Структура и изменение: внутренняя борьба и перманентная революция
Бесконечные изменения, которые происходят в поле элитарного производства, вызывает к жизни сама структура поля, т. е. синхронные оппозиции между антагонистическими позициями (доминантные vs. подчиненные, канонизованные vs. «новички», «старые» vs. «молодые», и т. д.). Поэтому их принцип в основном не зависит от изменений внешних, хотя одновременность изменений, происходящих внутри поля элитарного производства и за его пределами — в социуме, — может создать иллюзию такой зависимости.
Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в пространстве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привелигированное, место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит «новичкам», самым молодым, обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где «быть» значит «быть отличным, непохожим», т. е. занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось — не обязательно сознательно преследуя эту цель — утвердить свою индивидуальность, т. е. «отличность» от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. «сделать себе имя»). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей «неудобопонятностью» и «немотивированностью».
Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к «позе» [parti-pris] отказа, отличия, разрыва. «Структурно младшие» писатели, т. е. менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники «старых» писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают всё, что делают и всё, что представляют собой их более «освященные» предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) всё, что отмечает с их точки зрения литературное «старьё» и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и т. п.) или внешней (успех) «освященности». «Освященные» писатели, в свою очередь, видят в волюнтаристском, надуманном характере некоторых попыток их вытеснить «гигантскую и пустую претензию» (Золя). И действительно, по мере того как поле развивается и добивается всё большей автономии, всё чаще содержание литературных манифестов (вспомним хотя бы Манифест Сюрреализма) оказывается сводимым к чистому заявлению об отличности (из чего, однако, не следует заключать, что их авторы движимы циничным поиском того, что их отличило бы).
История поля — продукт борьбы между «держателями» и «претендентами». Старение авторов, школ и произведений является результатом борьбы тех, кто уже составил эпоху, «занял место в истории» и борется за его сохранение, с теми, кто может «занять своё место» и «составить свою эпоху», только вытолкнув в прошлое пытающихся «остановить мгновение», защитить и сохранить существующий символический порядок[40]. «Заявить о себе», «составить эпоху" — значит заставить других признать и распознать свою отличность и создать новую позицию в авангарде, за пределами и впереди уже занятых.
Появление автора, школы, произведения, способных «составить эпоху», вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции «впереди» смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в свое время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и т. д.). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещенным в историю поля, т. е. в исторически конституированное пространство сосуществующих, и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.
Как не распознать полевого эффекта, связанного с необходимостью отмежеваться для того чтобы существовать, в том, например, факте, что Бретон предпочитает пойти на разрыв с Нувель Ревю Франсез Жида и Валери, чтобы избежать аннексии, которою чреваты покровительство и опека; или в том, как ожесточенно он отстаивает свою отличность в отношениях с конкурирующими группами — группой Тцара или группой Голля и Дэрме, также претендующих на название «сюрреализм»[41]. С того момента, как некоторому произведению удается расположить себя в этом пространстве, занять отличную от других, узнаваемую позицию, это — узнанное и признанное — произведение начинает смещать соседние и самим фактом своего (замеченного) существования включается в процесс оценивания.
В этой перспективе нужно было бы переписать заново историю поэтических движений, которые поочередно восставали против сменявших друг друга реинкарнаций Образцового Поэта: Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме; опираясь на основные учредительные и законопологающие тексты (предисловия, манифесты, программы), попытаться восстановить объективную конфигурацию пространства форм и фигур, каким оно представало перед каждым из великих новаторов; выяснить как каждый из них представлял себе свою революционную миссию: какие формы (александрийский стих, сонет, поэтическая «монотонность») или риторические фигуры (сравнение, метафора) подлежали уничтожению; на какие темы и переживания (лиризм, психология, излияния чувств) накладывался запрет. Все происходит так, как если бы поэтические революции, изгоняя из мира легитимной поэзии те приемы, которые тривиализуются под влиянием «износа», участвуют в своего рода историческом анализе поэтического языка, призванном отделить и устранить наиболее специфические эффекты и приемы (например фоносемантический параллелизм)[42].
История романа, начиная по крайней мере с Флобера, также может быть описана как череда попыток «убить романность» [tuer lе romanesque], по выражению Эдмона де Гонкура[43]. Речь идет о стремлении очистить роман от всего, что кажется определяющим жанр: от интриги, действия, героя. Флобер мечтает о «книге ни о чём». Гонкуры стремятся к роману «без перипетий, без интриги, без низменных развлечений»[44]. В «новом романе» растворяется линейное повествование; Клод Симон вводит квази-живописную (или музыкальную) композицию, построенную на модуляциях, периодических возвратах и внутренних соответствиях ограниченного набора нарративных элементов: ситуаций, персонажей, мест, действий.
Этот «чистый» роман со всей очевидностью апеллирует к новому типу чтения, зарезервированному до сей поры за поэзией. Идеальным «пределом» такого чтения являются схоластические упражнения в расшифровке или в реконструкции, в основе которых лежит многократное перечитывание. Письмо [l'écriture] содержит в себе расчет на столь трудоемкий тип чтения только потому, что в поле уже реализованы необходимые для этого условия. «Чистый» роман — продукт поля, в котором стирается граница между, с одной стороны, писателем, столь умело теоретизирующим по поводу своих текстов именно потому, что в них заложены критическая рефлексия и история жанра, и, с другой стороны, критиком, избирающим миссию читать романы не «как повествование о случившемся, но как случившееся с повествованием»[45].
Замкнутость на себе сопровождается возвращением к себе, к средствам и целям той практики, за которую производитель, с того момента как он социально институируется в качестве «творца», осознает ответственным исключительно самого себя. Воспринимая себя как единственного творца ценностей и истин, которые он исповедует, художник не может претендовать ни на какую трансцендентную функцию или миссию, ни на какую универсальную программу или проект. Таким образом, в пределе, его дискурс уже не может существовать не заключая в себе метадискурса, который декларирует или изобличает произвольную природу дискурса. Таковы без конца напоминающие о собственной фиктивности романы Пенже, Роб-Грийе или Симона; таков (чтобы воспользоваться более отдаленным во времени примером) Манифест Дада — парадоксальный дискурс, который стремится быть одновременно и тем, что он есть, то есть манифестом, и критической рефлексией о том, что он есть — антиманифестом, саморазрушительным манифестом[46].
Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства — vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, — все чаще и чаще содержит своего рода самоосмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело анти-поэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от «театрального», а роман — от «романного». По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра — которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизованы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), — становится одним из условий допуска в поле элитарного производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивность: любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы.
Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, то есть в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события всё теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их всё труднее предсказать или вывести из общего социального контекста. Сама логика поля отбирает и «освящает» легитимные разрывы с объективированной в структуре поля историей. При этом легитимными являются разрывы, порожденные такой диспозицией, которая сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей.
