в) сатирическое пародирование (снижение, дискредитацию стилизуемого объекта).

В каждом конкретном случае очень важно определить не только объект, но и цель пародирования. Для создания паро­дии могут использоваться:

а) характерные отличия манеры исполнителя, внешней формы пародируемого произведения или особенности стиля;

б) сама внешняя форма произведения, когда в неёвклады­вают несоответствующее содержание;

в) содержание произведения.

Необходимо помнить, что сущность пародии не исчерпы­вается только одной критикой. Пародия — это прежде всего явление искусства. Следовательно, ей присуще общее свойство искусства — «смысловая неисчерпаемость».

Пародия включает в себя все признаки эстрадного искус­ства в целом. Секрет её популярности и распространённости в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует чёткого отбора вырази­тельных средств, лаконична, актуальна и т. д.

Пародия — жанр, который требует от артиста проявления актёрских способностей и навыков актёрского мастерства. Нередко в пародии используются и внешние выразительные средства театра — грим, костюм, реквизит.

В «Словаре литературоведческих терминов» под редакци­ей Л. И. Тимофеева и С. Я. Тураева указано, что основное средство создания пародии — «ироническое подражание осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном, шар­жированном виде свойственных ему характерных черт, дове­дение их до абсурда, нелепости, чем и достигается сатирико-комический эффект».

Неприятие текста песни или её музыкальной партитуры как информационно-образного содержания в силу каких-либо причин литературного, музыкального или мировоззренческо­го характера диктует постановщику негативное и критическое отношение к песне, к тому, что и как говорят её авторы. Воз­никает пародийная драматургическая и музыкальная тональ­ность, рассогласованная, а порой и не имеющая ничего обще­го с жанром песни, с устремлениями её создателей.

Пародия может возникнуть и на творческие способности солистов — манеру исполнения, голосовые данные и т. д. В этом случае вектор пародии будет направлен на пароди­руемый объект, т. е. на исполнителя песни. Такая трактовка документального объекта внимания будет сориентирована на подражание образцу, связанное с преувеличенным подчёрки­ванием манеры исполнения.

Ю. Тынянов в своей книге «Мнимая поэзия» писал: «Па­родия может быть направлена на отдельные стороны стиля, на отдельные особенности, и вместе с тем, так как нет нейтраль­ных качеств в <...> произведении как системе, это стилисти­ческое пародирование легко переходит в пародию целого и часто является ею».

Пародия характеризуется рядом жанровых особенностей:

а) она существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

б) может перенимать формально-стилистические элементы оригинала;

в) объектами пародии выступают музыкальные направления, стили, жанры, конкретные исполнители.

Пародия может содержать резкое, острое, даже фанатичное нападение на автора и его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия);или же это может быть безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-то произве­дения (комическая пародия).

Исполнитель пародии как бы выворачивает наизнанку пер­воначальный смысл пародируемого произведения, романса, песни, танца и т. п. В одном случае для того, чтобы высмеять, скажем, роковые страсти псевдоцыганского романса, в дру­гом— надрывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения песни, в третьем — эстрадные штампы.

В основе пародии всегда лежит одна из трёх основных форм преувеличения: карикатура, гипербола или гротеск.

Карикатура имеет в виду преувеличение, а иногдадаже ис­кажение изображаемого. Причем не всего объекта осмеяния, а скорее какой-то его частности, одной детали.Тем самым ис­полнитель обращает на неё исключительное внимание, в то время как все другие свойства, особенности, частности для пародиста не имеют значения, вроде бы не существуют. «Ис­кусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить порой неуловимую особенность и сделать её видимой для всех уве­личением её размеров».

В отличие от карикатуры в гиперболе преувеличиваетсяцелое. Гипербола смешна только тогда, когда подчёркивает все под; лежащие осмеянию отрицательные качества пародируемого.

Гротеск есть предельное преувеличение, придающее образ фантастический характер.Гротеск — это комедийный пара доке, где сатирическое сочетается с фантастическим.

Определяя характер и манеру исполнения пародии, режиссер и актёр, как правило, прибегают к одному из названых приёмов, который, по их мнению, может привести к желаемому результату. Но не следует забывать, что не каждый приём соответствует актёрскому дарованию.

Одна из главных причин широкого распространения паро­дии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с из­вестным популярным исполнителем, пусть даже и в пародии.

Самая важная особенность, которую нужно учитывать в работе над пародией любого вида, а также при выборе её темы, состоит в том, что пародия в обязательном порядке должна быть актуальна, современна, узнаваема. Она имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо известны, включая частности, пародируемые явление или предмет. Объ­ект пародии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, т. е. обладать настоящей ши­рокой популярностью.

Может показаться парадоксальным, но пародия на того или иного артиста — это своего рода признак их популярности. Неизвестного публике человека или непопулярного артиста не пародируют.

Правда, есть и исключение. Оно связано с появившейся в последнее время так называемой портретной пародией. Та­кая пародия может быть сделана и на уже «не действующего» артиста, но с одним условием: его выступления часто транс­лируют по телевидению, и по этой причине он остаётся из­вестным и знакомым зрителю. Так, в последнее время появи­лись подобные пародии на Мэрилин Монро, Фреда Астера, Леонида Утёсова и т. д.

Существуют следующие виды эстрадных песенных пародий:

— на конкретного исполнителя;

— на музыкальное произведение;

— на музыкально-песенное направление или стиль;

— на художественные штампы.

Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо в нём исполнитель не может не пользоваться всем арсе­налом актёрского искусства: действие с учётом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и пластике, общение, оценка и т. п. Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Елена Воробей: каждая её па­родия — это как бы маленький спектакль. При всём таланте она очень часто, потакая публике, бывает и немного пошла, и чуть вульгарна.

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предлагает зрителю и свою собственную ироничную или сати­рическую оценку пародируемого лица или явления. Пародист критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, поздравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и т. д. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отношение артиста к объекту изображения.Артист должен проявить свои личностные каче­ства уже хотя бы ввыборе текста для подтекстовки известной песни. В пародии всегда присутствуетотношение пародистак пародируемому,что и отличает её от простого внешнего под­ражания — имитации.

Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уни­чижительный. Даже в самой острой публицистике, где гово­рится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы свет вконце тоннеля, всегда предлагается какой-то выход из положения. В пародии, как правило, этого нет. Паро­дия убивает смехом. Следует помнить, что смех обладает ещё и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым.

Режиссёр и исполнитель не должны забывать, что пародия будет смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость пародируемого. Для этого необходимо вникнуть всуть пародируемого явления и ясно представлять себецель пародии.

