Просвещение. Научные и технические знания
В конце XV - XVI веке усиленно росла грамотность населения Руси. Статистика подсчета надписей на документах начала XVI века определяет число грамотных дворян и бояр - выше 65%, посадских людей - 25 - 40%. Первенство держали священники, поголовно грамотными были дьяки. Образование необходимо было купечеству. Тверской купец Афанасий Никитин в трудную дорогу на Восток захватил с собой книги и в пути вел записи, которые после его возвращения были включены в летопись.
В это же время отмечается интерес к иностранным языкам. Появляются переводы с греческого, латинского, польского, немецкого, славянских языков. Для приезжающих в Московию иностранцев самых разных европейских и восточных стран находились соответствующие "тлумачи" - переводчики.
Уровень русской культуры отмечен появлением большого числа образованных и любознательных людей: государственных деятелей, инженеров, специалистов по "рудному делу", "арифмометров", картографов и т.д. Это воевода В.М. Тучков, князь И.В. Токмаков, И.Д. Сабуров, князь П.И. Шуйский, боярин Ф.И. Карпов, "многим разумом украшенный", боярин Берсень-Беклемишев, В. Патрикеев, Иосиф Волоцкий, Мисюрь-Мунехин, Д. Герасимов и многие другие.
Но в древнерусских школах конца XV - XVI века проводилось только начальное образование: учили чтению, письму, читали "Псалтырь" "и прочие божественные книги". Большое значение придавалось пению, которое упоминается наравне с чтением и письмом. Остальное образование получали не в школах, а в общении со знающими людьми и "многообильном" чтении книг. Книжники конца XV - XVI века не уединенные отшельники, а активные деятельные люди. Примером может быть Аника Строганов и его сыновья - Семен, Максим и Никита - основатели крупнейшего торгового дома, опытные организаторы различных ремесел, металлообработки, иконописного дела, переписки рукописей, по косвенным сведениям, заказывавшие печатные книги Ивану Федорову. Они были активными организаторами освоения Сибири и устройства сложного и крайне необходимого для Руси дела - солеварения. Опыт солеварения впервые был зафиксирован в технической инструкции по бурению для добычи рассола, строительству буровых вышек и технике проходки грунта. Книга называлась так: "Росписи, как зачат делает новая труба на новом месте..."
Углублялись математические знания. Ко второй половине XVI века относится создание первых арифметик и пособий по геометрии. Интересным представляется использование в них русской терминологии. В практическом исчислении "тьмой" назывались десятки тысяч, в теоретическом - миллион, за миллионом следовал "легион", за ним легион легионов - "леодр", леодр леодров - "ворон". Математическая терминология простиралась до единиц 49-го разряда. Арифметические действия звучали следующим образом: сумма - "исподний большой перечень", слагаемые - "перечни", разность - "остатки", уменьшаемое - "заемный перечень", вычитаемое - "платежный перечень", делимое - "большой перечень", делитель - "деловой перечень", частное - "жеребеный перечень", остаток - "остаточные доли". В пособии по геометрии писцам, "с приложением землемерных начертаний", содержались сведения о вычислении площадей геометрических фигур. Расчеты измерения площадей входят в сочинения Ермолая-Еразма "Благо-хотящим царем правительница и земледелие".
Практическое использование математических знаний видно в опыте пушечного дела, в церковном, фортификационном строительстве. В военных походах русской армии применялась артиллерия. Пушки с яркими названиями "Змей летячий" и "Змей свертный", "Сокол", "Львиная голова" известны со времен осады Казани. Среди мастеров-литейщиков конца XVI века выделяется Андрей Чохов. Его работы отмечены большими размерами, красотой формы и техническим совершенством.
Наиболее знаменитое его произведение - "Царь-пушка" в Московском Кремле. Вес ее 40 тонн, диаметр ствола - калибр 89 сантиметров. Подобных пушек больше не было. Орудие богато украшено, а в дульной части, где обычно помещалось изображение, по которому давалось индивидуальное название (барс, медведь и т.д.), находится рельеф скачущего на коне царя Федора Иоанновича, поэтому произведение и было названо "Царь-пушкой".
Техническое умение позволяло мастерам отливать пушки без швов, делать их с раструбом дульной части, что увеличивало заряд пороха. Отливались пушки (а также и колокола) по восковым моделям в натуральную величину. Выделывались нарезные пушки, которые заряжались не с передней части, а с задней, "казенной".
Сложные инженерные задачи решались и русскими зодчими. Иван Григорьевич Выродков в необычайно короткий срок, всего за четыре недели, поставил крепость города Свияжска, стратегически важную для взятия Казани. Он же руководил сооружением тур, опоясавших Казанскую крепость. Сложных теоретических расчетов требовало сооружение каменных церквей. Например, церковь Вознесения в селе Коломенском 1532 года удивляет равновесием постройки, в которой зодчие смогли рассчитать несущие конструкции, толщину стен и огромную высоту храма.
Рис. 1. "Царь-колокол".
Не менее сложные вычисления демонстрировали гигантские гидротехнические сооружения Соловецкого монастыря. Система каналов соединяла несколько десятков озер. Были устроены мельницы и кузница, мехи и молоты которой приводились в движение водой. Через морской пролив между двумя островами была проложена каменная дамба с мостами. Каменные дамбы ограждали рыбные садки.
Все решительней менялись этнографические и географические представления русских людей. В первые русские энциклопедии, так называемые "Азбуковники", занесены сведения о западных и некоторых восточных районах. Развивалась картография: были составлены схемы многих земель Российского царства - "Чертеж Смоленской и рубеж Смоленским волостям", "Чертеж Лукам Великим и Псковским пригородкам с литовским городом Полотцком", "Чертеж ливонских городов".
В конце XV-XVI веке ведение сельского хозяйства приобретает рационально-научный характер. Свидетельством этому является "Назиратель" - своеобразная переводная практическая энциклопедия по вопросам сельскохозяйственного труда и быта. В XVI веке устанавливается классификация почв по урожаям ржи. О применении ряда агрономических приемов свидетельствует "Домострой".
Представление о развитии биологических и медицинских знаний дают книги "травники" и "лечебники". Травники включали подробное описание растений, указывали на их лечебные качества, сообщали способы их использования. В XVI веке было сделано несколько русских переводов польских медицинских книг.
Рис. 2. "Царь - пушка"
Государство поддерживало некоторые прикладные науки, результаты которых сразу были видны в торговле, военных походах, строительстве, но в целом просвещение и научные знания развивались в границах теологического и теократического представления о мире и обществе.
Литература
Древнерусская средневековая литература конца - XVI века проявляет традиционную подчиненность своеобразному этикету: в выборе тем, сюжетов, средств изображения, образов и характеристик. Благообразность и церемониальность составляют основу идеализирующего действительность литературного жанра. XVI век отмечен стремлением к систематизации и развитию литературных образцов. Усиливается назидательность, дидактичность слова, проводятся мероприятия по энциклопедической упорядоченности литературного наследия. ("Великие Четьи-Минеи", "Домострой", "Лицевой свод", "Степенная книга" и т.д.). Обобщающие энциклопедические системы стремятся замкнуть круг тем, мыслей читаемых литературных произведений.
