Щенков А.С. О принципах изучения русской храмовой архитектуры

(Архитектура мира. Запад — Восток: взаимодействие традиций в архитектуре.

М.: ВНИИТАГ, 1995, с. 35-38.)

 

Алексей Серафимович Щенков (род. в 1941 г.) — доктор архитектуры, профессор МАрхИ, историк архитектуры, в частности, истории реставрации и русского церковного зодчества.

Храмовая архитектура типологически составляет наиболее изученную группу архитектурных произведений, поскольку до конца XIX в. это были важнейшие, или одни из важнейших произведений в любой культуре, в любом регионе. А от некоторых культур помимо храмов архитектура вообще почти ничего не оставила. И, тем не менее, сегодня храмовая архитектура оказывается объектом нового, пристального внимания, и полнота наших знаний о ней подвергается сомнению. Н.Ф. Гуляницкий, писал, что при изучении храма различные его ценности рассматриваются исследователями чаще всего раздельно «вне связи с целым и, что особенно печально, в отрыве от богословской основы храмостроения».

Совершенно очевидно, что эта неизбежная в минувшие десятилетия оторванность от богословской основы храмостроения и заставляет сегодня как бы вновь обращаться в истории архитектуры к данной теме. Хотя было бы совершенно неверно утверждать, что богословские основы храмостроения являются в нашей науке некоей «терра инкогнита». Этой темы так или иначе касались и зарубежные византологи — А. Грабар, О. Вульф, Е. Смит и др., и наши отечественные ученые — В.Н. Лазарев, Г.К. Вагнер, А.И. Комеч, О.И. Подобедова и др. В то же время нельзя не признать, что проблема остается, и совершенно законно сегодня вновь актуализируется.

В названии статьи стоит «О принципах изучения русской храмовой архитектуры». Представляется, однако, что основные принципы на сегодня достаточно очевидны. Главный из них — комплексное рассмотрение различных аспектов содержательности храмовой архитектуры и анализ их совокупного влияния на архитектурную форму. Второй принцип — признание в рамках данной темы ведущей роли сакрального содержания, предопределяющего храмовую специфику. Но коль скоро речь идет о комплексном рассмотрении, второй принцип требует своего дополнения третьим — обязательным рассмотрением этого ведущего фактора наряду и в тесной связи с другими, культурно-историческими факторами, также определяющими содержание храмовой архитектуры, влияющими на архитектурное формообразование. И, наконец, четвертый принцип — рассмотрение всех факторов в их исторической динамике. Конечно, не только церковная догматика оставалась неизменной на протяжении 1000-летней истории российского христианства, но и литургическая практика за это время менялась лишь в деталях, почти не отражавшихся в архитектуре. И, тем не менее, происходило порой весьма заметное перемещение акцентов в понимании значения того или иного явления церковной жизни, той или иной стороны вероучения. Эволюция, происходившая как в результате имманентного церковного развития, так и под воздействием меняющихся приоритетов светской культуры, ощутимо сказывалась на архитектуре.

Сложность представляется не столько в определении самих принципов, сколько в способах и путях их применения.

Так, в области исследования сакрального содержания едва ли не самыми популярными сегодня являются изыскания в области символики, попытки открыть таинственный смысл, зашифрованный в архитектурной форме и, якобы, позволяющий по-новому увидеть ее содержание. На путь изучения символики толкают и общие представления о культуре Средневековья, которая была, как считается, сплошь символична, и конкретные тексты отцов Церкви — от Максима Исповедника до Симеона Солунского, немало писавших о таинственном значении церкви, отдельных церковных пространств и предметов.

Обращает на себя внимание тот факт, что в их писаниях в большинстве случаев не обнаруживается установления жестких соответствий по схеме «это есть то», наиболее характерных для символики. Характерно «Тайноводство» преп. Максима Исповедника, который каждое из приводимых уподоблений предваряет словами: «на первом уровне созерцания св. Церковь носит образ ...», «на втором уровне созерцания св. Церковь есть образ ...», «на четвертом уровне созерцания св. Церковь изображает ... », «на шестом» — одно «называется» другим, показывая тем самым, что речь идет об уподоблениях, о разъясняющих суть дела образах, а не об однозначных символах. Вполне можно, видимо, уяснить ситуацию только после специального изучения проблемы аллегоризма в христианской культуре, проблемы актуальной и заметно отличной от проблемы символизма.