В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, — начиная с определенного, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо — своего рода «художником-объектом», творением и марионеткой поля и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы «открыть» Руссо, как открыл он философа Бриссе — «Таможенника Руссо от филологии»), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.
У таможенника Руссо нет «биографии», его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации[47]. Он был мелким чиновником, жил размеренной жизнью, был влюблен в Эжени Леони В., продавщицу из магазина хозяйственных товаров; его клиентура состояла исключительно из «людей среднего достатка, которые невысоко ценили его картины». Эти пародийные черты, будто позаимствованные из водевилей Куртелина или Лабиша, обрекли Руссо на роль жертвы в бурлескного обрядах «освящения», устраиваемых его «друзьями" — художниками (Пикассо) или поэтами (Аполлинер), — причем пародийный характер этих жестоких сцен не полностью от него ускользал[48]. Лишенный «биографии», он лишен также культуры и профессии: фактически его эстетика в существе своем была сформирована Всемирной Выставкой 1889 года. Его эстетические решения, как в вопросах сюжета, так и вопросах манеры изображения, являются реализацией простонародной или мелкобуржуазной эстетики, типичной для фотографической продукции среднего уровня. Однако у Руссо эту эстетику ориентирует глубоко аллодоксическая интенция поклонника академических художников — Клемана, Бонна, Жерома. Руссо полагал, что он воспроизводит аллегорические и мифологические сцены этих художников, такие как Львица встречающаяся с ягуаром, Любовь в клетке диких животных, Святой Иероним, спящий на льве. (К его восхищению перед академической живописью несомненно причастно среднее образование, начатое — то есть преждевременно прерванное — Таможенником)[49].
Часто указывалось на то, что Таможенник Руссо «копировал» свои картины или что он получал при помощи пантографа рисунки, которые затем «раскрашивал», следуя технике детских «картинок-раскрасок». Были также найдены «оригиналы» этих «копий»: в народных изданиях, иллюстрированных журналах, иллюстрациях к «романам с продолжением» (особенно для картины Война [La Guerre]) — и в детских альбомах, фотографиях (в частности для Артиллеристов [Les Artilleurs] в коллекции музея Гуггенхайма и для Свадьбы в предместье [Une Noce à la Campagne] и для Повозки папаши Жюнье [La Сarriole du père Juniet])[50]. Меньше внимания обращалось на тот факт, что наиболее характерные для творчества Таможенника стилистические и тематические особенности соответствуют «эстетике», нашедшей свое выражение в фотографической практике простонародья и мелкой буржуазии. Помещаемые часто в центр картины, в соответствии с жесткой, подчас брутальной (Девочка в розовом [Jeune fille en rose], в Филадельфии) фронтальностью, персонажи наделены всеми символами и эмблемами своих сословий. Эти символы, вместе с почти всегда присутствующими пояснительными надписями, призваны объяснить зачем картина написана. Так, в картине с «наивным» названием Я сам [Moi-même], как в популярных фотографиях, «освящающих» встречу эмблематического места и персонажа, художник снабжен всеми атрибутами «художничества" — палитрой, кистями и беретом; и Париж обозначен всеми надлежащими символами (мосты над Сеной, Эйфелева башня). Руссо фиксирует воскресные пикники мелких буржуа; его персонажи, наделенные всеми аксессуарами праздника (безупречные накладные воротнички, набриолиненные усы, черные рединготы) позируют перед фотографом, призванным запечатлеть торжественные мгновения, во время которых закрепляются или создаются социальные отношения. Для того, чтобы дать понять, о каких именно отношениях идет речь, Руссо пользуется символами: например, в Свадьбе в предместье руки всех персонажей спрятаны (так как руки вообще сложно вырисовывать), за исключением руки невесты, сжимающей руку жениха. Руссо внедряет свое «функциональное» видение даже в копии с моделей заимствованных из ученый традиции. Так, в Heureux Quatuor Руссо, как показала Дора Валье, использует различные элементы Невинности [L'innocence] Жерома: фигуру мужчины, женщины, херувима, животного; при этом, Руссо изменяет функциональный статус элементов: херувим становится непосредственным участником сцены, лань превращается в собаку — символ верности, уместный в контексте этой любовной аллегории[51]. И эти стыдливые заимствования-кражи совершает плагиатор-бриколёр, не имеющий ни малейшего представления о сдержанно пародийных и утонченно остраненных «присвоениях», охотно практикуемых наиболее рафинированными из его современников.
Однако эти продукты артистической интенции, типичной для народной эстетики, привносят, самим фактом своей «наивности», своего рода дистанцию [un écart], способную увлечь самых изощренных художников: «Я любил, — говорит Рембо, — идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов, вздорные куплеты, наивные рифмы»[52].
Итак, в соответствии с логикой, которая позже найдет свое крайнее выражение в продукции, объединяемой под рубрикой «сырое искусство» [art brut], т. е. в своего рода естественном искусстве, существующем в этом качестве только благодаря произвольному декрету самых рафинированных знатоков, таможенник Руссо, как и все наивные художники — «живописцы по воскресеньям», нашедшие свое призвание выйдя на пенсию или во время оплачиваемого отпуска, — буквально сотворен полем.
«Творец — творение», который должен быть произведен в качестве легитимного творца как персонаж «таможенника Руссо», для того чтобы его продукция получила легитимный статус[53], он, не ведая о том, дает полю повод реализовать определенные возможности, объективно существующие в поле : «Живи он двадцатью годами раньше, то есть если бы он умер в не в 1910-м, а в 1882-м, до основания Салона Независимых, мы бы никогда о нем не услышали.»[54] Критики и художники наделили статусом существования в изобразительном искусстве этого «живописца», ничем не обязанного истории живописи, «воспользовавшегося — по словам Доры Валье — плодами эстетической революции, которой он даже не заметил». Это стало возможным только благодаря применению к Руссо исторического взгляда, который поместил Таможенника в артистическое пространство возможного. При этом творчество Руссо связывали с произведениями и авторами, ему, по всей видимости, неизвестными, и, в любом случае, глубоко чуждыми его интенциям: лубочными «эпинальскими» картинками, вышивкой из Байё, Паоло Учелло, Голландцами. [...]
