Российский Государственный архив древних актов 15 страница
Наряду со старинными мелкоузорчатыми веерами в большой моде были веера из настоящего кружева с крупным рисунком. Язык веера XVIII в.: «Я замужем» говорит, отмахиваясь, развернутый веер; «Вы мне безразличны» — закрываясь; «Будьте довольны моей дружбой» — открывается один листик; «Вы страдаете, я вам сочувствую» — открывается два листика; «Можете быть смелы и решительны» веер держится стрелой; «Вы мой кумир» — полностью раскрыт»[372].
В Западной Европе веер — предмет привилегированного круга. В последнее десятилетие XVIII в. веер рассматривался революционной толпой как признак аристократизма. Мода на веера вернулась в период реставрации Бурбонов. В XIX в. веер позволял судить о семейном положении женщины: «Для балов при белом платье необходим белый веер, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам — кружевной или из страусовых перьев»[373].
С именем императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III, связана особая страница истории веера в России. Среди вееров-сувениров императрицы интересен веер с портретами Александра III и их детей, расписанный И.Н. Крамским.
В 1891 — 1893 гг. русская эскадра посетила Францию. В честь этого события была создана специальная коллекция вееров. Один из них посвящен данному в Парижской опере в честь русских гостей спектаклю, один из фрагментов которого изображен на веере: «Взвился новый занавес в глубине сцены, и зрителям представилась фигура мира в образе прелестной, одетой в белое, женщины с масличною ветвью в руке, стоявшей на колеснице... Под фигурою мира огромный двухглавый орел распростирал свои крылья, держа в лапах русское и французское знамена. По требованию публики эта картина много раз появлялась вновь из-за спускавшегося занавеса, и каждый раз к громогласным восклицаниям публики присоединялся могучий хор, исполнявший на сцене русский гимн при грохоте пушек и звоне колоколов»[374].
Мода на веера менялась значительно реже, чем на другие аксессуары, веера из кружев и перьев были всегда популярны, в то же время в разные периоды существовали свои излюбленные фасоны.
В начале столетия журнал «Модный курьер» рекомендовал своим читателям веера «принцесса» в виде раковин[375]. В это время были особенно популярны веера с нарисованными цветами, ландшафтами, блестками и кружевами.
Дамы щеголяли веерами, а кавалеры — табакерками; нередко это были уникальные произведения искусства. Табакерка была предметом гордости ее владельца, о чем свидетельствует сама манера обращения с нею: «Прежде чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко выполненную миниатюру, и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман»[376]. Получить хороший букет табака составляло целое искусство, тщательно скрываемое его создателем.
В конце XVIII в. входят в моду духи, а в начале XIX в. — одеколон (после похода русских войск во Францию).
Цветочное убранство — одно из самых древних украшений, популярное в Европе на протяжении XVIII и XIX вв. Некоторые сюжеты истории человеческого общества удивительным образом связаны с историей растений.
Хлодвиг I, король Франкского государства, одержал в V в. победу над германцами на берегах реки Ли, где росли лилии. Увенчанные лилиями, возвращались с поля боя победители. С тех пор знамена и герб Франции украшали три лилии, означающие сострадание, правосудие и милосердие.
Изображение цветка лилии встречается на королевской печати, на дворцовых стенах и мебели. Во времена средневековья знаком лилии клеймили преступников.
На Руси белая лилия — символ мира, непорочности, а также чистоты[377].
Во времена Людовика IX Святого на знамени с лилиями были изображены также маргаритки — в честь жены короля, носившей имя Маргарита.
Прибыв на родину своего мужа, дочь Франциска I — Маргарита получила от него в подарок золотую корзину, наполненную белыми маргаритками и обвязанную розовой лентой с надписью: «Каждый цветок имеет свою прелесть, но если бы мне представили на выбор сразу тысячу цветов, то я все равно выбрал бы маргаритку»[378]. С тех пор Маргарита — любимое имя принцесс. Его носили герцогиня Анжуйская, мать Генриха VII Маргарита Австрийская, Маргарита Наваррская и многие-многие другие.