Возрастает повествовательность литературы, интерес к фактографии, риторичности, этикетной официальной пышности. В общехудожественном процессе начинают преобладать центростремительные силы постепенного оформления единого литературного пространства. Государственное "дисциплинирование", унификация "книжного дела" усиливают выявление и появление национальных черт русской литературы.
Рост национального самосознания вызвал усиленный интерес к историческому прошлому, а также стремление понять историю Русского государства в рамках всемирной истории. С конца XV века в Москве появляется ряд новых летописей, общественно Русских по своему характеру, составители которых стремились исторически доказать преемственность власти московских князей от князей Киевской Руси. Новый подъем русского летописания начинается с 30-х годов XVI века, когда постепенно друг за другом создаются грандиозные многотомные своды. Летопись все больше и больше становится литературным произведением, теряя значение исторического документа. Она осмысливает события русской и всемирной истории, дает назидательное патриотическое чтение, воспитывая граждан в соответствующем духе.
Рис. 3. Деревянные хоромы в Москве. Миниатюра из Лицевого летописного свода. XVI в.
Обширная "Никоновская летопись" (XVI в), "Воскресенская летопись", "Казанский летописец", "Царственный летописец", "Степенная книга", "Лицевой свод", "История о Казанском царстве" и т.д. показывают примеры работы летописца-историка по заказу, на определенную государственную тему. Правда, образ летописца более ранних времен тоже не соответствует стандартному представлению об уединенном монахе, который, удаляясь от мирской суеты, скрупулезно фиксирует события истории. Это, как правило, единовременное задание, часто имеющее конкретного заказчика, мецената.
Одной из самых больших летописей стал "Лицевой свод". Он получил такое наименование потому, что был иллюстрирован "историей в лицах": украшен 16 тыс. превосходных композиционных миниатюр. Подкрепление слова изобразительным материалом - традиционный прием средневековой культуры, но в данном случае в древнерусском искусстве создается прецедент отхода от канона и создания авторами независимых от образа композиций. Манера работы легкой прозрачной акварелью еще раз подчеркивает возможность нетрадиционных решений в новом жанре изобразительного искусства. Это сочинение, сохранившееся до нашего времени в 6 обширных томах, охватывает всемирную историю от "сотворения мира" и русскую историю с 1114 по 1567 год. "Лицевой свод" стал своеобразной исторической энциклопедией XVI века.
Не менее значительным историко-литературным произведением оказалась "Степенная книга". Она была написана в 1560 - 1563 годах по поручению митрополита Макария царским духовником Афанасием (Андреем, позднее митрополитом). Сочинение Представляло историю России в виде последовательного ряда биографий правителей, начиная с киевских князей. История освещалась не по годам, а в виде восхождения по степеням (то есть великим княжениям). Вершину (17-ю ступень) являло современное летописцу правление Ивана IV Грозного. В построении книги своеобразно интерпретирована идея прогресса, когда все предшествующее развитие объявляется подготовкой (ступенью, степенью) современного автору величия державы. "Степенная книга" рассказывала о жизни царя, его "государственных подвигах", о роли церкви и высших церковных иерархов в строительстве нового царства, о деяниях митрополитов, утверждала идею единства самодержавной и духовной власти, их союза в деле упрочения государства.
В 1564-1565 годах была написана "История о Казанском царстве". Подробно излагается последний период существования ханства и взятие Казани русскими войсками. Неизвестный автор истории провел в плену около 20 лет и был освобожден в 1552 году. Острая наблюдательность и литературный талант позволили ему реалистически рассказать о битвах и страданиях русских воинов. Были упомянуты разногласия среди воевод в связи с трудностями похода. Быт и нравы той поры далеких земель описаны глазами очевидца. Но в основном это сочинение построено как панегирик в честь воинских подвигов и побед Ивана IV.
Своеобразными историческими повествованиями конца XV - XVI века являются хронографы. В этих сочинениях ставилась задача последовательно осветить всемирную историю и подчеркнуть роль в ней Русского государства. В дошедшем до нас "Хронографе" 1512 года изложение всемирной истории ведется от "сотворения мира". Затем говорится об Ассирийском и Персидском царствах и т.д., т.е. автор следует традиционной библейской историографии. Новым является посвящение главы "началу царства христианских царей", которая, естественно, дополняется событиями русской истории. "Хронограф" 1512 года заканчивается повестью о взятии Царьграда турками, т.е. описанием конца "второго Рима", после которого начинается история Руси как единственного христианского государства, как наследницы Византийского правления и спасительного центра православного мира.
Местные летописные повествования также подключаются к общегосударственной патриотической идее. Примером может служить "Повесть о прихождении Стефана Батория на град Псков". Она была написана автором псковичем по горячим следам героической обороны Пскова в 1581 - 1582годах.
Литература конца XV - XVI века носит выраженный публицистический характер. Это время раздумий, размышлений и споров о будущем страны. Сам царь Иван Грозный проявляет себя как страстный публицист. Он обнаруживает разные стороны литературного дарования - сарказм в письмах в Кирилло-Белозерский монастырь и к томившемуся в плену Василию Грязному, велеречивость и невоздержанность - в письмах Курбскому, Острожскому.
Общественная политическая мысль нашла выражение в "Сказании о князьях владимирских". Этим произведением, заключающем политическую теорию государства, русская дипломатия пользовалась, отстаивая престиж страны. Темы "Сказания" были изображены на барельефах царского престола в Успенском соборе Московского Кремля. На нем основывались официальные государственные акты и венчание на царство. Согласно этому мифу, Московские государи являлись прямыми потомками римского императора Августа через князя Владимира.
Стремление увидеть себя наследниками "вечного римского царства", а Москву - наследницей Византии привело к особому обожествлению царской власти и объявлению "престольного града" Москвы "третьим Римом". Подчеркивается значимость Москвы: "а четвертому Риму не бывать". "Сказание о князьях владимирских" начинается с рассказа о разделе земли между потомками Ноя, продолжается сведениями о великих правителях, центральное место среди которых занимает император Август. Знаки царского достоинства от Августа через императора Константина получает Владимир после победоносного похода во Фракию. Константин прислал ему дары - крест "от самого животворящего древа, на нем же распятся владыка Христос", "венец царский", ожерелье "иже плещу свою ношаше" и пр. Повести о Вавилонском царстве рассказывали чудесную историю царских регалий. Повесть о новгородском белом клобуке (головной убор) говорила об особой роли России во вселенской церковной жизни и, в частности, подчеркивала значительность новгородской церковной святыни - белого клобука, который новгородские архиепископы получили якобы из Византии, куда он был перенесен из первого Рима.
Стремление обосновать особую церковную значимость Русской земли сказалось в многочисленных составлениях житий (биографий) святых и в установлении их культа. Эти собрания - своеобразная русская энциклопедия, объединяющая разрозненные явления русской культуры.
Над созданием общерусского культа святых работало большое число писателей, художников, писцов под руководством митрополита Макария. Результатом этого колоссального 20-летнего труда стали 12 больших томов (27 тысяч страниц).
Книги включали всю "что-мую", т.е. читаемую на Руси церковную литературу, посвященную житиям святых и т.д., и получили название "Великие Четьи-Минеи" (ежемесячные чтения).
