Притчева проза Валерія Шевчука, риси бароко і «готичності» у ній.
Творчість Валерія Шевчука – письменника, вихованого на традиціях барокової культури, зокрема літератури, вражає сучасного читача, що вихваляється неадекватним постмодерним мисленням, своєю традиційною мисленнєвою фабуляризацією тексту і водночас розщепленістю та мозаїчністю традиційних образів, мотивів, архетипів, хронотопних моделей. Ця властивість Шевчукових творів стала основною причиною зарахування їх до традицій української химерної прози 60–70-х років ХХ століття. Однак культивування химерності ще не означає сповідування її основних принципів, тому й самі літературознавці не можуть дати однозначної відповіді: якщо П. Майдаченко вважає творчість Шевчука продовженням гротескно-барокової традиції у дусі М. Бахтіна («Химера – квінтесенція гротеску»), опертої на закони поетики умовності, якій дослідник дає не менш химерне означення – «об’єктивована ірреальність», то М. Павлишин, роблячи ставку на химерності та міфопоетичності (йдеться про роман-баладу «Дім на горі»), водночас і вагається у своїх оцінках, оскільки в Шевчука національні атрибути часу «звільнені, передусім, від тієї набридливої смішности – іншими словами, кепкування, – яке визначає химерну «тональність»».
Близькими до власне авторського розуміння його типу письма, що його Р. Корогодський визначає як стиль «пошуків духовного простору для людини», є висновки М. Жулинського, котрий розглядає Шевчукову прозу як «своєрідний синтез засобів художнього мислення», виявлений через синкретизм фольклорної фантастики, та Р. Мовчан, яка вважає, що саме В. Шевчукові «поки що єдиному в українській прозі /тобто станом на 1999 р./, вдалося створити «універсальну картину світу», до якої так немічно тягнеться сучасна молода проза».
На нашу думку, причиною стильової розшарованості текстів В. Шевчука є такий момент: їхня «химерність» (звісно, умовно кажучи) упродовж усього творчого шляху письменника набувала різних видоформ, серед яких спробуємо виокремити принаймні чотири стильові рівні його прози, починаючи від 60-х років ХХ ст. і включно з першими роками Нового Тисячоліття. Це такі стильові рівні:
1) фольклорно-химерний (представлений романом-баладою «Дім на горі» (1983), що писався поміж роками 1966 і 1980);
2) містично-химерний (тексти, у яких провідними є сновізійні мотиви з історичним підтекстом: це – «Птахи з невидимого острова», 1975; «Сповідь», 1970, 1985; «Мор», 1969, 1983 [27]);
3) химерно-історіософський (трилогія «Три листки за вікном» (1968 – 1981); збірка оповідань «У череві апокаліптичного звіра», 1995; повість «Око прірви», 1996; історичні повісті «Розсічене коло» (1996), «У пащу Дракона» (1993), «Біс плоті» (1997), «Закон зла (Загублена в часі)» (1999) [25]; «Срібне молоко», 2000 – 2001 [32]);
4) ґотично-притчевий (оповідання і повісті, які склали збірку «Сон сподіваної віри» (2007) [31], у яких також переважають онейричні мотиви, проте без візіонерських одкровень).
Більшість Шевчукових творів не культивують містичний жах тільки заради психосоматичного ефекту. Часто його тексти з реалістичною фабулою буквально пронизані мареннями героїв, що не дає змогу їм, однак, претендувати на роль містичних надгероїв (як у постмодерному тексті).
