XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 44 страница

В третьем акте по-своему очень колоритен романс Педрилло (Allegretto, h-moll). Он подает условный знак пленницам: все готово для побега. Здесь Моцарт обратился к приемам фран­цузской комической оперы, но развил их очень своеобразно и тонко. Короткий куплет на 6/8, с ладовыми сменами (ма­жор — одноименный минор), был привычным оперным номером у Монсиньи или Гретри. Но Моцарт подчеркнул здесь смены h-moll и D-dur, обострил в мелодии переход из D-dur в G-dur (до-диез — до-бекар), противопоставил в ней мелодический (вос­ходящее движение) и натуральный (нисходящее движение) минор и закончил ее на доминанте h-moll. Это придало острый, таинственный и незавершенный характер романсу, который дол­жен выражать тревожную неопределенность ожидания.

Казалось, побег удается. Но в последний момент Осмин под­нимает тревогу и стража задерживает беглецов. Осмин тор­жествует победу. Его ария (Allegro vivace, D-dur) полна зло­радного ликования — новый оттенок буффонады. И вновь ей противопоставлены иные образы: Бельмонт и Констанца в ре­читативе и дуэте (Andante, Allegro, B-dur) проявляют героизм и благородное мужество перед лицом грозящей им казни. Селим-паша тронут их верностью и бесстрашием. Тут он внезапно узнает в Бельмонте сына своего злейшего врага. И все же турок преодолевает свой гнев, хочет отплатить добром за зло и освобождает пленников. Опера заключается «водевилем»: поочередные «куплеты» действующих лиц чередуются с общим ансамблем, а после радостного квартетного эпизода (влюбленные благополучно отплывают на корабле) звучит последний хор янычар.

Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная коме­дия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-теат­ральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Вол­шебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не мо­гут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему про­исхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не впол­не совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в не­которых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стреми­тельное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в ат­мосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую про­зу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнан­ным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Мо­царта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.

За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а

именно характер того или иного героя определяет отбор вырази­тельных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта ха­рактеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого дейст­вия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родст­ву — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничива­лась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его пол­ностью удовлетворить.

Формально «Свадьба Фигаро» — итальянская опера-буффа. Но и ее содержание, и композиция целого, и соотношение партий действующих лиц необычны для этого жанра. Сама тема слиш­ком значительна для оперы-буффа, характеры непривычно инди­видуализированы, а вокальные партии не вполне совпадают с устоявшимися амплуа баса-буффо или субретки, лирической героини или «благородного» героя. Партия «субретки» стала главной женской партией «Свадьбы Фигаро» (Сюзанна), партия «благородной лирической героини» стоит с ней в необычных отно­шениях. Партия «благородного героя» отнюдь не выходит на пер­вый план, и развитие действия в конечном счете обнажает как раз его «неблагородность». Подлинным героем оперы становит­ся «слуга» — остроумный, смелый, действенный и отнюдь не идеализированный человек из народа.

Наконец, всей музыке оперы придан такой поэтический дух, какой все же не свойствен жанру оперы-буффа. Это выражается, к примеру, не только в поэтическом облике Сюзанны, но и в том поэтическом отсвете, какой падает на другие образы оперы при соприкосновении с ней. Даже когда граф сталкивается с Сюзан­ной, он перестает быть только отвратительным обольстителем (аналогия — дуэт Дон-Жуана и Церлины). Когда Сюзанна с Марселиной высмеивают друг друга в дуэттино, то само коми­ческое положение становится грациозно-комическим. Образ Керубино понят Моцартом по-своему — в отличие от Бомарше: он полностью опоэтизирован и лишен того отпечатка фриволь­ности, какой он несет в комедии. Темы Керубино — одни из са­мых прославленных в опере Моцарта, он воплощает в себе по преимуществу поэзию юных чувств, любовных порывов, самой атмосферы трепетной влюбленности.