Заключенная в тюрьму Жозефина Богарне получила из рук дочери тюремщика букетик фиалок. На другой день она была освобождена. Через несколько дней на балу Жозефина украсила себя букетиками свежих фиалок. Весь вечер не отходил от нее генерал Бонапарт. Во время венчания с Наполеоном платье Жозефины было заткано фиалками. С этого времени, возвращаясь из похода, Наполеон дарил своей жене фиалки — залог их счастья.
Цветы определяли вкусы влиятельных особ.
Екатерина II любила примулы. В Зимнем дворце имелась целая коллекция этих цветов. Для расписанного примулами саксонского фарфора была отведена специальная комната[379].
Древние греки называли примулу цветком двенадцати богов. Двенадцать богов, собравшись на Олимпе, решили превратить парализованного юношу Паралисоса в прекрасный цветок, который стал считаться средством от многих болезней.
С цветами связан духовный мир человека. Каждый цветок имел определенное символическое значение. Древние греки посылали гонцов с пальмовой ветвью для известия о победе, с оливковой — о мире, ветви лавра говорили о славе, а дуба — о силе и могуществе. Венцом из лавра и дуба награждали философов, венком из лавровых листьев — победителей.
В Средние века язык цветов был принят для общения влюбленных. Если средневековый рыцарь просил руки избранницы, он посылал ей розы с миртами.
Маргаритки, переданные в ответ, означали согласие на предложение, а венок из них — необходимость подумать над предложением[380].
В 1830 г. поэт Д.П. Ознобишин издал в России книгу «Селам, или Язык цветов». Вот некоторые из символов растений, принятых в XIX в.
Алой — «Ты меня огорчила».
Астра — «Умеешь ли ты любить постоянно?»
Бузина — «Ты не узнаешь меня».
Бузина черная — «Я твоя».
Василек — «Будь прост, как он».
Гвоздика (белая) — «Вверься мне».
Гвоздика (полосатая) — «Я для тебя потеряна».
Гвоздика (пестрая) — «Как могу я забыть тебя».
Гвоздика (турецкая) — «Немного тебе подобных».
Зверобой — «Верь любви моей».
Ирис — «Зачем ты нарушила спокойствие моего сердца?»
Картофельный цвет — «Ты затмеваешь все».
Роза красная — «Ты победил мое сердце».
Одуванчик — «Я везде дома».
Черемуховый цвет — «Как ты меня обрадовал!»
Белые розы стали главным украшением праздника, устроенного в день отъезда прусской принцессы Шарлотты, помолвленной с великим князем Николаем Павловичем.
Тысячи белых роз обвивались гирляндами вокруг древок знамен, венки из роз венчали головы приглашенных дам, розами были усыпаны все ступени и трон будущей всероссийской императрицы, восседавшей под золотым балдахином в окружении верных рыцарей. Наследный принц Фридрих Вильгельм, изображавший рыцаря белой розы, был одет в затканное серебром платье с цепью ордена Черного Орла на шее и шлемом с приподнятыми орлиными крыльями. На его голове красовалась надпись: «С нами Бог».
Русский император Александр Павлович, будучи в Германии, буквально обворожил местных жителей, воспринимавших его как защитника отечества. «Мужчины бегают за ним толпами, а женщины придумывают разные способы для доказательства своего к нему уважения. Так, в память пребывания его в Берлине дамы ввели в моду носить букеты под названием александровских, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander»[381]. Букет состоял из следующих цветов: Anemone (анемон), Lilie (лилия), Eicheln (желуди), Xeranthenum (амарант), Accazie (акация), Nelke (гвоздика), Dreifaltigkeits-blume (веселые глазки), Epheu (плющ), Rose (роза).
С.П. Жихарев: «Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в обществе, ни в театр, ни на гулянье»[382]. Большие букеты дамы носили на груди, а маленькие — в волосах.