Ґотично-притчева проза В. Шевчука неоднорідна за своїм жанровим та образно-стилевим наповненням, на що вплинули особливості його творчої еволюції. У межах етапно-хронологічного розвитку письменницької манери можна виокремити такі чотири підвиди:
1) новелістичні оповідання з реально-побутовим сюжетом і притчевим підтекстом, написані переважно у 60-ті роки («Дзеркало», «Вони завжди були разом», «Хмари», «Сутінки», «Хованець»); повість в оповідках «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)»; виняток – «Я дуже хочу подивитись», яке за стильовими ознаками наближається до оповідань 70-х років;
2) новелізовані оповідання 70-х років, що мають притчевий сюжет, ґрунтований на реально-побутовому підтексті («Сивий», «Зелений тесля»); виняток із цієї групи становить оповідання «Під синичий подзвін», яке виконано у стильовій манері, виробленій у 60-ті рр.;
3) власне новели, написані на початку 80-х років («Поглинач запахів», «Смуга нещасть»), що є текстами з реально-побутовим сюжетом без притчового підтексту, але з готично несподіваним закінченням;
4) оповідання-візії, написані під впливом барокової стильової манери мислення письменника, притаманної йому в 90-ті та на початку 2000-х років («Сон сподіваної віри», «Павло-диякон»);
5) автопсихоаналітичні оповідання-спостереження з тонким еротичним підтекстом та нахилами до містифікації (очевидно, з цією метою автор і передруковує у корпусі готично-притчевої прози своє оповідання «Жінка-змія», що мовби слугує коментарем до його нового тексту «Хтось із дитинства», в якому в авторському претексті подано для читача декілька містифікаційних ключів: оповідач розщеплюється на два «я» – біографічного автора та його приятеля, у достовірному існуванні котрого читачу пропонується переконатись, перечитавши попередні твори, тобто повість «Двоє на березі», зокрема її другу частину «Оказії не на щодень», та згадувану вже «Жінку-змію», що видавалася у 1998 р. як еротичний твір у контексті Шевчукових повістей «Горбунка Зоя» і «Жінка в блакитному на сніговому тлі»).
Серед масиву однорідної готично-притчевої прози виокремлюються два особливо прикметних і за своїми формозмістовими якостями, і за способом їхнього творення: це – цикл оповідань «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)» та повість «Двері навстіж», якій автор сам дав жанрове окреслення – «іронічно-ґотична».|
Цикл оповідок «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)» лежить на межі двох стильових періодів письменника, оскільки твір написав у 1965–67 рр., а доопрацював у 1994 р., тому у ньому й відбито ознаки тексту з реально-побутовим сюжетом і притчовим підтекстом, ускладнених історіософськими візіями. «Двері навстіж» – повість, написана у 1999 р., є винятком не лише зі стильової парадигми цього періоду творчості, оскільки не відзначається ані бароковою історіософічністю, ні автопсихоаналітичним еротизмом, а й загалом є нетиповою для ідіостилю В. Шевчука. За авторським задумом, ця повість має виразно експериментальний характер (у саду Євгена Концевича Валентин Грабовський якось поскаржився на проблеми з власною дружиною – і В. Шевчук запропонував учасникам «посиденьок» написати на цю тему повість, проте виконав поставлене завдання лише він сам один). Отжє, каркас цієї повісті становить іронія над подружніми незгодами житомирського поета Валентина Грабовського, що був прототипом головного героя – Валентина Заклунного, ім’я для дружини якого письменник підбирає за законом комічної суголосності (Валентина Заклунна).
Інші оповідання В. Шевчука з реалістичним сюжетом свій притчевий підтекст розкривають саме через алегоричну альтернативу виходу з лабіринту буденності, циклічності життя: «хмари» – символічна назва, що викликає асоціації зі стіною лабіринту, тобто, власне, їхнє снування у видимому просторі, з якого автор пропонує досить-таки несподівану альтернативу виходу – у зло (зустріч з Чортом) хоча й логічно обумовлену, враховуючи час написання (1963 р.), тому алегоричність соціально-історичного підтексту тут збігається з емблематичністю ґотичного сюжету. Недаремно в оповіданні «Сутінки» дія відбувається саме у новорічну ніч, адже Новий рік – це завжди межа, завершення певного циклу, а, отже, вказує на певний стрибок часу й інстинктивно вимагає від людини шукати виходу – способів перейти межу, тобто змінити цикл попереднього життя. Шевчук і тут вдається до алегоричної емблематичності і завершує цю ніч межі «холодним жахом», що «облив Ользі серце, і вона закоцюбла в холодному ліжку, відчуваючи, як на спині дубне шкіра»– на перший погляд, нічого неймовірного – «здалося, що за вікном хтось ходить: у глухій і глибокій тиші виразно чулося: «Рип! Рип»» [31, с. 53], але автор у буквальному і готичному сенсі залишає цей звук без відповіді, і читач, котрий знає історію Ольги, що несподівано втратила чоловіка, смерть якого автор від нього утаємничує, очевидно, власне, для того, щоб він міг відчути разом із героїнею її «холодний жах» і незбагненність того, що приходить з іншого (містичного) простору та іншого (межового) часу. Саме те, що приходить з іншого (готично-містичного) часу-простору, і стало предметом письменницької уяви в оповіданні з міфологем ним заголовком «Хованець». Сон жінки, у якої померла дитина, нагадує суцільний містичний лабіринт, що переплутує реальне з химерним, міфічним, а вихід з нього автор пропонує доволі простий – він нагадує гру у піжмурки, що має катарсисний ефект, звільняючи душу людини з химерного багатоцвіття сну і його пасток. До цієї категорії долучається також й оповідання «Під синичий подзвін» (1978), у якому вихід уже знайдено і цілком реальний (пластична операція на обличчі), а його наслідки і є тими символічними лабіринтами (пастками) думок, завдяки яким людина сама перетворює своє життя на суцільну химерну гру (в оповіданні – такою грою є переїзд на іншу квартиру як умова зміни правил життя згідно з принципом: нова зовнішність – нове місце існування).