Не случайно история поля почти одновременно предлагает и парадигматический пример «наивного» художника, и его полную, столь же парадигматическую, противоположность — художника искушенного ["roué"] par excellence. Марсель Дюшан происходит из семьи художников (его дед по материнской линии, Эмиль-Фредерик Николь — был гравером; старший брат Жак Вийон — художником; другой брат, Ремон Дюшан-Вийон — скульптором-кубистом; старшая из сестер — художницей) и чувствует себя в артистическом поле как рыба в воде. Получив в 1904 году степень бакалавра (титул редкий среди художников того времени), Дюшан перебирается в Париж к своему брату Жаку, посещает Академию Жюллиан, и часто бывает на собраниях авангардных писателей и художников у Ремона. К двадцати годам он уже перепробовал все стили. Его творчество — непрерывное нарушение конвенций, даже конвенций авангарда, таких, например, как отказ кубистов от обнаженный натуры (в Обнаженном, спускающемся по лестнице [Nu descendant un escalier]). Дюшан неустанно утверждает свою волю к перманентной артистической революции, стремление «пойти еще дальше», превзойти все эксперименты прошлого и настоящего.
Речь идет об опирающейся на непосредственное знание всех экспериментов прошлого и настоящего, и, следовательно, сознательной и «вооруженной», интенции реабилитировать живопись отказом от «физического, строго ретинального аспекта» и переходом к «воссозданию идей» (отсюда важность названий картин). «У меня сидит в печенках, — говорит Дюшан, — выражение «туп как художник"». Часто, для того чтобы избежать «пошлостей кафе или студии», он апеллирует к четырехмерному пространству и неевклидовой геометрии. Зная игру как свои пять пальцев, он производит объекты, производство которых в качестве художественных предполагает производство производителя в качестве художника. Он изобретает «реди-мейд», промышленный объект, возводимый в достоинство «объекта искусства» символической властью художника, которую часто выражает каламбур. Для Дюшана, знакомого с работами Бриссе и Русселя, каламбур, своего рода словесный реди-мейд, является средством обнаружения неожиданных связей между обычными словами, так же как собственно реди-мейды выявляют скрытые аспекты предметов, изымая их из повседневного контекста, определяющего их обычное значение и функцию. [...]
Несколько вызывающая свобода, с которой реди-мейд утверждает неограниченную власть творца, и дистанция от собственной продукции которую декларирует его производитель, делают дюшановские реди-мейды диаметральной противоположностью «обработанным реди-мейдам» стыдливо скрывающего свои источники Руссо. Подобно тому, как хороший шахматист, знаток имманентных закономерностей игры, вкладывает в каждый ход предвидение последующих ходов, Дюшан предусматривает возможные интерпретации, с тем чтобы опровергнуть или «переиграть» интерпретаторов. Когда, как в Новобрачной, раздетой холостяками [La Mariée mise ( nu par les célibataires], Дюшан пользуется мифологической или сексуальной символикой, он сознательно «подыгрывает» интерпретаторам, ссылаясь на эзотерический, мифологический, алхимический или психоаналитический дискурс. Виртуоз искусства игры со всеми предоставляемыми игрой возможностями, он либо делает вид, что возвращается к простому здравому смыслу, для того чтобы опровергнуть изощренные интерпретации наиболее ревностных комментаторов, либо иронизирует, поддерживая атмосферу неясности вокруг значения преднамеренно многозначного произведения. Усиливая таким образом амбивалентность, которая делает произведение трансцендентным по отношению ко всем интерпретациям (включая и интерпретации самого автора), Дюшан с пользой для себя играет на возможности умышленной многозначности, которая, с появлением корпуса профессиональных интерпретаторов (т. е. интерпретаторов, полных профессиональной решимости обнаружить необходимый смысл, какого бы труда такая интерпретация и сверхинтерпретация им ни стоила), становится неотъемлемой частью поля и, следовательно, учитывается творческой интенцией производителей. Мы понимаем, почему Дюшан был назван «единственным художником, который завоевал себе место в мире искусства в равной мере тем, что он сделал и тем, что он не сделал»[55]. Отказ рисовать (уход от живописи после незавершенного Большого Стекла [Grande Verre] в 1923 г.) становится артистическим актом, и даже предельным артистическим актом, в одном ряду с созерцательным молчанием пастуха Бытия <в Письме о гуманизме> у Хайдеггера.
Итак, относительная автономия поля все более и более утверждается в произведениях, обязанных своими формальными особенностями и своей ценностью исключительно структуре и, следовательно, истории поля. Этот процесс все в большей мере препятствует «прямому контакту», т. е. возможности прямого перехода от происходящего в социальном мире к происходящему в культурном поле. Объект искусства, произведенный в соответствии с логикой поля, требует различающего, отличительного восприятия, — восприятия, внимательного к тому, что отделяет это произведение от других произведений настоящего и прошлого. Зритель, не способный к историческому взгляду, неизбежно оказывается безразличным, и его безразличие — это безразличие человека, не обладающего инструментами различения. Отсюда следует, что, парадоксальным образом, адекватное восприятие и оценка этого, перманентно порывающего с собственной историей, искусства, становятся все более и более историческими. Получаемое зрителем удовольствие все чаще предполагает в качестве предварительного условия способность распознать исторические игры и ставки, продуктом которых является произведение, и определить так называемый «вклад», внесенный этим произведением, который не может быть оценен иначе как в историческом сравнении и соотнесении[56].
Таким образом оказывается разрешенной непреодолимая, на первый взгляд, проблема, которую ставят перед науками об обществе «чистые» теории (не только в области литературы и искусства, но также и в области права, философии и науки, в том числе и в социологии): возможна ли объективация практик и объектов, заключающих в себе сопротивление принципу объективации? По-видимому, формалистическая интенция «чистых» произведений настоятельно требует формалистического чтения, которое она в обмен легитимирует; произведения, в основании которых лежит чистая забота о форме, будто созданы для того, чтобы подтвердить адекватность внутреннего чтения, внимательного исключительно к формальным особенностям и помешать попыткам свести эти произведения к социальному контексту, наперекор которому они создавались[57].
Чтобы выйти из тупика, достаточно указать на тот факт, что присущий формалистической амбиции отказ от всех форм историзации покоится на неведении о социальных условиях самой возможности такого отказа. Точнее, отказ от историзации основан на «вытеснении» исторического процесса, в ходе которого институализовались социальные предпосылки свободы от внешней обусловленности: относительно автономное поле производства и возможная только в таком поле «чистая» эстетика. В основании независимости от внешних условий лежит исторический процесс, который привел к появлению автономного универсума, т. е. такой социальной игры, где все производимое обязано своим существованием и смыслом, прежде всего, специфической логике и истории самой игры.
Только социальная история процесса автономизации прояснит сущность свободы от социального контекста — свободы, природа которой ускользает от анализа, прямо соотносящего произведение и социальные условия эпохи. Принцип свободы от истории следует искать в самой истории.
Все это вовсе не значит, что «чистое» искусство и «чистая» наука не способны выполнять самые что ни на есть «нечистые» функции —функцию классового различения и социальной дискриминации, или, тоньше, функцию отрицания социального мира, которая пронизывает, в виде утонченно вытесняемого отречения, свободы и мятежи, строго ограниченные областью чистых форм.
