Когда песня становится спектаклем
Приложение I
Батя
Солдатики
Войнушка
Смуглянка
Самоволочка
О тех, кто ждёт
Приложение 2
Воспоминание о шарманке
Хатынь
Песня клоуна
Как хотела меня мать
Туман-туман
Бухенвальдский набат
Трынды-рынды
Введение
Важность обращения к теме постановки «зримой песни» определяется самой природой современного эстрадно-концертного творчества. Тем более что в последнее время инсценированные песни, песни-клипы и пародии на популярных исполнителей стали массовым явлением в социально-культурной среде: в шоу-бизнесе и мире развлечений, в народно-художественном творчестве. Заняв лидирующие позиции на эстраде, «зримая песня» сегодня весьма агрессивно теснит другие её жанры: речевые, цирковые, танцевальные и т. п., поскольку песня не только услышанная, но и увиденная, существенно усиливает активность восприятия и производит на зрителя гораздо большее эмоциональное воздействие.
Но бурное развитие этого жанра и его растущая популярность, особенно в молодёжной среде, имеют и отрицательные стороны. Современная практика использования приёмов «зримой песни» довольно часто показывает нам примеры поверхностного прочтения содержания песен и повальной безвкусицы в постановке песенных номеров. Профессия режиссёра театрализованного концерта нивелируется сегодня как никогда.
Отмечая небывалую популярность «зримой песни» в мире досуга и развлечений, нельзя забывать о том, что этот жанр несёт в себе большой эмоционально-эстетический заряд и является мощным средством воспитания и пропаганды гуманистических и патриотических ценностей.
На наш взгляд, одна из причин «снижения качества» жанра в том, что по постановке «зримой песни» практически нет ни серьёзных исследований, ни учебной литературы. И, как следствие, не сформулированы основные аспекты работы режиссёра над «зримой песней», не разработаны методики обучения студентов.
В силу популярности и востребованности жанра «зримая песня» сегодня должна стать одним из важных направлений в программе подготовки будущих режиссёров. Помимо практической необходимости, обучение инсценирования (постановке) песни имеет ряд очень важных учебно-воспитательных моментов для творческого развития режиссёров театрализованных представлений и шоу-программ.
Работа над «зримой песней» связана с развитием зрелищного мышления студентов, она развивает умение синтезировать различные виды искусства — музыку и пластику, сценографию и слово, и учит преломлять их через призму актёрского мастерства. Приём «зримой песни» провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики, тренирует умение мыслить пластическими образами, ориентироваться в сценическом пространстве, строить выразительные мизансцены и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения.
Цель данного издания — познакомить студентов и преподавателей с основными законами постановочной работы над «зримой песней». Мы рассмотрим исторический аспект развития этого популярного жанра, режиссёрские принципы и приёмы создания песен, а также множество примеров решения конкретных художественных задач.
Книга будет полезна всем, кто работает с песней на эстраде, учится этому или намерен найти себя в современном шоу-бизнесе — будущим режиссёрам, молодым продюсерам и исполнителям.
Когда песня становится спектаклем
Сделать песню «зримой» — это значит создать на её материале маленький трёх, пятиминутный спектакль. Обычно мы песню слышим, а в данном случае — и видим, и слышим.
А стоит ли это делать, ведь хорошая песня и так достаточно эмоционально воспринимается на слух?.. Но сравните впечатление от песни, услышанной по радио, с впечатлением от общения с её талантливым исполнителем — оно будет явно другим: его усиливают и взгляд актёра, его мимика, и жесты, и мизансцены...
Если музыкальное произведение воплотить в ярком рисунке, найти интересное режиссёрское решение, применив самые разнообразные средства сценической выразительности (сценографию, свет, кино, слайды, хореографию и т. п.), т. е. создать синтез музыки, вокала и актёрского мастерства, то сила впечатления от песни неизмеримо возрастёт.
Жанр «зримая песня» не нов в искусстве и имеет давнюю историю. Ещё в XIV в. театральный режиссёр Юсаки Сэами создал образцовый тип «НО» (в пер. с японского — «искусство») лирических пьес и использовал в постановке синтез поэтического слова, пластических движений, музыкального звука и масок. Он утверждал, что «действие должно быть кратким и эмоциональным в употреблении средств выражения».
Один из основных принципов театра «НО» заключается в том, что нельзя ничего «разжёвывать», ибо тогда у зрителя не будет возможности дополнить представление от себя и сохранить в душе лёгкое волнение эмоциональных последействий.
Уже в наше время, в середине XX в., шведский режиссёр студенческого театра-клуба И. Берклай создал программу «зримых песен» «Песня никогда не кончается». Следуя принципу японского театра «НО», он использовал в постановках иносказательные выразительные средства.
В Польше молодёжный театр «Сигма» поставил театрализованное представление «Песни и зонги Брехта», которое включало в себя музыку, графику и пантомиму. А в театре «Класычыы» шло театрализованное представление «Не прийти к тебе сегодня», в основу которого были положены песни военных лет.
У нас в стране «зримая песня» наиболее активно стала использоваться в первых послереволюционных праздниках XX в., особенно в агитпредставлениях 1920-х гг. в знаменитой «Синей блузе» — массовом эстрадно-театральном движении, захватившем десятки тысяч людей. Этот вид театрального действа был очень популярен.
В своё время жанр «зримой песни» разрабатывали на эстраде Леонид Утёсов, Александр Вертинский, Клавдия Шульженко, Лидия Русланова, Ружена Сикора: при помощи пластики они сочиняли маленькие сценические шедевры.
Однако с 1930-х гг. популярность «зримой песни» постепенно снижается, и только в 1960-е гг. жанр получает новое развитие. Георгий Товстоногов, преподававший в Ленинградском институте театра, музыки и кино, одной из форм обучения и воспитания режиссёров предложил «зачины» (творческие разминки) на основе песен и стихов. Эта форма стала неотъемлемой частью именно его школы. Ученики отмечают, что с годами она совершенствуется, видоизменяется и наполняется новым содержанием.
В 1966 г. уже на более совершенной методологической основе Товстоногов создал студенческий спектакль «Зримая песня», который триумфально прошёл не только по городам нашей страны, но и по ряду стран восточной и западной Европы. Этот спектакль в 1967 г. представлял молодежное театральное искусство России на Всемирном фестивале студенческих театров во французском городе Нанси, а затем был приглашён на гастроли в Париж.
На французский язык перевести слово «зримая» оказалось делом нелёгким. Когда французским коллегам объяснили его смысл, они предложили новое название, очень точно раскрывающее смысл жанра: «когда песня становится спектаклем».
Не один год разрабатывал этот жанр театр «У Никитских ворот». Достаточно вспомнить такие постановки на основе песен, как «Никитский хор», «Песни нашего двора», «Песни нашей коммуналки». Последний спектакль неоднократно обновлялся и имел большой успех. Исключительно посредством песен разных лет он преподаёт удивительный музыкальный урок истории, обращая внимание на то, что из песни слов не выкинешь. Никто не забыт и ничто не забыто: ни революция, ни Гражданская война, ни энтузиасты первых пятилеток, ни ГУЛАГ, ни Великая Отечественная, ни перестройка; ни Ленин, ни Сталин, ни Берия, ни Хрущёв, ни Брежнев, ни Горбачёв, ни Гайдар...
