Трагические разлады в лирике В. Маяковского
Все творчество В. Маяковского представляет собой гигантское противоречие. Лирический герой этой поэзии многомерен, многопланов, со множеством и во множестве масок. Здесь соединяются богоискания и богоборчество, призыв к разрушению и страдание от хаоса, нежная чистая любовь и гимны жестокости и насилию. Проистекает это из двух диаметрально противоположных «я» поэта: «я» — демоническое и «я» — взывающее о помощи. Это два своеобразных полюса, вокруг которых группируются темы, разрабатываемые Маяковским. Причем темы у обоих полюсов одинаковы. Но с разными знаками. Отсюда несогласованность лирики Маяковского. Звучит уже банально, но главная тема в раннем творчестве Маяковского — трагическое одиночество поэта-человека. Но эта трагедийность неоднопланова. С одной стороны, это одиночество титана, над-человека, возвышающегося над толпой и от этого презирающего ее: Как трактир, мне страшен ваш страшный суд! С другой стороны, это человек, жалующийся на то, что он один, тоскующий, страдающий от этого, ищущий выхода из такого состояния и не находящий его. Стихотворение «От усталости» — одно из тех, где мы можем наблюдать двоякость образа лирического героя. Его безусловное величие проявляется в сравнении, или, лучше сказать, в уравнивании его со столь масштабным образом, которым является образ Земли. Это прослеживается в обращении лирического героя к Земле, говорящего ей. Ты! Нас — двое... Но далее — все тот же мотив одиночества, приобретающий здесь несколько иное звучание. Это уже не одиночество от собственного величия и даже не одиночество от равнодушия окружающего мира. Все усложняется, и главный мотив этого стихотворения — спасение от мира и поиски во времени. Главные эмоции лирического героя Маяковского — боль. «Резок жгут муки» — ключевая фраза для понимания раннего творчества Маяковского. Боль эта возникает от малейшего соприкосновения с окружающим миром. И мир этот воспринимается совершенно по-особому. В связи с изображением воспринимаемого часто говорят о гиперболе в ранней лирике Маяковского. Возможно, это не совсем обоснованно, поскольку у Маяковского ничто не преувеличивается, поэт так (и только так) воспринимает окружающее его. И поэтому «нормальные» лексические средства в этой поэзии — скорее литота. Поэт в стихотворениях Маяковского — «бесценных слов транжир и мот». С одной стороны. А с другой стороны, у него «не слова — судороги, слипшиеся комом». Это следствие разлада и во внутреннем мире Маяковского. Тема любви, важная для любого поэта, специально Маяковским практически не разрабатывается. А отдельные стихотворения и отрывки написаны все в том же духе несоответствия. У Маяковского нет ни строчки о счастливой любви. Как правило, это чувство оказывается фикцией. Герой любовной лирики либо плачет, жалуется и упрекает, либо грозит отомстить — другой. «Око за око!» Титана нет. Даже просто мужчины нет. Способность глумиться над святым и в то же время поклоняться ему — так развивается тема любви у Маяковского. В стихотворении «Лиличка» эта любовь настолько чиста и искренна, что никак невозможно связать с нею приведенные выше строки. Творчество Маяковского, относящееся к послереволюционному периоду, вступает в достаточно ощутимое противоречие с его ранним творчеством. В нем почти нет столь ощутимых разладов. Нам известны только те произведения Маяковского, которые опубликованы. Есть версия, что значительная часть его произведений до сих пор находится в спецхране. Аг ранний Маяковский никогда не стоит в стороне, никогда не констатирует фактов. Он живет тем, о чем пишет. И сначала он жертва, а титан, циник уже потом. Несмотря ни на что, есть в его ранней лирике нечто, вновь и вновь привлекающее. Это исповедь глубоко страдающего от несоответствия внутреннего и внешнего человека и поэта.
28. Поэтический мир Анны Андреевны Ахматовой сложен и многообразен. Это объясняется не только тем, что ее более чем полувековой творческий путь был насыщен великими историческими событиями, нашедшими отражение в ее поэзии, но и богатством ее внутреннего духовного потенциала. Восприняв и творчески переосмыслив многие достижения русской классической и мировой литературы1 (как поэзии, как и прозы), она смогла стать глубоко оригинальным поэтом "не только по своему внешнему бытию, но и по координатам творчества"2. Ее поэзия органично сочетает в себе разнообразные эмоциональные, идейные и стилистические пласты (жизнь человека и неумолимое движение времени), глубокую поэтичность и проникновенную публицистику; "классическое наследие с удивительной неожиданностью точных деталей". Поэтому3 так трудно выделить доминанту ее творчества (что стремится сделать каждый или почти каждый исследователь творчества А. Ахматовой) без ущерба для остальных сторон ее поэзии, которые лишь все вместе и создают неповторимое своеобразие. Однако не будет ошибкой сказать, что одним из проявлений разносторонности ахматовской поэзии, а быть может, и главным условием этого является свойственное поэтессе контрастное восприятие мира. В ее поэзии - "своеобразное сочетание женственности, хрупкой нежности и даже слабости с решительным и волевым жестом" (А.И. Павловский), "эмоциональный порыв и рациональное психологическое решение" (А.А. Урбан), бездна печали и страдания и сияющая солнечным светом радость. Существенная роль контраста в поэзии А. Ахматовой была замечена еще В.