Спрос и предложение
Гомология между пространством производителей и пространством потребителей, то есть между полем литературы и полем власти, обуславливает непреднамеренное соответствие между спросом и предложением: у экономически подчиненного и символически доминантного полюса расположены писатели, которые производят для других писателей (то есть для самого поля, или даже для наиболее автономной фракции поля); у противоположного полюса расположены те (например, «буржуазный театр»), кто производит для доминантных секторов поля власти.
В противоположность тому, что предлагает Макс Вебер применительно к частному случаю религии, соответствие спросу никогда не бывает результатом сознательного договора между производителями и потребителями. В еще меньшей степени к такому соответствию приводит сознательное стремление удовлетворить спрос — за исключением наиболее гетерономных предприятий культурного производства (которые, как раз по этой причине, справедливо называются «коммерческими»). Поле культурного производства является пространством объективно отличных позиций (театры, издатели, журналы, дома «высокой моды», галереи), с которыми связываются различные интересы. Действие ограничений и принуждений, заложенных в занимаемые различными предприятиями культурного производства позиции, приводит к тому, что эти предприятия предлагают объективно дифференцированные продукты. Каждый продукт извлекает свой отличительный смысл и ценность из позиции, которую он занимают в системе непохожестей [d'écarts différentiels] и соответствует (без сознательного стремления к такому соответствию) ожиданиям тех, кто занимает гомологичные позиции в поле власти (к которому принадлежит большинство потребителей). Встреча произведения и его публики чаще всего представляет собой совпадение, непреднамеренный эффект схождения в основном независимых каузальных серий, который никогда не объясним полностью ни сознательным, ни, тем более, циничным, расчетом, ни требованиями спроса или заказа.
Установившаяся в наши дни гомология между пространством производства и пространством потребления лежит в основе перманентной диалектики производства и потребления. Потребители находят возможность для удовлетворения самых разных вкусов в предлагаемых рынком продуктах (в которых эти вкусы как бы объективируются). Вкусы же дают возможность функционировать и вновь образовываться полям производства, так как гарантируют — немедленно или со временем — рынок сбыта для различной продукции этих полей. Соответствие между спросом и предложением может показаться столь похожим на предустановленную гармонию потому, что отношение между полем культурного производства и полем власти принимает форму почти безупречной гомологии между двумя хиастическими структурами. В господствующем классе объем экономического капитала возрастает, а культурного — уменьшается при переходе от подчиненных к доминантным фракциям; точно так же в поле производства культуры экономическая прибыль увеличивается, а специфическая уменьшается при переходе от автономного к гетерономному полюсу поля, или, если угодно, от «чистого» к «коммерческому» искусству.
Эффект гомологии, который можно назвать автоматическим, также лежит в основе деятельности всех институций, способствующих контактам, взаимодействию и даже сделкам между, с одной стороны, различными категориями писателей и художников и, с другой стороны, различными категориями их буржуазной клиентуры. К таким институциям относятся, в частности, Академия, клуб, и, конечно, салон — наиболее важный медиатор отношений между полем власти и интеллектуальным полем. Фактически, сами салоны образуют поле конкуренции за аккумуляцию символического и культурного капиталов. Количество и статус постоянных посетителей, политиков, художников, писателей, журналистов и т. д. позволяют точно судить о том, насколько велика притягательность салона для представителей различных социальных фракций, и о том, насколько значительно влияние, которое салон, пользуясь гомологией между полями, оказывает на поле культурного производства и на «освящающие» инстанции, такие как Академия. (Ср. например, проведенный Кристофом Шарлем анализ роли, которую сыграли салоны мадам де Луан и мадам Кайяве в соперничестве между Жюлем Леметром и Анатолем Франсом[58].) Оппозиции работы и досуга, искусства и денег, полезного и бесполезного закрепляют за аристократическими и буржуазными дамами сферу искусств и вкуса, поддержание домашнего культа моральной и эстетической утонченности (что являлось, кроме того, еще и основным условием успеха на матримониальном рынке) и, в то же время, контроль за внутрисемейными социальными отношениями (в качестве «хозяек дома»). Поэтому они занимают в семейной структуре власти позицию, гомологичную той, которую занимают в поле власти художники и писатели, — подчиненные среди доминирующих. Эта гомология обусловила предрасположенность светских дам к функции посредника между миром искусства и миром денег, между художником и «буржуа». (Именно так нужно интерпретировать существование и эффекты связей между дамами из парижской высшей буржуазии и аристократии, и, с другой стороны, писателями и художниками — выходцами из социальных низов).
Представляется, что, с исторической точки зрения, образование относительно автономного поля артистического производства, предлагающего стилистически разнообразную продукцию, должно было происходить одновременно с появлением двух или более групп покровителей искусства, обладающих различными эстетическими ожиданиями[59]. Первоначальная диверсификация, лежащая в основе функционирования пространства производства как поля, стала возможной только благодаря диверсификации публик; причем, в свою очередь, дифференцирующее производство бесспорно способствует дальнейшей дифференциации публики. Точно так же, как сегодня экспериментальное кино нельзя представить без публики, состоящей из студентов, амбициозных интеллектуалов и «людей искусства», появление и развитие артистического и литературного авангарда в течение XIX столетия непредставимо без той аудитории, которую ему гарантировала сосредоточенная в Париже литературная и артистическая богема. И хотя представители богемы не могут ничего купить, они участвуют в развитии специфических инстанций распространения и «освящения», снабжающих новаторов своеобразными формами символического патронажа (будь то посредством полемики или скандала).
Гомология между позициями в поле литературы (и т. п.) и позициями в глобальном социальном поле никогда не бывает столь же полной как гомология, установившаяся между полем литературы и полем «власть имущих», откуда рекрутируется большая часть клиентуры. Писатели и художники, расположенные у экономически подчиненного (а символически доминантного) полюса в поле литературы (и т. п.), которое само находится в политически и экономически подчиненном положении, могут чувствовать солидарность (по крайней мере в своих отречениях и мятежах) с теми, кто занимает и экономически и символически подчиненную позицию в социальном пространстве. Тем не менее, поскольку гомологии позиций, на которых основываются эти альянсы в мысли или в действии, не умаляют глубинных различий в условиях, такие альянсы чреваты недоразумениями или даже своего рода структурным самообманом. Структурная близость между литературным и политическим авангардом явилась основой для сближений, например, между интеллектуальным анархизмом и символистами, и схождений, которыми писатели не прочь щегольнуть (Малларме, например, говорит о книге как о «террористическoм акте»), соблюдая при этом благоразумную дистанцию[60].