Одновременно с этим они должны решить, будут ли соз­давать дружеский шарж или сатирически развенчивать объ­ект пародии, поскольку актёрские выразительные средства, приспособления (как степень комического преувеличения) для того или другого совершенно разные. В одном случае это могут быть тонкие иронические намёки, в другом — испол­нитель прибегнет к гротеску или даже буффонаде. Словом, выбор красок при создании пародии зависит от того, какие цели ставит перед собой актёр и какие из них наиболее ярко и полно раскроют содержание, художественный замысел пе­сенного номера.

Между тем многие исполнители, обладая даром точно­го копирования, передразнивания, на большее не способны. Если режиссёр начнёт добиваться от такого артиста проявления личностной позиции по отношению к оригиналу паро­дии, то вряд ли это приведёт к желаемому результату. Артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если этого отношения у него нет. Пародия бу­дет выглядеть натужной, возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие и кривляние, которое зритель чувствует сразу.

Не менее часто появляется на эстраде другой вид пародии — дружеский шарж. Он обычно делается на какого-то конкрет­ного человека. В таком виде пародии очень важно проявитьуважение к оригиналу. Это добрая улыбка, а не злой смех. Осо­бенно важно соблюдать уважение, когда исполнитель делает пародии на своих коллег-артистов. Такая пародия не должна быть обидной для оригинала.

В качестве эталонного примера дружеских шаржей можно привести пародии Владимира Винокура на Льва Лещенко. По­скольку Винокур всегда держит уважительный тон по отноше­нию к своему коллеге по эстраде и другу, Лещенко часто про­сит исполнить пародии на него в его присутствии. Это очень высокий класс. Нужно отметить, что Винокур сам прекрасный певец, имеет незаурядные вокальные данные, что позволяет ему профессионально пародировать.

«Пародия только тогда имеет художественную ценность, — писал Аркадий Райкин, — когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пароди­ровать гитариста-профессионала. Но как можно было пароди­ровать «цыганщину» без гитары в руках?».

Зритель всегда хорошо встречает пародии на штампы того или иного вида искусства. Многие исследователи театра и эстрады писали о знаменитой «Вампуке, принцессе Африкан­ской» театра миниатюр «Кривое зеркало» (1909 г.) — пародии на оперные штампы.

Уже несколько лет в репертуаре Санкт-Петербургского го­сударственного театра «Буфф», творчески развивающего тра­диции дореволюционного петербургского «Буффа», держится пародия «Три тенора», которую с неизменным успехом ис­полняют Е. Александров, М. Султаниязов и М. Трясоруков. В этих трёх пародийных певцах зритель безошибочно узнает знаменитое трио — Лучано Паваротти, Хосе Каррераса и Пласидо Доминго.

Весьма распространены на эстраде пародии на стили ис­полнения. И хотя приём достаточно заштампован, если он талантливо сделан актёром и изобретательно поставлен ре­жиссёром, то такая пародия всегда имеет у зрителя успех. Но необходимо помнить, для какой цели делается пародия — она не может быть простым зубоскальством.

«Молодые артисты, — отмечал С. Луковников, — к сожа­лению, не знают, что сказать о пародируемом объекте, пользуются лишь внешним приёмом, подчас занимаются бездумным передразниванием. Эти артисты забывают, что пародия — это один из видов искусства, в данном случав эстрадного искусства, где они обязаны не только подражать, но и сказать свое слово, проявить свое отношение к творче­ству пародируемого».

А. Райкин, сам бывший прекрасным мастером пародии, обращал внимание на опасность, которая подстерегает арти­стов именно этого жанра, — опасность скатиться на рельсы внешнего, формального копирования, не уделяя должного внимания сути пародии.

В частности, он ссылался на опыт Н. Балиева — прекрас­ного конферансье и пародиста кабаре «Летучая мышь»: «Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неуловимой, «гуттаперчевой» техникой, позволяющей ему пе­редавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедительностью, словно это был его собственный стиль.

Как артист и как режиссёр он никогда не строил свои па­родии лишь на формальном подражании, копировании, пере­дразнивании. Но всегда исходил из того, что всякий стиль, всякий приём, доведённый до некоего сгущения, предела вы­разительности, как бы начинает пародировать сам себя».

Любая пародия копирует внешние признаки человека жизненного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно понимать это противоречие, являющееся законов пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчёркивали, усиливали его.

А пародировать можно буквально всё: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, особенности вокала. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в материальном и духовном мире.

Пародия может быть средством раскрытия внутренней не­состоятельности объекта её внимания. При этом пародист должен стремиться показать отсутствие за внешними форма­ми духовного начала. Найдите эту несостоятельность, найдите средства её раскрытия — и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номером. При подготовке такого номера не­обходимо выявить и заострить внешние черты явления при от­сутствии внутреннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений, жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и т. д. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым, поэтому чаще используется и успешнее всего принимается зрителем приём преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается паро­дии на человека. Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарикатуривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подра­жание оригиналу с одновременным преувеличением отдель­ных его характерных черт. Это гипербола, доведённая до аб­сурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подверга­ется некоторой трансформации. При этом используются триосновных приёма:

— преувеличение (гипербола) или преуменьшение (литота);

— преуменьшающее окарикатуривание отдельных характер­ных черт пародируемого объекта;

— неестественный темп.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычно­го восприятия. Необходимо помнить, что гротесковый эффект возникает только при неоднократном и последовательном повторении гротесковых приёмов. Если гротесковый приём будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще все­го воспринимается зрителем как наигрыш. Если же возникает система приёмов, зритель понимает, что это условия игры, и принимает их.

Дружелюбная пародия чаще всего переосмысливает «низ­кий» сюжет как высокий — это бурлескное переосмысление первоисточника-оригинала. «Но и доброжелательная пародия должна быть смешной. Комизм может создаваться не только критикой «недостатков», но и активным эстетическим пере­живанием именно «достоинств», живым ощущением харак­терности пародируемого автора или исполнителя».

Самый простой приём, наиболее часто, но не всегда удачно употребляемый, — изложение «высокого» сюжета «низким» стилем. Такая модель называется травестийной. Чаще всего это вызвано стремлением получить некий «процент с попу­лярности» исполнителя или авторов песни. Если в этом слу­чае и появляется какая-то энергия, то она полностью проду­цируется первоисточником.

При преуменьшающем окарикатуривании основным ре­жиссёрским приёмом выступает намеренное упрощение, ког­да подчёркиваются второстепенные и незначительные момен­ты в поведении персонажа. Рядом стоит и приём намеренного нарушения последовательности явлений.

Неестественный темп — ещё один метод режиссёра для выражения деформации действительности. Ускорение или за­медление движений придаёт им ненормальный темп, что во­обще является одним из самых действенных средств достиже­ния комического эффекта

Такой приём был использован в Санкт-Петербургском теа­тре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию под­вергались штампы халтурного вокально-инструментального ансамбля. В частности это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в своё время шлягер «Увезу тебя я в тундру», слова М. Пляцковского, му­зыка М. Фрадкина), исполнялась в убыстренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто плёнку и кино пустили быстрее. Так убыстрение темпа движений пер­сонажей пародии перевело её из мягкой насмешки в сатири­ческую карикатуру.