Музыкальная история от Александра Вертинского и Петра Лещенко до Исаака Дунаевского изложена строго документально, иногда с улыбкой, иногда со слезой, иногда со спазмом, но всегда с уважением к нашему общему прошлому.
Городской романс мирно уживается здесь с официальными мелодиями и блатным фольклором, с военными маршами, пионерскими песнями, лирическими вальсами и чувственными ритмами танго. Всё обозначается без лишних подробностей, лаконично, при помощи деталей, точно обрисовывающих место и время действия. Исполнители проявляют завидную способность к трансформации, умудряясь за считанные мгновения выявить характер своих героев, лишённый по понятным причинам возможности развиваться в пространстве.
Как и должно быть в музыкальном театре, главное место здесь отведено музыке — она есть альфа и омега, ей подчинены все исполнители. Оркестр и его руководитель помещены не в привычной оркестровой яме, а над сценой, в самом верху, почти под колосниками, откуда они и задают тон всему зрелищу.
В последнее время стали популярны конкурсы актёрской песни, например, имени Андрея Миронова (1998 г.) в Москве, Клавдии Шульженко (2006 г.) в Челябинске. Что же такое актёрская песня? Один из членов жюри девятого конкурса имени А. Миронова пояснил, что это разновидность песни, которую как жанр создал Товстоногов в известном спектакле «Зримая песня» — песня-спектакль. Такая песня должна иметь чёткую театральную форму и всегда оставлять большое поле для виртуозной актёрской игры.
Всё современное разнообразие «зримых песен» на эстраде и телевидении может быть разделено на три основных типа: инсценированная (или театрализованная) песня, песня-клин и песня-пародия.
Эти типы различаются по принципу отражения содержания песни. Театрализованная (инсценированная) песня основана на глубоком понимании текста и музыки и логически последовательно раскрывает смысл первоисточника. Песня-клип разрушает прямую логическую последовательность изложения смысла и большее внимание уделяет внешним выразительным средствам, их эмоциональному воздействию, т. е. созданию зрелища. Пародия, основываясь на первоисточнике, намеренно искажает его содержание и форму, создавая комический эффект «передразнивания».
Выше речь шла преимущественно о театрализованной (инсценированной) песне. Песенный клип имеет свою историю: от наипростейшей концертной трансляции через музыкальный кинематограф, кинооперы и кинобалеты к феномену «экранизации» песни, даже такой, где в кадре полностью отсутствует изображение исполнителя.
Говоря о современном «клиповом» мышлении, стоит вспомнить, что и в древности существовало аналогичное явление. Не в музыке, конечно, — в изобразительном искусстве. Это античная мозаика — разновидность живописи, используемая для украшения зданий. Клип, появившийся в последней четверти XX в., ассоциативно с ней вполне соотносится, как разновидность музыкального видео, используемого для «украшения» телевидения. Несмотря на эпохальную дистанцию, между этими жанрами искусства много общего, они определённо родственны: чем телеэкран не модифицированный холст для живописи?
Ещё в 30-е гг. XX в. создавались так называемые визуальные симфонии на основе музыкальных композиций («Ночь на лысой горе» Александра Алексеева, анимационные «Фантазии» Уолта Диснея и т. д.) с развитой абстрактно-визуальной драматургией. И видеоклип, несомненно, продолжает эту тенденцию.
О видеоклипе как полностью сложившемся видеофильме на песню, бытующем прежде всего на телевидении, можно говорить только начиная со второй половины 70-х гг. XX в. Своим расцветом видеоклип обязан качественно иным уровням видеотехнологий и иным концепциям телевещания, появившимся в начале 1980-х гг.
Современный клип является оригинальной формой и средством отражения действительности. Он ворвался на телеэкраны так стремительно (первые клипы появились в конце 1970-х, а круглосуточный музыкальный канал MTV возник уже в августе 1981-го), что сегодня трудно достоверно ответить на вопрос о первенстве. Популярная электронная энциклопедия сообщает, что оно принадлежит Майклу Несмиту (песня «Rio» — «Рио», 1976 г.). Хотя любой фанат группы «Queen» будет утверждать, что именно они в 1975 г., не успевая на эстрадное шоу «Top of the pops» («Вершина популярности»), прислали вместо себя «Bohemiah Rhapsody» («Богемская рапсодия»), очень простенький, но всё-таки уже видеоклип.
Эта песня явилась основой винилового альбома «Night at the opera» («Ночь в опере») и была написана под руководством Фредди Меркьюри с помощью продюсера Роя Томаса Бейкера. Для успеха продажи пластинки группа сразу же запланировала съёмки в самой популярной музыкальной телевизионной передаче тех лет — «Top of the pops», но, к сожалению, сделать это вовремя по ряду объективных причин не смогла. Тогда музыканты попросили режиссёра Брюса Говерса снять рекламный фильм, в котором группа исполняет «Богемскую рапсодию» (кстати, производство фильма обошлось всего в 5 тысяч фунтов).
Зрители «Top of the pops», были поражены видеоэффектами, сопровождающими музыку, которая и без того очень необычна и представляет собой грандиозный сплав рока и оперной академической традиции. К тому же продолжительность песни 6 минут, почти вдвое больше времени звучания обычного сингла. Это был совершенно нестандартный подход к воплощению песни на экране.
Сенсационный опыт «Queen» вмиг переняли другие песенные группы, сделав видео неотъемлемой частью творчества. Отныне для каждой новой песни, которая претендовала на высокие позиции в хит-парадах, стали снимать клип.
Своеобразной революционной датой в истории видеоклипа стало 1 августа 1981 г., когда началось круглосуточное вещание клипов на телеканале MTV. Эра музыкального телевидения выдвинула на первый план изобретательных исполнителей «новой волны» — «Depeche Mode», «The Police» и т. д., которые свои песни воплощали с визуальными спецэффектами, фантастическими образами, а монтаж синхронизировали с музыкальными фразами.
Возможно, исток фееричности и повышенной привлекательности видеоклипов заложен в голливудских музыкальных кинопостановках. Так, финал мюзикла «King of jazz» («Король джаза», 1930 г.) с Полом Уйатменом в главной роли, когда под «Rhapsody in Blue» («Рапсодия в стиле блюз») Гершвина на экране был массовый танцевальный апофеоз, вызвал ударный отклик в прессе, которая отметила, что это какой-то новый эффект, доселе неизвестный. Стало очевидно, что в фильм« могут быть использованы не только трансляционные методы отображения эстрадного музыкального номера.
У нас в стране клип имеет свою историю. В 1982 г. на Высшие сценарно-режиссерские курсы при Госкино поступает Стае Намин. В этом же году он в качестве курсовой работы снимает первый в стране видеоклип на песню группы «Цветы» «Старый Новый год» (стихи Андрея Вознесенского). Поскольку термина «видеоклип» ещё не было, он был представлен под названием «зримая песня». В клипе было два параллельных сюжета: один на современной свалке автомобилей, второй — в средневековых; костюмах времён инквизиции разыгрывалась сцена сжигания «крамольной» литературы. Клип был признан антисоветским и сразу же запрещён. Только осенью 1986 г. во время первого зарубежного тура группы он был с успехом показан на MTV в США и Канаде. А в 1989 г. этим видеоклипом открылся первый фестиваль отечественных видеоклипов «Поколение».
