Место и роль музыки в философской системе А. Шопенгауэра

А. Шопенгауэр, немецкий философ-иррационалист, критикует философию за неспособность познать истинную сущность вещей способами интеллектуального познания, считая, что такое познание «единое, собственно, имеющееся существо каждого рода, представляет нам множеством однородных, постоянно вновь возникающих и гибнущих существ в бесконечной последовательности» [45, 207]. Мыслитель критикует Гегеля за панлогизм, называя его «убийцей истины», оспаривает понятие разума как приоритетной области познания, выступая за внесение в процесс познания бессознательно-иррациональных моментов. Как отмечает И. Фолькельт, «если Кант боязливо старается обставить всякое положение свое всеми возможными оговорками и ограничениями, то само философское мышление Шопенгауэра отличается какой-то царской беззаботностью и беспечной прямолинейностью» [42, 82].

Мыслитель критикует материализм за редукцию субъекта к материи, а идеализм за сведение объекта к субъекту, и в своей философии делает попытку «примирить» субъект-объектную оппозицию, считая, что «субъект и объект, следовательно, неотделимы: каждая из двух половинок осмысленна только посредством другой, то есть каждая существует рядом с другой, с ней же вместе исчезает» [48, 115].

Шопенгауэр выступал против постулатов классической философии о гармоничной упорядоченности мира, о понимании человека как гносеологического субъекта и сведении всего многообразия духовного мира человека к рационально-теоретической способности мышления [41].

За основу, сущность мира мыслитель берет не разум, ratio, а иррациональную волю. Шопенгауэр считал, что методы разума не способны познать все многообразие проявлений иррациональной воли, и поэтому предлагает альтернативный метод познания. Философ рассматривал интеллект как орудие воли к жизни, функционирующее не по своему рациональному плану, а согласно велениям воли. В то время как интеллект, по мысли философа, познает имманентное, утомляется, воля неутомима, она пронизывает всю структурную организацию мира, начиная с костной материи и заканчивая миром живой природы [46].

Воля понимается мыслителем как нечто, присущее всему существующему. Весь мир, начиная от неорганической природы (магнетизм, сила тяготения) и заканчивая животными и человеком (инстинкт самосохранения, половые инстинкты и всевозможные аффекты, противостоять которым не всегда есть возможность) «пропитан» волей. Различие в воле качественно различных существ (например, человек и камень) будет состоять лишь в мотивах действий и направленности. Воля всегда едина, она представляет собой сущность скрытого бытия феноменов, абсолютно свободное хотение, не имеющее ни причины, ни основания. Воля многолика и вездесуща. В отличие от человеческого разума она бессмертна. Воля представляет собой некую «вещь-в-себе», которую невозможно познать с помощью рационально-логических конструкций [46].

По мнению философа, воля иррациональна и бессмысленна. Различные проявления воли борются друг с другом. Воля оказывается вверженной в страдания, состояние неудовлетворенности, и все попытки побороть негативные проявления этой воли заканчиваются для нее неудачно, ибо она, по словам мыслителя, «… в пылу увлечения вонзает зубы в собственное тело» [46, 57]. Шопенгауэр предлагает нам два пути освобождения из-под власти воли. Это так называемый эстетический путь и путь «этический». Эстетическое созерцание, проявленное в искусстве (главным образом, в музыке), о которой мы будем говорить в дальнейшем, увы, дает нам лишь временное спасение от власти всеохватывающей воли. Второй путь дает нам возможность своей волей сокрушить волю к жизни и волю вообще. Для этого человеку стоит погасить в себе волю к жизни, отказаться от желаний и аффектов, стать своеобразным аскетом. Причем здесь речь никак не может идти о самоубийстве, ибо, по словам самого Шопенгауэра, самоубийство означает лишь спасение от страданий. Тем самым самоубийца «доказывает» свое тяготение к радостям и наслаждениям жизни вопреки страданиям, в очередной раз утверждая волю [46]. Аскет же, напротив, бежит от наслаждений.

Подобного рода интенции свидетельствуют о ярко выраженной взаимосвязи учения Шопенгауэра с буддистскими представлениями, согласно которым наш видимый мир закрыт от нас покрывалом Майи (представление по Шопенгауэру), а также в этом мире есть страдание, побороть которое мы может через устранение аффектов (вечная неудовлетворенность воли и разрушительность ее для нас и, как следствие, предлагаемый аскетический идеал Шопенгауэра) [30].