Сценарий пародии пишется аналогично сценарию инсце­нированной песни и песни-клипа.

Пародия обращена если и не к слишком искушённому зри­телю, то во всяком случае к человеку эрудированному. Ху­дожественное наслаждение, которое испытывает зритель от удачной, талантливой пародии, непременно включает в себя радость узнавания.

Вопросы для самопроверки

1.Что такое песенная пародия?

2. Перечислите разновидности пародий на эстраде.

3. Какова мера театрализации в пародии?

4. Назовите основные выразительные средства жанра песенной пародии.

5. Каким должен быть оригинал пародии и почему?

 

Заключение

 

Существенная часть проблем современной эстрады связана сегодня с появлением субкультуры тинэйджеров. Песенная (да и вся) эстрада неизбежно подстраивается под неё. Такое поло­жение дел сложилось, вероятно, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам сравнительно многочисленной молодёжной публики.

Со стороны СМИ, в особенности телевидения, происходит мощная «раскрутка» одного-единственного направления со­временной популярной музыки. Деятельность электронных СМИ часто не помогает росту её профессионального уровня. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами исполнителей, но и огромным объёмом сведений о них, имеющих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестаёт быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами аура его жизни вокруг искусства.

Например, популярность в 2002—2003 гг. группы «Тату» была обеспечена за счёт маркетинга и пиара, которые основывались на скандале, а не на исполнительском таланте высокохудожественных песнях. Подобный вывод можно сделать в отношении многочисленных певцов и групп, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на волну популярности на год-два, а затем исчезают, и часто навсегда.

Значение режиссуры в зрелищных искусствах, а особенно в создании эстрадного песенного номера, сегодня заметно росло. И многие беды современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссёра в развитии искусства «зримой песни». Усиление его роли в создании «зримой песни» и повышение профессионализма в итоге определяют развитие художествен­ного уровня эстрадного искусства в целом.

Г. А. Товстоногов писал, что режиссёр — профессия за­висимая, и в первую очередь от автора того произведения, которое берётся в работу. Точно так же, когда режиссёр взял песню в работу, он оказывается в подобной ситуации, но за­висимость выражается ещё в большей степени. Ведь песенный номер (клип, инсценировка, пародия) рождается ещё и на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. И пер­вая задача режиссёра-постановщика зримой песни — считать­ся с индивидуальными качествами исполнителей, раскрыть их и через выразительные средства, присущие «зримой песне» и её исполнителям, создать яркий художественный образ.

В искусстве эстрады, особенно в песенном жанре, артист всегда на первом месте. Имя режиссёра очень редко написано крупными буквами в афише. Режиссёры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Их по-настоящему ценит узкий круг профессионалов. Кто кроме специалистов помнит имя замечательного режиссёра Сергея Каштеляна? Но состо­ялась бы творческая судьба Елены Камбуровой, если бы не он? Были бы многие звёзды эстрады звёздами, если бы од­нажды в их творческой биографии не появились талантливые режиссёры их номеров — Марк Захаров, Валерий Жак, Семён Каминский, Станислав Клитин, Александр Конников, Донат Мечик, Илья Рахлин, Марк Розовский, Илья Рутберг, Иоаким Шароев, Александр Рубб, Анатолий Силин?..

Песня как никакой другой материал поэтична по своей природе и позволяет режиссёру воздействовать на зрителя ас­социативными образами. Опыт последних лет в работе над зримой песней подсказывает, что режиссура в отборе вырази­тельных средств тяготеет к иносказанию. Наибольшим успе­хом, как правило, пользуются те песни, где возникает парал­лельный зрительный ряд. Но во всём должно присутствовать чувство меры: недопустимо, чтобы переиначивание смысла приводило к кощунству.

Часто при постановке песен возникает вопрос: можно ли добавлять музыку из другой песни? Думается, что не следует этого делать. Это все равно, что добавить текст из другого стихотворения. В тексте и в музыке надо сохранять верное и автору.

Иногда постановка песни требует расширенного показа места действия, без чего не будет понятна обстановка, в ко­торой происходят события. В этом случае возможно сделать своеобразную увертюру к спектаклю-песне из той же музыки, но видоизменённой в тональности, темпе и т. д., в зависимо­сти от замысла режиссера. Бывает, что возникает необходи­мость расширить музыкальный проигрыш, чтобы успеть по­казать на сцене больше действий. В этом нет большого греха, так как песня, превращенная в спектакль, — это уже новый вид музыкально-театрального произведения, который требует своих условных решений.

«Зримую песню» можно использовать во многих формах социально-культурной деятельности. Это может быть отдель­ный номер в концерте, пролог или эпилог вечера, театрали­зованного представления, концерта и т. д. «Зримую песню» могут включать в себя конкурсно-игровые и шоу-программы, маскарады, юбилеи и различные торжественные мероприя­тия, слёты, юморины; её могут использовать праздничные экспресс-курьеры. И, конечно же, имеет полное право на су­ществование спектакль-представление, состоящий из «зримых песен».

 

Литература

 

1. Аверина, Н. Проблема бессознательного в художественном мышлении («Клип») / Н.Аверина // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуника­ции. — М., 1995.

2. Ардов, В. Разговорные жанры на эстраде / В. Ардов. — М., 1968.

3. Бергсон, Г. Смех в жизни и на сцене / Г. Бергсон ; под ред. А. Е. Яновского. — СПб., 1990.

4. Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера : учеб. по­собие / И. А. Богданов. - СПб., 2004.

5. Борев, Ю. О. О комическом / Ю. О. Борев. — М., 1957.

6. Борисов, С. К. Основы драматургии театрализованного действа : учеб. пособие / С. К. Борисов : Челяб. гос. акад.культуры и искусств. — Челябинск, 2007.

7. Вершковский, Э. В. Режиссура массовых клубных пред­ставлений / Э. В. Вершковский. — Л., 1981.

8. Голядкин, Н. А. Творческая телереклама : учеб. пособие / Н. А. Голядкин. — М., 2005.

9. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. / В. И. Даль. — М., 1990.

10. Делёз, Ж. Кино. / Ж. Делёз. — М. : Ад Марганем, 2004.

11. Дудник, Г. Я. «Я встретил Вас...» / Г. Я. Дудник // Совет­ская эстрада и цирк. — 1984. — № 2.

12. Ефимова, Н. Н. Звук в эфире : учеб. пособие / Н. Н. Ефи­мова. - М., 2005.

13. Зенкин, С. Н. Введение в литературоведение. Теория литературы / С. Н. Зенкин. — М., 2000.