Рис.4. Строительство Покровского собора. Миниатюра из Лицевого летописного свода. XVI в.
Энциклопедией русского быта можно назвать "Домострой", представляющий нравственные основы древнерусской семьи с подчеркнутым главенством мужа, главы фамилии. Этот сборник формулировал правила ведения домашнего хозяйства, был своеобразной "поваренной книгой", разъяснявшей Рецепты приготовления постных кушаний (блинов, пирогов с рыжиками, груздями, маком, кашей и капустой, рыбы в различных видах), скоромных (из мяса, ветчины, сала), различных напитков и сладких кушаний (брусничной воды, пива мартовского, малинового морса, яблок и груш в квасу и в патоке, пастилы и т.д.). Дом в интерпретации "Домостроя" становился важной частью человеческой жизни, бытовая, земная жизнь христианина XVIвека заявила права на свое существование.
Рис. 5. Казнь И.И. Кувенского. Миниатюра из Лицевого летописного свода. XVI в.
В художественной литературе присутствует интерес к быту, истории, личностным отношениям людей. Продолжает распространяться переводная литература, обязательно интерпретированная на русский лад. О людях конца XV - XVIвека изящно и неторопливо поведала повесть "О Петре и Февронии": история любви муромского князя Петра и крестьянской девушки Февронии. Исследователи сравнивают ее с западноевропейской средневековой "поэмой о любви" - романом о Тристане и Изольде. Повесть "О Петре и Февронии" - идеальное повествование о перипетиях двух любящих сердец, феврония не ищет любви, а живет в любовном согласии с собой и природой. Когда впервые ее находит княжеский посланец в крестьянской избе за кроснами, перед нею скачет заяц. Феврония мудрыми ответами изумляет пришельца и обещает вылечить князя Петра, отравленного ядовитой кровью убитого им змея. Простая девушка спасает князя, и он женится на ней. Чванливые и недобрые жены бояр оговаривают перед князем Февронию: они сообщают о ее бесчинном поведении за столом, будто бы княгиня, как нищая, собирает хлебные крошки. Но слова бояр оказываются ложью: когда Петр разжимает ладонь Февронии, там у нее благоухает ладан и фимиам. Снова недовольны бояре княгиней. На пиру, "одержимые неистовством", они просят Февронию покинуть Муром. Мудрая дева не возражает, но просит исполнить и ее последнюю просьбу - отпустить с нею Петра. Оставив княжескую власть, он вместе с женой уплывает вниз по Оке. На корабле Феврония творит чудеса - по ее благословению палки, воткнутые в землю, вырастают в деревья и т.д. Отчаявшись в борьбе за власть, муромские бояре возвращают изгнанников. Князь Петр и мудрая княгиня правят до старости в Муроме, как "чадолюбивые отец и мать". Почувствовав приближение смерти, просят Бога дать им умереть в один и тот же час, принимают постриг в разных монастырях. Монахиня Феврония вышивает "воз-
дух" (покров в церковь), когда ей сообщают о последних минутах Петра. Она просит умирающего подождать и дать ей завершить работу. Второй раз посылает к ней Петр, велев сказать: "уже мало пожду тебя". Наконец, в третий раз Петр просит: "уже хощу преставиться (умереть) и не жду тя". Тогда Феврония идет на этот зов, воткнув палку в "воздух", посылает сказать Петру, что готова. Так два любящих сердца не смогли разлучить ни смерть, ни злые люди.
Народная культура
Рядом с официальной регламентированной культурой в конце XV - XVI веке существовала мощная струя народной самостоятельной культуры. Празднично-игровой, карнавально-театральный характер этой культуры предполагал проявление ее в формах устной импровизации, передачи "из уст в уста", из поколения в поколение. Но в XVI веке в народных традиционных "играх" и обрядах увидели "языческое бесовство". Были предприняты значительные усилия по искоренению "поганьских обычаев" - русалий на Иванов день, скоморошьих игрищ на "жальниках" (кладбищах) и пр. Подробный перечень традиционных народных обычаев дает "Стоглав" и рекомендует священству решительно противостоять им. Данный документ, несмотря на утрирование некоторых деталей, сообщает уникальные сведения "из первых уст" о культуре XVI века. "Русалии на Ивановы дни (Купалье) и в навечерни Рождества Христова и в навечерни Богоявления Господня сходятся народи мужи и жены и девицы на нощное плещевание и безчисленный говор, на бесовские песни и плясание, и егда нощь мимо идет, к реке тогда отходят... и с великим кричанием, оки беснии омываются водою... ". "А в Великий Четверг порану солому палят и кличут мертвых... попы в Великий четверг соль под престол кладут и до седмаго четвертка во велице дни тако держат, и ту соль дают на врачевание людям и скотам". "В троицкую субботу по селам и по погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробом умерших с великим воплем, и егда скоморохи учнуть играти во всякие бесовские игры и они от плача преставшие, начнут скакати и плясати, и в долони бита, и песни сотонинские пети".
Рис 6. В.Н. Казарин. Праздничное гулянье в Малороссии.
В конце XV - XVI веке делались попытки унифицировать нормы культуры, санкционировать многие формы ее проявления. От многообразия Русской смеховой карнавальной культуры остался только культ юродивых "Христа ради". Привычки скоморохов сопровождать представления острыми шутками и замечаниями о "власть предержащих" сохранились в праве юродивых высказываться, "не взирая на лица". Предание приписывает псковскому юродивому Николе заслугу спасения Пскова. Он послал царю кусок сырого мяса, на что Грозный ответил: "Я христианин и мясо в пост не ем". Никола заметил: "Неужели съесть постом кусок мяса какого-нибудь животного грешно, а нет греха есть столько людского мяса?" Юродивый остановил казни словами: "Ивашка, Ивашка, до каких пор будешь ты без вины проливать христианскую кровь? Подумай об этом и уйди в ту же минуту, или тебя постигнет большое несчастье". Испуганный словами Николы, Грозный быстро покинул Псков.
XVI век канонизирует великого правдолюбца Василия Блаженного. Житие этого юродивого обрастало легендами, в которых народ делал его обличителем неправедных дел царя. По преданию, во время новгородского похода Иван Грозный посетил пещеру святого где-то над Волховом. Юродивый угощает царя сырой кровью и мясом. В ответ на возражения Грозного он показывает ему души невинных мучеников, возносящиеся на небо. Царь в ужасе приказывает остановить казни.
Очень распространенными в Древней Руси были исторические предания, былины, песни. Отголоски этого слышатся в летописных повествованиях XV - XVI веков и собраниях исторических песен, записанных этнографами XIX-XX веков. Никоновская летопись представляет интересные сведения "О Алешке Поповиче", встречается его имя и в других летописях. Изложение былинных сюжетов идет параллельно развитию и росту народного самосознания. Русский эпос собирается вокруг Киева и Владимира, богатыри крушат врагов киевского и владимирского князей. За каждым былинным образом стоит реальное историческое лицо. Например, Тугарин Змеевич, с которым борется Алеша в известной былине, - историческая фигура времени Владимира Мономаха - половецкий князь Тугорхан.
Рис 7. Бой с медведем.