Песенный клип стал выполнять несколько функций. Во-первых, это популяризация творчества певца, т. е. телевизионная пиар-акция. Клип должен не только развлечь, но и заинтересовать зрителя до такой степени, чтобы он надолго запомнил того или иного певца или песню. Поэтому клипмейкеры проявляют большой интерес к сюжетным воплощениям, порой даже анекдотического характера. Так, в своё время переодетые в женщин музыканты-мужчины «Queen» в клипе «I want to break free» («Я хочу свободы») нанесли серьёзный удар по устоям традиционной западной культуры.
Во-вторых, клип — это создание определённой эстетической (а в идеале — и этической) формулы. Для молодёжной зрительской аудитории видеоклип стал настоящим атрибутом стиля жизни, моды и этикета. Это пропаганда не только непосредственно исполнителя, автора или их творчества, но и многих культурных «насаждений» современного мира, вплоть до всеобщих ценностных ориентиров.
Третий тип «зримой песни» пародия является постоянным элементом смеховой культуры. История её уходит своими корнями в античность. Пародии существуют во всех видах искусства, и появление новых жанров вызывает к жизни новые формы пародий. Первым дошедшим до нас образцом этого жанра стала Батрахиомахия («Война мышей и лягушек»), где пародируется высокий поэтический стиль Гомера. Наиболее распространёнными являются литературные пародии.
В основе всех пародий лежат различные комбинации стандартных пародийных методов: это гиперболизация (преувеличение), «выворачивание» (когда характерные черты произведения заменяются на противоположные), смещение контекста (контекст изменяется таким образом, что точно воспроизведённые особенности пародируемого объекта становятся нелепыми и комичными), и др.
Песенные пародии популярны во многих странах мира. В России, например, в XIX в. существовала пародия на царский гимн. Её текст приписывали Пушкину, однако, как полагают исследователи, настоящим автором пародии был художник А. Уткин, который в 1834 г. на следствии сознался, что пародия была сочинена им.
Этот жанр широко востребован на телевидении и на эстраде. Без него не обходится ни одна юмористическая программа. В 1989 г. в России был создан Театр пародий под руководством Владимира Винокура. Тогда же появилась группа J «Экс-ББ», работающая в жанре пародии и музыкальной эксцентрики. Некоторые программы на телевидении полностью состоят из пародий — как, например, «Большая разница» (впервые показана в 2008 г.).
Среди наиболее известных пародистов нашего времени можно назвать Владимира Винокура, Александра Пескова, Максима Галкина, Елену Воробей, Юрия Гальцева и др.
Каждый из приведённых типов «зримой песни имеет свои особенности постановки, свой набор приёмов и выразительных средств для реализации режиссёрского замысла.
Вопросы для самопроверки
1.Зачем песню делать «зримой»?
2. В каких формах социокультурной деятельности используется «зримая песня»?
3. Назовите основные типы «зримой песни».
4. С чем связано появление и широкое распространение видеоклипа?
5. Назовите основные художественные задачи инсценированной песни, видеоклипа и песенной пародии.
Инсценированная песня
(театрализованная песня)
Синтез актёрского искусства, музыки и текста в песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какой-то сюжет. Это упрощённый подход к проблемам режиссёрского решения песни, хотя полностью он и не исключается.
Режиссёру очень важно найти меру использования выразительных средств театра и актёрского искусства в жанре театрализованной песни, отыскать баланс применения приёмов всего комплекса выразительных средств. Важнейшее условие при работе над песней состоит в том, чтобы вернои точно определить, насколько текстовоеи мелодическое содержание песни, её жанри стиль допускают привнесение в неё приёмов собственно театральной выразительности.
Вбольшей степени театрализации (инсценированию) поддаются песни, где в текстовом материале содержится некий сюжет, который позволяет сыграть песню как маленький спектакль. По структурному признаку это могут быть песни трёх видов.К первому виду относятся те, вкоторых выписан диалог действующихлиц (пенсия-диалог). Ко второму — исполняющиесяот лица героя (песня-монолог). Ктретьему — песни, где ярко выражено повествовательное начало и есть сюжет (песня-рассказ).
Подобный репертуар в режиссёрской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него песня многое теряет, так как авторами текста и музыки изначально закладывается своеобразное приглашение к игре.
Классическим образцом песни-диалогаявляется исполнение Л. Утёсовым песни «Всё хорошо, прекрасная маркиза!», которую он «разыгрывал» дуэтом с Э. Утёсовой, солисткой джаза. Сюжет этой песни — разговор хозяйки богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, со слугой, который даёт ей ответы по поводу произошедшего.
Режиссёр в такой песне выстраивает общение действующих лиц, которыми по сюжету становятся исполнители. Здесь стоит обратить внимание на использование исполнителями приёмов актёрского мастерства.
В песне-монологе исполнитель создаёт персонаж, от имени которого поётся песня. В основе инсценирования лежит приём перевоплощения, создание характера или образа. При таком подходе режиссёр не выстраивает подробный событийный ряд, а, скорее, слегка подчёркивает обстоятельства, заложенные в тексте. Предлагаемые обстоятельства помимо многих компонентов включают в себя и такой: кто действует? Главная задача режиссёра в этом случае - помочь исполнителю найти персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной и правдивой.
Одним из самых удачных примеров использования подобного приёма является исполнение А. Пугачёвой песни «Арлекино» Э. Димитрова на слова А. Василова. Артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она использовала приёмы цирковых мимов. Пластика — острая, эксцентричная— находила подтверждение и в манере пения: с неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Её клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией как в пении, так и в манере поведения. Этот номер А. Пугачёвой можно назвать эталоном театрализации песни.
Типичным примером сюжетной песни(песни-рассказа) является произведение композитора В. Соловьёва-Седого и поэта А. Фатьянова «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» Главной задачей исполнителя здесь является создание ярких картин внутреннего видения. Артист, ведущий этот лирический рассказ, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своём нынешнем одиночестве, когда недостаёт рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем.
Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у зрителя. Принцип рассказывания позволяет делать отступления от сюжета, использовать ассоциативные отвлечения, «броски во времени» — воспоминания, мечты... И здесь режиссёр должен оказать большую помощь исполнителю: нужно подвести к тому, чтобы шаг, жест, мимика — все внешние проявления не возникали формально, а рождались изнутри, на основе эмоционального переживания.
Часто события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере — как, например, в белорусской народной песне «Как хотела меня мать...», «Трынды-рынды» (ел. А. Скоромыкина, муз. Г. Пономаренко). Юмор находит отражение как в тексте, так и в соответствующей лёгкости мелодического музыкального построения.
Песня может быть лирической («Смуглянка», ел. Я. Шведова, муз. А. Новикова), носить трагический («Хатынь», ел. И. Лученка, муз. Г. Петренко) или героический характер («Бухенвальдский набат», ел. А. Соболева, муз. В. Мурадели) — см. примеры инсценирования в Приложении 1.