Кроме того, что мир есть воля, философ выводит, что наш мир является также нашим представлением об этом мире. Вещи объективно существовали до нас и так же будут существовать после нас. Мы не в состоянии познать мир таким, какой он есть на самом деле. Мы лишь можем некоторым образом помыслить, представить и вообразить этот мир, наделив его некими атрибутами. В связи с этим Шопенгауэр утверждает: «Мир мое представление... Для него (человека) тогда становится ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление, т.е. исключительно по отношению к представляющему, каким является сам человек» [46, 95]. Получается, что мир выводится из познающего субъекта, из его собственных представлений об этом мире. Также философ, говоря об «объективном» порядке, который мы обнаруживаем в мире: пространство, время, причинность предполагает их также формами нашего представления. В поддержку своего тезиса, Шопенгауэр приводит в пример аргумент Канта, в котором говорится о том, что мы можем помыслить время, пространство и причинность, отделив их от какого бы ни было предметно-событийного наполнения.

Философ говорит о том, что сам мир становится таковым лишь для познающего субъекта и сам не знает, что он мир. Причем сам субъект также связан с этим миром не только опосредованно через познание, но и непосредственно, т.к. сам субъект является частью этого мира, частью телесной. Субъект, согласно учению Шопенгауэра, это субъект познающий, желающий, действующий, страдающий, который всегда направлен на некий объект, т.е. это субъект волящий. Воля «пронизывает» и само существо человека, делая его существом желающим, страждущим, волящим [47].

Вместе с тем, возникает вопрос: если воля, пронизывающая весь мир, являющаяся его сущностью, в то же время является некой «вещью-в-себе», недоступной рациональному познанию, то как в таком случае можно познать мир как волю? Ведь если мы будем исходить только из представлений познающего субъекта, то мы придем к некоторого рода солипсизму, представлению, при котором единственной реальностью обладает индивидуальное сознание, собственное «Я», а не внешний мир, отсюда и движения познания исходит от собственного «Я». Отвечая на этот вопрос, Шопенгауэр говорит о том, что волю можно узнать, «схватить» эмоционально-чувственным образом, с помощью особой интуиции. В этом познающему субъекту помогает философия, мыслимая Шопенгауэром (в отличие от Гегеля, которому он оппонировал) как художественно-созерцательная, связанная с эстетическим созерцанием, как философия, которая схватывает потусторонний мир, находящийся за пределами представления. И главную роль в схватывании истинной сущности мира и его познании играет искусство [48].

Искусство, по мысли Шопенгауэра, имеет дело не с реальным миром, а с идеями. Искусство проникает в особое пространство между миром как волей и миром как представлением. В любом художественном произведении человек находит убежище от жестокого мира как воли. Через посредство идей мир искусства может соприкоснуться, войти в контакт с объективациями мировой воли.

Созерцание идей, являющихся компетенцией сферы искусства, позволяет человеку открыть путь к познанию сущностей, избавляет от страдания. Достичь такого состояния может помочь искусство, которое по своей природе многомерно. С одной стороны, оно делает доступными человеческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего существующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, поскольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю [46]. В создании произведений, выражающих откровения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта.

По мысли Шопенгауэра, именно созерцание является наиболее адекватным способом познания действительности. Это понятие занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага. С последним состоянием связано введенное философом понятие эстетического катарсиса как «духовного очищения человека под воздействием искусства» как момента высшего наслаждения искусством, ведущего к временному избавлению от гнета мировой воли [46]. Катарсис дает возможность прикоснуться к воле как первооснове мира, то есть, к миру в его первоначальной целостности, а также достичь момента полного и совершенного единства, исключающего любое разделение.

Мыслитель уверен, что каждый человек, воспринимающий произведение искусства, должен сам обнаружить заложенную в нем мудрость и впоследствии извлечь из него столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Состояние чистого созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, учение Шопенгауэра предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира [21].