Музыкальную драматургию «Свадьбы Фигаро» никак нельзя назвать традиционной. Ансамбли в опере занимают количественно

такое же место, как арии: из 28 ее номеров — всего 14 арий. Да и качественное значение ансамблей здесь исключительно велико: они служат узлами драматического действия не только в фина­лах, как в опере-буффа, но и в ходе развития за их пределами. Лишь в последнем, четвертом акте финал является единственным ансамблем после пяти арий, дающих в большинстве «репризные» образы действующих лиц (Марселины, Базилио, Фигаро, Сюзан­ны): он несет особую функцию — финала всей оперы. Ансамбли «Свадьбы Фигаро» выражают не только развитие и смену чувств героев, но и движение событий, причем индивидуализация партий соединяется с их взаимовлиянием, с цельностью композиции, со всей действенной суетой этого «безумного» дня. Ансамбли, как и арии, с непринужденностью возникают по ходу действия. Один ансамбль может следовать непосредственно за другим, да­же если это дуэты одних и тех же действующих лиц: опера начи­нается двумя дуэтами Сюзанны и Фигаро, следующими подряд. Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения ха­рактеров, чем арии. Так, у Сюзанны всего две арии (во втором и четвертом актах), из которых еще не создается полное впечат­ление о ее облике. Характер раскрывается в действии, в столк­новениях с другими. Поэтому Сюзанна участвует в двух дуэттино с Фигаро, в дуэттино с Марселиной, в терцете с графом и Базилио (первый акт), в терцете с графом и графиней, в дуэт­тино с Керубино, в финальном ансамбле (второй акт), в дуэте с графом, в секстете, в дуэттино с графиней, в финальном ансам­бле (третий акт), в последнем финале (четвертый акт): Харак­тер Сюзанны, таким образом, раскрыт в двух ариях и двенад­цати ансамблях. Сравнительно с предыдущими операми, даже с «Похищением из сераля», Моцарт вносит в «Свадьбе Фигаро» немало нового в понимание оперной арии. Даже там, где он еще мог быть в какой-то степени связан с традицией seria (партия графини), эта связь явно ослабевает. В «Идоменее» многие арии еще были генетически близки опере seria. В «Похищении» герои­ческая ария Констанцы в большой мере традиционна. В «Свадь­бе Фигаро» следы зависимости от seria почти совсем стираются. Даже каватина графини в начале второго акта, по ситуации близкая сценам seria (страдания покинутой супруги), ни по свое­му вокальному складу, ни по масштабам целого не специфична для итальянской серьезной оперы. Вместе с тем некоторое ис­пользование элементов seria встречается у Моцарта там, где это­го не ждешь: более простое и пародийное в партии Бартоло, бо­лее тонкое в партии Альмавивы. Ария Бартоло «Месть, о месть» поначалу пародирует приподнятый стиль оперы seria, a затем переходит в откровенную буффонаду («комический злодей»). Партия графа как бы впитывает и перерабатывает «героические» интонации seria, но уже не всерьез: герой деспотичен и властен, но полностью терпит крах в борьбе с жизненно-реальным Фигаро. В ариях «Свадьбы Фигаро» совершенно нет той громозд­кости формы, той протяженности, какие отличают арии «Идоме-

нея». Легка, динамична, полна отваги и иронии ария Фигаро «Non più andrai» (в русском переводе известна со словами «Мальчик резвый»). Не совсем обычна в опере прославленная канцона Керубино «Voi che sapete» (известна со словами «Серд­це волнует»). Она близка не ариям, а скорее песенным формам (как и следует ожидать в канцоне), которые встречаются в изо­билии в операх Паизиелло. Но Моцарт и здесь никому не под­ражал. Он широко развил эту арию-песню, придал ей класси­ческое совершенство, сообщил свежий инструментальный колорит (флейта, гобой и кларнет ведут мелодию на фоне пиццикато струнных). Искренность и наивность этого признания сопряжены также с удивительной юностью в выражении чувства — важ­ный оттенок, не столь уж часто встречавшийся тогда в оперной музыке.