В такого рода песнях можно прибегать и к более обширному применению собственно театральных приёмов: созданию острых характеров, общению. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизита, детали сценографического оформления. Но все приёмы должны быть трансформированы: если перевоплощение — то мгновенное, на глазах у зрителей, если театральный костюм — то не полное переодевание, а использование деталей.
В 70-е гг. прошлого столетия возникло понятие «театр песни». Театр песни требует режиссуры, способной возвести мастерство исполнителя в новое качество. Это не театрализация каждого отдельного произведения, но использование разных приёмов театрализации в обширном репертуаре концерта в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля. Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их использует.
Вероятно, в немалой степени в 90-е гг. прошлого века именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном», где есть и сюжетные песни-сценки, и создание интересного характера исполнителя. В программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актёрского искусства.
Одним из самых удачных номеров, по мнению профессора Богданова, является песня из кинофильма «Девчата» (ел. М. Матусовского, муз. А. Пахмутовой) в исполнении Ирины Отиевой и Ларисы Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском магазинчике. Здесь профессиональное мастерство двух певиц не было заслонено приёмами актёрского искусства, и заметна удачная работа режиссёра не только в качестве постановщика, но и как педагога, который продемонстрировал высокий уровень мастерства в работе с певицами.
Процесс постановки песни предполагает в своей первооснове её глубокое понимание. Режиссёр в любом случае отталкивается в своём творчестве от тех темы и идеи, которые были заложены авторами песни. Чем конкретнее тема, чем богаче мысль-идея, чем она разностороннее, тем интереснее замысел будущего спектакля.
Итак, перед нами лежит текст песни. Мелодия нам знакома, известен и исполнитель песни. Возникает вопрос: «С чего начинать?» Формирование режиссёрского замысла песни проходит несколько этапов.
Текст песни представляет собой стилевую литературную категорию, содержанием которой является стихотворение как носитель логической и образной информации. Поэтому первый этап работы — идейно-тематический анализ песни: необходимо точно определить тему (предмет художественного исследования, ответ на вопрос «о чём песня?»), идею (основной вывод, содержащий нравственное отношение к изображаемым событиям, ответ на вопрос «какова главная мысль автора?») и конфликт (противоборство, столкновение действующих сил).
Необходимо проанализировать и музыкальныйматериал, определить его характер — иронический, юмористический, лирический, героический, эпический, пафосный, — это существенно влияет на выбор выразительных средств.
Второй этап формирования режиссёрского замысла — определение действенного содержания будущей постановки.
Здесь режиссёр выступает уже как интерпретатор песенного произведения. В первую очередь он определяет сверхзадачу (конкретную цель, ради которой осуществляется постановка, раскрывается идея) и сквозное действие (борьбу, в результате которой утверждается сверхзадача) или, при отсутствии явно выраженного сюжета, сценарно-режиссёрский ход (художественный принцип, организующий действие в единое целое). Далее, если в песне ярко выражен сюжет, необходимо выстроить событийный ряд(линию действенных фактов от начала до конца театрализованного представления). Это исходное событие (с которого начинается действие), основное или первоначальное событие (с него начинается борьба по сквозному действию), кульминационное событие (момент наивысшей борьбы, переломная сцена), финальное событие (в котором торжествует победу или терпит поражение сквозное действие) и главное событие (всегда находится в конце и отражает то, ради чего ставилось произведение).
Если сюжет в песне отсутствует, то определяются эпизодное построение сценария и функциональная нагрузка каждого эпизода.
Следующий этап — поиск того или иного зримого ряда. Основой при выборе сценическо-пластического решения песни являетсямузыка. Постановщик может выстроить работу под фонограмму или создать театрализацию в «живом» исполнении.
При этом необходимо помнить, что если песня будет звучать в «живом» исполнении, режиссёр приходит в песню третьим (после авторов слов и музыки) а если она пойдёт под фонограмму — четвёртым (ещё и после вокалиста). Работая с фонограммой, режиссёр при формировании замысла должен воспринимать песню как законченное драматургическое произведение. Это значит, что он не имеет права останавливать фонограмму или сокращать время звучания. При «живом» исполнении постановщик располагает большей свободой, он может смещать акценты (особенно это касается народной песни), иными словами, становится в данном случае соавтором песни наряду с поэтом и композитором.
Любую песню нужно прожить, проникнуть в её смысл, донести до зрителя образ, заложенный в ней. Следовательно, мы должны говорить об использовании приёмов режиссуры и актёрского мастерства в области внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Утёсов, — её надо пережить. В неё надо вложить то, что хочешь сказать людям».
На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание режиссёром и исполнителями театрализованной песни ярких картин внутреннего видения. К. Станиславский этот элемент называет «кинолентой видения». Здесь большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание «киноленты видения» невозможно.
Речь идёт не только о том, что режиссёр и исполнители отвлечённо-аналитически понимают, о чём поётся в песне. Проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Понимание и выражение на уровне рационального сознания — только половина дела. Обязательно должна добавляться эмоциональная сторона, проникновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чувственный строй песни. Иесли в стремлении достичь результата отсутствует яркая «кинолента видений», то желание «дать страсть» ведёт к неорганичному проявлению чувств.
Режиссёру театрализованной песни недостаточно для самого себя и исполнителей раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до зрителей. Чем ярче создаваемый образ, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики. Именно здесь режиссёр-педагог может оказать большую помощь исполнителям. Режиссёр и исполнители с помощью музыки и текста ведут разговор со зрительным залом.
Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Неудачно инсценированная песня не только не усиливает впечатление, но, наоборот, ослабляет его. Некоторые песни, воспринятые на слух, могут вызвать гораздо больше мыслей и чувств, чем их театрализация, поскольку текст, как правило, не содержит бытовой конкретики.
В хорошей поэтической строке уже заложено образное видение. Удачная музыка также вызывает гамму эмоций. Человек, хорошо чувствующий музыку, способен увидеть внутренним зрением много такого, что не под силу воссоздать на сцене. И вдруг это богатое внутреннее видение заменяют чем-то примитивным, однолинейным, плоским. А поскольку зрительское впечатление очень сильно, то показанное на сцене врезается в память, и песня воспринимается уже через увиденное. В этом случае и хорошая песня может показаться плохой, неудачная «зримая песня» может испортить впечатление от песни в целом.
Так неуместной, отмечает И. А. Богданов, была подробная театрализация в песне «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в солдатскую форму, что вызывало ощущение какого-то «капустника». В зале в этот момент раздался смех. Причина неудачи проста: в противоречие вступили актёрское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-образный характер песни.
На первый взгляд, текст песни вроде бы позволяет построить психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами, но, к сожалению, не у зрителей. Неуместное использование игровых приемов убило художественный образ песни. Поэтому режиссёр должен придерживаться строгого правила: не всё, что написано в тексте песни,нужно выносить в зрительный ряд.