Музыка, согласно Шопенгауэру, является, среди прочих искусств, наиболее адекватным и непосредственным выражением воли как первоосновы мира. Иные виды искусства выражают волю посредством идей, воплощенных в объектах явленного мира. Идеи эти во многом напоминают платоновские идеи, познание которых совершается путем изображения отдельных вещей и соответствующего изменения познающего субъекта. Чем адекватнее произведения этих искусств выражают идеи, заключенные в них, тем выше они ценятся. Так, понятие красоты, например, напрямую зависит от степени приближения к идее: самое характерное животное всегда самое красивое. Структура иерархии видов искусства связывается с иерархией ступеней объективации воли в идеях, заключенных в их произведениях: от архитектуры, открывающей идеи косной материи, к трагедии, выражающей внутренний конфликт воли на высшей ступени ее объективации. Музыка изначально не включается Шопенгауэром в эту иерархию и занимает совершенно особое, привилегированное положение: «Она (музыка) стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира» [46, 170].

Согласно Шопенгауэру, музыка ничего не изображает. Попытки внести в музыку изобразительный элемент (как, например, во «Временах года» Г. Гайдна или в «Сотворении мира» этого же композитора) Шопенгауэр не приемлет, утверждая, что «в противном случае музыка выражает не внутреннюю сущность, саму волю, а лишь неудовлетворительно копирует ее явление, как это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например, во «Временах года» Гайдна» [46, 176]. Музыка не связана с объектами явленного мира и независима от идей, отображенных в них. Существование же образов этих объектов, вызываемых музыкой, Шопенгауэр считает по сути своей неважным, побочным явлением ее воздействия на воспринимающее сознание. По мысли философа, автор не должен сознательно подражать неким явлениям, идеям, а если впоследствии и возникает некая аналогия по отношению с явлениями мира, то она является скорее «произвольным дополнением», которое находится вне музыки, ибо последнюю следует воспринимать в ее чистоте.

В то время как объекты явленного мира индивид познает в их отношениях, музыка остается независимой от причинности, звук существует как действие, причина его не имеет значения. Она обладает совершенно иным, нежели другие искусства, онтологическим статусом. Шопенгауэр делает вывод о том, что степень независимости музыки от мира явлений делает возможным ее существование даже в том случае, если бы этого мира вовсе не было [47]. Следовательно, принципиальная характеристика музыки сводится к способности последней непосредственно выражать собой внутреннюю сущность, в-себе бытие мира: «Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе» [46, 168].

Наличие этой способности музыки сводит на нет любую попытку описания ее при помощи образов. По мысли философа, любое такое описание в основе имеет попытку деградации смысла музыкального произведения, принижение его до мира явлений, к которому тот, по сути, не имеет прямого отношения. То есть, любое описание музыкального произведения порождает новый смысл, смысл же самого произведения остается непознанным. Шопенгауэр решительно выступает против того, когда в неком музыкальном произведении на первый план выступают слова, некие действия героев, а сама «чистая» музыка отходит на второй план [18]. В этом отношении Шопенгауэру не импонировали опера и балет, в которых слова и танец выходили на первый план, в которых «присутствие танца буквально сводит на нет эстетический эффект музыкального произведения» [48, 129].

Отсутствие понятийной определенности музыки, невозможность описать музыкальную ткань с помощью категориально-понятийного аппарата философии говорит о неклассичности подхода Шопенгауэра, тогда как в классике категориально-понятийные структуры провозглашались наиболее продуктивным средством познания и манифестации мысли [18].

Для Шопенгауэра музыка выполняет особую функцию познания основ действительности. Музыка предстает в форме своего рода откровения, невыразимого в понятиях и дающего возможность понимания истинной сущности мира, ее усмотрения. Образы же объектов явленного мира, возможно «сопутствующие» такому откровению, обладают подчиненным отношением к музыке, то есть играют второстепенную роль в процессе ее восприятия. Рассмотрение музыки как откровения внутренней сущности мира определенным образом связывается с понятием эстетического катарсиса, «духовного очищения человека под воздействием искусства, в частности, музыки» [46, 138]. Также в основе эстетического катарсиса как момента предельного наслаждения музыкой лежит «радостная надежда на разрушение власти индивидуации, предощущение восстановленного единства», о котором писал Ницше [25, 140]. Музыка дает возможность «прикосновения» к воле как первооснове мира, то есть к миру в его первоначальной целостности. Таким образом, катарсис, достигаемый в процессе восприятия музыки, есть момент полного и совершенного единства, исключающий любое разделение.