14. Зримая песня : метод, рекомендации / сост. С. В. Петрова, М. Г. Шаронина. — Челябинск, 1990.

15. Касаткина, В. Н. Теория сновидений / В. Н. Касаткина.— Л., 1972.

16. Клитин, С. С. История искусства эстрады : учебник /С. С. Клитин. — СПб., 2008.

17. Квятковский, А. О. Поэтический словарь / А. О. Квятковский. — М., 1966.

18. Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. / гл. ред. А. Сурков. — М., 1968.

19. Литературный энциклопедический словарь / подгот. Е. И. Бонч-Бруевич и др. ; под общ. ред. В. М. Кожевни­кова, П. А. Николаева. — М., 1987.

20. Луковников, С. Искусство моментального портрета /С. Луковников // Советская эстрада и цирк. — 1985. — № 1.

21. Медиакулътура новой России : мат-лы междунар. науч.конф. — Екатеринбург; М., 2007.

22. Новиков, В. Н. Песни и «перепесни». Окуджава и паро­дия/ В. Н. Новиков // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. — М., 2002.

23. Павис, П. Словарь театра / П. Павис ; пер. с фр. ; под ред. Л. Баженовой. — М., 2003.

24. Пропп, В. Проблемы комизма и смеха / В. Пропп. — М., 1976.

25. Райкин, А. И. Воспоминания / А. И. Райкин. — СПб., 1995.

26. Розовский, М. Г. Режиссер зрелища / М. Г. Розовский. — М., 1973.

27. Рубб, А. А. Театрализованный тематический концерт: со­вершенствование организации и проведения /А. А. Рубб. — М., 2005.

28. Рубб, А. А. Теория и практика эстрадной режиссуры / А. А. Рубб. - М., 1994.

29. Советкина, Э. Эстетика музыкальных видеоклипов Э. Советкина. — М., 2005.

30. Словарь литературоведческих терминов / под ред. Л. И. Тимофеева и С. Я. Тураева. — М., 1974.

31. Театральная энциклопедия. — М., 1985.

32. Тихвинская, Л. Кабаре и театры миниатюр в России /Л. Тихвинская. — М., 1995.

33. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. — Л., 1984.

34. Толковый словарь русского языка / под ред. Т. Ф. Ефре­мовой. — М., 1994.

35. Тынянов, Ю. Мнимая поэзия / Ю. Тынянов. — М., 1978.

36. Фрумкин, Г. М. Введение в сценарное мастерство: кино — телевидение — реклама : учеб. пособие / Г. М. Фрумкин. — М., 2005.

37. Фрумкин Г. М. Телевизионная режиссура. Введение в про­фессию / Г. М. Фрумкин. — М., 2009.

38. Хоружеыко, К. М. Культурология / К. М. Хоруженко. — М., 2003.

39. Чернышев, А. В. Мозаика видеоклипа / А. В. Чернышов // Шоу-мастер. — 2007. — № 4

40. Шароев, И. Г. Многоликая эстрада / И. Г. Шароев. — М., 1995.

41. Шубина, И. Б. Основы драматургии и режиссуры реклам­ного видео / И. Б. Шубина. — М.; Ростов н/Д, 2004.

42. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эйзенштейн. — М., 2000.

43. Эстетика музыкальных видеоклипов. — М., 2005.

44. Эстрада России. XX век. Лексикон. — М., 2000.

45. Юренев, Р. Сергей Эйзенштейн / Р. Юренев. // Замыслы. Фильмы. Метод. — М., 1985. — Ч. 1.

 

Приложения

 

Батя

 

Фотоматериал: фотографии ветеранов — в молодости, в во­енные годы, ушедших из жизни, современные фотографии.

Видеоматериал: документальные кадры боевых действий периода Великой Отечественной войны, кадры празднования Победы 1945 г.

На сцене вокалист исполняет песню, а на экране идёт фото ивидеоряд, связанный с ветеранами коллектива, в котором проводится мероприятие.

 

 

№ эпизода Текст песни Фото и видеоряд на экране
Вступление На экране сменяются фотографии ветеранов коллектива в молодости.
Победа такая была молодая В том памятном мае, Но что же поделать, Если своё годы берут. Друзья фронтовые, Как пепел седые, Всё реже и реже приходят к тебе. Всё уже ваш крут, тающий круг. И всё же, батя, держаться надо! Пиджак парадный ты свой надень — Пусть все увидят твои награды, Ведь нынче, батя, великий день. Кадры военного времени, боевых действий.
Кадры Победы 1945 г.
О чем твои думы? Ты куришь угрюмо, В тревожном молчанье По комнате ходишь, Словно тебя мучает боль. Я послевоенным зовусь поколеньем... Фотографии ветеранов военных лет: Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5 Фото 6 Фото 7
Давай потолкуем с тобой по душам, Давай посидим рядом с тобой. Седой мой батя ты был солдатом, И нету, батя, твоей вины. Домой вернулся ты в 45-м, Поставив точку в конце войны. Сменяющиеся фотографии с черной ленточкой — ветеранов, ушедших из жизни.
Проигрыш Фотографии ныне живущих ветеранов. Фото 1 Фото 2 Фото 3
Спасибо, батя, за всё спасибо! В боях смертельных среди тревог Ты спас свободу, ты спас Россию И чистым сердце своё сберёг. Фото ветерана, которого после пес- ни приглашают на сцену.
Кода Экран гаснет. Свет в зале направлен на одного из ветеранов. Его приглашают на сцену. Слово ветерану, его рассказ о войне. После вокалист, исполнявший песню «Батя», вручает цветы и подарок ветерану.

 

Солдатики

Сценарий видеоклипа

В видеоклипе использованы песни:

1. «Синий платочек» (ел. Я. Гальперина, муз. Г. Петербург­ского);

2. «Землянка» (ел. В. Суркова, муз. К. Листова);

3. «Тёмная ночь» (ел. В. Агатова, муз. Н. Богословского),

4. «Бери шинель, пошли домой» (ел. Б. Окуджавы, муз. В. Левашова);

5. «На братских могилах не ставят крестов...» (ел. и муз. B. Высоцкого);

6. «В осеннем парке городском вальсирует листва берез...» (ел. и муз. О. Митяева);

7. «Там за туманами» — «Синее море, только море за кор­мой...» (ел. неизвестного автора, муз. И. Матвиенко, исп. Група «Любэ»);

8. «Белла, чао» (ел. неизвестного автора; исп. Гарик Сука­чёв);

9. «Пацаны» (ел. и муз. Ю. Шевчука, исп. Ю. Шевчук и группа «ДДТ»);

10. «Рождество» — «Не пройти мне ответом там, где пули вопрос...» (ел. и муз. Ю. Шевчука);

11. «Солдатики-солдатики, зеленые жучки» (ел. и муз. C. Бабкина).