Отже, ґотика є для Шевчука ознакою серйозності, а містика, притчі, візії, химери – «марґінальності», «обмеженості», а загалом «немодного» письма, якого вистачає тільки на таку читацьку публіку, котра вміє за всім цим, тобто «інтелектуальним, книжним наративом», побачити і зрозуміти «найістотніші, проблеми сучасності (істинності віри, цензури, гри), подані в історичному дискурсі або переодягнені в історичні шати» , а те, що така публіка часто виявляється масовою і масово популяризує таку творчість, винен, звісно, сам письменник, котрому аж до автоматизму хочеться відшліфувати ті ідеї, які і становлять образно-стильові та жанрові домінанти його текстів.
16. Проблематика і поетика художньої прози О.Забужко («Польові дослідження з українського сексу», «Інопланетянка», «Казка про калинову сопілку» та ін.).
Польові дослідження з українського сексу - роман Оксани Забужко. Після першої публікації (1996) роман став помітною подією в українському літературному житті через відверті еротичні сцени та сміливі міркування про українську та жіночу ідентичність. Один з перших феміністичних романів в українській літературі.
Перевидавався десять разів в Україні. Роман був перекладений англійською, російською, чеською, польською, угорською, болгарською, німецькою, шведською, італійською, румунською та голландською мовами. Роман двічі інсценізувався, у Варшаві та в Києві.
У романі розказується про складні стосунки української поетеси, що приїхала викладати в США, та амбітного скульптора.
Роман Оксани Забужко «Польові дослідження з українського сексу» став етапним явищем у сучасній українській літературі. Відкритість і щирість оповідачки створюють особливий сповідальний настрій, що поєднується: з глибоким критичним аналізом процесів в українській літературі, культурі та суспільному житті. Намагання поглянути на українське життя збоку дозволило авторці зробити широкі філософські узагальнення та прогноз щодо майбутніх шляхів розвитку нації.
Одна з наскрізних проблем твору — болюче питання про взаємини українських жінок і чоловіків. Образ«нового українця» постає лише в опозиції до образу українців-сучасників, які зображуються/ як пасивні, слабкі та пригноблені. Інфікованість страхом, який «передавався у спадок», зруйнувала традиційний образ чоловіка як захисника й хазяїна, породила тип вічно невдоволеного невдахи, ще до початку дії налаштованого на поразку. Комплекс меншовартісності наклав свій відбиток на психологію українця: «Взагалі все, що українці можуть про себе повідати, то як, і скільки, і на який спосіб їх били». Такий погляд героїня твору Оксана винесла ще з дитинства, спостерігаючи за власним батьком-дисидентом, що під тягарем вічного страху повільно конав у маленькому провінційному містечку, і за батьком подруги Дарці, який сам зізнається: «Я — общественно-политический шут». Думка, що в умовах несвободи нація вироджується, червоною ниткою проходить крізь увесь твір. Тому традиційні чоловічі функції перебирає на себе жінка, яка просто повинна бути сильною та підтримувати слабких українських чоловіків, щоб не стати на бік їхніх катів.
Проте героїня роману Оксана мріє про «чоловіка породи», «колишніх легінів минулого», які в її свідомості протилежні звироднілим і слабким сучасникам: «Ми ж були вродливим народом, відкритозорим, дужим і рослявим, самовладно-міцно вкоріненим у землю, з якої нас довго видирали з м'ясом...»