Шли годы. Уже не было в живых императора Павла Петровича, а блестящие аристократы «времен очаковских и покоренья Крыма», среди которых были князья Куракин, Юсупов, Лобанов-Ростовский и другие, являлись на бал во французских кафтанах, чулках и башмаках на красных каблуках (признак знатного происхождения).
Почти до середины XIX в. ходила на красных каблуках княжна Прасковья Михайловна Долгорукова. Современники золотого века Екатерины II не просто отвергали прогрессивную моду в одежде. Они не могли и не хотели принять новый образ мышления, новые идеалы, которые, по их мнению, могли принести непоправимое зло России. Словно напоминания о «безумном, но мудром XVIII столетии», появлялись на балах Москвы и Петербурга последние свидетели того удивительного времени.
В XVIII в. редко кто носил перчатки. Эпоха перчаток — XIX в., когда сформировались строгие правила пользования перчатками, зафиксированные в многочисленных «правилах хорошего тона». Надевали перчатки только дома, так же как и шляпу, делать это публично считалось неприличным. «Придя в гости, снимите перчатку с правой руки; потом, раскланявшись с хозяевами, поставьте вашу шляпу вместе с перчатками на окне или где-нибудь в углу залы, чтобы иметь возможность, уходя, взять их незаметно и никого не стеснять»[383].
Во время так называемых церемонных визитов лайковые перчатки всегда на руках, а трость оставлялась в передней. На балах перчатки снимались только во время ужина или игры в карты.
Перчатки являлись обязательной деталью не только взрослого, но и детского бального костюма. Так, герой повести Л.Н. Толстого «Детство», найдя лишь одну лайковую перчатку, приходит в отчаяние — он не может ангажировать даму на танец.
О частых выездах в свет великого князя Николая Павловича свидетельствует тот факт, что в сентябрьской трети 1814 г. было «вымыто» для него перчаток 113 пар, а в продолжение январской трети 1815 г. — 93 пары[384].
Женщины на балах и приемах надевали белые шелковые или лайковые перчатки, мужчины — если они в форме — замшевые, в штатском — лайковые[385]. Нитяные перчатки носили лакеи и официанты. Среди прочих модных аксессуаров перчатки в наибольшей степени подчеркивали особое социальное положение личности. Это знак приверженности дворянина рыцарским законам чести. Таким образом, модные аксессуары — это важное средство невербального общения.
М.Ю. Лермонтов сравнивал появление женщины на бале с первым восхождением оратора по ступеням кафедры. «Не на месте приколотый цветок мог навсегда разрушить ее будущность... И в самом деле, может ли женщина надеяться на успех, может ли она нравиться нашим франтам, если с первого взгляда скажут: elle a l'air bourgeois[386] — это выражение, так некстати вкравшееся в наше чисто дворянское общество, имеет, однако же, ужасную власть над умами и отнимает все права у красоты и любезности. Вкус, батюшка, отменная манера»[387].
От поведения женщины на бале зависела не только ее репутация, но и ее близких. Наличие вкуса, так же как и благородных манер, свидетельствовало и о добродетели. Таким образом, язык костюма подчеркивал социальный статус человека, говорил о его художественном вкусе.
Танец — зеркало времени
Чем более высокое положение занимает человек в обществе, тем совершеннее должны быть его речь, манеры, внешний облик. При этом король вне конкуренции, ему нет равных.
Танец — высшая форма движения; значит, король обязан танцевать лучше всех. Именно таким был Людовик XIV, поражавший современников великолепной осанкой и красотой жестов. Он — не только выдающийся государственный деятель, это личность, наделенная незаурядными творческими способностями.
Любимым музыкальным инструментом короля была гитара. Предание гласит, что кардинал Мазарини пригласил из Мантуи крупнейшего виртуоза своего времени Франческо Корбетта, чтобы преподавать Людовику искусство игры на гитаре. Спустя годы Корбетта посвятит своему ученику трактат «Королевская гитара». Увлечение короля гитарой было своеобразным вызовом его окружению. Только лютня считалась достойным инструментом для коронованных особ. В этом поступке угадываются черты будущего правления «Короля-Солнца»: независимость суждений и поступков и твердость в достижении цели. В 13 лет Людовик впервые появится на сцене в «Балете Кассандры» (музыка этого балета была утрачена в XIX в.). Впоследствии он станет одним из лучших танцоров своего времени.