Справа и слева на сцене установлены видеоэкраны, на кото­рых будут демонстрироваться кадры документальной хрони­ки. Свет на сцене выключен, выходит исполнитель с гитарой и садится на стул, расположенный в центре между экранами. Это центральная мизансцена, которая в течение действия неизменна. С первым гитарным аккордом включается световая пушка, освещающая исполнителя. Исполнитель поёт песни, посвященные теме Великой Отечественной войны, которые сопровождаются документальным видеорядом на экране Песни исполняются в хронологической последовательности от 1940-х гг. до 2004 г. Мелодии звучат в одной тональность ля-минор (Am) и лишь последняя — «Солдатики» — в си-минор (Нт). Между песнями соединительной вставкой служит «Прощание славянки» (Am).

 

Текст песен Видеоряд
1940-е годы
«Синий платочек» Двадцать второго июня Ровно в четыре часа Киев бомбили, Нам объявили, Что началася война. Немецкий самолет бом­бит город. Надпись в газете «22-е июня — выходной день»
«Землянка» Бьётся в тесной печурке огонь, На поленьях смола, как слеза. И поёт нам в землянке гармонь Про улыбку твою и глаза. Про тебя мне шептали кусты В белоснежных полях под Москвой. Я хочу, чтобы слышала ты, Как тоскует мой голос живой. Грузовики и танки едут по кольцевой возле Крем­ля,
1950-е годы
«Тёмная ночь» Тёмная ночь, Только пули свистят по степи, Только ветер гудит в проводах, Тускло звезды мерцают. В тёмную ночь Ты любимая, знаю, не спишь. И у детской кроватки тайком Ты слезу утираешь. Ночной артобстрел.
1960-е годы
«Бери шинель, пошли домой» А мы с тобой, брат, из пехоты, А летом лучше, чем зимой. С войной покончили мы счёты, (2 раза) Бери шинель, пошли домой. Что я скажу твоим домашним, Как встану я перед вдовой? Неужто клясться Днём вчерашним? (2 раза) Бери шинель, пошли домой. Пехота вязнет в боло­те.
1970-е годы
«Братские могилы» На братских могилах не ставят крестов, И вдовы на них не рыдают, — К ним кто-то приносит букеты цветов, И Вечный огонь зажигают. А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк, Горящие русские хаты, Горящий Смоленск и горящий рейхстаг, Горящее сердце солдата. Братские могилы русских солдат в Европе. Горящая русская деревня.
1980-е годы
«В осеннем парке городском» В осеннем парке городском Вальсирует листва берез. А мы лежим перед броском, Нас листопад почти занес. Занес он скверы и дворы, Занес пруда бесшумный плес, Занес скамейки и столы. Бой в городе. Цветные хроники: кадры мирной жизни (дети играют в песочнице).
1990-е годы
«Там, за туманами». Синее море, только море за кормой. Синее море, и далёк он, путь домой. Там, за туманами, (2 раза) вечными пьяными, Там, за туманами, берег наш родной. Советские корабли причаливают к берегу.
«Белла, чао» Где братья уснули навек под землёю, Уже появляются первые всходы, Учуявшие небо и запах свободы, Там солнце к тебе мою песню несёт Пр. О Белла, чао, о, Белла, чао. Отрывки из концерта, посвященного 59-летию Победы, в Кремле,
«Пацаны». Умирали пацаны страшно, Умирали пацаны просто. И не каждый был снаружи прекрасен, И не все были высокого роста. Изуродованные тела русских солдат.
«Рождество». Не найти мне ответа Там, где пулей вопрос, Где каждый взгляд — миллиметр. Время — пять папирос. Мертвый город хоронит свои голоса. Заблудились и бродят между стен небеса Фронтовая зимняя доро­га. Пехота пробирается по сугробам.
2000-е годы
«Солдатики» Солдатики, солдатики — зелёные жучки, Хлопушки-автоматики, Звездочки-значки. Как серые воробушки купаются в пыли, Солдатики, солдатики на камушки лег­ли. Пр. Матушки. Самолетики-танчики, Открыли ротики Мальчики. Войнушки-ладушки для Господа батюшки. Автоматики-касочки, Невесты — чёрные рамочки. Солдатики, солдатики, в коробочках жучки. Теперь сестрички, братики, Сыночки, дочечки. Садили в землю семечки, А крестики взошли. Солдатики, солдатики До дому не дошли, Солдатики, солдатики Ушли и не пришли. Цветные кадры. Люди у вечного огня. Вечный огонь крупным планом

Свет выключается, исполнитель уходит со сцены.

На экранах крупным планом Вечный огонь.

 

 

Войнушка

 

Действующие лица:

 

Гитлер

Партизан 1

Партизан 2

Партизан 3

Группа девушек, исполняющая частушки

За кулисами слышится звонкий смех. Из-за одной кулисы выталкивают на сцену парня, запутанного в верёвке, с усами и причёской, как у Гитлера,

 

Гитлер. Ух, партизаны!

Убегает в другую кулису, его снова выталкивают на сцену. Гитлер недоумённо смотрит по сторонам.

 

Хор (выглядывая из-за кулис). Двадцать первого июня Стал германец воевать. Мне, молоденькой девчоночке, Невесело гулять.

Снова смех, Гитлер начинает гневаться.

Хор(выходит из-за кулис и встает по краям сцены)-Милый мой, милый мой, Ты возьми меня с собой. Ты там немца будешь бить, А я патроны подносить.

Параллельно пению идёт действие: парень берёт один конец верёвки, а девушка — другой (верёвка привязана к ноге Гитлера), и начинают обматывать Гитлера.

 

Хор (замыкая Гитлера в кольцо и кружась вокруг него).

 

Жаба Гитлера рожала —

Вся Германия дрожала:

Ждите горя, ждите бед — Гитлер. Появился людоед.

 

Хор (медленно и осторожно наступая на Гитлера).

 

Как в сосновом-то лесочке,

На большой сосёночке

Надо Гитлера повесить

На толстой верёвочке.

Гитлер (с возмущением снимает верёвку). Буду резать, буду бить (и добавляет что-то по-немецки)\

Гитлер выбрасывает верёвку за кулису и уходит на второй план, наступая на парней.

 

Девушки (сопереживая). Неужели пуля-дура Ягодиночку убьёт? Пуля, влево, пуля, вправо, Пуля, сделай перелёт.

Параллельно пению идёт действие: парни раскачивают Гитлера из стороны в сторону как маятник.

 

Гитлер (выходит на авансцену и начинает каяться).

 

Плачет Гитлер косоглазый,

Льётся грязная слеза.

 

Хор. Гитлер плачет, это значит:

Вспоминает партизан.