С самого начала оперы Моцартом взят очень живой, энергич­ный темп. Действие начинается как бы с середины разговора между Сюзанной и Фигаро без предварительного введения в сю­жет. Увертюра «Свадьбы Фигаро» является симфоническим обоб­щением не столько содержания оперы в целом, сколько ее дейст­венности, ее атмосферы, et комедийного тона. Она одночастна (Presto, D-dur), написана вформе сонатного allegro с достаточ­но выраженным тематизмом, который, однако, представляется единым потоком ярких музыкальных мыслей, ибо активность движения действует всего сильнее в пределах композиции. С му­зыкой оперы увертюра связана общим характером, но не вклю­чением каких-либо конкретных тем или эпизодов.

Итак, первый акт открывает дуэттино Сюзанны и Фигаро (Allegro, G-dur). Веселые заботы накануне свадьбы — энергич­но-хозяйственные у него и грациозные у нее — переданы в этом ансамбле с реалистической непринужденностью и поэтическим чувством. После небольшого речитатива Сюзанна и Фигаро вновь поют дуэт — вопреки оперным традициям, требующим смены голосов. Но для Моцарта эта условность не важна: второй дуэт у него продолжает начатое действие, а оперная композиция этому подчиняется. Маленькое, легкое дуэттино (Allegro, B-dur) начинается в шутливом тоне, как своего рода игра, но в его пре­делах происходит психологический перелом: из намеков Сюзанны Фигаро заключает о посягательствах на нее графа. Завязка уже наметилась, обозначились движущие силы драмы. Фигаро испол­няет свою каватину (Allegretto, F-dur), бросая смелый и язви­тельный вызов графу («Если захочет барин попрыгать, я подыг­раю с гитарой ему» 13). Она начинается вкрадчиво и просто (на фоне пиццикато струнных), как те лапидарные менуэты в сим­фониях, которые были близки народному танцу и порой имено­вались «Scherzando» у Гайдна. Угроза, брошенная графу, обле­чена у Фигаро как будто бы в шутку: это пока только объявле­ние войны. Вслед за основными героями в первом акте как в

13 Точный перевод — «Если синьор графчик захочет танцевать».

экспозиции выступают темные силы драмы — Бартоло и Марселина. Комическая ария мести (Allegro con spirito, D-dur) ра­зоблачает надутую, мелкую и суетливую злобу Бартоло. Сюзан­на сталкивается с Марселиной в «игровом» дуэттино (Allegro, A-dur). Доктор Бартоло издавна зол на Фигаро, престарелая ключница Марселина мечтает женить Фигаро на себе (он взял у нее деньги в долг и дал обязательство жениться на ней, если не сможет их вернуть). Так экспонирована «тема» Марселины — Бартоло. С новой «темой» появляется у Сюзанны Керубино — это тема любви, которая захватывает все мысли и чувства юного пажа. Его взволнованная, трепетная ария (Allegro vivace, Es-dur) исполняется как бы не переводя дыхания, в одном душевном порыве. Далее уже завязывается узел драмы: входит граф (Сю­занна прячет Керубино), появляется Базилио (граф прячется сам, не желая, чтобы его застали у Сюзанны). Терцет Сюзанны, графа (который выскочил из засады) и Базилио накапливает напряжение: Сюзанна волнуется (Керубино все еще спрятан), граф разгневан, Базилио интригует. Все партии характерны и индивидуализированны. Случайно граф находит Керубино. Как раз в этот момент местные крестьяне, неожиданно появившись вместе с Фигаро, благодарят и прославляют графа в связи с го­товящейся свадьбой Фигаро и Сюзанны. Граф разрешает от­праздновать свадьбу в тот же день. Керубино же он отправляет на военную службу. Акт заканчивается известной арией Фигаро «Мальчик резвый» (Vivace, C-dur, с трубами и литаврами). Иро­ническая и полная огня, она не только обращена к Керубино с веселой усмешкой, но с блеском воплощает подъем мужествен­ных, «воинственных» чувств, бодрости и силы.