Если же обратиться к существу того, что в писаниях Отцов говорится о значении храма, то становятся очевидными два факта. Во-первых, везде речь идет почти исключительно о соотношении трех пространств храма — притвора, собственно храма и алтаря. Во-вторых, раскрывается не только то, что они изображают, но и то, чем они являются. Храм являетсясвятыней, а не изображает ее. Алтарь естьнебо на земле, а не символизирует его. Истолкований может быть много, но все они лишь интерпретируют то, чем храм реально является. И это реальное содержание храма раскрывается, выявляется в системе художественных образов. Преобладающую роль образов, а не символов в средневековом православном храме подчеркивал Г.К. Вагнер. На характерные черты образа храма, проистекающие из его богословского осмысления и из связанных с последними нормами благочестия, указывали А. Грабар, А.Ф. Лосев, А.И. Комеч и др. Но все эти указания носят весьма общий характер и оставляют широкое поле для историко-архитектурных исследований. В том числе вопросов о том, как структура и иерархия пространств выражают идею храма как неба на земле; как тектоника и фактура выражают неотмирный характер сакрального сооружения; как живопись раскрывает архитектурную идею храма.

Сказанное не отвергает проблему символики как неуместную в данной теме, а только призывает определить ее реальное место в проблеме. Представляется, что символы, наряду с другими выразительными средствами, вплетались в структуру образа, подчинялись ему, а не наоборот. Лев или грифон могли быть, например, символом Христа, но эти символы лишь способствовали пониманию образа неба на земле, участвовали в его формировании.

Рассматривая храм как образ неба, исследователи часто склонны видеть в нем и образ мира. К этой идее, полагаю, надо подходить с большой осторожностью, во всяком случае, когда речь идет о православном храме. Из некоторых текстов можно, кажется, заключить, что храм с давних времен понимался, как образ мира. Св. Максим Исповедник прямо пишет, что на втором уровне созерцания «св. Церковь есть образ мира». Оказывается, однако, что имеется в виду лишь одна идея: горний мир соединен с дольним, различаясь, но не разделяясь с ним, так же, как в архитектурной постройке алтарь соединен с храмом. Дольний мир присутствует, изображается в храме лишь постольку, поскольку он предопределен мистической связью с миром умопостигаемым. Здесь принципиальное отличие от космогонических образов и даже моделей в ряде языческих построек, поскольку структура последних материально изобразительна, а с духовной областью связана на основе чуждых христианству идей магизма. Это следует, видимо, учитывать, говоря о храме как об образе мира.

Выше указывалось на связь образа храма с богословием. Не менее существенно изучение этой связи с литургикой — с характером происходящих или происходивших в нем богослужений. Литургические изыскания давно проводятся в связи с проблемами храмовой архитектуры, многое объясняя в последней. Здесь — и вопросы устройства жертвенника в алтаре, и проблема иконостаса. Одна из последних работ этого направления — изыскание А. Баталова о чине погребения плащаницы в связи с годуновской идеей создания храма «Святая Святых». Хотелось бы обратить внимание на другой аспект проблемы — как литургика предопределяет поведение человека в храме и, соответственно, его восприятие. Нередко, например, при композиционном анализе рассматривается смена картин при движении в интерьере храма. При этом забывается, что подобное движение предусмотрено чинопоследованиями весьма не часто, в строго определенном, содержательно связанном со службой направлении. Уместно вспомнить наблюдение Вульфа, что вошедший в византийский (это легко экстраполируется и на древнерусский. — А.Щ.) храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи побуждаем чем-либо к реальному движению. Лишь взгляд, прослеживает бесконечное переплетение криволинейных форм и поверхностей. Переход к созерцанию есть, по Вульфу, существеннейший момент византийского пути к познанию.

Сказанное выше касалось сакрального, причем православного, содержания храмовой архитектуры.

Но, как известно, оно находится в теснейшем взаимодействии с другими содержательно важными аспектами архитектурного произведения. Ряд этих аспектов, связанных с влияниями привнесенной в культуру стилистики с политическими амбициями заказчиков и политическим мирочувствием художников и т.д., успешно изучаются, и в таком изучении уже немалая традиция.

В других аспектах вопроса много еще неизученного или малодостоверного. К таким аспектам я бы отнес то, что касается проблем языческого влияния на храмовую архитектуру. Явление так называемого двоеверия достаточно известно, но его конкретные проявления в культуре, в частности — в архитектуре, изучены крайне слабо, а суждения в этой области нередко, хотя, конечно, не всегда, априорны. Идеи живучести, влиятельности языческих традиций с середины прошлого века искусственно педалировались как альтернатива теории византийского влияния на русскую культуру, поскольку с Византией ассоциировались монархизм, государственная религия, противостояние прогрессу в западническом его понимании. Думается, что есть основания согласиться с Г.К. Вагнером, что в ряде случаев, когда в храмовой архитектуре встречаются сюжеты языческого происхождения (во владимиро-суздальской, например), правильней говорить не о влиянии, а о сознательном использовании этого наследия для выражения новых идей (примерно так, как античная философия была использована богословием).