О значении танца в глазах придворного XVII в. можно судить по «Мемуарам» кардинала Ришелье: граф Ларошфуко, став кардиналом, отказался ехать в составе посольства в Испанию, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Этот поступок немыслим «вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию»[388].
Одним из важнейших политических решений начала правления Людовика XIV был декрет о создании Академии танца: «Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира...»[389]
Своеобразная танцевальная сюита на балах Людовика XIV состояла обычно из следующих танцев: бранля, менуэта, куранты и сарабанды. Свое название бранль получил от французского слова «branler», что означает «двигаться, шевелиться, колебаться». Во Франции его танцевали повсеместно, но в различных частях Французского королевства бранль исполняли по-разному и даже название танца было различным: в Бретани — пасспье, в Оберне — бурре, в Провансе — гавот[390]. В отличие от так называемого народного бранля, на придворных балах бранль танцевали чинно, без темпераментных прыжков и непринужденных поворотов корпуса.
Куранту называли «танцем манеры», это торжественное шествие дам и кавалеров можно сравнить с плавным течением воды. Куранта танец истинных рыцарей. Во время сложной куранты трое кавалеров приглашали трех дам. Получив их отказ, кавалеры уходили, но вскоре возвращались и становились перед дамами на колени.
Удивительна история сарабанды. На родине этого танца, в Испании, сарабанду исполняли только женщины под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Причем Сервантес считал песни сарабанды непристойными. В 1630 г. танец был запрещен Кастильским советом. Изгнанная с родины, сарабанда нашла пристанище на королевских балах, где исполнялась благородно и спокойно; танцем влюбленных называл сарабанду известный балетмейстер Карло Блазис. Манера танца была очень важна. Резкие жесты, прыжки — это вульгарность, присущая простолюдинам. Сдержанность, спокойствие признак благородного происхождения. Придворный танец не терпит суеты и беспорядочных движений.
Барокко — это контраст света и тени, реального и несбыточного, тяжелого и воздушного. Государственные и военные церемониалы этой эпохи призваны напоминать человеку о его высоком предназначении, подчинении «высшему началу». Стиль придворной хореографии складывался постепенно. Родиной бальных танцев Возрождения и барокко могла быть Италия, Испания или другая страна. Но как церемониальные танцы они окончательно сформировались при дворе Людовика XIV, благодаря которому танцевальный мир заговорил по-французски. Власть диктует моду.
Рост популярности того или иного бального танца во многом зависел от социальных процессов. Великий Моцарт в сцене оперы «Дон Жуан» воспроизвел своеобразную социологию танца. Изысканный Оттавио с донной Анной танцуют менуэт, Дон Жуан с простодушной Церлиной — контраданс, тогда как его слуга Лепорелло с крестьянином Мазетто кружатся в вальсе.
В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами. В этом отношении особое значение имели уроки танцев, «ибо как нравственная философия образует человека для благородных действий, так нравственные танцы приводят молодых людей к привлекательному общежитию»[391].
К началу XVIII в. история европейских бальных танцев насчитывала столетия. Русские дворяне учились танцевать, согласно государеву приказу, который не подлежал обсуждению. Если на ассамблеях Петра I на танцы смотрели как на некую повинность, то в царствование Екатерины I неумение танцевать считалось важным недостатком воспитания.
В 1731 г. в Петербурге был организован Шляхетский кадетский корпус, в учебный план которого входило изучение изящных искусств, в том числе и бального танца. Танцмейстером в корпус в 1734 г. был приглашен Жан Батист Ланде. Именно по его прошению, подписанному 4 мая 1738 г., была организована «Собственная Ее Величества танцевальная школа»[392] (в настоящее время — Академия русского балета имени Л.Я. Ваганова в Санкт-Петербурге). В школу принимали детей «подлого звания», то есть из народа. Это был важный шаг в создании национальной балетной школы.