В отличие от эпоса, былин, главные герои которых изменяются в фантастическом идеализированном пересказе от источника к источнику, из уст в уста, в народных песнях действуют исторические ица. Устное народное творчество XVI века подняло этот жанр достаточно высоко. Песни посвящены конкретным историческим событиям. Поется в них Чаре Иване Грозном, о завоевании Сибири и Казани. В песнях о взятии Казани подчеркивается смелость, находчивость, мастерство русских пушкарей. В распевах о Ермаке рисуется образ отважного атамана, вольнолюбивого патриота, близкого к народу, не любившего заносчивых бояр. Песенный Ермак совершает великий подвиг - "берет" Сибирь, присоединяет этот далекий край к Русскому государству. Народный герой воспевается и в песне о Кастрюке. Простой русский человек "заселыцина-деревенщина" вступает в единоборство с хвастливым иноземным князем Кастрюком и побеждает его. Народная память благодарно сохранила представление о беспримерном подвиге освобождения пленных в Казани в песне "Молодец зовет девицу в Казань":
Казань гордо на костях стоит, Казаночка-речка кровава течет, Мелкие ключики - горючи слезы, По лугам-лугам, все волосы, По крутым горам все головы, Молодецкие все, стрелецкие.
В песне о Вавиле-скоморохе изображен царь Собака, правивший в "инишыпем" (другом) царстве. Крестьянину Вавиле, присоединившемуся к скоморохам, удалось свергнуть жестокого тирана, окружившего свой двор тыном, колья которого украшены человеческими головами.
В песнях об Иване Грозном слагаются рассказы о действительно бывших и вымышленных событиях его жизни. Народное сознание выдвигает множество поэтических причин, объясняющих неудачи, жестокость царя. Сложены песни о неправом суде Грозного во "Взятии Казани", "Гневе Ивана Васильевича Грозного на сына", внезапном отъезде из "города из Вологды", в котором государь развернул большое каменное строительство. Виновниками бедствий, перемен в государстве песенный фольклор видит то "вора и душегуба", царского сатрапа Малюту Скуратова, то ненавистную Марию Темрюковну, жену Грозного. В песне об оставлении Вологды поэтическое творчество сосредоточивается на легенде о "плинфе красной", которая "упадала на мудру голова на царскую" во вновь отстроенном Софийском соборе. Убоявшись этого, увидев в падении осколка кирпича дурной знак, царь будто бы срочно оставил город.
Рис. 8. Одежда боярышни. XVII в.
Устное народное творчество - глубочайший исторический источник сведений о культуре конца XV - XVI века. Богатейшим кладезем народных традиций остаются предметы быта: "красою изукрашенные" резные детали деревянных домов, лавки, посуда, коробьи (короба), сундуки, прялки, вышитые полотенца, тканые узоры и т.д. Из-за ветхости материала сохранились они в незначительном количестве. По причинам традиционности их изготовления близкие по формам и орнаменту изделия могли повторять мастерицы и деревянных, глиняных дел мастера без особых изменений на протяжении последующих столетий.
Музыка
Очень долго культуру Древней Руси называли "культурой глубокого молчания". Постепенно стали известны многочисленные памятники литературы, иконописи, декоративно-прикладного искусства, а в последнюю очередь - записи русской культовой (церковной) музыки. Безусловно, в конце XV - XVI веке музыкальная практика знала народную песню, истоки которой уходят в глубины столетий. Но в силу того, что это наследие было зафиксировано в сравнительно недавнее время записями на слух или посредством фонографа, о том, какой могла быть песня четыреста лет назад, сказать с полной уверенностью невозможно, можно делать лишь более или менее правильные предположения на основе дошедшего до нас материала. Поэтому памятники культовой музыки, как единственный вид записанной древнерусской музыки, так ценны для нас. В древнерусских певческих рукописях напев выражается посредством различного вида нотных записей (нотаций). Среди безлинейных нотаций главенствующим видом является знаменная (от древнерусского "знамена" - знак). В XVI веке получили распространение и другие нотации - демественная и путевая - они также представлены некоторым числом самостоятельных рукописей и отдельными песнопениями в знаменных рукописях.
Знаменная нотация требовала своеобразных теоретических руководств по чтению крюковых (нотных) записей. Такие пособия носили названия "азбук". Первые азбуки датируются XV-XVI веками.
Знаменные богослужебные напевы исключительно разнообразны в мелодическом отношении. Они строятся из отдельных более или менее продолжительных самостоятельных оборотов напевпопевок. Попевки имеют свои названия. В этих названиях нашло отражение тонкое понимание русскими распевщиками знаменного пения и поэтическое умение дать составляющим его мелодическим оборотам образную и красочную характеристику.
Особенно сложными обозначениями были "фиты" - условные сочетания нотных знаков, среди которых находилась буква "фита". Присутствие в записи этой буквы указывало на особое музыкальное значение или распев данного сочетания. Это была "тайнозамкненность" музыкальной записи - необходимо было знать сущность фитного распева, так как он сводился к последовательному прочтению отдельных знамен - значков, составляющих фитное сочетание. Поэтому внутреннее строение фитников требовало особых ключей для их прочтения, так как держать эти напевы в памяти было нелегко, несмотря на опытность церковных певцов. Ключи распевов находились в особых книгах-фитниках. "Тайнозамкненность" также свойственна "лицам" и "кокизникам" - другого рода сочетаниям знамен, не содержащим знака фиты, и многим начертаниям попевок. Этим записям соответствовали свои "дешифровальные" ключи.
К XVI веку относится появление путевого знамени и демества. Эти обе нотации могут показаться близкими знаменной записи: между ними есть много общего, потому что как "путь", так и "демество" подчинены ей - их нотные знаки состоят из отдельных графических элементов знаменной нотации. Памятников "путевого и демественного знамени" сохранилось довольно много.
Интересен очень редкий вид нотации XVI века "казанское знамя", созданный в ознаменование покорения Казани Иваном Грозным. В церковном культовом пении традиция не допускала многоголосия. В русских народных песнях самых разнообразных форм - плясовых, свадебных и т.д. - оно встречается с незапамятных времен. Но в XVI веке многоголосие проникает и в церковное пение. Имеется ряд певческих рукописей, которые представлены безлинейной нотацией с многоголосием. Это образцы "строчного" пения знаменных и демественных партитур.
Певческие крюковые рукописи свидетельствуют о высоком художественном и техническом уровне древнерусской музыки конца XV - XVI века.
Среди древнерусских певцов и распевщиков в XVI веке очень известным было имя московского священника Федора по прозвищу Крестьянин (Христианин). Он "славен и пети горазд" и "мнози от него научатся" - говорят о композиторе и исполнителе древние документы. Его имя было своеобразной легендой музыкального мира Руси: "знамя его (сочинения) и доднесь славно". В рукописях XVII века найдены "Стихиры евангельские" Федора Крестьянина. Евангельские стихиры имеют высокохудожественные тексты и напевы, поражающие развитостью и красотой, они - вершина знаменного распева.
Древнерусские крюковые записи соперничали с европейской музыкальной нотацией до тех пор, пока окончательно не были заменены и забыты в XVIII веке.
Архитектура
Основным строительным материалом для зодчих конца XV - XVI века являлись дерево и камень. Формы и конструкции зданий были многообразны, так же как и их функции, предназначение.