Во втором акте оперы сначала возникает ряд светлых поэти­ческих образов: тоскующей графини (каватина Es-dur, Larghet­to), влюбленного Керубино (ариэтта B-dur, Andante con moto), живой и предприимчивой Сюзанны, которая надеется помочь гра­фине (ария G-dur, Allegretto). А затем завязывается самый большой узел всей драмы: один за другим ансамбли образуют центральную «путаницу» оперы, финал-клубок, как выражались итальянцы об опере-буффа. В быстром развитии событий за тер­цетом (Сюзанна, графиня, граф) следует дуэттино (Сюзанна и Керубино), за ним собственно финальный ансамбль. Все это — ансамбли действия, а не только выражения чувств. Граф едва не застал графиню и Сюзанну, которые переодевали Керубино в женское платье, чтобы затем разыграть графа; они успели спрятать Керубино в соседней комнате и запереть дверь, причем Сюзанна скрывается за занавесом. Властные требования графа отпереть дверь, его гнев и ревнивые подозрения переданы в тер­цете (Allegro spiritoso, C-dur), выражающем одновременно волнение графини и легкий трепет притаившейся Сюзанны: сколь­зящие каденционные пассажи в партии Сюзанны как бы парят над общей звучностью и с тонким вкусом выделяют ее партию из терцета. Граф и графиня удаляются. Он намерен взломать

дверь. Задыхающийся в скороговорке дуэттино Сюзанны и Керу­бино (Allegretto, B-dur) — это само действие: они в ловушке, их суета, суматоха, метания целиком определяют склад дуэта, идущего в легком сопровождении одних струнных. Наконец Ке­рубино прыгает в окно, а Сюзанна прячется на его место и снова запирает дверь. «Условно героическая» фраза вернувшегося гра­фа открывает большой финальный ансамбль (Allegro, Es-dur, более 930 тактов). Графиня страдает, негодует и вынуждена признаться. Энергия и подъем этого Allegro сближают его с те­матизмом первых частей, с началами симфоний. Дверь открыта, за ней оказалась Сюзанна, не ожидаемая никем. Она иронизи­рует над графом (новый эпизод, Andante, B-dur). Снова начи­нается эмоциональный подъем (большое Allegro, B-dur): волне­ние и смущение графа, напор Сюзанны, волнение графини под­держиваются симфонической разработкой упорно возвращаю­щейся темы в партии оркестра. Новый «отстраняющий» эпизод связан с появлением оживленного Фигаро, зовущего всех к сва­дебному веселью (Allegro con spirito, G-dur, танцевальное дви­жение). Медленно нарастает новое напряжение (Andante, C-dur, смущение Фигаро). Внезапно появляется новое лицо — садовник Антонио с жалобами на пажа, выпрыгнувшего из окна прямо на цветы (Allegro molto, B-dur). Фигаро утверждает, что вып­рыгнул он сам. Тогда Антонио предъявляет оброненный пажом патент на офицерский чин (Andante, B-dur, последнее замедле­ние перед кульминацией). Фигаро пытается вывернуться. Это ему почти удается, но тут хлынула новая драматическая волна: на сцену вышли Марселина, Базилио и Бартоло с брачным иском Марселины, на которой Фигаро обязан жениться. Начинается последний раздел финала: сначала требования и перебранка (Allegro assai, Es-dur), затем собственно заключение-кода (Più allegro), в котором группа Сюзанна — графиня — Фигаро про­тивопоставлены «темным силам» — графу и трем интриганам. Es-dur, таким образом, обрамляет весь финал, драматическое напряжение которого все время нарастает, как бы задерживаясь, однако, на отдельных спокойных эпизодах, иногда отступая на­зад и с новой силой развиваясь дальше.