В конце XVIII — начале XIX в. танец наряду с иностранными языками и математикой — один из важнейших предметов в программе обучения дворянина. «При отъезде из Москвы дядя велел мне усовершенствоваться без него в французском языке и выучиться по-немецки, математике и танцевать»[393], — вспоминал М.А. Дмитриев.
В 40 — 50-х гг. страсть к танцам охватывает широкие круги буржуазии в России. Стихийно открываются танц-классы.
Весь Петербург затанцевал,
Как девочка, как мальчик,
Здесь что ни улица, то бал,
Здесь что ни бал — скандальчик.
Все веселятся от души,
Все ладно в нашем быте.
Пляши, о град Петра, пляши!
Друзья мои, пляшите!
Пляшите все, хотя б в тоске
Скребли на сердце кошки,
Вся мудрость наших дней — в носке
Поднятой кверху ножки.
Вина и пляски резвый бог
Да будет вечно с нами —
И наш прогресс, как сбитый с ног,
Запляшет вверх ногами.
Эти стихи В. Курочкина, написанные в 1862 г., передают атмосферу общественной жизни Петербурга 60-х гг. XIX в. В европейских государствах XVIII — XIX вв. в переломные периоды жизни общества наблюдался повышенный интерес к танцевальному искусству. Так, в 1797 г. в Париже состоялось 684 публичных бала. Особую роскошь эти балы приобрели во дворцах нуворишей и родовой аристократии. Они начинались в два часа и шли с небольшим перерывом, а после обеда продолжались до глубокой ночи.
Балы с более демократической публикой происходили в специальных платных залах — «казино», здесь же обучали танцам модные учителя: Селлариус, Коралли, Лабор, Марковский.
В России общественные танц-классы существовали вплоть до конца царствования императора Николая I. Мелкое чиновничество, средний класс и купцы не отставали от модных танцев, с особым жаром изучая их у танцмейстеров Кессениа и Мариинкевича. Танец был обязательным предметом в государственных и частных учебных заведениях. Его изучали в Царскосельском лицее и в скромных коммерческих училищах, в военных заведениях и в Академии художеств. Декабристы устраивали в Сибири танцевальные вечера и обучали своих детей хореографии. В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами. С.Н. Глинка, вспоминая о своем учителе танцев, писал: «Ремесло свое он почитал делом не вещественным, но делом высокой нравственности. Ноден говорил, что вместе с выправкой тела выправляется душа»[394]. На бальном паркете уверенно чувствовали себя многие государственные и военные деятели России конца XIX — начала XX в. Достаточно назвать такие имена, как граф М.А. Милорадович и П.А. Столыпин.
Наряду с верховой ездой, фехтованием и гимнастикой танцы причислялись к «благодетельным телесным упражнениям», которые в сочетании с музыкой способствуют гармоничному развитию личности. Одним из лучших учителей бальных танцев первой половины XIX в. считался П.А. Иогель. В молодости он получил прекрасное образование и воспитание. «С искусством Иогель соединяет неоценимые достоинства общежития. Он находчив, остер, всегда весел и любезен. Бывши во всех аристократических домах учителем, он везде умеет держать себя, как придворный века Людовика XIV, при котором вежливость была доведена до высшей степени»[395], — вспоминал А.П. Глушковский.
Иогель не был театральным танцовщиком, но изучил бальные танцы в совершенстве. В январе 1800 г. Иогель начал давать свои первые уроки, а 28 декабря 1849 г. несколько поколений его учеников танцевали на бале своего почтенного наставника. Если на частный бал попасть было весьма непросто, а общественный требовал строгого соблюдения всех тонкостей светского этикета, то отличительным свойством балов Иогеля являлась веселость, «невольно охватывающая вас, заставляющая вас даже против воли танцевать и пожалеть при окончании бала, зачем он так рано кончился, это веселость, которую почтенный и веселый до сих пор хозяин всегда умеет вдохнуть в свои празднества»[396]. На бале 28 декабря было 900 человек, все танцевали «до упаду и, выходя из собрания, сожалели, что бал кончился»[397].