Менее всего памятников конца XV - XVI века сохранила деревянная архитектура. Большинство из них находится в отдаленных от центра районах России, например, на побережье Белого моря, берегах Онежского озера и Северной Двины. Ряд памятников восстанавливается историками по описаниям современников и путешественников, картинам и гравюрам с их изображением. Большой известностью пользовались храмы Строгановых в Сольвычегодске. Построены они были в 1565 году и просуществовали до 1798 года. Это был трехэтажный дворец, величественный вид и размеры которого поражали тех, кто видел его. Хоромы состояли из ряда срубов с двумя четырехугольными башнями. Самая большая из башен - шестиэтажная, венчалась бочкообразной крышей, меньшая - с открытым верхом, имела шатровое покрытие. В сени (на второй этаж) вела двухмаршевая лестница, верхняя площадка которой была покрыта бочкой, а нижняя - невысокой четырехскатной крышей. Высота здания - 14 сажен. Эта вертикаль дополнялась огромными башнями с бочечными и шатровыми верхами. Живописное асимметричное крыльцо завершало ансамбль хоромного великолепия.
Но наиболее ясное представление о деревянном зодчестве дают сохранившиеся храмы. Две постройки - храмы Ризоположения в селе Бородавы (Вологодская область) 1486 года и Георгиевский в селе Юксовичи (Ленинградская область) 1493 года - характеризуют основную тенденцию этого вида архитектуры: превращение первоначальной церкви-избы в более сложное церковное здание. Монументальность постройки достигается за счет увеличения высоты крыши, изменения ее силуэта и пропорций, включением сомасштабных основному объему прирубов: западного и алтарного (восточного).
Обе церкви пропорционально гармоничны и рублены "как мера и красота скажут". Они относятся к типу клецких построек.
Другой тип - шатровые храмы. Они завершаются пирамидальными шатрами. В конце XV - XVI веке были построены Никольская церковь в селе Лявле (1589 г) и Ильинская церковь в Выйском погосте (освященная в 1600 г). Оба храма отличались совершенством своих пропорций и силуэта, выразительностью уходящего ввысь шатра.
Третий тип деревянных храмов - "крещатые", т.е. выстраивающие в своем плане и объемах крест. Примером постройки этого типа является Богородицкая церковь в селе Верховье (Вологодская область). Крестообразный в плане сруб церкви стоит на подклете. Завершается она открытым до самого верха восьмериком с шатром. Невысокие трехскатные крыши по сторонам креста имеют маленькие четырехгранные шатры. С запада к основному объему примыкала паперть, на второй этаж вело симметричное, с двумя выходами, крыльцо.
Более сложными пространственными решениями отмечены крещатые шатровые храмы середины XVI века, например, Успенская церковь Куштского монастыря (Вологодская область). Боковые ветви креста покрыты бочкообразными кровлями.
Шатровые покрытия деревянных храмов оказали большое влияние на каменную архитектуру, определив появление каменных шатровых церквей, колоколен, крепостных башен. Косвенным подтверждением этому служит текст "Летописца..." XVI века о том, что каменная шатровая церковь Вознесения в селе Коломенском была построена "вверх шатром на деревянное дело".
Кроме высоких шатровых храмов, известен и другой тип церквей-башен, где постепенно уменьшавшиеся в своих размерах срубы ставились один на другой в несколько ярусов. В конце XVI века была построена подобная церковь в Ниловой Столбенской пустыни (остров озера Селигер Тверской области).
Блестящие умения древоделов XVI века были использованы для решения одной сложной инженерной задачи. В короткий срок необходимо было построить Свияжскую деревянную крепость, которая создавала важнейший плацдарм для разгрома
Казанского ханства. Стратегический замысел царя Ивана Грозного предполагал неожиданность ее появления перед противником. Поэтому за одну зиму 1550-1551 годов вдалеке от Казани в вотчине Ушатых в Угличском уезде был выстроен город с восемнадцатью башнями, с двойными "тарасами" и всеми необходимыми зданиями. По размерам он был больше новгородского и московского кремлей. Отдельные элементы построек были собраны и пронумерованы, а затем в разобранном виде сплавлены на барках к устью реки Свияги.24 мая 1551 года закончилась доставка материала, а в конце июня того же года крепость была готова. Высокий холм над рекой Свиягой был очищен от леса, и крепость Свияжск охватила его своими могучими стенами. Она объединяла находившиеся внутри правительственные и военные постройки. Задуманная как военно-стратегический пункт на пути к Казани, крепость оказалась примечательным произведением архитектурного искусства.
Каменное зодчество к XV-XVI векам вступает в новый период своего развития. К концу XV века тенденция технического и технологического усложнения строительства подкрепляется новыми кадрами зодчих и образцами храмов, светских зданий, которые соответствуют новым нормам и задачам. Поворотным пунктом в истории архитектуры того времени становится перестройка Московского Кремля. Сложности, возникшие при возведении главного храма Кремля - Успенского собора, - показывают, какими путями новая московская архитектурная школа набирает опыт. Храм был задуман как торжественная, большого размера постройка, которая демонстрирует преемственность престола московских великих князей от власти владимирских князей. Зодчие должны были опираться на традиции белокаменного, нарядного Успенского собора во Владимире. Два года длилось строительство, но весной 1474 года близкий к завершению храм рухнул. Псковские мастера, приглашенные в качестве экспертов, указали на низкое техническое качество постройки: слабость конструкции и жидкий раствор. Сами они отказались продолжить строительство. Царь Иван III, видимо, по предложению своей жены Софьи Палеолог, пригласил для работы опытного зодчего-иностранца А. Фиораванти. Это положило начало традиции приглашения иностранцев-архитекторов в Москву. За 1475 - 1479 годы Успенский храм был заново отстроен. А. Фиораванти "нача делати по своей хитрости", т.е. так, как на Руси до этого не делали, выполнил работу блестяще. Была соблюдена мера в использовании русской архитектурной традиции (он также знакомился с Успенским собором Владимира) и сложных инженерно-технических задач европейского уровня. Секрета из своей работы он не делал. Строительство стало своеобразной школой архитектурно-технического мастерства.
Успенский собор Кремля сложен из белого камня. Это больших размеров шестистолпное прямоугольное строение с пятью мощными куполами наверху. Зодчему необходимо было выявить традиционную закругленность русской архитектуры в форме позакомарного завершения крыши и полукруга апсид с востока здания. Для облегчения кладки стен и сводов, куполов А. Фиораванти использует новый для того времени материал - кирпич. Мотив полукружия последовательно проведен во всем храме - в порталах, настенном фризе, закомарах, главах, окнах. Точно рассчитанный радиус закомар и "шага" (размера промежутка) между пилонами позволяет перекрытиям вынести упор пяти близко стоящих барабанов и глав храма. Пятиглавие с этого времени станет отличительной чертой московского зодчества.
Рис. 9. Фрагмент плана "Кремлена-града": 14 - казна; 16 - царский двор; 19 - патриарший двор. Конец XVI - начало XVII в.
Полукружия апсид А. Фиораванти показывает только с одной фронтальной точки зрения, их профильный силуэт архитектор скрывает выступами угловых пилястр-контрфорсов. Благодаря этому своеобразному решению увеличивается компактность объема собора. Весьма удачно зодчий находит соотношение ширины каждого деления стен с их высотой, соотношение высоты храма и венчающего пятиглавия. Собор производит впечатление спокойного величия и монументальности. Современники назвали создание "мастера Аристотеля" "земным небом, сияющим, как великое солнце, посреди Русской земли".