На практике часто приходится встречать песни, которые выбираются по принципу лёгкости их инсценировки. Неоднократно приходилось видеть песню времён Гражданской войны «Дан приказ ему на запад» (ел. М. Исаковского, муз. Д. Покрасса). Удивительно то, что разные режиссёры ставили эту песню очень похоже.
Дан приказ ему на запад,
Ей в другую сторону.
Уходили комсомольцы
На гражданскую войну.
Этот текст обычно инсценировался впрямую: группа людей в будёновках стоит в глубине сцены (это отряд комсомольцев), впереди — он и она. С началом песни герой уходит в левую кулису («запад»), девушка — в правую («другая сторона»). Далее он присоединяется к отряду, который выходит вперёд, а она машет рукой.
Другой пример. Припев песенки А. Островского на стихи Л. Ошанина «А у нас во дворе» звучит так:
Я гляжу ей вслед,
Ничего в ней нет.
А я всё гляжу,
Глаз не отвожу.
Инсценировался он следующим образом: парень идёт за девушкой, глядит ей вслед, потом пожимает плечами («ничего в ней нет»). Она медленно уходит, а он почему-то продолжает смотреть.
Такая похожесть у разных постановщиков возникла из-за отсутствия замысла, т. е. режиссёры не задумывались о том, что они хотят сказать песней, о чём конкретно пойдёт в ней речь. А отсутствие замысла приводит к тому, что постановщики оказываются в плену у слова, и возникает лежащая на поверхности мизансцена. Для того чтобы таким образом проиллюстрировать песню, вовсе не надо быть режиссёром.
Определение идеи чрезвычайно важно для постановщика, ибо расплывчатая формулировка приводит к неясному и примитивному сценическому решению. Без подробной разработки идеи невозможен интересный замысел.
В процессе формирования замысла важно обязательно определить сегодняшний взгляд на проблему, которая поднимается в песне. Замысел автора нужно помножить на собственный жизненный опыт, собственные мысли по данному поводу. Только тогда в результате рождается новое содержание, соавтором которого является режиссёр.Он создаёт определённую ситуацию на сцене, оправдывая возникновение песни, и тем самым как бы договаривается со зрительным залом, т. е. устанавливает тот язык, на котором будет говорить с аудиторией.
В поиске языка общения с залом практический опыт подсказывает несколько путей. Разговор может идти на уровне метафор, образов, сравнений, т. е. происходит определённая стилизация, ассоциирование по настрою песни, перевод буквального ряда в иную плоскость.
Здесь необходимо говорить о глубине разработки предложенной авторами темы, и от постановщиков-соавторов требуется и свежесть взгляда на исследуемый материал, и способность мыслить масштабно, неординарно, не идти проторенными путями, а искать свой способ выражения волнующих проблем. Только тогда может возникнуть некое третье, на первый взгляд, быть может, не заложенное ни в музыке, ни в тексте, содержание. Но если оно заставляет зрителя думать и сопереживать, можно с полным правом назвать себя соавтором песни.
Примерами песен с параллельными и метафорическим рядами могут служить зримая песня «Я — клоун» (ел. и муз. Ю. Кима, см. Приложение 2) и песня «Воспоминание о шарманке» (сл. Ю. Левитанского, муз. Ю. Крицкого) (см. Приложение 2).
Следующий способ инсценирования — иллюстративный,который наиболее распространён в работе над театрализованной песней. Иллюстрация — это реальное отображение ситуации, развития конфликта и события, заключённых в песне. Таково, например, инсценирование песни группы «Любэ» «Самоволочка» (см. Приложение 1).
Ещё один способ разговора со зрительным залом — буквализация, т. е. ироническое осмысление материала. В этой связи в подборе песен рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место развивающееся действие. Примером может служить песня из к/ф «Моя улица» «Ромашки спрятались...» (ел. Е. Птичкина, муз. И. Шаферана), где каждая строка песни инсценируется буквально в пародийном стиле.
Существует ряд песен, имеющих конкретный временной или личностный адрес. Примерами могут служить «Журавли» (ел. Р. Гамзатова, муз. Я. Френкеля) в исполнении Марка Бернеса и песня из к/ф «Белорусский вокзал» (ел. и муз Б. Окуджавы) в исполнении Нины Ургант.
В поисках сценического решения подобных песен огромную роль может сыграть монтаж исполняемой песни с видеорядом. В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции и режиссёрская композиция самого кинофотомонтажа.
В театрализованном представлении, осуществлённом в Ленинграде к сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне песня «Журавли» исполнялась солистом, а на экране было чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных звёздочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело и звёздочки, перестроившись сначала в ряд, а потом в один клин, увеличивались. Один за другим следовали залпы, ее провождаемые вспышками: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звёздочки заполнялись лицами солдат с фотографий военных лет... И опять голубое небо, в котором лица исчезали, как в тумане. Появлялись тонкие стволы берёз. Они постепенно увеличивались, объектив скользил по стволам вверх, на секунду останавливался на пожелтевших кронах резко взмывал в небеса. Был виден летящий клин журавлей.
Особо трудна и ответственна работа над песнями героике патриотического плана, песнями-плакатами, такими как «Бухенвальдский набат», «Хатынь». Подобные песни-призывы крайне сложны в плане поиска выразительных средств, потому что конфликт здесь лежит вне песни, и вместе с тем он необходим для построения сценического действия. Решая столь нелёгкую проблему, нужно быть максимально осторожным и тактичным, дабы не повредить художественную ткань самого произведения. Успешному сценическому решению этих песен может способствовать монтаж песни с пантомимой или работа фоновой группы.
Когда созрел замысел будущего спектакля-песни, где постановщик знает, о чём хочет сказать зрителю, возникает еще целый ряд сложнейших проблем, связанных с нахождением выразительных средств воплощения, с поисками режиссёрского решения. Именно в этой части работы над песней первостепенное значение начинает играть музыка. Она определяет будущий рисунок и ритмичную структуру мизансцены.
А вот пример того, как музыка определила замысел и решение инсценировки (из стенограммы встречи режиссёра И. Каца, выпускника курса Г. Товстоногова, со слушателями ФПК ЛГИК, февраль 1978 г.)
Речь идёт о песенке о короле Анри IV из фильма «Гусарская баллада» (ел. А. Гладкова, муз. Т. Хренникова). Эта композиция была инсценирована в спектакле «Зримая песня» в постановке Г. Товстоногова. Обратимся вначале к тексту.
Жил-был Анри Четвёртый,
Он славный был король.
Вино любил до чёрта,
Но трезв бывал порой.
Войну любил он страстно
И дрался как петух.
И в схватке рукопашной
Один он стоил двух.
Ещё любил он женщин
И знал у них успех,
Победами увенчан,
Он жил счастливей всех.
Однажды смерть-старуха
Пришла к нему с клюкой,
Её ударил в ухо
Он рыцарской рукой.
Но смерть, полна коварства,
Его подстерегла
И нанесла удар свой
Клюкой из-за угла.
От этого удара
Кровь брызнула из жил,
И нечестивец старый
Скончался, как и жил.
После каждого куплета песни идёт припев:
Лен, лен, бум-бум,
Лен, лен, бум-бум,
Лен, лен, бум-бум, бум-бум, бум-бум-бум-бум,
Лен, лен, бум-бум...