Третий акт приводит к частичной развязке. На суде выясняет­ся, что притязания Марселины беспочвенны: Фигаро оказывается незаконным сыном ее и Бартоло! Остается еще одна, главная линия комедийной интриги, которая плетется Сюзанной и графи­ней с целью проучить графа. В этом акте замечательны дуэты с участием Сюзанны — очаровательной остроумной затейницы. В дуэте с обманутым графом (Andante, a-moll) образ Сюзанны-субретки (как он понят в либретто) поднимается до тонкого поэ­тического обобщения и определяет весь характер дуэта. В дуэт­тино с графиней (Allegretto, B-dur, 6/8) облик и настроение Сю­занны подчиняют себе все: в диалогических репликах, в дуэтном ансамбле голоса объединяются единой, чудесной по своей легкос­ти мелодией (в сопровождении — своеобразный дуэт гобоя и фа-

гота, поддерживаемый аккомпанементом струнных). Финал треть­его акта резко отличается от финала второго акта. Там нап­ряжение нарастало, здесь оно разрежается, успокаивается перед последней развязкой: торжественным маршем, приветственным дуэтом и танцами празднуется свадьба Фигаро. Но жених неспокоен: он наблюдает за графом и видит, что Сюзанна пере­дает ему записку.

Начало четвертого акта — наивная, почти детская каватина (Andante, f-moll) Барбарины, молоденькой дочери садовника, простушки, которая невольно оказалась втянутой в интригу: Сю­занна должна получить от нее булавку, которой была заколота ее записка, — это будет знак, что граф придет на свидание. Бар-барина ищет потерянную булавку, Фигаро, расспросив ее, пони­мает, что Сюзанна обманула его, дает девочке другую булавку для передаче Сюзанне, а сам намерен проследить за ней и гра­фом. Оставшись один, Фигаро исполняет речитатив и арию (Andante, Es-dur): ему горько, он разочарован, он иронизирует над собой и восклицает «Мужья, откройте очи!». Это отнюдь не жалоба, как можно было ожидать в традиционной опере: это всего лишь горький скепсис в устах обманутого человека с силь­ным характером. Последняя ария в опере — прелестная ария Сю­занны, светлая и с оттенком идилличности (Andante, F-dur, 6/8). О смысле этой арии в развитии действия спорят. Вложил ли в нее Моцарт серьезный смысл или это не более, чем игра? Ведь Сюзанна (переодетая в платье графини) ждет всего-навсего графа, которого она хочет высмеять... Но к кому бы ни обраща­лась Сюзанна (к графу — притворно или к Фигаро — искренно), Моцарт полностью верит тому, что он пишет: ария Сюзанны про­никнута светлым поэтическим чувством, ее мягкий колорит (в сопровождении солирующие флейта, гобой и фагот), ее чуть ли не пасторальная нега близки другим идиллическим образам у Моцарта, например песне «Komm, lieber Mai» (KV 596, см. при­мер 193), некоторым частям клавирных сонат, написанным тоже в F-dur, идиллической тональности того времени. Большой фи­нальный ансамбль четвертого акта имеет не декоративно-заклю­чительное, а драматическое значение: ночное столкновение всех главных действующих лиц и — после долгих недоразумений и по­дозрений — благополучная развязка (Фигаро убеждается, что Сюзанна ему верна, граф посрамлен). Как и финал второго акта, финал четвертого состоит из ряда разделов (D-dur — G-dur — Es-dur — B-dur — G-dur — D-dur), но, в отличие от «автентичес­кого» (Es — В — Es) предыдущего финала, является скорее «плагальным» (D — G — D).

За веселой суетой «безумного дня», за обилием комедийных событий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта нена­вязчиво, но с полной определенностью стоит обличительный смысл его произведения. Однако композитор был далек в своем замысле от того, чтобы подчинять всю концепцию оперы только сатирико-обличительным целям. Он создал полную жизни

и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма коми­ческую оперу нового типа.