Вслед за Фиораванти приехала в Москву целая группа итальянских мастеров. Это были даровитые специалисты по оборонительно-фортификационным сооружениям: Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, двое зодчих, известных под именем Алевиза и др. В основном известны их работы в Кремле: крепостные башни и стены, Грановитая палата. Архангельский собор.
Московский Кремль к концу XV - XVI века приобрел характер не только военной крепости, но и символа "царствующего города", центра столицы и русских земель. Зодчими решались не только сложные инженерные, но и художественно-образные задачи.
Прямые четкие линии крепостных стен, количество и высота башен, красный кирпич, из которого они были сложены, - все это усилиями архитекторов создавало образ неприступной твердыни и "небесного, святого града".
Марко Руффо построил юго-восточную круглую Беклемишевскую башню, Фрязин - Тайнинскую и Свиблову, Пьетро Солари - Боровицкую и Кон-стантино-Еленинскую. Солари и Руффо возвели в 1491 году Спасскую (Фроловскую) башню, Никольскую и угловую Арсенальную (Собакину). Благодаря башням возникали необходимые высотные "акценты" застройки, кроме того, шаг их расположения отвечал требованиям обороны Кремля.
При строительстве крепости окончательно сложилась и была разработана в деталях композиция городского центра. Центральную, Соборную площадь Кремля окружали соборы и палаты царя и бояр: Благовещенский (1484 - 1489), Архангельский (1505-1508) храмы, Грановитая палата (1487 - 1491). Вертикальной доминантой вырос столп (колокольня) Ивана Великого.
Планировка, объемная и силуэтная композиция Московского Кремля соединила все наиболее ценное, что было создано трудами многих поколений русских зодчих, архитектурным талантом иностранных мастеров. Новые архитектурные формы и материалы говорят о складывании к началу XVI века особой московской традиции зодчества. В это время были созданы совершенно новые по своему архитектурному облику здания. Зодчие получили громкое имя "государевых мастеров", о них теперь упоминают не только летописи, но и вкладные доски на стенах построенных ими зданий. Творчество архитекторов приобрело значительную самостоятельность. В строительной практике появился чертеж. Величие форм, грандиозность масштабов, декоративный размах - вот что определило характер памятников XVI века.
Рис. 10. А.М. Васнецов. Красная площадь при Иване N.
Интенсивность строительных работ позволила на протяжении века обзавестись каменными центрами и посадами как самой столице, так и другим Русским городам: Коломне, Переяславлю-Залесскому, Вологде и т.д., многочисленным монастырям: Владимира, Суздаля, Вологды, Кириллова, Ферапонтова и пр. Все они интерпретировали в формах храмов систему пятиглавия, трехглавия, одноглавия, опоры на один, четыре, шесть столбов. Развивается особый тип посадского храма. Роль посада увеличивалась в архитектурном облике городов, они также стали окружаться крепостной стеной.
В 1534-1538 годах зодчим Петроком Малым был обнесен каменными стенами и башнями Китай-город, посад, примыкавший непосредственно к Кремлю. Кремль получил значение своего рода акрополя, а центр общественной жизни переместился на Красную площадь. Там в 1555 - 1560 годах был возведен собор Василия Блаженного зодчими Бармой и Постником. Храм сложного девятичастного построения был сделан строителями "как разум даровался им в размерении основания" со значительными отступлениями от обычного восьмипрестольного плана. По местоположению, по оригинальности архитектуры, по живописному силуэту, так напоминающему клети и крыши хором, этот собор не имеет себе равных и в полной мере представляет достижения архитектуры XVIвека.
В 1586-1593 годах была завершена работа по постройке Белого города, еще одной системы оборонительных укреплений Москвы, включающей Кремль и Китай-город. В 1591 году "повеле царь Федор кругом Москвы около всех посадов поставить град деревянной". Так возник новый оборонительный ряд - "Скородом".
Расположенные кольцом вокруг Москвы монастыри: Симонов, Новодевичий, как наиболее важные в системе обороны Москвы, получили в XVIвеке каменные стены и башни.
Градостроительные планы XVI века завершились в 1596 - 1600 годах возведением стен вокруг города Смоленска. "Смоленское дело" было для страны событием огромной важности: пока оно велось, все каменные постройки в стране были запрещены.
Рис. 11. Арм суздальского епископа в Китай-городе. Гравюра из книги А. Олеария "Описание путешествия в Московию". 30-е гг. XVII в.
Царь Борис Годунов назвал этот город "ожерельем Московской Руси". Техническое и архитектурное совершенство смоленских стен и башен, украшенных наличниками, декоративными поясками, говорили не только о мастерстве их зодчего, - Федора Коня, но и высоком уровне каменного строительства XVI века.
В планировочном решении русских городов и монастырей преобладала живописная асимметричность. С разных точек зрения постройки представляли взору всегда новый аспект, поражавший неожиданными сочетаниями, динамичностью архитектурных линий, внезапным появлением незаметных до того зданий и деталей. К асимметричности градостроительных планов следует добавить впечатление от полихромии зданий XVI века. Один из современников так описывал многоцветие собора Александровской слободы: "... камни (церкви) расписаны разными красками, так что один черный, другой белый, третий желтый и позолоченный; на каждом нарисован крест; все это представляет красивый вид для проезжающих мимо дорожных людей".
Одну из высочайших точек развития древнерусского зодчества знаменуют шатровые храмы XVI столетия. Это уникальное явление не только русской, но и мировой архитектуры. Происхождение форм самого шатра имеет много объяснений, иногда предположительного (гипотетического) свойства. Шатер - повторение аналогичной формы деревянного храма. Шатер - черта западноевропейской романской или готической архитектуры, видоизмененная на русской почве. Шатровое сооружение - своеобразный символ военного могущества Руси, результат широкого развития градостроительства конца XV - XVI века, тесно связанного с возведением многочисленных крепостных башен. Шатровая конструкция применялась в важнейших архитектурных сооружениях, большинство которых было воздвигнуто в связи с военными победами.
Первым наиболее известным шатровым, столпообразным памятником является храм Вознесения в Коломенском (1530-1532). Летописец сопроводил известие о его постройке вдохновенными словами: "... бе же церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала преже того в Руси". Сооружение храма было отпраздновано как великое событие московским великим князем Василием III и митрополитом Даниилом трехдневными торжествами и пирами. Храм Вознесения подобен обелиску, построенному над крутым берегом Москвы-реки. Несмотря на необычайную монументальность, он легко и стремительно устремляется своим исполинским шатром вверх.
Храм опоясывают галереи с изогнутыми в различных направлениях лестницами-входами. Над террасой галереи вырастает четкая, кристаллическая масса здания, богатая разнообразием форм, в то же время удивительно простая по своему общему построению и по скупым деталям. Единство целого и взаимная подчиненность всех частей (вытянутые пилястры, форма окон, обработка шатра) достигли в этой постройке редкой гармонии. Велика живописная пластичность коломенского храма. Все возможное богатство впечатлений открывается зрителю в разных ракурсах рассмотрения белокаменного шедевра.