Маскарады Мунаретти не уступали по известности балам Иогеля. В 1818 г. в Москве на Рождественской улице был танцевальный класс Мунаретти, куда ежедневно съезжались ученики различных сословий, национальностей и возраста. В сравнении с другими педагогами Мунаретти брал за уроки небольшую плату и обещал научить своих воспитанников всем танцам, какие известны в мире. Дом профессора был привлекателен для молодежи как школа не только танцевального, но и кулинарного искусства. У Мунаретти во время танц-класса предлагался завтрак. При этом сам педагог отлично готовил блюда итальянской кухни.
Мунаретти умел весьма оригинальным способом избавляться от учеников, желавших за малую плату обучаться у него до конца дней своих. Вместо отведенного часа он занимался с ними четыре часа подряд, заставляя без отдыха делать различные па и вальсировать до обморока. «Ученики его были по большей части народ мелочной торговли, которые искали во всем барышей: они думали быть в выигрыше, что за 25 рублей вместо часу их учат четыре, и не догадывались, что тут была своего рода штука, танцмейстер так их замучивал, что они от непривычки танцевать так долго на другой день не могли встать на ноги и во всем теле чувствовали ломоту, одним словом — находились в таком же положении, как запаленные лошади. Тогда они проклинали танцы, отказывались от денег и желали только скорей оправиться»[398].
Но какие бы меры ни предпринимал профессор Мунаретти, его классы всегда были переполнены. Гайтан Антоныч, как ласково называли Гастана Мунаретти москвичи, присылал за некоторыми учениками свои сани, чтобы они не тратились на извозчика. За щедрость, веселый нрав и оригинальность его маскарадов Мунаретти любили по всей Москве, умевшей ценить таланты и хлебосольство. Как и многие известные педагоги своего времени, Мунаретти служил при императорских театрах Москвы и Петербурга, а по окончании карьеры приступил к преподаванию.
Описываемая эпоха могла быть названа эпохой «танцующей, паркетной». Такое настроение высшего культурного общества Булгарин объяснял тем, что «все сердца наполнены были какою-то сладостною надеждою; какими-то радостными ожиданиями». Умение танцевать считалось ценным достоинством и могло принести успех не только на паркете, но и на поприще служебной карьеры. Промах в такте поднимался на смех. Так, про молодого графа Хвостова один господии сострил: «Скажу про графа не в укор: Танцует, как Вольтер, а пишет, как Дюпор»[399].
Танцовщица Р. Коллинет была обожаема петербургской публикой. Выйдя замуж за Ш.Л. Дидло, оставила сцену и занялась преподаванием танцев. Она была счастлива, что имела уроки в самых высших аристократических домах, за которые получала неимоверную плату. «Когда в каком-нибудь доме собиралась кадриль из 8 барышень, то за два часа урока брала она 100 рублей ассигнациями. Родители ее учениц были в восхищении от того, что у них учит танцевать мадам Дидло, потому что они могли похвастаться перед своими знакомыми тем, что в то время она учила великих княжон и была учительницей танцев в высших казенных институтах, как то в Смольном монастыре, где воспитывались высшего аристократического круга барышни»[400]. Императрица Мария Федоровна каждую неделю посещала Смольный монастырь и часто бывала в классах мадам Дидло. Танцевальные классы мадам Дидло занимали великолепные покои в Михайловском замке, где некоторые комнаты сохранили убранство времен императора Павла Петровича.
Многие преподаватели танцевального искусства получали жалованье из кабинета императора, то есть из его частных доходов. В отличие от государственных средств, закон не контролировал личные расходы государя, поэтому в некоторых случаях сумма пансиона известного танцмейстера могла превышать жалованье полковника армии. Учитель танцевального искусства играл заметную роль в жизни высшего общества. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием благородных манер и организацией светских празднеств. Петербург и Москва особо славились танцмейстерами, среди которых выделялись Ш.Л. Дидло, Е.И. Колосова, Н.С. Новицкая и др. По словам современников, они были буквально завалены работой, их методы преподавания пользовались большой популярностью.