У цьому контексті поява Миколи, єдиного сильного українця, якого зустріла Оксана, стає для неї несподіваним відкриттям: «То був перший мужчина з твого світу, перший, з ким обмінювалась не просто словами, а зараз усією бездонністю мерехких, колодязним блиском підсвічених тайників, тими словами відслонених, і тому говорилося легко, як дихається й сниться, і тому пилося розмову смажно висушеними вустами, і впивалося все запаморочливіше, о, ця ніколи не знана свобода бути собою». Проте роки, проведені в провінційному місті, відбилися й на ньому. Як наслідок - душевна «відмороженість», «знехіть до нормального контакту», що характеризують Миколу. Єдине його бажання - самореалізуватися, вирватися, як і Оксана, «геть із льоху, де ядушно смерділо напіврозкладеними талантами, догниваючими в безруху життями, немитим сопухом марних зусиль: українською історією». У такій боротьбі за виживання було знищено можливість щирості та душевної відкритості. Микола не в змозі зняти панцир, яким відмежувався від жорстокого навколишнього світу, позбувшись вічного страху, відродитись для нового життя. Душевна відстороненість, замкненість у власному герметичному світі, куди він не допускає навіть кохану жінку, роблять з Миколи людину, «відкриту до зла», наділену лише руйнівною силою: «Нещасний чоловік, Миколо: любив машину — розбив, любив жінку — зламав». Таким чином, Микола, незважаючи на внутрішній потенціал, не реалізується в тексті твору як носій образу «нового українця», лишаючись у межах старого світосприйняття.
Люди відкриті, сильні, цілеспрямовані й відважні — такими бачить О. Забужко нових українців. Хоча в реальному житті героїня роману не знаходить підстав для надій про відродження, вважаючи, що єдиний вибір, який ми маємо, — це вибір «межи жертвою і катом, між небуттям і буттям, яке вбиває», фінал твору все одно оптимістичний. Оксана, що в юності мріяла про смерть над Атлантикою, бажає щасливої подорожі літаку, на якому повертається додому.
Повість "Казка про калинову сопілку" - справжнє диво. Своєю чистою, як джерельна вода, мовою розповіддю про селянський побут, фольклорними цитатами, ліричністю дуже нагадує драму-феєрію Лесі Українки "Лісова пісня". Може тим, що обидві авторки - українки, волинянки, що саме любов до рідного краю - Волині - надихнула їх на створення таких шедеврів?!
Повість "Казка про калинову сопілку" Оксани Забужко входить до її відомого секстету. Три перших "голоси" із того секстету. Сестра не народилася, її вбили ще до народження ("Сестро, сестро"), сестра прийшла й покинула, пішла ("Дівчатка"), сестра - вбила (повість "Казка про калинову сопілку").
"Казка про калинову сопілку" - це повість і казка водночас, тобто це твір жанру мішаної форми, оскільки в ньому наявне перехрещення різних способів художнього зображення. Є в цьому творі елементи і ліричні, і драматичні, але вони підпорядковані епічній організації художнього матеріалу.
Сюжетом повісті О.Забужко "Казка про калинову сопілку" є розповідь про давню українську трагедію роду.
Характерною особливістю епічного твору є його сюжетність. Існує багато поглядів, триває чимало дискусій про роль і місце сюжету у творі. Одні вважають сюжет складником композиції твору, а інші надають йому самодостатнього значення. Існувала так звана міфологічна школа в літературознавстві, представники якої (М.Мюллер, Ф. Буслаєв) вважали, що джерелом багатьох літературних творів у різних народів світу був фольклор, вони намагалися доводити пряму еволюцію творів від єдиного прасюжету.
Гадаю, що О.Забужко у побудові свого твору поділяє цю теорію і дотримується її. Повість "Казка про калинову сопілку" має багато своїх прапопередників. Це й античний біблійний сюжет про Авеля та Каїна і народні казки й балади про калинову сопілку, і вірш Ліни Костенко "Калинова сопілка", і літературна казка Б.Грінченка, Л.Шияна та інших.
А головне те, що письменниця, непомильно використовуючи літературні твори, фольклорні цитати, створила дивовижний твір про історію українського селянського побуту, про велику трагедію українського роду, про Добро і Зло.
З'ясування сутності сюжету як того компонента твору, що поєднує його форму і зміст в органічну цілісність, можна визначити як самі складники сюжету.
Повість невелика за розміром - 51 сторінка і складається з 30 невеликих частин, що тісно пов'язані за змістом. А композиція твору струнка, чітка, красива.
Тема повісті "Казка про калинову сопілку" - це сумна розповідь про двобій Добра і Зла, про велику трагедію українського роду.
А ідея твору - пересторога людям у виборі Добра чи Зла, у дотриманні цінностей християнської моралі.
Мова твору милозвучна, багата художніми засобами, що допомагає краще зрозуміти образи, розкрити тему та ідею твору.