«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь сое­динение серьезного и комического, двойственный характер глав­ного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных теат­рах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либ­ретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского пред­местья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либ­реттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда подни­малась над либретто, а общая концепция произведения в конеч­ном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведе­ний на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-прик­люченческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспри­нял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерз­новенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода дра­мы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразите­лями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.

Сам Дон-Жуан, как и везде в произведениях на эту тему, стоит в центре драмы. Все остальные персонажи действуют вок­руг него и в зависимости от него — будь то любовь, ревность, месть, буффонада или отмщение. Сильнее же всего с образом главного героя связаны сюжетные мотивы игры, разыгрывания: Дон-Жуан разыгрывает Эльвиру в сиене серенады, разыгрывает Церлину в сценах обольщения, «разыгрывает» даже Командора в сцене на кладбище. Центральная драматическая сцена оперы (в финале первого акта) происходит на маскараде, «мстители» являются в масках, звучание менуэта оттеняет жестокое столк­новение главных действующих сил. В либретто Да Понте вокруг Дон-Жуана выведены, как и следовало ожидать, персонажи раз­личного плана: Командор — воплощение рока, благородные ге-

рои Донна Анна и ее жених Оттавио, оскорбленная Донна Эль­вира, простодушные Церлина и Мазетто и, разумеется, Лепорелло — слуга и «оруженосец» своего господина. Волей Моцарта они охарактеризованы музыкальными средствами, связанными с различной жанровой природой в пределах оперного театра того времени. Лепорелло — чистейший образ комической оперы, бас-буффо. Церлина и Мазетто — образы оперы-буффа, причем Церлина — в лирическом обаянии. Анна и Оттавио — почти глюковские благородные герои, борцы за идею, справедливые мсти­тели. Эльвира близка патетическим образам оперы seria. Именно так они воплощены в музыке оперы. Разумеется, Моцарт и не думал копировать выразительные средства оперы-буффа, оперы seria или глюковских произведений. Он лишь приблизился к кру­гу тех или иных образных характеристик, как они мыслились в этих жанрах. Такая многосторонность является одним из важных признаков, позволяющих видеть в «Дон-Жуане» Моцарта черты трагикомедии.

Все эти разнохарактерные образы, так же как и «сверхъес­тественный» образ Командора, центростремительны в отношении к Дон-Жуану: он соприкасается и с миром комедии, и с миром буффонады, и с миром музыкальной трагедии, и с условным ми­ром оперы seria. В своих сольных выступлениях Дон-Жуан — герой комедийной оперы. Но его разнохарактерная среда, его постоянные соприкосновения то с буффонадой, то с героикой, то даже с потусторонним миром, его участие в ансамблях, его бра­вада — и его гибель делают его в итоге тоже скорее героем тра­гикомедии, чем оперы-буффа.

По ряду композиционных признаков «Дон-Жуан», однако, приближается к некоторым традициям оперы-буффа. Два акта с большими финалами (кульминационный в конце первого акта), преобладание низких мужских голосов (Дон-Жуан — баритон, Командор, Лепорелло и Мазетто — басы), явная буффонада в партии Лепорелло, жанровый характер многих арий (Дон-Жуа­на, Церлины, Лепорелло) — все это родовые признаки именно оперы-буффа. И все же в целом композиция «Дон-Жуана» ока­зывается иной, чем в опере-буффа, даже иной, чем в «Свадьбе Фигаро» самого Моцарта. И в опере-буффа, и в «Свадьбе Фига­ро» сценическая интрига развивается последовательно, в цепи целенаправленных действий, без отклонений и перерывов. В «Дон-Жуане» интрига, казалось бы, еще более важна в авантюр­ных моментах и в развертывании финала первого акта. Но наря­ду с этим для развития собственно интриги многие сцены-эпизоды не столь обязательны (они при постановках даже переставлялись из акта в акт, например ария Эльвиры из второго акта). Вне больших финалов чередование сцен внешне не кажется осо­бенно оправданным: Дон-Жуан — Эльвира, Дон-Жуан — Церли­на в первом акте, ряд эпизодов во втором. Но по существу каж­дый из этих эпизодов имеет свой психологический смысл в раз­витии драмы (а не одной лишь интриги), ибо по этим сту-