В начале XIX в. методика обучения танцам была следующая: в большинстве случаев занятия начинались с восьми или девяти лет, сначала детей «заставляли делать разного рода батманы, потом учили разные па «a terre», то есть па, не сопряженные с прыжками, под разные размеры музыки для бальных и разнохарактерных танцев»[401]. Старые учителя полагали, что для выправки осанки и выработки грациозных манер необходимо долгое время обучать воспитанников менуэту «a la reine» и не спешить с разучиванием новых танцев до тех пор, пока менуэт не будет исполняться безукоризненно.
По мнению специалистов, лучшим, но вместе с тем самым трудным для исполнения считался менуэт, сочиненный Гарделем ко дню торжественного обручения Людовика XVI с Марией Антуанеттой и носящей поэтому название «menuet de la Reine». Королева любила танцы необычайно. Нередко она отправлялась на маскарадные балы в Опере инкогнито. Во время одной из таких поездок придворный экипаж почти развалился от ветхости. Марии Антуанетте пришлось идти пешком до извозчика. Несмотря на маску, королеву узнали, и «враги ея воспользовались этим случаем, чтобы лишний раз оттенить то, что они называли безнравственным поведением австриячки»[402].
Менуэт был любимым танцем XVIII в. Но уже в середине века скованность его движений порождает иронию современников. Так, Вольтер, желая осмеять схоластическое построение метафизиков, сравнивает их с танцорами менуэта: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести: но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали»[403].
Княгиня Е.Р. Дашкова взяла на воспитание бедную английскую девушку и пригласила для занятий с ней танцами танцмейстера Ламираля, которому сказала при встрече: «Я слышала, что вы учите танцевать по методике мадам Дидло, ее метода мне очень нравится, потому что мадам Дидло очень занимается выправкой корпуса. Посмотрите на меня: я старуха, но до сих пор держу себя прямо, как стройная 18-летняя девушка; когда я в молодости училась танцевать у придворного танцмейстера Пика, он долго держал меня на менуэте а ля рень, а ныне без выправки корпуса и ног прямо учат разным танцам. Графиня Анна Алексеевна Орлова привезла из Англии шотландский танец под названием экосез и передала его танцевальному учителю Иогелю, который ныне всех заполонил этим танцем; право, смешно смотреть, как молодые барышни, сгорбясь подобно деревенским старухам, держат ноги на манер гусиных лап, носок с носком и подпрыгивают, как сороки. Я вас прошу, М.Г. (милостивый государь. — О.З.) учить мою воспитанницу подольше менуэт а ля рень; может быть, ей это и покажется немного скучно, зато после ей слюбится, а для прочих танцев будет время»[404].
С течением времени возникали и развивались новые направления танцевального искусства. Так, на публичных балах во Франции контрданс исполняла не только аристократия, но и зажиточные представители третьего сословия.
К первой трети XVIII в. насчитывалось уже до 900 вариантов фигур танца. «Борьба новых танцев со старыми, придворно-дворянскими, любопытно документируется во французских учебниках, посвященных танцам. В 1717 г. солидное исследование Тауберта вовсе не упоминает о контрдансе. В 1728 г. Дюпор описывает его в приложении к своему учебнику танцев. За период между 1775 и 1783 гг. специально контрдансу посвящается уже 17 монографий»[405].
Специалисты в области хореографического искусства по-разному объясняют происхождение данного танца. Существует версия, что контрданс был занесен на континент из Англии. В то же время преподаватель танцев в одесской Ришельевской гимназии, член Берлинской Академии танцевального искусства А.Я. Цорн подчеркивал, что «объяснение, будто слово coontredanse происходит из английского country-danse, весьма неудовлетворительно, так как в употребляемых прежде anglaiseax u eccossais'ax и прочих английских танцах все кавалеры стояли в одном ряду, а дамы в другом, с противоположной стороны»[406].