Расхождения и взаимные недоразумения еще более очевидны в случае с доминирующими в поле власти и теми, кто занимают гомологичную им позицию в поле культурного производства. По отношению к производителям культуры — особенно к «чистым художникам" — «власть имущие» ощущают себя на стороне природы, инстинкта, действия, мужественности, а также на стороне здравого смысла, порядка и рассудка (и, соответственно, в оппозиции к культуре, интеллекту, женственности и т. д.). Однако многими из этих оппозиций они уже не могут воспользоваться, осмысляя свое отношение к угнетенным классам, которым они сами противопоставлены как теория — практике, мысль — действию, культура — природе, разум — инстинкту, рассудочность — жизни и т. д. Оказывается, что господствующим нужны некоторые из предлагаемых им писателями и, в особенности, художниками свойств, для того, чтобы осознать свое социальное существование и обосновать, прежде всего в своих собственных глазах, право существовать так, как они существуют. Таким образом, культ искусства во все большей степени входит в число необходимых составляющих буржуазного искусства жизни; при этом «бескорыстие» «чистого» потребления необходимо, в силу привносимого им «восполнения души» ["supplément d'âme"], для дистанцирования от первичных «природных» нужд и от тех, кто подчинен этим нуждам.
Фактом остается то, что, особенно в периоды кризисов, способность выдвигать систематическую и критическую дефиницию социального мира дает производителям культуры власть, которую они могут направить на мобилизацию потенциальной мощи угнетенных и на подрыв установленного в поле власти порядка. Особая роль «пролетароидных интеллектуалов» в ряде политических и религиозных, в той или иной степени субверсивных, движений, связана, по-видимому, именно с тем, что гомология позиций, благодаря которой эти угнетенные интеллектуалы чувствуют солидарность с угнетенными классами, часто (особенно в случае с лидерами французской революции, о которых писал Роберт Дарнтон) усиливается тождеством или, по меньшей мере, сходством материальных условий; следовательно, пролетароидные интеллектуалы вдвойне расположены к тому, чтобы обратить свою способность к экспликации и систематизации на службу народному негодованию и бунту.
Итак, внешние санкции определенным образом участвуют в разрешении внутренних конфликтов. Принцип (то есть детерминирующие причины и основания) схваток, которые развертываются внутри литературного (и т. п.) поля, — по большей части независим от процессов, происходящих за пределами поля. Однако исход, благоприятный или неблагоприятный, этих схваток всегда зависит от их отношения к внешним конфликтам (т. е. к схваткам в поле власти или в социальном поле в целом) и от поддержки извне.
Таким образом, такие радикальные изменения, как перекройка иерархии внутри некоторого жанра или трансформация всей жанровой иерархии, затрагивающие структуру всего поля в целом, оказываются возможными благодаря соответствию между внутренними изменениями (непосредственно обусловленными модификацией шансов доступа в литературное поле) и внешними изменениями. Внешние изменения обеспечивают новых производителей (последовательно: романтиков, натуралистов, символистов и т. д.) и новую продукцию аудиторией, которая занимает в социальном пространстве позиции, гомологичные позициям производителей в поле производства, — т. е. потребителями, чьи диспозиции и вкусы соответствуют предлагаемым продуктам. Успешная революция в литературе или в живописи (как мы увидим на примере Мане) предполагает встречу двух, относительно независимых процессов, из которых один происходит внутри поля, а другой — за пределами поля. Еретически настроенным «новичкам» (которые отказываются вписываться в цикл простого воспроизводства, основывающийся на взаимном признании «старых» «молодыми» и «молодых» «старыми», разрывают с действующими нормами производства и, тем самым, обманывают ожидания поля) чаще всего удается навязать полю признание собственной продукции только благодаря внешним изменениям. Такими изменениями могут стать либо острые политические кризисы, которые изменяют расстановку сил внутри поля (так, например, революция 1848 года усилила подчиненный полюс и заставила писателей сдвинуться — конечно же, лишь на время — влево, к «социальному искусству»), либо появление новых категорий потребителей, которые, благодаря своей близости к новым производителям, гарантируют успех их продукции.
Альтернатива следования традиции и разрыва с традицией, часто становящаяся основой для исторических полемик, в реальности ни на чем не основана. С социологической точки зрения, абсолютное следование традиции столь же невозможно, как и полный разрыв. Эрудированная традиционность предполагает некоторую «управляемую», одновременно обязательную и ограниченную, инновацию. Разрыв с непосредственными предшественниками часто связан с возвратом к предшественникам предшественников, чье влияние продолжает сказываться подспудно. Так, например, известно, что парнасцы сохранили очень многое из наследия романтиков, против которых они восстали. Менее очевиден тот факт, что парнасцы опирались на эллинистическую традицию, пережившую отказ романтиков от имитаций античности. Эту традицию поддерживали, например, такие события, как публикация эллинистической поэзии Шенье в 1819-м году, открытие Венеры Милосской в 1820-м, греческая война за независимость и смерть Байрона, которые привлекли внимание к античной Греции. Сюда относятся также новые обращения к греческой мифологии в стихотворениях в прозе Балланша ("Антигона», 1814 и «Орфей», 1827), и, во времена расцвета романтизма, произведения Поля-Луи Курье и Мориса де Герена. Подобным же образом, не составило бы труда показать, что пост-сартровское поколение очень во многом связано с писателями, чью деятельность заслонило владычество Сартра.
Авангард дискредитирует действующие конвенции, т. е. принятые эстетической ортодоксией нормы производства и оценки, представляя превзойденными и устаревшими произведения, реализованные согласно этим нормам. «Подрывная» деятельность авангарда находит объективную поддержку в стирании эффекта «освященных» шедевров. Это стирание происходит отнюдь не механически. К нему приводит, в первую очередь, рутинизация производства в деятельности эпигонов и в академизме — рутинизация, которой не удается избежать даже авангардным течениям и которая возникает при повторном и однообразном применении уже испытанных приемов, при нетворческой утилизации уже изобретенного способа изобретать. Кроме того, самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения (так что произведения искусства прошлого и даже, как заметил Пруст, природный мир, начинают восприниматься через призму категорий, заимствованных из искусства, которое стало естественным). Распространение навязываемых новаторами норм восприятия и оценки, сопровождается банализацией их произведений, или, точнее, банализацией эффекта остранения [débanalisation], который они были способны произвести первоначально. У разных читателей износ эффекта новизны протекает по-разному и происходит в разное время. Это особенно зависит от того, как давно читатель знаком с новаторским произведением, и, тем самым, от его близости к «очагу» авангардных ценностей: естественно, чем осведомленнее потребитель, тем скорее, с привыканием, к нему приходит чувство стилистической усталости и умение распознать приемы, трюки и даже «странности», составившие первоначальную оригинальность движения. Само собой разумеется, что банализацию может только ускорить и интенсифицировать снобизм — сознательный поиск отличия от общих вкусов, который вводит в поле потребления логику, сходную с логикой стремления к непохожести в авангардном искусстве (еще один пример гомологии между производством и потреблением)[61].