Гитлер отходит в сторону и начинает топать, создавая тем самым жёсткий и четкий ритм. Хор, как под гипнозом, начинает топать вместе с Гитлером.

Девушка из Хора(выбегая на первый план, кричит и отчаян­но жестикулирует).

Сидит Гитлер на осине, Богу молится, болван: «Помогите, все святые, Победить мне партизан».

Девушка пытается добиться того, чтобы Хор «очнулся». Ей затыкают рот и убирают в глубину сцены.

Парни(выходя на авансцену). Помолитесь, девки, богу, Чтобы Гитлер околел, — Кривопузый, косолапый — Всей России надоел.

Парни выстраиваются в линию. Все остальные имитируют хлопками три выстрела, парни по очереди падают на колено.

Девушки(поворачиваясь и наступая на Гитлера). Распроклятая Германия И Гитлер — сатана. Раньше я гуляла с дролечкой — Теперь хожу одна.

Парни уводят Гитлера за кулису, куда он выбросил веревку.

Девушки (подходят друг к другу). Не ревите, девки, бабы, — Скоро кончится война: Гитлер в петле задавился — Похоронная пришла.

Вбегает ещё одна девушка.

Девушка.Девушки, у нас веселье. На границе тишина. Сорок пятого, девятого Закончилась война.

За кулисами слышен топот, имитирующий прибывающий поезд.

Девушки (вместе).

Из Москвы примчался поезд — Красные вагончики.

Девушки из кулисы в кулису растягивают верёвку и передают

её друг другу. После того как верёвка закончилась, на сцену

выпрыгивают парни.

Девушки.Привезли к нам дорогих — Золоты погончики.

 

Смуглянка

(Сл. Я. Шведова, муз. А. Новикова,

исп. группа «Zdob zi Zdub»)

Инсценированная песня

 

Действующие лица:

Боец

Командир батальона

Партизанки

 