пеням действия она движется вперед, к «клубкам» финалов с их важнейшими столкновениями действующих сил. В музыкальной композиции оперы эпизоды-сцены связаны преимущественно с ре­читативами и большими замкнутыми номерами, ариями-харак­теристиками тех или иных персонажей. В финалах же разверты­вается на большом протяжении единая сложная линия музы­кального действия. Этим, однако, не ограничивается система связей в пределах всей композиции. Еще более, чем в «Свадьбе Фигаро», здесь проступает у Моцарта стремление к симфонизации оперной партитуры. Она выражена в тематических связях на расстоянии (лейтобраз Командора, буффонада Лепорелло) и даже в выборе ладотональностей и их круга для определенных образов оперы и групп персонажей (например, d-moll Коман­дора, D-dur — B-dur Дон-Жуана).

В отличие от «Свадьбы Фигаро» увертюра «Дон-Жуана» не только передает основной тон оперы, но и воспроизводит час­тично ее тематику. По типу композиции она близка первым час­тям некоторых симфоний, начинающихся драматическим медлен­ным вступлением. Вступление к увертюре (Andante, d-moll) свя­зано с образом Командора, с идеей возмездия, со страшной, ро­ковой поступью статуи, с трепетом при ее появлении, с ужасным волнением. Музыка вступления звучит затем в момент роковой развязки, когда «каменный гость» является к Дон-Жуану в дом (пример 189 а, б). Molto allegro увертюры (D-dur) передает в обобщенном выражении активное, ярко жизненное начало оперы, ее подъем, ее динамику и связано преимущественно с образом Дон-Жуана, так сказать с атмосферой вокруг него. Увертюра не­посредственно переходит в интродукцию. Она образует целую сцену, в которую включаются сольное выступление Лепорелло (не достигающее, однако, завершенности арии), драматическое трио (столкновение Донны Анны и Дон-Жуана в присутствии спрятавшегося Лепорелло), кульминационный дуэтный эпизод (Дон-Жуан — Командор, дуэль и смерть Командора) и заклю­чительное трио, приглушенное, в темных красках, с трагическим отпечатком (Дон-Жуан, умирающий Командор, Лепорелло). На протяжении интродукции быстро сменяются образы и эмоции и развертываются драматические события. Первое выступление Лепорелло (Molto allegro, F-dur) — простое, песенно-буффонное по характеру, никак не предвещающее драмы. Трио (B-dur) пол­но напряжения и страсти, как «сражение» Донны Анны с Дон-Жуаном, сопровождаемое трусливыми репликами Лепорелло. Эпизод дуэли — само движение (от g-moll к f-moll). Здесь Ле­порелло ненадолго замолкает, партии Дон-Жуана и Командора драматичны и оркестр взволнованно передает тревожную, роко­вую атмосферу схватки. Вторгаясь с краткими репликами, Ле­порелло уже не нарушает общего тона сцены. Наконец, заклю­чительное трио (Andante, f-moll) как бы охватывает всех участ­ников (даже Лепорелло) таинственным оцепенением при насту­пающей смерти Командора. Проникновенная серьезность, тем-

ный, «густой» и все же мягкий колорит особо выделяются в общем контексте оперы. Три низких голоса ведут свои мелодии: Дон-Жуан — виолончельно широкую, главную, Командор — предсмертно обрывающуюся, тяжелую, Лепорелло — беспокой­ную, задыхающуюся в скороговорке. Мерное триольное сопро­вождение струнных и выдержанные аккорды духовых, соеди­няясь с ним, образуют глубокий и своеобразный тембровый фон трио.