Очевидно, что по мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость, и, следовательно, «дешевеют». Канонизация неизбежно приводит к банализациии, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта. Увеличение числа потребителей приводит к девальвации культурного товара: факт потребления продукта всё менее отличает, всё менее ценен. Девальвации продуктов канонизированного авангарда также способствует пропаганда «новичков», которые взывают к идеалам чистоты начал и указывают на харизматическую несовместимость искусства с материальным или символическим успехом, для того, чтобы разоблачить конформизм «старших». Доказательством компромисса с «веком сим» служит распространенность близких к канонизации продуктов среди все более обширной клиентуры — клиентуры, расширившейся за сакральные пределы поля культурного производства и включающей «простецов», профанирующих сакральный шедевр уже самим фактом своего восхищения.
Итак, к социальному старению произведения искусства, к незаметной трансформации, которая «деклассирует» произведение или делает его классическим, приводит встреча двух движений : внутреннего, связанного с борьбой внутри поля, которое подталкивает к производству непохожих произведений, и внешнего, связанного с социальным изменением (расширением) публики, которое санкционирует и усиливает, вынося на всеобщее обозрение, утрату редкости.
Дело обстоит так же, как со знаменитыми марками духов, которые, допуская избыточное расширение клиентуры, теряют часть своих первоначальных покупателей по мере того, как приобретают новую публику (широкое распространение продукции по сниженным ценам сопровождается снижением уровня продаж). Эти марки, подобно духам «Карвен» в 60-х, постепенно собирают разношерстную клиентуру, состоящую из элегантных, но стареющих дам, сохранивших привязанность к шикарным духам своей юности, и более молодых, но менее обеспеченных дам, обнаруживших эти духи уже после того как они вышли из моды[62]. Подобным же образом, поскольку различия в экономическом и в культурном капитале ретранслируются в разновременность доступа к редким товарам, высоко отличительный до сих пор культурный продукт, распространяясь, и, следовательно теряя «класс», теряет тем самым новых клиентов, наиболее заинтересованных в непохожести; его первоначальная клиентура стареет, а социальное качество публики снижается. Как показали недавно проведенные исследования, композиторы, подвергшиеся обесцениванию в силу распространенности, такие как Альбинони, Вивальди, Шопен, нравятся тем больше, чем выше возраст и ниже уровень образования аудитории.
В литературном и артистическом поле «новые» авангардисты пользуются спонтанно устанавливающимся соотношением между качеством произведения и социальным качеством его публики в целях дискредитации произведений, близких к канонизации; при этом снижение социального качества аудитории таких произведений объясняется отступничеством авторов, предавших первоначальную субверсивную интенцию. И новый еретический разрыв с формами, превратившимися в канонические, опирается на потенциальную публику, которая ожидает от новых продуктов того же, что первоначальная публика ожидала от продукта, ставшего с тех пор каноническим. Задача новых авангардистов, стремящихся занять позицию (или, говоря языком маркетинга, «нишу»), оставленную канонизированным авангардом, упрощается еще и тем, что, оправдывая свои собственные иконоборческие разрывы, они проповедуют возвращение к первоначальной и идеальной дефиниции практики: к нищете, безвестности и чистоте истоков; литературные и артистические ереси формируются в борьбе с ортодоксией, но также и при помощи ортодоксии, во имя того, чем она некогда была.
Представляется, что речь здесь идет об очень общей модели, которая верна для всех предприятий, в основе которых лежит отречение от «мирских» выгод и отрицание экономики. Противоречие, присущее всем предприятиям, которые, как в случае с искусством или религией, предполагают отказ от материальных выгод, гарантируя при этом, в более или менее отдаленном будущем, всевозможные выгоды как раз тем, кто оказывал им набольшее сопротивление, лежит в основе жизненного цикла, характеризующего такие предприятия. Первоначальная фаза аскезы и самоотверженности, то есть фаза накопления символического капитала, сменяется фазой эксплуатации этого капитала, которая приносит «мирские» выгоды, и, вслед за ними, трансформацию стиля жизни; последняя влечет за собой утрату символического капитала и благоприятствует успеху конкурентов. В литературном и артистическом поле этот цикл только намечен: во-первых, потому, что когда (зачастую слишком поздно) основателя предприятия настигает успех, он не может, хотя бы в силу действия инерции габитуса, полностью отречься от обетов юности; во-вторых, потому, что, в любом случае, предприятие умирает вместе с его основателем. Однако описанный цикл достигает полного развития в некоторых религиозных предприятиях, когда преемники и последователи могут пользоваться символическим капиталом, не являя аскетических добродетелей, которыми этот капитал был некогда нажит.
Встреча двух историй
С точки зрения логики потребления, культурные практики и социальные применения культуры, наблюдаемые в некоторый исторический момент, являются результатом встречи двух историй:
- истории полей производства, обладающих своими собственными, внутренними, законами изменения,
- и истории социального пространства в его совокупности, которое, посредством свойств, заложенных в некоторой позиции, и, в особенности, посредством социального обуславливания, связанного с конкретными материальными условиями существования и конкретным рангом в социальной структуре, определяет вкусы.
Подобным же образом, с точки зрения логики производства, практики писателей и художников (начиная с их произведений) являются результатом встречи двух историй:
- истории производства занимаемой позиции,
- и истории производства диспозиций тех, кто ее занимает.
Позиции влияют на формирование диспозиций; последние, в той мере, в какой они являются продуктом независимых (внешних по отношению к полю как таковому) условий, обладают собственным, независимым существованием и действенностью и могут, в свою очередь, принять участие в формировании позиций.
Ни в каком другом поле взаимовлияние позиций и диспозиций не бывает столь тесным и постоянным, как в поле культуры. С одной стороны, пространство наличествующих позиций во многом предопределяет ожидаемые или даже требуемые от возможных кандидатов свойства, и, тем самым, категории агентов, которые могут притягиваться и, что важнее, удерживаться позициями. С другой стороны, восприятие пространства возможных позиций и траекторий и определение ценности, которую им придает их расположение в этом пространстве, зависит от диспозиций агентов. Предлагаемые культурным полем позиции слабо институализованны, не передаются по наследству (хотя специфические формы преемственности и существуют), не предоставляют юридических гарантий, и, следовательно, всегда могут быть оспорены символически. Поэтому культурное поле является парадигматическим примером поля боя за редефиницию «поста».