Попытаемся пройти весь путь от замысла к воплощению вместе с постановщиком этой песни.
Первое, что бросается в глаза, — довольно чёткий сюжет песни. Здесь ясно описаны крупные вехи жизни весёлого короля. Наличие сюжета часто привлекает, так как в распоряжении режиссёра уже имеются сценарная основа и готовая драматургия. Казалось бы, теперь надо найти выразительные средства для интересного воплощения песни на сцене. Давайте попробуем.
Жил-был Анри Четвёртый,
Он славный был король.
Для инсценировки этих двух строчек нужно немало сделать: хоть условно, но изобразить королевский дворец и самого короля: поскольку короля играют его подданные, то нужно и его окружение. В воображении возникает группа верноподданных придворных, и через их отношение мы понимаем, что король есть король. Кроме того, королю нужен трон на возвышении или кресло, обозначающее трон. Действие: придворные снимают головные уборы, проходит на свое место король, приветствуя публику. Это сделать нетрудно.
Но уже следующие две строчки приводят постановщика к полной растерянности.
Вино любил до чёрта,
Но трезв бывал порой.
Что же тут изображать? Пьяного короля, которого ведут под руки и сажают на трон? Или в этот день король был трезв? А может быть, просто рядом с троном поставить столик на колесиках с горой винных бутылок? Оба решения выглядят грубыми и не очень соотносятся с королевским этикетом. Да и трудно себе представить, чтобы король пил, сидя на троне. Очевидно, он делал это в более интимной обстановке. Но как создать её за несколько секунд?
Следующий фрагмент ещё более усложняет задачу постановщика.
Войну любил он страстно
И дрался как петух.
А тут как быть? Предположим, что мы ввели трубный звук войны, и все находящиеся в тронном зале звякнули шпорами, схватились за шпаги и под предводительством короля отправляются на войну. Жёны их провожают, машут вслед кружевными платочками. Через секунду надо показывать бой, причём такой, чтобы было понятно, что наш король «дрался как петух». Ещё через несколько секунд мы снова должны быть в тронном зале или в Версальском парке, чтобы видеть, как ухаживает король за дамами и «знает у них успех».
Песня поётся быстро. Один куплет мгновенно сменяется другим, и нет возможности на сцене с такой головокружительной быстротой переходить от войны к балу, от пьянства к ухаживанию за женщинами и т. д. На каждый эпизод есть по несколько секунд, и за это время невозможно сколько-нибудь внятно показать ту или иную картину.
Вторая половина песни и вовсе идёт вразрез с первой. Если в начале хоть как-то можно показать жизнь короля и придворных, то аллегорическая смерть сразу же нарушает и стиль, и жанр.
Мы достаточно быстро убедились в том, что выбрали неверный путь, используя сюжет как драматургическую основу для воспроизведения песни на сцене. За каждой фразой текста возникает целый комплекс действий, а времени для их развёртывания не дано. Песня имеет свой темпоритм, и изменять его нельзя. Значит, надо искать какой-то другой замысел, благодаря которому можно будет воплотить песню, не разрушая её музыкальную структуру.
Здесь возникает необходимость проанализировать музыку и рассмотреть её влияние на будущую постановку. Когда мы строим сценическое решение исходя из текста, возникают образы королевского дворца, бала, войны и т. д. А если мы обратимся к музыке композитора Хренникова, то поймём, что песня по своему характеру шутлива. Музыкальный припев «лен, лен, бум-бум» делает весь рассказ о короле Анри IV несерьёзным, насмешливым. Да это и естественно. Ведь эту песню поют русские гусары. Такая бравурно-шутливая песня вполне подходит к какой-нибудь гусарской пирушке.
Если это шутливая песня, то нагромождение на сцене королевских апартаментов выглядит тяжеловесным и противоречащим духу песни. Ведь для того чтобы просто показать французского короля среди придворных, уже нужна другая музыка, более медленная, салонная.
Какие же решения возникают, если следовать за музыкой? Выше было сказано о том, что музыка носит шутливый характер. Давайте попробуем именно так, в виде шутки, и решить сценическую жизнь песни. Предположим, что группа людей (возможно, только мужчины — этакий мальчишник), держа в руках бокалы с вином, решили разыграть эту песню. Они чуть навеселе, настроение хорошее, почему бы не спеть весёлую песню, при этом шутливо изображая ту или иную ситуацию из неё? По духу такой замысел очень соответствует строю песни.
Если это пирушка, нам достаточно одного стола, а остальное всё воображаемое. Если у одного из находящихся в компании есть гитара, то он берёт несколько аккордов, и... началась песня. Так и было в спектакле «Зримая песня» Г. А. Товстоногова. Обладатель гитары надевал треуголку из газеты, вскакивал на стол, а остальные приветствовали его поднятыми вверх бокалами. Вот вам и король. Итак, основное решение найдено. Далее, соблюдая дух розыгрыша, надо последовательно решить каждый куплет.
Сам факт розыгрыша диктовал желание вывернуть всё наизнанку. Например, на словах: «Но трезв бывал порой» «король» падал со стола, но друзья его ловили и водворяли обратно. Так стремились показать, что у короля это ещё трезвое состояние, а зрителю оставалось лишь предположить, каким же он бывал в нетрезвом виде.
Если первый куплет решается в форме розыгрыша, то и второй необходимо рассматривать в этом же плане. Значит, войну в этом случае тоже нельзя было решать серьёзно (раненые, убитые и т. д.). Здесь на выручку пришла фраза «и дрался, как петух». Есть такая игра «Петушки». В детстве мальчишки часто в неё играют. Один заберётся на плечи другого, и вот две пары таких «всадников» пытаются сбить друг друга, стукаясь боками, локтями и т. д. В данном случае эта игра очень подходила к настроению веселья. А гитара использовалась как сабля.
Куплет, связанный с ухаживанием за женщинами, в варианте «мальчишника» вызывал сложности. Но верность основному замыслу выручила и здесь. Если это розыгрыш, то разыгрывать можно всё что угодно. Родилась идея — одному из парней надеть косынку и изобразить, утрируя, кокетливую женщину. Тогда и ухаживание можно показать в преувеличенно-пародийном виде.
В соответствии с замыслом смерть явилась в виде оскорблённой невниманием женщины, которая отравила короля ядом в бокале и потом плясала над «трупом». А когда «король» умирал, под припев «лен, лен, бум-бум» вокруг «покойного» раздавались преувеличенные стенания.
Заканчивалась песня так: парни, видя, что «король» заигрался лёжа на столе и изображая покойного, начинали потихоньку разливать друг другу вино, но «покойник», услышав плеск вина в бокалах, вскакивал, и пирушка заканчивалась общим весельем.
Таким образом, песня сохранила свой игриво-шутливый характер, жанровую характеристику, и обогатилась иронично поданными подробностями жизни короля.
На этом примере мы проследили путь от замысла к воплощению песни на сцене и увидели те ошибки, которых желательно избегать, а также убедились в том, что очень важную роль в постановке песни играет музыка, и во многом именно от неё зависит сценическое решение.
