX в. Она ознамено- тического течения. Необыкновенно ярко вана крушением феодализма, буржуазными оно проявилось у немецких романтиков: революциями, национально-освободительны- Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика. ми движениями в ряде европейских стран. Приемом вторичной условности пользуют-Эти общественные явления нашли свое идей- ся и писатели-реалисты. Фантастические об-

разы и ситуации встречаются не только у за­чинателей русского критического реализма: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гого­ля, но и у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоев­ского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера, вынося­щего приговоры несправедливому общест­венному устройству, или одного из щедрин­ских градоначальников, у которого вместо головы был... органчик, игравший только две мелодии: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания жи­вотного и гротескного овеществления чело­века вскрывают социальные пороки России второй половины XIX в.: разорение народа власть имущими, фальшь и лицемерие пра­вящих классов, долготерпение крестьянства.

И все-таки в XIX в. реалисты избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. В наши дни мастера критического и социа­листического реализма (Б. Брехт, Т. Манн, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт, А. Франс) неред­ко создают в своих произведениях услов­ные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов, пишут драмы-притчи и романы-ми­фы.

Одним из наиболее емких в идейном и худо­жественном отношении средств в литерату­ре XX в. является миф. У советских авторов обращение к мифу особенно ярко проявилось в 60—80-е гг. и вылилось в межнациональ­ное стилевое течение (В, А. Каверин, В. П. Катаев, Ч. Айтматов, Ю. С. Рытхэу, Ч. Амирэджиби, А. А. Ким).

Использование вторичной условности рас­ширяет возможности социалистического реа­лизма, придает ему романтическую окрылен-ность и глубину поэтического видения.