Как бы значителен ни был эффект поля, он никогда не срабатывает механически: переход от позиций к манифестациям (особенно к произведениям искусства) всегда опосредуется диспозициями агентов. Социальное происхождение не является, как иногда думают, линейной серией детерминаций, в которой профессия отца определяет позицию автора, которая, в свою очередь, определяет манифестации (произведения, мнения, выступления и т. п.). Необходимо учитывать полевые эффекты, которые через структуру поля, особенно через пространство предлагаемых возможностей, оказывают влияние на различных агентов, — эффекты, которые прежде всего зависят от интенсивности конкуренции, в свою очередь связанной с количественными и качественными характеристиками притока «новичков».
Пост «чистого» художника или писателя, также как и пост интеллектуала, представляет собой институированную свободу. Эти посты формируются в оппозиции к «буржуазии» (в том смысле, какой вкладывают в это понятие «люди искусства») и, конкретнее, в оппозиции к рынку и государственной бюрократии (Академии, салонам и т. п.). К становлению этих постов привела отчасти кумулятивная серия символических переворотов — разрывов, которые часто осуществлялись только благодаря отвлечению ресурсов рынка — и, стало быть, ресурсов «буржуазии" — и даже ресурсов государственной бюрократии. «Чистые» посты венчают весь коллективный труд, сформировавший поля культурного производства в качестве пространств, независимых от экономики и политики; но этот труд может быть совершен или продолжен только при условии, что на вновь образуемые посты находятся всё новые претенденты — агенты, обладающие необходимыми диспозициями (такими, как склонность к рискованным инвестициям) и объективными свойствами (как, например, наличие ренты), обуславливающие возникновение и поддержание этих диспозиций. Процесс коллективного изобретения, продуктом которого являются сменяющие друг друга определения «писательства» или «художничества», должен всегда начинаться заново.
Однако канонизация открытий прошлого и растущий престиж самоцельного культурного производства и воли к эмансипации, которую такое производство подразумевает, постепенно удешевляют это перманентное переизобретение. Чем дальше заходит процесс автономизации, тем проще становится занять позицию «чистого» производителя, не обладая при этом свойствами — или обладая не всеми, или не в той же мере, — которые были необходимы для производства самой позиции; тем легче, иными словами, новичкам, претендующим на наиболее автономные позиции, обходиться без более или менее героических самопожертвований и бунтов прошлого (извлекая при этом символическую прибыль из обращения их в культ).
В силу объективно противоречивой интенции этих совершенно необычных постов, предлагаемых автономным полем, им присущ очень низкий уровень институализации. Они существуют в виде терминов (например, «авангард»), в виде символических персонажей ("проклятый» художник и его героическая легенда); но также, и прежде всего, в виде анти-институциональных институций (парадигматическим примером которых мог бы послужить «Салон отверженных» [Salon des refusés] или небольшое авангардное ревю) и в виде механизма конкуренции, стимулирующего и поощряющего анти-иституционные выступления, без которого последние были бы немыслимы. Так, например, акты профетического обличения, парадигмой которых является «Я обвиняю» Золя, стали, после Золя и особенно после Сартра, столь необходимой частью роли интеллектуала, что любой претендент на позицию (особенно на доминантную позицию) в интеллектуальном поле обязан устроить подобного рода акт. Таким образом, в развертывающейся на поле конкурентной борьбе сама свобода от интституций оказывается, парадоксальным образом, институированной.
Пространство возможного
Аккумулированное коллективным трудом наследие предстает перед каждым агентом как пространство возможного, т. е. как набор вероятных ограничений, которые соответствуют конечному репертуару возможных ходов и решений и обуславливают этот репертуар. Тем, кто привык мыслить простыми альтернативами, следует напомнить о том, что в искусстве абсолютная свобода, превозносимая сторонниками творческой спонтанности, — удел лишь наивных и несведущих. Входящий в поле культуры овладевает специфическим кодом поведения и выражения и обнаруживает конечную вселенную ограниченных свобод и объективных потенций: планов, ожидающих осуществления, проблем, ожидающих разрешения, стилистических и тематических возможностей, ожидающих воплощения и даже революционных разрывов, ждущих своего часа[63].
Для того, чтобы кто-нибудь смог замыслить самую смелую инновацию или революционный эксперимент, необходимо чтобы они существовали в виде потенций внутри системы уже реализованных возможностей: как структурные лакуны, ожидающие и требующие заполнения; как потенциальные направления развития, возможные пути экспериментирования. Более того, должна существовать вероятность того, что они будут приняты[64], то есть восприняты и признаны как «имеющие смысл», в среде по крайней мере немногих — тех, кому могли бы прийти в голову такие же идеи[65]. Подобно тому, как вкусы отчасти детерминируются состоянием предложения на рынке (так что, как показал Гаскелл, любое важное изменение в природе или численности предлагаемых произведений приводит к изменениям в системе наблюдаемых предпочтений), любой акт производства отчасти детерминируется состоянием пространства возможных производств. Конкретным выражением этого пространства являются практические альтернативы между соперничающими проектами (именами авторов, школами или «измами»), каждый из которых в той или иной степени несовместим с остальными, и поэтому представляет вызов защитникам всех остальных проектов.
Всем, кто интериоризовал логику и принуждения поля, пространство возможного навязывает себя как некую историческую трансцендентальность, систему (социальных) категорий восприятия и оценки, социальных условий возможности и легитимности, которые (например, понятия жанров, школ, манер, форм) определяют и ограничивают вселенную мыслимого и немыслимого. Эта система определяет одновременно и свободу: конечную вселенную потенций, которые могут быть помыслены и реализованы в расссматриваемый момент, — и необходимость: систему принуждений, внутри которых детерминируется то, что должно быть сделано или помыслено. Подлинное ars obligatoria, как говорили схоласты, она, подобно грамматике, определяет возможное, представимое в пределах некоторого поля, конституируя каждый из сделанных «выборов» (в вопросах мизансцены, например) в качестве грамматически корректных возможностей (в отличие от выборов, создающих авторам репутацию занимающихся «невесть чем»); но она же — и ars inveniendi, так как позволяет изобретать разнообразие решений, приемлемых в пределах грамматичности (возможности, заложенные в изобретенной Антуаном грамматике мизансцены, еще до сих пор не исчерпаны). Именно таким образом производитель неизбежно «закрепляется» за определенным местом и временем, разделяя общую проблематику с совокупностью его (понимаемых социологически) современников. «Нового романа» не существует для Дидро, хотя Роб-Грийе и видел, анахронистически проецируя на прошлое свое пространство возможностей, предвосхищения «нового романа» в Жаке-Фаталисте.
Система мыслительных схем, принципов видения и разделения [de vision et de division], разметки, рассечения и кадрирования, будучи отчасти продуктом интериоризации образующих структуру поля оппозиций, является общим достоянием всех производителей и большей или меньшей части публики. Поэтому эта система приобретает некоторую форму объективности, которая трансцендентно необходима, так как опирается на разделяемую всеми, то есть принимаемую универсально (в пределах поля) за саму собой разумеющуюся, очевидность.