Сценарий «зримой песни» по форме представляет собой либретто — изложение того, что будет происходить на сценической площадке. Через последовательность сценических действий, предусмотренных сценарием, осуществляется развитие конфликта. И всё это в большинстве песен при отсутствии прямого словесного диалога между исполнителями.
Существует несколько форм записи театрализованной песни. Это может быть, во-первых, традиционная форма сценария, в которой текст песни оформляется как прямая речь, а описание действий — как ремарки. При табличной форме записи в левой колонке таблицы пишется текст песни, в правой описываются сопровождающие текст действия. Табличная форма может также включать в себя схемы основных мизансцен (см. приложения).
Вопросы для самопроверки
1.Какие песни поддаются инсценировке в большей степени?
2. Каковы основные способы инсценирования песни?
3. В чём основная причина режиссёрских неудач при инсценировании песни?
4. Назовите основные этапы формирования режиссёрского замысла.
5. Что такое «театр песни»?
Песня-клип
Возникновением понятия «клип» мы обязаны современному телевидению. Эго слово в переводе с английского имеет множество значений: «зажим», «скрепка», «стричь, делать вырезки», а в современном значении — «короткий музыкально-песенный номер». Клип — это завершённый драматургический модуль, в котором исполнение музыкального произведения особым образом объединено с изобразительным рядом.
Термин «клип» возник ещё до появления понятия «монтаж», но в наши дни благодаря современным техническим возможностям телевидения получил новое толкование — «сжатое компактное изложение большого количества эмоционально окрашенной информации».
Клип признан сегодня в качестве самостоятельного жанра, но... чего? Вокального искусства? Музыки? Кинематографа? Музыкального театра? Ответ напрашивается сам собой: клип содержит всего понемногу, а значит, это синтетический жанр.
В материалах свободной интернет-энциклопедии «Википедия» отмечается, что клип отображает стилистику музыки, песни и внешние данные артиста в наиболее выгодных ракурсах.
Сегодня видеоклип является ведущим музыкальным жанром, синтезирующим на экране песню и видеосюжет. Деятельность многих радио- и телеканалов (MTV, MTV2, Vhl, Муз-ТВ) основана на жанре песни или, как говорили раньше, «сингле» (от англ. single) — отдельно записанной 3—5-минутной композиции.
Песенный клип как аудиовизуальное произведение отличается чрезвычайной жёсткостью формы. Видеоряд в клипе существует только в неразрывном единстве со звучащей песней (за исключением тех моментов, когда несколько секунд преамбулы предваряют песню или самостоятельными оказываются какие-то кадры в середине, в намеренных паузах). Соответственно, длина клипа совпадает со стандартом для песенной композиции: в среднем 4 минуты.
Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесение видеоряда со звучащей композицией. Оно может быть точным, опережающим, запаздывающим, но так или иначе выдерживающим ритм песни.
Современный песенный клип, за исключением трансляционных кадров, основан на абсолютно новом и полном создании изображаемого сюжета. В отличие от музыкальных фильмов-спектаклей, в либретто которых так или иначе уже изначально заложен некий сценарный план для видео, в песне такого сценария нет. А словесный текст может только косвенно указывать на драматургическую линию будущего музыкального мини-фильма или же вообще контрастировать с ним.
В песенных клипах непременно присутствует связь с вокализацией и инсценировкой фильмов-опер и киномюзиклов, хореографическими движениями фильмов-балетов, а также литературной постановкой. Лучшие образцы клипов впитали все эти традиции экранного искусства и представляют собой органичный синтез перечисленных жанров. Приём сочетания музыки и изображения условно можно назвать сюжетным.
Необходимо учитывать и то, что в клипе зрелищность преобладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от действительности и неизбежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию. В клипе значительно возрастает роль авторского начала. Мы можем соглашаться с автором клипа или нет, но всегда чувствуем его позицию.
Для клипа, как и для любого художественного произведения, характерна бесконечная вариативность и уникальность выразительных средств. Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции. Композиция клипа бывает сюжетной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. Клип может основываться на приёме сюжетного сочетания музыки и изображения. В клипе могут возникать образы «вечного времени», космического пространства и т. д.
Как правило, режиссёр лепит свое творение «из того, что было», поэтому умение интересно и многообразно задействовать в видеоистории всех членов группы оказывается одним из критериев качества работы. Чтобы быть признанным удачным, видеоряд должен производить впечатление на зрителей: запоминаться, нравиться, оправдывать ожидания. Кроме того, необходимо соответствие клипа имиджу исполнителя.
Стремясь к наибольшей визуальной выразительности, видеоряд следует подбирать как к конкретной звучащей песне, так и в целом к «песне жизни» этого исполнителя. Так, Мэрилин Мэнсон и Бритни Спирс действуют в рамках своей устоявшейся визуальной стилистики, и ни один режиссёр не решился бы поменять их местами.
Как явление культуры современный клип тесно связан с молодёжной субкультурой, её нравственными и эстетическими установками, музыкальными вкусами.
С точки зрения эстетического восприятия для клипа характерны ассоциативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовместимыми на первый взгляд явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие их новых функциональных значений. Клип — визуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства, рассчитанная исключительно на чувственный резонанс в аудитории.
На этой основе вполне возможно появление новых форм художественного творчества.
Клип тесно связан с эстрадными песенными жанрами. Цельной, неделимой величиной в нём является музыкальный ряд, а изобразительный, как правило, характеризуется некоторой фрагментарностью, мозаичностью, коллажностью. Клип — коллажный музыкальный жанр, широко использующий символы, аллегории, аллюзии, ассоциации.
Как новый тип соединения изображения и музыки клип и сегодня находится в стадии становления, эксперимента. Его создатели стремятся активизировать сферу подсознания и в то же время сохранить способность фиксировать все его проявления. В центре внимания художников — их внутреннее состояние, собственные фантазии. Образный строй песенной или музыкальной фонограммы является при этом импульсом к созданию адекватного визуального фона.
Ассоциативность зрительного ряда в клипе сочетается с многозначностью музыкальных образов. Это достигается при помощи трансформаций пространства и времени. Песенный клип собирается при помощи особого способа монтажа — это так называемый быстрый монтаж, последовательно соединяющий стремительно меняющиеся изображения. В своё время ещё С. Эйзенштейн говорил о так называемом «рубленом» монтаже (монтаже аттракционов): аттракцион — «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».
По словам Эйзенштейна, аттракцион базируется исключительно на относительном — реакции зрителя, и такой подход «коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего» построения: ...вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряжённые, выдвигается новый приём — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект — монтаж аттракционов».
«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как процесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект.
Такого рода положения именуются аттракционами. Актёры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссёр изобретает аттракционы и согласует их между собой, исходя из заданий спектакля. ...Аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожён, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае, не принял аттракцион за "иллюзорное положение"». Так что «клиповая нарезка» существовала задолго до появления самого жанра
Какова же быстрота этой «нарезки»? Исследователь российских видеоклипов Эрика Советкина утверждает, что чаще используется монтаж со сменой планов в 2—4 секунды. Но очень часто применяется и более мелкая «нарезка».