Совсем почти не уделяется внимания синтетичности или синкретичности содержания русской храмовой архитектуры Нового времени, особенно — классицизма. Здесь исследователи заняты главным образом проблемами стилистики и формальным композиционным анализом, оставляя в стороне вопросы, связанные с осмыслением сакрального содержания храмовой архитектуры этого времени. Не говорится о взаимодействии традиционных церковных представлений о храме и привносимых светско-дворцовых и даже ордерно-языческих образов. О том, как при этом получает или не получает воплощения образ горнего мира. Об изменившихся формах синтеза искусств и соотнесенности нового синтеза с идеей храма. Стоит задаться этими вопросами, как начинают складываться определенные ответы. Но сколько-нибудь достоверный результат потребует, конечно, специальных изысканий.

Сказанное подводит нас к последнему из заявленных принципов исследования, к вопросу об учете динамики как в самом культовом содержании храмовой архитектуры, так и в его взаимодействии с другими содержательными составляющими, со светской культурой.

Что касается самого культового содержания, здесь, как уже сказано, не было изменений догматического характера, но происходила определенная трансформация литургической практики, представлений об относительной значимости ее отдельных компонентов. Как это оказывалось связанным с архитектурой, вопрос почти полностью неизученный. Укажу лишь на известный феномен возникновения высоких иконостасов. Распространена версия, согласно которой иконостас стал развиваться в деревянных храмах, компенсируя отсутствие стенописи, а затем многоярусные преграды «перекочевали» в каменные церкви. (Такой версии придерживается, например, Н.Ф. Гуляницкий, давший в одной из своих последних статей обстоятельный анализ изменений храмового интерьера, вызванных появлением высокого иконостаса.). Необходимость компенсации отсутствия стенописи — несомненно, важная причина развития многоярусного иконостаса. Можно вспомнить, что и в каменной архитектуре он появился прежде всего во Пскове, где стены не расписывались. Но вряд ли одной этой причиной можно объяснить победное шествие высокого иконостаса по всем регионам, в храмах, обильно покрытых стенописью. Видимо, надо искать еще одну причину, лежащую в области содержательной интерпретации храмового пространства. Как минимум, можно указать на давнюю православную тенденцию все большего выделения, выявления сакрального значения алтаря. Уже в византийской архитектуре появился сначала темплон, затем одноярусный иконостас, наименование царских дверей было перенесено с дверей храма на центральные врата иконостаса. Многоярусный иконостас оказался, таким образом, логическим завершением исподволь происходившего процесса. Но что-то, видимо, подтолкнуло именно на русской почве и именно в XV (или в конце XIV) столетии к этому логичному, но качественно новому решению.

Наиболее сложные и весьма интересные проблемы изменяющихся отношений собственно церковного и внецерковного содержания храмовой архитектуры породил классицизм и следующие за ним стилистические направления.

В качестве пока что гипотезы могу предположить, что в этот период происходит расслоение содержания храмовой архитектуры. Сакральный смысл пространств как бы перестает нуждаться в последовательном выражении в архитектурных образах. Достаточно того, что иконостас отмечает место алтаря. Купол, переставший быть исключительной принадлежностью храмового сооружения, уже мало напоминает о небе, его кессонированная поверхность в лучшем случае адресует к Пантеону, к надконфессиональной идее храма. В начале XIX века это могло бы трактоваться как проявление модного течения «внутреннего христианства», если бы традиция подобных архитектурных решений не восходила к Ренессансу и французской классицистической архитектуре. Замечу, что происходящее содержательное расслоение оказалось весьма стойким. Во второй половине XIX в. в период возрождения ряда древних церковных традиций и одновременно попыток возрождения русской стилистики в архитектуре, оба этих течения оказываются разобщенными друг от друга, а подвижники благочестия этого времени не были озабочены восстановлением прежней связи художественной формы и сакрального содержания в церковном искусстве и архитектуре.

Происходящая автономизация формы и содержания вполне укладывается в русло дифференционных процессов в культуре Нового времени и как бы дополнительно иллюстрирует их. Но есть наблюдения и обратного свойства (о которых не приходится сейчас говорить — это отдельная тема), иллюстрирующие жизненность интеграционных начал в храмовой архитектуре, связывающих различные аспекты содержания, содержание и художественную форму.

Изложенное позволяет, думается, утверждать, что по возможности последовательная реализация в исследованиях тех принципов, о которых сказано в начале статьи, насущно необходима не только для изучения русской храмовой архитектуры, но и архитектуры вообще, и культуры в целом.