Не вызывает сомнения тот факт, что, по крайней мере в секторе производства для производителей, но конечно и за его пределами, собственно тематический или стилистический интерес, представляемый тем или иным эстетическим решением, и «чистые» (то есть исключительно внутренние) ставки собственно эстетического (или, в другой сфере, научного) поиска маскируют, даже от тех, кто принимает эти решения, материальные или символические прибыли, которые они (по крайней мере со временем) приносят и которые выступают в своем истинном виде только в логике циничного расчета. Объективная вероятность получения символической или экономической прибыли от того или иного решения может восприниматься только через призму специфических схем восприятия и оценки, которые воспроизводят в своей собственной логике фундаментальные противопоставления пространства позиций ("чистое искусство» / «коммерческое искусство», «богема» / «буржуазия», «левый берег» / «правый берег») или жанровые противопоставления. В соответствии с этими схемами позиции предстают либо как приемлемые или притягательные (в логике «призвания»), либо, напротив, как невозможные, недопустимые или неприемлемые. Склонность к риску или к благоразумию в выборе (и т. п.), которая является фундаментальной составляющей их габитусов, подталкивает агентов либо к рискованным и долгосрочным вложениям в авангард, маленькие кружки без аудитории и журналы без публики, либо к надежным и кракосрочным вложениям в журналистику, серийную литературу или театр. Это чувство ориентации, являющееся одновременно чувством перспективности вложения (инвестиции) и расположения [un sens du placement au double sens], лежит в основе поразительно близкого соответствия между позициями и диспозициями, наблюдаемого как соответствие между социальными характеристиками «постов» и социальными характеристиками занимающих их агентов.
Отсюда следует методологически важное положение: для того, чтобы получить адекватное и полное представление об установившемся в некоторый момент отношении между пространством позиций и пространством диспозиций, необходимо определить совокупность всего, что представляет собой (в рассматриваемый момент и в различные поворотные моменты в карьерах агентов) пространство наличествующих возможностей: школ, стилей, манер, тем, сюжетов и т. д. При этом возможности должны рассматриваться как с точки зрения их внутренней логики, так и с точки зрения социальной ценности, которую им придает их расположение в соответствующем пространстве и которая варьируется у разных агентов и групп агентов в силу разницы в социально конституируемых схемах восприятия и оценки, применяемых агентами к пространству возможностей.
Так, «пост» поэта, каким он предстает перед молодыми соискателями в 1880-х, отличается от «поста» поэта образца 1830, 1848 и уж конечно 1980 года. Прежде всего этот «пост" — высшая позиция в иерархии литературных ремесел, которая, благодаря своего рода кастовости, дает поэтам уверенность (по крайней мере субъективную) в превосходстве над всеми остальными литераторами; «последние» из поэтов (в это время — символисты) считают себя выше «первых» из романистов (т. е. натуралистов)[66]. Это также набор «примеров для подражания» — Ламартин, Гюго, Готье и т. д. — поэтов, которые участвовали в формировании и распространении персонажа и роли поэта и чьи произведения и установки (например, романтическое отождествление поэзии с лиризмом) определили те вехи, в отношении к которым должны были расположить себя все поэты. Это еще и набор нормативных представлений (например, «чистый художник», безразличный к успеху и к мнению рынка) и механизмов, санкции которых поддерживают и придают реальную эффективность этим представлениям. Наконец, этот пост включает состояние стилистических возможностей: изношенность александрийского стиха, уже банализованные метрические эксперименты поколения романтиков и т. д. — которое ориентирует поиск новых форм.
Было бы совершенно несправедливо и неплодотворно отказываться от предлагаемой реконструкции на том (пусть и бесспорном) основании, что она трудновыполнима на практике. Научный прогресс может, в некоторых случаях, заключаться в идентификации всех принятых на веру предположений и всех сочтенных решенными спорных вопросов, которые содержатся в безупречных (ибо «неотрефлексированных») трудах «нормальной науки». Прогресса можно также достичь, предложив и разработав программу фундаментального исследования, которое бы поставило вопросы, считающиеся в обычных исследованиях разрешенными, просто потому, что исследователям не удается заметить и сформулировать эти вопросы.
В действительности, если мы будем достаточно внимательны, мы обнаружим многочисленные свидетельства о восприятии пространства возможностей. Мы находим их, например, в образе великих предшественников, в соотношении с которыми себя определяют и осмысляют (например, взаимодополняющие фигуры Тэна и Ренана для одного поколения романистов и интеллектуалов; противоположные индивидуальности Малларме и Верлена для поколения поэтов).
Восприятие пространства возможностей фиксируется, например, в возвышенном представлении о писательской или художественной деятельности, которое может сформировать амбиции целой эпохи: «Новое литературное поколение росло, одержимое духом 1830-го года. В школах, несмотря на враждебность Университета, передавались из рук в руки стихи Гюго и Мюссе, пьесы Александра Дюма и Альфреда де Виньи; под партами составлялось бесконечное множество романов из жизни средневековья, лирических исповедей и поэм, исполненных отчаяния и безысходности»[67]. И следует также привести отрывок из романа Манет Саломон [Manette Salomon], в котором Гонкуры показывают, что притягательным и зачаровывающим в профессии художника было не столько само искусство, сколько стиль жизни художника (в наши дни в соответствии с такой же логикой распространяется модель интеллектуала): «В глубине души искусство притягивало Анатоля меньше, чем жизнь художника. Он бредил мастерской. Он стремился к ней с воображением школьника и стастностью присущей его натуре. Ему виделись в ней зачаровывающие на расстоянии горизонты Богемы; роман Нищеты; освобождение от обязанностей и правил; свободная, бесшабашная, беспорядочная жизнь; дни, полные случайностей, приключений и неожиданностей; побег из домашней аккуратности и размеренности, из семьи с ее непереносимо скучными воскресеньями; глумление над буржуа; чувственная тайна натурщицы; работа не требующая никаких усилий; право одеваться весь год причудливо и прихотливо; какой-то нескончаемый карнавал. Такие образы и соблазны пробуждал в его сердце суровый труд художника»[68].
Эти и подобные им сведения, которыми изобилуют тексты, не прочитываются как таковые только потому, что литературная диспозиция стремится к дереализации и деисторизации всего, что напоминает о социальных реальностях. Этот нейтрализующий подход к текстам низводит аутентичные свидетельства о том, как переживалась среда и эпоха, и свидетельства об исторических институциях — салонах, кружках, богеме и т. п. — на уровень обязательных анекдотов о литературном младенчестве и юности. Тем самым подавляется чувство изумления, которое они должны были бы вызывать.