Посмотрите классические примеры — клип «It's my life» («Моя жизнь») Доктора Албана или зажигательный рок-н-ролл «Great balls of fire» («Большие шары огня») Джерри Ли Льюиса, где основная скорость смены планов составляет всего одну секунду. А в ультрасовременных клипах (вторая половина 1990—2000-е гг.) шкала видеомонтажа вообще представляет собой вторые и даже четвёртые доли секунды. Так, в клипе Мадонны «Music» («Музыка») в конце песни происходит деление ритма секундного монтажа — это придаёт видеоролику дополнительную динамику. А в «I'm a slave for you» («Я твой раб») Бритни Спирс или «Number one fun» («Развлечение номер один») Димы Билана кадры «нарезки» менее секунды встречаются на протяжении всей песни. И таких примеров немало.
В лирических композициях, наоборот, отказываются от быстрого клипового монтажа. Здесь чаще можно увидеть плавное движение камеры и наплывы изображений (Крис де Бург — «Lady in red» («Леди в красном»), Сэм Браун — «Stop» («Стоп»), Джордж Майкл — «Careless whisper» («Беззаботный шёпот»), Барбара Стрэйзанд — «Woman in love» («Женщина в любви») и т. п. или же своеобразные компромиссы между плавным движением и моментами мозаичности. Клип «Lifelines» «Линии жизни» (2002) группы «А-На» сделан одним кадром как парение над северной землёй, на фоне которой в качестве «нарезки» мелькают фигурки людей.
Основной приём, используемый в клипах для привлечения зрительского внимания, — это быстрое чередование ритмизированных с музыкой изображений, разноцветных блуждающих пятен, создающих гипнотический эффект, эффект калейдоскопа.
Ритм кадров подчёркивает и усиливает ритмическую формулу музыки. Проведение дополнительной ритмической параллели за счёт визуального восприятия, при условии, что режиссёр обладает музыкальным слухом и в состоянии отличить такт от затакта, обогатит музыкальное произведение. Когда же дело касается песни, то существует вполне реальная опасность, что активное чередование цветовых пятен заглушит, а то и вовсе выключит текст.
Дело в том, что цветовая информация требует на расшифровку гораздо меньших ресурсов нашего «мозгового процессора», чем усвоение устной речи. Помните пословицу «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать»? По причине простоты и лёгкости восприятия цветовая информация легко вытесняет то, что называется высшей нервно-психической деятельностью человека — речь. Мы просто не в состоянии воспринимать смысл речи, потому что всё восприятие «забито» лёгкими и быстрыми потоками цветовой информации.
Классификация клипов может быть произведена по двум основаниям, которые являются условно-рабочими. Первым из оснований является отношение к нарративу в классическом смысле этого слова: наличие или отсутствие в структуре клипа связно рассказанной истории с началом, кульминацией и финалом. Это позволяет выделить следующие типы.
В нарративных клипах зрителю может быть предложена одна или несколько историй с разным набором исполнителей; предполагается, что перипетии короткого сюжета должны приковывать внимание. Типичных для клипа нарративных пластов три:
а) выступление музыкантов на сцене (на живом концерте);
б) разыгрываемая история с участием музыкантов;
в) отдельная история с профессиональными актёрами, соответствующая песне.
Чаще всего эти пласты пересекаются: с помощью перекрёстного монтажа зритель наблюдает одновременно за концертным выступлением группы и её повседневной жизнью (клип группы «No Doubt» «Don't speak»; — «He говори») или за событиями на концерте и полным опасностей путешествием бегущего на концерт поклонника («Bon Jovi» — «It's my life»); всё это вместе позволяет придать клипу необходимую динамику, зацепить зрителя интересным сюжетом.
He-нарративный тип клипов представлен танцевальными заставками или, точнее, той их частью, которая не содержит ярко выраженного сюжета. Структура танцевального клипа часто держится на сочетании нарративного и не-нарративного пластов: иными словами, танец, составляющий визуальную основу, заворачивают в яркую сюжетную обложку.
Так, абсолютно стандартные танцевальные движения Бритни Спирс вплетены в клипе «Oopsi I did it again» («Я снова это сделала») в сюжет, пародирующий фантастические фильмы о путешествиях на Марс и встречах отважных астронавтов спрекрасными инопланетянками. Но нередко встречается и полностью бессюжетный клин-танец.
Поскольку происхождение музыкального клипа тесно связано с рекламным роликом, мюзиклом и музыкальным фильмом, с историей того, что на Западе называют «коммерческим ганцем», в большинстве клипов танец играет огромную роль. Снятый в 2002 г. музыкальный ролик на песню Элвиса Пресни «A little less conversation» («Поменьше разговоров») — это большое танцевальное видео: в красно-белом квадрате под песню Элвиса разворачивается шоу скорее разношёрстно-танцевальное, нежели песенное.
Простейшие танцевальные клипы транслируют те послания, которые характерны для поп-музыки: радость жизни, сексуальность, красота, яркость, беспечность; другое дело, что предельная простота этих посланий накладывает запреты на механизмы смыслообразования, и визуальный ряд полностью определяется телесно-стилистическими языками.
Кроме того, к типу не-нарративных относятся абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях. Клип иногда называют «сном наяву», и это не случайно, так как в нём так же, как и во сне, присутствует нагромождение хаотично возникающих образов. «...Область бессознательного в нашей психике... это область наших прошлых знаний, ассоциаций, переживаний, эмоций, настроений, оценочных чувств и желаний и т. д., психических явлений, которые не оформились в чёткие языковые формы, строгие логические понятия».
К таким клипам можно отнести видеоролики Сергея Галанина — «Серьга», Линды — «Танец под водой» и «Девочки с острыми зубками», Павла Дементьева — «Паранойя», Романа Рябцева — «Ветер», группы «Свинцовый туман» — «Ушла любовь», группы «Boney nem» — «It's my life», группы «Наутилус Помпилиус» — «Кто ещё?» и др.
Вторым основанием классификации становится та доминирующая задача, которая принципиально формирует тип визуальной образности. В соответствии с ней клипы делятся на три группы.
Первая группа — клипы, ориентированные на максимальное представление телесности исполнителя. В эту группу танцевальные клипы попадают своей основной массой. На протяжении четырёх минут зрителю предлагается тесное визуальное общение с танцующей и поющей звездой, представленной в соответствии со сложившимся каноном изображения тела в видео. Тело исполнительницы умело «расчленено» одеждой и характерными способами съёмки (живот, руки, лицо показываются отдельно крупным планом, и значительно реже вместе).
Представление тела как целостности сведено к минимуму осуществляется только в оппозиции «танцующая на переднем плане звезда» — «танцевальная массовка». При этом фигур звезды, ничем не отличаясь принципиально, «изображается как уникальная, драгоценная и неповторимая, камера снимает ее под разными углами, тщательно сканирует каждый отдельный кусочек кожи (особенно выделенной частью в видеокультуре 1990-х гг. оказался живот), нередко ласкает его с помощью дополнительных материалов — льющейся воды, песка или шёлкового белья».
Женское тело в подобных клипах подаётся очень близко к канону мягкого эротического видео. «Приключения тела» могут стать настоящим сюже