Здесь данная мысль философа тесно связана с его общим учением о всеохватываемости и разрушительности воли, которую можно преодолеть с помощью искусства и, в частности, музыки. Так, Шопенгауэр говорит, что автор музыкального произведения полностью отдается созерцанию истины мира, воли и ее проявлений, во время изображения которой в своих произведениях сам становится этой волей, тем самым оппонируя воле мировой. Здесь нет места рациональному познанию языка воли, а, «раскрывая самые глубокие тайны человеческих желаний и ощущений, композитор в то же самое время показывает саму внутреннюю сущность мира и выражает самую глубокую мудрость на языке, который его разум не понимает» [46, 150]. Вместе с тем, данный способ не есть уход из жизни, способ уклонения от мировой воли, а лишь временное бегство от нее на время «схватывания» композитором воли или же прослушивания музыкального произведения с последующим видением сущности воли.Мыслитель проводит параллель между произведениями музыки и миром как представлением, обосновывая это тем, что и музыка, и мир как представление являются адекватным отражением воли. На основе этого Шопенгауэр делает вывод об изоморфности структуры мира и музыки. Рассматривая четыре голоса гармонии (бас, тенор, альт, сопрано), он присваивает каждому из них функцию отражения определенной ступени объективации воли, существующей в природе. Так, бас отображает низшую ступень, ступень неорганической природы, «массы планеты». Она служит генетической основой существования иных тел и организмов, а бас, основной тон гармонии, служит фундаментом для более высоких голосов, происходящих от его побочных колебаний. Средние голоса (тенор и альт) представляют, согласно Шопенгауэру, растительное и животное царства, в верхнем же, ведущем голосе (сопрано) он видит высшую ступень объективации воли —осмысленную жизнь и стремления человека [46].Сущность человека заключается в постоянном стремлении его воли от желания к его удовлетворению и к новому желанию. Эту сущность мелодия, которую ведет верхний голос, выражает в постоянном движении от устойчивых к неустойчивым ступеням и наоборот, ритме, темпе, соотношениях гармонии, задержаниях, характере движения и так далее. Музыкальная ткань определяется целостностью, все ее элементы находятся в непрерывном взаимодействии и взаимоотношении. Таким образом, согласно Шопенгауэру, музыка является своего рода структурной моделью мира. Более того, она имеет непосредственное влияние на людей, которое во много раз превосходит воздействие иных видов искусства. Мелодия то удаляется, то опять возвращается к основной мысли, отражая вечную и неизменную природу человеческой воли, которая находится в состоянии постоянной борьбы и затем, получив удовлетворение, вступает в борьбу снова [46].В то же время необходимо помнить о том, что сам Шопенгауэр указывал на косвенность отношения музыки к приведенным им аналогиям. Это следует из упоминавшейся уже его основной посылки, заключающейся в том, что «музыка никогда не выражает явление, а только внутреннюю сущность, в себе бытие всех явлений, самую волю» [47].Музыка как выражение мира является максимально общим языком, формой без конкретного содержания отдельных вещей или картин действительной жизни. Согласно Шопенгауэру, музыка относится к понятию примерно так же, как понятия относятся к отдельным вещам. Если в отношении понятий и отдельных вещей генетически первичны отдельные вещи, то в отношении музыки и как отдельных вещей, так и понятий первична именно музыка. Понятия содержат абстрагированную от конкретных отдельных вещей форму, музыку же Шопенгауэр называет «предшествующее всякой форме сокровенное ядро, или сердце вещей» [46, 176] . Слова, стихи, картина действительности или ситуация не связаны с музыкой однозначно или безусловно, то есть между ними нет полного, четкого соответствия. Они соотносятся с музыкой как частное с общим, «в определенности действительности они представляют то, что музыка выражает в общности чистой формы» [46, 158]. При этом, чем полнее соответствует музыка «внутреннему духу» данного явления, тем с большей силой эта «связь» воздействует на воспринимающее сознание. В то же время нам известно, что Шопенгауэр охарактеризовал философию как попытку выразить истинную природу действительности в общих понятиях при условии, что философ не должен пытаться (подобно метафизикам-рационалистам) извлечь объяснение истинной природы действительности из этих понятий априорно. Именно в этом он видел сходство между музыкой и философией, когда музыка действует «интуитивно» и, так сказать, «подсознательно», в то время как философия пытается осознавать в исключительно рациональной и понятной форме [46]. Мыслитель выдвигает достаточно убедительное предположение, что в том случае, если бы было возможно дать подробное разъяснение содержания музыки с помощью понятий, то стало бы возможным дать полное и адекватное философское объяснение внутренней природы мира. Однако это предположение несостоятельно в связи с тем, что рефлексивная мысль абсолютно не способна понять и проникнуть в бесконечно разнообразный и сложный механизм «движений воли», который находится под поверхностью выразимого сознания; в музыке эти «движения воли» находят естественное и точное выражение, а разум, в конце концов, вынужден просто обобщать их с помощью «широкого и отрицательного понятия ощущения»: «Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т.е. было бы истинной философией» [46, 160].