Здание полностью центрично: на четверике основания стоит восьмерик, как бы представляя собой гигантский барабан главы храма. Фасады построены одинаково, алтарная апсида отсутствует. Ярус "кокошников" (декоративных украшений), служащий переходом одной формы в другую, повторен и вверху, при переходе восьмерика в шатер и последовательно в главу.
Торжественное признание освящения храма Вознесения в Коломенском узаконило новую архитектурную форму здания. Русские зодчие в дальнейшем широко пользовались ею, до запрещения патриархом Никоном во второй половине XVII века.
Выдающимся столпообразным сооружением является храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове (1553-1554). Он стал образцом новых оригинальных композиционных и декоративных приемов русской архитектуры XVIвека.
Храм состоит из пяти тесно поставленных ярусных восьмигранников. Выделяется своей монолитностью центральный столп, к которому примыкают ярусные приделы. Тяжелые, низкие главы придают дьяковскому храму статичность, производящую впечатление торжественной горделивой величавости.
Оба храма - Вознесения в Коломенском и Иоанна Предтечи в Дьякове - подготовили почву для появления удивительного сооружения XVI века - собора Покрова "что на рву", известного под именем Василия Блаженного (1554 - 1560). Его возведением была установлена победа над Казанским ханством. Одновременно с храмом-памятником на Красной площади возводились на Руси другие шатровые храмы. Церковь Петра Митрополита в Переяславле-Залесском 1584 года, храмы в Лютиковом монастыре (1559), в селе Городне под Коломной (1578 - 1579), селе Елизарьево близ Переславля, церковь Козьмы и Доминиана в Муроме (1565) и т.д.
Рис. 12. План Новодевичьего монастыря.
Шатровые каменные храмы оказали значительное воздействие на зодчество XVII столетия. Они знаменовали величайший подъем древнерусской архитектуры.
Архитектура конца XVI века ориентируется на образцы столичных пятиглавых храмов, но усиливает их монументальность до суровой массивной лаконичности. Примером могут служить Софийский собор в Вологде (1568 - 1570) и Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (1554-1585).
В то же время создается новый тип храма - двустоянного в плане. Таковы Благовещенский собор в Сольвычегодске, выстроенный Строгановыми в 1560-1579 годах, надвратный храм Прилуцкого монастыря и др.
Живопись
В центре живописной изобразительной культуры конца XV - XVI века стоит творчество величайшего иконописца того времени Дионисия. "Глубокая зрелость и художественное совершенство" этого мастера представляют многовековую традицию русского иконописания. Вместе с Андреем Рублевым Дионисий составляет легендарную славу культуры Древней Руси.
О Дионисии известно сравнительно много на фоне безымянности средневекового иконописания. Он родился, вероятно, в 1440-х годах и был светским человеком, мирянином, а не монахом, как Андрей Рублев. Апогея творчество Дионисия достигает к 60-м годам XV века, в то время он стал уже известным мастером. О его работе в 1467 - 1477 годах в церкви Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря, которую он выполнял вместе с учеником Митрофаном, говорится с великим уважением. Исполнителей росписи храма называют "пресловущими (знаменитейшими) паче всех".
В 1481 - 1482 годах Дионисий руководил работой по созданию иконостаса и росписи в Успенском соборе Московского Кремля. В середине 1480 года он возглавляет новую иконописную артель. По поручению Ростовского архиепископа Россиана работал в Иосифо-Волоколамском монастыре. Артель расписывала Успенский храм и выполнила множество икон для монастыря. Помощниками Дионисия были два сына - Феодосии и Владимир, старец Паисий. Сообщая об этой работе, автор жития Иосифа Волоцкого называет Дионисия и его сотоварищей "изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами, поче же рещи живописцами". В описи монастырской церкви, ризницы и библиотеки, составленной в 1545 году старцем Зосимой и книго-хранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия,20 икон Паисия, 17 икон Владимира,20 икон Феодосия.
О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-х годов XV века документальных сведений нет. Но, видимо, она была сосредоточена главным образом в Москве, где велось большое строительство церквей, которые необходимо было украшать стенописью и иконами.
Последняя известная по подписи Дионисия работа приходится на начало XVI века. Изограф с сыновьями Феодосией и Владимиром при участии художников его мастерской создал ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. В конце XV века северные монастыри Ферапонтов и Кириллов, расположенные на окраине государства, достигли своего наибольшего могущества. Не исключено участие мастеров артели Дионисия в создании иконостаса (1497) Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Умер Дионисий в начале XVI века, до 1508 года, так как известно, что ответственным за роспись Благовещенского собора Московского Кремля был поставлен сын художника Феодосии "с братиею".
Дионисий был одним из передовых людей своего времени, в круг его общения входили наиболее образованные люди Московской Руси. О Дионисии Иосиф Волоцкий пишет, что художник философствовал кистью. Глубоко философское мировосприятие позволило мастеру наиболее полно выразить национальные особенности русской художественной культуры того времени. Творчество Дионисия было ведущим в современных ему течениях московской живописи. Несмотря на ярко выраженное новаторство, Дионисий крепко связан с лучшими традициями своего гениального предшественника Андрея Рублева, но не является его последователем. Произведения Дионисия ценились так же высоко современниками и потомками, как и творения Андрея Рублева. Из огромного количества созданных мастером икон сохранились лишь отдельные памятники. Из 87 произведений, указанных в описях Иосифо-Волоколамского монастыря, не дошло до нас ни одной.
Список достоверных творений мастера таков: "Богоматерь Одигитрия" 1482 года из Воскресенского монастыря Московского Кремля; "Спас в силах" и "Распятие" из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, датируемые 1500 годом по надписи на обороте "Спаса". Стиль Дионисия обнаруживают иконы "Петр митрополит", "Алексей митрополит" из Успенского собора Московского Кремля и "Троица" из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. С именем Дионисия связываются иконы "Дмитрий Прилуцкии в житии" из Вологодского Спасо-Прилуцкого монастыря, "Успение" из Успенского собора г. Дмитрова, "Иоанн Предтеча Ангел Пустыни" из церкви Иоанна Предтечи в селе Городня близ Коломны.
Самая ранняя икона - "Богоматерь Одигитрия". Иконографический тип Богоматери Одигитрии, т.е. путеводительницы, очень почитали на Руси. Когда во время пожара икона Богоматери греческого письма утратила изображение, Дионисию было поручено написать на той же доске икону "в тот же образ". Мастер был связан с образцом, который заказано было повторить. Но манера Дионисия видна и в этой работе. Дик Богоматери написан очень мягко, без резких переходов от света к тени. Рельеф в изображении отсутствует. В тонкой миниатюрной технике написаны полуфигуры ангелов в бирюзово-синих, зеленых и желтых одеждах.
Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея были созданы в 80-е годы XV века, когда в московском обществе проявился интерес к личностям этих миротворцев. Житийные иконы, т.е. произведения, в клеймах которых рассказывается жизнь (житие) того или иного святого, приобрели распространение и окончательную художественную шлифовку только во времена Дионисия. В среднем поле иконы дается изображение святого, а по периметру клейма - его жития. Дионисий обладает безупречным мастерством в решении сложных композиционных задач: он чувствует архитектонику иконной доски - точные пропорциональные соотношения среднего поля и клейм, высота и ширина каждого прямоугольника, фигур, фона. Усложняются в клеймах архитектурные фоны, но изображение по-прежнему подчиняется плоскости. Митрополиты представлены на средниках в рост, фронтально, как идеальные первосвященники и государственные деятели, принимавшие участие в строительстве державы. В клеймах - основные события их жизни и чудеса.
Колорит обеих икон выдержан в одной цветовой гамме, светлой и праздничной по своему характеру. Преобладают белоснежные цвета, что является большим новшеством в русском иконописании. Белый цвет - светоносный цвет, он оказывает влияние на другие цвета, как бы перенося на них свой оттенок. Он высветляет колорит иконы, сообщает ему дополнительную прозрачность. Вот почему нет локального красного, зеленого, желтого, а есть их оттенки - розовый, бледно-малиновый, фисташковый, золотисто-коричневый, соломенно-желтый, бирюзовый. Светоносность дионисиевского колорита лишает форму веса и плотности.
В клеймах Дионисий предпочитает медленное развертывание событий, превращая их в бесконечно Длящееся действие. Распространен мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. Цвет, поза, жесты, детали убранства в иконном повествовании всегда символичны.
Дионисий и его артель много писали икон для иконостасов. С одним из таких иконостасов, стоявших в соборе Павло-Обнорского монастыря, связаны иконы "Спас в силах" и "Распятие". В композиции "Распятия" мастер сознательно опирается на каноны творчества рублевской поры. Но он существенно меняет пропорции фигур, уменьшает размер голов, рук и ног. Стилистически измененная традиция предыдущей эпохи отмечена печатью особой изысканности. Вытянутые, хрупкие фигуры, высветленный колорит - вот наиболее характерные черты художественного языка Дионисия.
Иконостасные произведения из собора Рождества Богородицы Ферапонтового монастыря также свидетельствуют о богатейшей палитре дионисиевых изобразительных средств. Подвижный, легкий рисунок, сдержанно-плавные линии силуэтов, светоносный колорит золотистых, бирюзовых, синих, фиолетовых, розовых тонов.
Главное и бесспорное творение Дионисия - роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Древняя надпись над северной дверью храма сообщает о том, что "писцы Дионисий иконник со своими чады" выполнили работу за "2 лета" с 6 августа 1502 года по 8 сентября 1503 года. Убранство ферапонтовского храма поражает светлостью, радостью цветового строя. Художники использовали при изготовлении красок меловые камни разных оттенков, которые они находили рядом, на берегах местного озера. Нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые - с розовыми, светло-фиолетовые - с бирюзовыми, белые - с вишневыми, серебристо-серые - с сиреневыми.
Основная тема росписей - прославление Божьей Матери, которой посвящен храм. Иллюстрируются основные богородичные тексты: "Акафист Божьей Матери", "Похвала Богородицы", "О тебе радуется", "Покров Богородицы", многократные "Благовещения".
Пропорции фигур ферапонтовских фресок изящны и стройны, движения сдержанны и замедленны, преобладает, как в житийных иконах, мотив предстояния. Авторы храмовой росписи активно используют архитектурные и пейзажные фоны, но не подчеркивают их перспективной протяженности. Плоскостность по-прежнему остается основой их художественного мышления. Здания и фигуры в дионисиевских композициях кажутся как бы парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести.
Исследователи выделяют несколько стилистических групп, почерков мастеров, которые выполняли стенопись храма.
Самым тонким и сильным автором был создатель фресок западного портала. Его композиции наиболее ритмичны, стройные фигуры отличаются изяществом, палитра мягкостью и гармоничностью. Сам руководитель ферапонтовской артели трудился над росписью портала. Иконография главного входа в храм определяет систему росписей самого храма. Это ковровое, ярусное расположение сюжетов по заданной программе богородничного цикла, тема акафиста - прославление Богоматери, культа мучеников, святых, Христа. Сам западный портал включает изображение "Деисуса", в сцене которого Богоматерь выступает молящейся за весь мир перед престолом своего сына. Ниже представлены "Рождество Богородицы", "Сцены из детства Марии", по сторонам портала помещены фигуры архангелов: Михаила слева и Гавриила справа. В росписи портала учитывается дистанция ее ракурсного рассмотрения, поскольку храм открывается путникам еще с дороги.
Дионисий - виртуозный мастер фресковой стенописи. Его творчество - целая эпоха в русской художественной культуре. Искусство Дионисия оказало сильное воздействие на живопись, шитье и даже скульптуру Москвы и других центров Древней Руси.
В XVI веке в иконописи начинают проявляться два новых стремления: с одной стороны, усиливается реалистическое направление, с другой - сильно усложняется богословская проблематика, которая позволяет ввести в живопись совершенно новые темы.
Художники с радостью останавливаются на многочисленных бытовых подробностях, жанровых сценах, но одновременно насыщают свои композиции дидактической назидательностью, символами и аллегориями.
Наиболее значительный памятник монументальной живописи первой половины XVI века - росписи Благовещенского собора Московского Кремля. В 1508 году его украсил стенописью сын Дионисия - Феодосии "с братию". В содержании благовещенских росписей отражается тема преемственности власти московских князей от князей киевских, а через них от Византии.
Стенопись собора, композиционно близкая фрескам Ферапонтового монастыря, носит более декоративный характер. В ней отмечаются особенности феодосиевского орнамента трав, веток, завитков, известного по рукописной книге первой половины XVI века. Сам автор стенописей, сын Дионисия Феодосии, выполнил оформление "Евангелия" (1507 г) для казначея Московского Кремля Ивана Ивановича Третьякова.
Наиболее интересными по содержанию были росписи Золотой палаты кремлевского дворца (1547 - 1552), утраченные в XVIII веке. К составлению идейной проблемы украшения палаты были привлечены все "энциклопедические" компедиумы руси того времени. Основная мысль о Руси - "Третьем Риме" определила обращение к "Сказанию о князьях Владимирских", к "Христианской топографии" Кузьмы Индикоплова, "Толковой псалтыри". Опись фресок Золотой палаты была составлена выдающимся художником XVII века Симоном Ушаковым.
Монументальное искусство XVI века, перешагнувшее пороги храма для украшения светских зданий, решительно приобретало повествовательно-бытовой, нерелигиозный характер. Любовь к рассказу, к нравоучительным сюжетам, к иносказанию обусловила новации иконописания.
В середине XVI века в Кремле создается знаменитое произведение - икона-картина "Церковь воинствующая". По своему назначению она является украшением дворца, а не храма. В ней публицистически утверждается государственная идея, мысль о его единстве и военной мощи. Икона была написана после 1552 года, т.е. после завоевания Казани. Сюжет иконы аллегорически представляет апофеоз Ивана Грозного и торжество церкви, сумевшей пренебречь славой земной и вознагражденной славой небесною. Композиция огромной по размеру иконы разделена на три части. В каждой трети изображено движение воинства, возглавляемого тем или иным святым. Цветовая гамма иконы - светлая, праздничная, нарядная, в ней ритмично чередуются палевые, голубые, розовые, перламутрово-серые и светло-зеленые тона.