Музыкальный материал Описание действия
Звучит вступление — несколько музыкальных фраз, дублирующих при­пев. На каждый музыкальный акцент из-за кулис попарно и поочередно выглядыва­ют шестеро исполнительниц в плащ-палатках. Их лица закрыты капюшо­нами; они осматриваются и поспешно прячутся. На следующей музыкальной фразе появ­ляется и медленно выходит на авансце­ну следующий исполнитель — молодой человек невысокого роста в немецкой военной форме со свастикой на рука­ве; он совершенно измучен; тревожно оглянувшись по сторонам и убедившись, что никакой опасности не предвидит­ся, он облегченно вздыхает, достаёт и открывает фляжку. Тем временем сзади к нему уже под­ходят две исполнительницы в плащ-палатках с оружием наперевес; затем ещё две становятся справа и слева;) наконец, последняя пара выходит впе­рёд и направляет оружие ему в лицо. Попавший в окружение невольно де­лает шаг назад, упирается спиной в автоматы стоящих сзади и, наконец, отчаявшись, поднимает руки вверх. Фигуры в плащ-палатках молча оттес­няют его назад. Он разворачивается, с поднятыми руками делает несколь­ко шагов, останавливается. Фигуры в плащ-палатках выстраиваются в две диагонали и направляют оружие ему в спину.
Звучит основная музыкаль­ная тема Молодой человек в немецкой форме, очевидно, окончательно отказывает­ся от дальнейшей борьбы за жизнь; но вместе с тем решает умереть «краси­во». Срывает с себя форму со свасти­кой и бесстрашно поворачивается ли­цом к неведомому врагу. На его груди блестят советские ордена и знаки от­личия; он начинает «петь» по-русски.
Куплет первый (мужское исполнение). Как-то летом на рассвете Заглянул в соседний сад. Там смуглянка, молдаванка Изумленные «враги» медленно опуска­ют и прячут оружие, затем, как по команде, поднимают руки и снимают капюшоны плащ-палаток.
Собирает виноград. Я краснею, я бледнею, Захотелось вдруг сказать: «Станем над рекою Зорьки летние встречать!» Становится ясно, что это молодые де­вушки, партизанки; по роковой случай­ности они едва не застрелили русского бойца, сбеокавшего из плена (поэтому он был одет в немецкую форму); молодой человек неожиданно и радостно осо­знаёт, что наконец он попал к своим, преодолев все опасности и счастливо из­бежав смерти. Происходит своеобразное «знакомство» (эта сцена решена хореографически). Молодой человек подает руки двум де­вушкам, стоящим к нему ближе всех остальных, и выходит с ними на аванс­цену (остальные исполнительницы крест-накрест сцепляют руки и вчет­вером исполняют бег по кругу).
Припев (к мужскому голо­су присоединяются жен­ские голоса). Раскудрявый, клен зеленый, лист резной, Я влюблённый и смущённый пред тобой,   Молодой человек и две девушки испол­няют следующее танцевальное движе­ние: он закручивает их по направлению к себе, как бы полуобнимая, затем раскручивает, и девушки отстраня­ются от него на длину вытянутых рук; затем их руки расцепляются, они отступают и присоединяются к тем, кто находится в «вертушке»; в это время к исполнителю уже подходит следующая пара.
Клён зелёный, да клён кудрявый, Да раскудрявый, резной!   Молодой человек подаёт им руки, де­вушка, которая стоит справа от него, пробегает под их вытянутыми рука­ми и уходит назад; с девушкой, нахо­дящейся слева, исполняется несколько дробных танцевальных движений, после чего она тоже уходит в «вертушку». К исполнителю подбегает последняя пара, они берутся за руки, поднимают вытянутые руки вверх; к ним подхо­дят остальные участницы действия, они как бы заглядывают в получившу­юся «арку», выстроившись в диагональ на авансцене. Молодой человек заговор­щицки им подмигивает, освобождает левую руку и показывает горлышко фляжки. Девушки улыбаются, перегля­дываются и соглашаются.
Проигрыш   Командирша видит бойца, стоящего к ней спиной; она хватает его за плечо, поворачивает к себе лицом, и оба за­стывают, глядя друг на друга, не веря своим глазам. Она узнаёт в нем парня, с которым встречалась до войны; он узна­ёт девушку, в которую был когда-то влюблён. Они делают несколько шагов по кругу и наконец бросаются друг другу в объятия. Исполнители берут друг друга за та­лию, скрещивая руки за спинами; мо­лодой человек делает шаг назад, а де­вушки, находящиеся по краям, вперёд и по направлению друг к другу: диа­гональ no-степенно замыкается, об­разуя круг; исполнители, не размыкая рук, дважды пробегают полный круг, постепенно смещаясь назад, и оста­навливаются; не поворачиваясь лицом к зрителю и оставаясь в круге, они одновременно поднимают руки и «чо­каются» за «знакомство». Исполнители, оставаясь в круге, про­должают «выпивать за знакомство». В это время на сцене появляется коман­дир батальона — строгая девушка в со-ветской военной форме, с подзорной трубой и со свистком на груди. Она смотрит в подзорную трубу, направ­ляя ее в разные стороны: разыскивает шестерых партизанок, которым было поручено ответственное задание. Она движется спиной вперёд, поэто­му не сразу замечает стоящих в круге; на-конец, она видит их в тот момент, ко-гда они в очередной раз поднимают ру-ки. Чтобы немедленно прекратить это безобразие, командир опускает трубу, хватает свисток и делает не­сколько резких, отрывистых свистков в такт музыке.
Второй куплет. А смуглянка, молдаванка Отвечала парню в лад: «Партизанский молдаванский Собираем мы отряд. Нынче рано партизаны Дом покинули родной, Ждёт тебя дорога К партизанам в лес густой!» Исполнительницы, застигнутые вра­сплох, с каждым свистком, одна за другой покидают круг и выстраива­ются в диагонали по обе стороны от круга по стойке «смирно». Остаю­щиеся в круге стараются заслонить бойца, который тем временем прячет фляжку. Последняя партизанка, несмотря на сигнал, остаётся на месте, закрывая собой юношу. Разъярённая командир­ша, бросив свисток, направляется к ней и старается рассмотреть челове­ка за её спиной. Та мешает ей. Командирша указыва­ет ей на пустующее место в строю; партизанка отдаёт честь и отходит, становясь в строй. Командирша видит бойца, стоящего к ней спиной; она хватает его за плечо, повора­чивает к себе лицом, и оба за-стывают, глядя друг на друга, не веря своим гла­зам. Она узнаёт в нем парня, с которым встречалась до войны; он уз-наёт девуш­ку, в которую был когда-то влюблён. Они делают несколько шагов по кругу и нако­нец бросаются друг другу в объятия.
Припев. Раскудрявый клён зелёный, лист резной, Я влюблённый и смущённый пред тобой. Клён зелёный, да клён кудрявый, Да раскудрявый, резной! Девушки-партизанки, которые стояли в строю полуотвернувшись и опустив головы, ожидая примерного наказания, удивлённо переглядываются. Кивают друг другу и постепенно смещаются к авансцене, образуя диагональ, как бы прикрывающую влюбленных от по­сторонних глаз; выждав некоторое время, они, улыбаясь, берутся за руки, приставными шагами движутся по кругу, проходя за парой, продолжаю­щей обниматься. Они образуют полукруг, заключая в него влюблённых, деликатно касаются их; те оглядываются и наконец раз­мыкают объятия, переглядываются с девушками, смущённо улыбаются. Словно решаясь на что-то, делают два-три шага вперед и замыкают круг, взявшись за руки. Исполнители, стоящие в кругу, лихо взмахивают руками и несутся по кру­гу. Затем круг разбивается на три сек­тора. Влюбленные выбегают на авансцену; девушки чуть поодаль, справа и слева, образуют два маленьких круга, скре­стив руки друг у друга за спиной и стоя лицом в круг. Исполнители (боец и командир бата­льона), скрестив руки в локтевых сги­бах, кружатся в одну сторону, испол­нительницы, находящиеся в маленьких кругах — в другую. Движение повторяется дважды; на­правление движения по кругу изменя­ется четыре раза.
Третий куплет. А смуглянка, молдаванка По тропинке в лес ушла; В том обиду я увидел, Что с собой не позвала. О смуглянке-молдаванке Часто думал по ночам... Вдруг свою смуглянку Я в отряде повстречал. Закончив предыдущее танцевальное движение, влюбленные подают друг другу руки, поворачиваются в профиль к зрителю и боком быстро перемеща­ются в глубину сцены, поворачиваясь друг к другу то лицом, то спиной и не расцепляя рук при этом. Танцующие девушки бросаются от них врассып­ную и быстро разбиваются по парам. Влюблённые становятся, взявшись за руки и подняв вытянутые руки вверх. Тут же под их руками пробегает пара девушек, останавливается перед ними и поднимает руки, затем проходит следующая пара, и т. д. (происходящее на сцене должно напо­минать игру «Ручеёк»).
Припев (женские голоса) Раскудрявый клён зелёный, лист резной, Здравствуй, парень, мой хороший, мой родной; Клён зелёный, да клён кудрявый, Да раскудрявый,резной! (к женским голосам при­соединяется мужской го­лос) Раскудрявый клён зелёный, лист резной, Я влюблённый и смущённый пред тобой, Клён зелёный, да клён кудрявый, да раскудрявый, резной! Постепенно, проходя через ручеёк, влюблённые вновь оказываются на авансцене. Они становятся на одно колено. Две девушки, пройдя под рука­ми остальных, встают на одно коле­но справа и слева от главных героев и поднимают вверх над их головами одну полусогнутую руку, опустив при этом другую, обозначая таким образом как бы рамку семейного фото; следующая пара, пробежав под вытянутыми ру­ками остальных, становится позади главных героев, исполнительницы вы­тягивают руки, положенные ладоня­ми друг на друга перед собой, как бы замыкая рамку; и, наконец, последняя пара в дробном шаге подходит к стоя­щим на авансцене. Девушки встают справа и слева от предыдущей пары, на соответствую­щий музыкальный акцент раскрывают руки в третьей позиции и пристукива­ют каблучками. Все находящиеся на сцене вместе с исполнителями песни выкрикивают «Хей!»

 

Самоволочка

Действующие лица:

Три солдата

Три девушки

Капитанова жена

Играет вступление песни «Самоволочка» группы «Любэ». Из одной кулисы на сцену выходят три молодых человека в военной форме. Они идут шеренгой, шагают вальяжной походкой. Остановившись в глубине сцены, поворачиваются к зрителям. На вступление песни солдаты делают вместе четыре чётких шага вперед.

 