Философ пишет о связи музыки и чисел и приводит высказывание пифагорейцев о том, что «всё подобно числу» («numero cuncta assimilantur») [46, 176]. То есть, первооснова мира, которая есть число (logos) , выражается в музыке. Музыка, как и число, является самой общей абстракцией действительности, при этом и то и другое обладает, однако, «вполне ясной определенностью». Музыка является способом непосредственного постижения сложных числовых отношений, постижимых помимо музыки лишь в абстрактных, отвлеченных понятиях. Поэтому через музыку мы можем непосредственно постигать устройство мира, в основе которого, согласно пифагорейской традиции, лежит число. Музыка как чисто эмпирический факт непосредственно связана с числовыми соотношениями, определяющими её внешнюю структуру. Таким образом, воля, отображающаяся определенным образом в числах и структуре их соотношений, обусловливает через число данное в непосредственном опыте устройство музыки, то есть её акустическую основу. Музыка же является выражением внутренней сущности нашего мира. Через музыку мы получаем возможность непосредственно приблизиться к тому, к чему через науку мы приближаемся опосредованно, через понятия и абстракции. В момент катарсиса человек обретает «присутствие» в мире, открывшем ему свой истинный смысл и сущность.

Можно резюмировать, что воля как первооснова бытия находит свое отражение во всех без исключения объектах нашего мира. При этом сущность феномена музыки заключается в том, что она, так же как и наш мир, является «адекватной объективацией воли». Мыслитель признает тождественными высказывания «мир есть воплощенная воля» и «мир есть воплощенная музыка». [46].

Таким образом, музыка, согласно Шопенгауэру, представляет собой наиболее адекватный прообраз Мировой воли, выступает истинной сущностью мира. С помощью музыки возможно «схватить», воспринять многообразные проявления воли, а также познать их. Посредством музыки возможно познание подлинных основ мира, а особый, эстетический катарсис, в который погружается человек при вхождении в ткань музыки, позволяет на время освободиться из-под гнета мировой воли, возвысившись над ней.

Шопенгауэр говорит об изоморфности структур мира и музыки, узаконивая музыку в качестве подлинной основы бытия. Мыслитель критикует недостаточность способов познания действительности в классической философии, создавая онтологию, эстетику, этику и гносеологию на непосредственном обращении к музыке. Посредством обращения к музыке Шопенгауэр заложил основы неклассического типа философствования, оказав мощное влияние на развитие философии.

Мыслитель обосновал сущностное родство между бытием и музыкой, считая, что это приведет к появлению истинной философии, задача которой будет заключаться не в описании внешних связей и структур, не в служении обществу и государству (как это было, по мысли Шопенгауэра, у Гегеля), а в выражении истинной сущности мира и познании этой сущности.

Идеи А . Шопенгауэра оказали сильное влияние на развитие последующей философии и музыковедения. К примеру, Кречмар, который впервые ввел термин музыкальная герменевтика, требовал расшифровки изобразительных средств музыки на вербальный язык, при которой осуществлялся своеобразный переход с эмоционально-чувственной сферы музыки в рациональную область языка [5]. Следуя традиции Шопенгауэра, известные музыковеды В.Конен и А. Швейцер говорят об области психических феноменов в музыке, где выражаются переживания и чувства человека, а также о сфере «чистой музыки», т.е. об особом музыкальном комплексе, который ничего не выражает вне себя. По мнению музыковедов, в отличие от реальных переживаний, переживания в музыке живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства). Все компоненты «чистой музыки» имеют свой особый энергетический заряд, самодвижение, свою самостоятельную реальность. Музыка как бы живет своей собственной жизнью. Здесь музыка является «вещью в себе», познать которую уже невозможно и не имеет смысла [11]. Так же, как и Шопенгауэр, Конен и Швейцер выступали против попытки привнесения своих смыслов в музыкальное произведение, в эту эстетическую вещь-в-себе.