Текст песни Действия исполнителей
На сапогах играет солнышко, Три солдата синхронно чистят носок правого сапога об левую ногу. После ставят правую ногу на пятку.
Сигареточки полёт. Синхронно правой рукой делают послед­нюю затяжку и выбрасывают сигарету.
А за забором самоволочка Левым боком как бы проходят через прутья забора.
Кружит голову и ждёт. Солдаты продолжают делать все движе­ния синхронно. Правой рукой они вытира­ют лоб и скрещивают руки на груди.
А ты жди меня, хорошая-я-я, По очереди на сильную долю солдаты смотрят па свои часы. Третий солдат не делает того же, что и его друзья. За это получает локтем от рядом стоя­щего солдата.
Я приду — ты не балуй! Третий солдат хватается за живот, а потом грозит пальцем ударившему.
Будет лентой пулемётною Два солдата синхронно делают боком шаг на зрителей, и при этом держатся за лацкан мундира. Третий солдат ни­как не может справиться с пуговицами своей формы, старается расстегнуть, но ничего не получается.
Красоваться поцелуй. Два солдата распахивают свои мундиры и показывают тельняшки. Третий солдат продолжает мучиться с пуговицами.
А ты жди меня, хорошая-я-я, Сослуживцы замечают, что третий солдат отстал, делают шаг назад. И снова рядом стоящий солдат бьёт третьего локтем.
Я приду — ты не балуй, Солдат показывает своим друзьям, что у него не расстёгивается мундир.
Будет лентой пулемётного Солдаты синхронно делают боком шаг на зрителя, при этом держатся за лац­кан мундира.
Красоваться поцелуй. Так же синхронно три солдата рас­пахивают мундиры. У двоих мы видим тельняшки, у третьего яркая футболка с надписью «kiss».
Са-мо-во-лочка, Вдруг крайние солдаты замечают в зри­тельном зале симпатичных девушек. От радости они разводят руки в стороны. При этом ударяют по животу сослу­живца, стоящего посередине. «Постра­давший» загибается от боли.
Хмельна, как самогоночка, Каждый солдат описывает круг. Сред­ний — держась за живот, а два других с разведёнными руками («мы здесь ни при чём»).
Пролетела, как картоночка, Крайние солдаты синхронно подставля­ют ладонь козырьком к глазам и осма­тривают весь зал справа налево. Сред­ний солдат, согнувшись и держась за живот, продолжает описывать круг.
Под шумливый ветерок. Солдаты вновь замечают симпатичных девушек в зрительном зале. Средний сослуживец, оправившись от боли, вы­прямляется.
Са-мо-во-лочка, Вновь синхронно крайние солдаты от радости разводят руки в стороны, и снова ударяют среднего сослуживца по животу.
В помаде гимнастерочка, Средний солдат, как и в первый раз, загибается и крутится от боли. Его друзья этого не замечают — девушки их очень заинтересовали. Они смотрят игривым взглядом и поправляют ворот­ник гимнастерки.
А на прощанье, чернобровочка,   Молодые люди подмигивают девушкам и приглашают их кивком головы на сцену. Средний солдат, оправившись от боли, замечает девушек.
Хоть подержись за ремешок.   Средний солдат бросается к девушкам, раскрыв руки. Сослуживцы по краям хватают его за ремень и останавливают
Проигрыш   Молодые люди танцуют, красуясь девушками. Крайние солдаты меняются местами.
Эх, дела мои сердечные, Мимо солдат проходят три очаровательные девушки. Когда они проходят мимо первого солдата, он распахивает гимнастёрку, и этим показывает девушкам, что он сражён, влюблён и перед ними беззащитен.
Кровь бушует, как волна. Девушки продолжают двигаться по правлению к противоположной кулисе и проходят мимо второго солдата. Он так же, как и первый, распахивает гимнастёрку перед девушками.
А на уме всё темы вечные Девушки идут дальше. Подходя к тре­тьему солдату, они видят, что он тоже распахнул гимнастёрку, только вместо тельняшки у него яркая футболка с над­писью «kiss». Девушки проходят мимо. Молодые люди идут за ними до кулисы.
Да капитанова жена.   Возле кулисы солдаты натыкаются на Капитонову жену с лопатами. Тут же их лица становятся серьёзными, они быстро возвращаются на свои места и становятся по стойке «смирно».
Мне копать траншею велено, Я копаю, словно раб —   Капитанова жена даёт первому солда­ту лопаты, он их передаёт остальным Раздав задание, жена капитана удаля­ется.
Те за Сталина, за Ленина, Я за всех ______ российских баб.   Солдатам не хочется работать, они машут рукой, разворачиваются и хо­тят уйти.
Мне копать траншею велено, Я копаю, словно раб —   Вновь появляется жена капитана. Сол­даты быстро разворачиваются и начи­нают копать. Видя, что солдаты работают, капитанова жена уходит.
Те за Сталина, за Ельцина, Я за всех российских баб. После ухода «надзирательницы» солда­ты по очереди втыкают лопаты в сце­ну, как в землю.
Са-мо-во-лочка, Хмельна, как самогоночка, Пролетела, как картоночка, А под шумливый ветерок. Са-мо-во-ло-чка, В помаде гимнастерочка, А на прощанье, чернобровочка, Хоть подержись за ремешок. Солдаты танцуют вокруг своих лопат. Им неохота работать, и они решают сделать перекур.
Проигрыш Солдаты возле задника, повернувшись к зрителю спиной, имитируют процесс курения. В это время из-за кулис выхо­дят три очаровательные девушки.
Самая такая жизнь-то шебутная, Самая желанная подруга ты моя, Самая такая дама плясовая, Самоволочка моя. Девушки вынимают из земли (сцены) лопаты и начинают «копать ров», от одной кулисы до другой.
Са-мо-во-лочка, Солдаты поворачиваются, и взглядом на­чинают искать лопаты. У них паника.
Хмельна, как самогоночка, Пролетела, как картоночка, Под шумливый ветерок. Вдруг появляется Капитонова жена. Солдаты перепрыгивают через «выко­панный ров», и становятся по стойке смирно.
Са-мо-во-лочка. В помаде гимнастерочка, А на прощанье, чернобровочка, Хоть подержись за ремешок. Капитонова жена очень довольна вы­полненной работой. Она пожимает сол­датам руки и уходит.
Проигрыш Въясодят те самые девушки, что выко­пали ров и помогли солдатам получить увольнительную. Молодые люди подхо­дят к девушкам, берут их за руки и на­чинают танцевать. Пары кружатся в танце и уходят в разные кулисы.

 

О тех, кто ждёт

Музыкальное попурри из самодеятельных армейских песен

Действующие лица:

Сергей— главный герой, солдат

Настя— девушка Сергея

Женщина в платке— мать Сергея

Дима— лучший друг Сергея

Молодая пара(юноша и девушка) — друзья Сергея и Наст

Поющие солдаты(3), один из них с гитарой

Девушки(2) — сестры Сергея.

На сцене пусто. Свет полный (и далее не меняется). Номер на­чинается с появления непонятного гула за кулисами. Гул нарас­тает, и уже можно различить отдельные обрывки фраз, слова.

Голоса.Пиши! Не забывай о нас! Мы помним, лю­бим, ждём! Приедешь — позвони, и почаще пиши письма! (и т. д.)

На сцену из-за кулис выходит группа, в центре которой глав­ный герой — Сергей, в армейской форме. Актёры, окружив главного героя, продолжают выкрикивать слова. В массовке уже можно различить роли, исполняемые актерами (мать, лучшего друга, сестру). Парни, стоящие в толпе, передают Сергею гитару, получив которую, он идёт на авансцену, наигрывая мелодию первой песни. Он садится на край сцены. Массовка уходит за кулисы, имитируя прощание с поездом, в который «сел» главный герой.