В. Виноградовым, который считал, в частности, что у Ахматовой очень часто символ "семантически видоизменен... путем неожиданной прицепки другого "символа", контрастирующего или вообще диссонирующего с ним по эмоциональному тембру, вещественному содержанию или даже - грамматической форме. Контрастное видение мира позволяет Ахматовой изобразить его диалектически, в его противоречиях, во взаимодействии противоположных начал. Вместе с тем такое видение вытекает из особенностей склада "лирической души" поэтессы, воспринимающей окружение как смену радостного, просветленного и печального, тяжелого чувства, что определяет особого рода психологизм, присущий Ахматовой в изображении человека. Система средств, воплощающих принцип контраста, в лингвистическом плане базируется на антонимии, поэтому рассмотрение состава антонимов, употребляемых автором, и особенностей их употребления занимает важнейшее место в изучении системы контраста. В создании системы контраста в поэзии А. Ахматовой участвуют не только антонимичные слова, но и антонимичные фразеологизмы, например: Как по левой руке - пустырь. А по правой руке - монастырь..., а также антонимичные словосочетания, например: Мы на сто лет состарились, и это тогда случилось в час один... Однако основная роль принадлежит все же лексическим антонимам. Антонимические контексты образуются с помощью фигур соединения, разделения, чередования, последовательности противоположностей и др. Главными среди них являются: антитеза и соединение. У Ахматовой одна антонимическая пара приходится примерно на каждые двадцать строк стихотворного текста. Две трети антонимических пар составляют общеязыковые антонимы. В общем составе используемых антонимов выделяется большая группа таких, которые служат для контрастного изображения человека с эмоциональной, психологической, нравственной и т.д. стороны. Изображение любви как тягостного, мучительного для человека чувства, близкого к своей противоположности, очень схоже с изображением любви у Достоевского. При этом внутренний мир человека рисуется дисгармоничным, сложным и противоречивым. Однако у А.А. Ахматовой есть и иное воплощение этого мотива, в котором антонимы также играют важную роль. В следующем отрывке мотив звучит несколько просветленнее, печально-элегически. Нетрудно заметить, что печально-элегическое настроение, выраженное в двух первых строках, имеющих неопределенно-обобщающий характер, прерывается эмоционально диссонирующим с ним настроением следующих строк, в которых мотив любви звучит уже достаточно личностно, непосредственно затрагивая то, что близко герою. Суть этого приема, дополняющего здесь контраст, создаваемый при помощи антонимов, была подмечена В.В. Виноградовым: "Ахматова сплетает эмоциональную речь в причудливой гирлянде с эпическим, печально-сдержанным сказом - как бы в хронологическом отдалении от темы". Определенная группа привлекаемых поэтессой антонимов помогает ей передать душевной состояние человека через описание его физического состояния. Особенно часто при этом она использует антонимы горячий - холодный и подобные им. Прием контраста, ярко рисующий здесь драматизм ситуации, сложность и напряженность разрыва между героями, усиливается и за счет контрастной диалогической организации последней строфы, при которой диалог "строится таким образом, что лаконические реплики не попадают в тон друг другу. Между ними разорвана непосредственная смысловая связь или скорее - она, с логической точки зрения, контрастно-противоречива. Собеседники смотрят в глубь друг друга, как бы поверх слов". Большая группа антонимов применяется поэтессой для передачи противоположных действий и поступков человека, отделенных друг от друга некоторым временным отрезком. Вполне понятно, что при развертывании действий во времени использование такого рода антонимов становится иногда неизбежным. В то же время и в этом случае употребление антонимов связано с особенностями ахматовской поэтики. "Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов"11. В использовании антонимов, обозначающих противоположные человеческие действия, можно видеть такие черты поэтического стиля А. Ахматовой, как повествовательность, сюжетность. Антонимы являются одним из основных конструктивных элементов, формирующих повествовательность, сюжетность стихотворения, изображая действия героев в начале и в конце рассказываемой "истории". В последней строфе они рисуют также изменение внутреннего мира героини, ее отношение к герою через внешнее выражение этого изменения. Кроме того, использование антонимов в данном стихотворении тесно связано еще с двумя характерными для Ахматовой приемами. Во-первых, они участвуют в создании особого символико-религиозного колорита произведения и в его разрушении, во-вторых, они включены в "эмоциональную игру" метафорическими загадками (В.В. Виноградов). Если слово вознесся относится к слову ангел (в буквальном смысле этого слова), то другой член противопоставления - вернется - не имеет ярко выраженной религиозной символики и подготавливает читателя к иному пониманию слова ангел, которое раскрывается во второй и третьей строфах. Слова как войдет подтверждают новое восприятие слова ангел, а последняя строка окончательно закрепляет это восприятие. Таким образом, религиозное значение этого слова сменяется другим значением - "возлюбленный". Антонимы, семантика которых имеет религиозную окрашенность, часто (как и в предыдущем стихотворении) служат для привлечения "религиозной символики как материала, из которого создаются новые формы выражения эротических переживаний, "новый стиль" любовной лирики. Одной из своеобразных черт системы контраста поэзии Ахматовой является использование собственных имен людей как символа противоположных человеческих начал. Поэтесса привлекает известные имена как реально существовавших в истории людей, так и имена героев мировой литературы, опираясь при этом на противопоставление образов, имеющееся в оригинале, или же противопоставляя их сама. В изображении человека Ахматова использует не только антонимы, семантика которых непосредственно обозначает чувства, действия, внешность и т.д., но и антонимы с другой семантикой. Последние, взаимодействуя друг с другом и с контекстом, могут способствовать созданию ярких лирических образом. В следующем стихотворении широко используются антонимы с той и другой семантикой. Помимо прочих противопоставлений, в нем использовано и противопоставление местоимений ты - я, отражающее противопоставление образов героя и героини. Применение этого противопоставления не является отличительной чертой любовной лирики именно А.А. Ахматовой, оно свойственно многим поэтам. Очень часто оно встречается в поэзии А. Блока, несколько реже у А. Белого. "В литературном произведении, - писал В.В. Виноградов, - именование нередко является метафорическим, условно-символическим, образным, а не терминологическим... Поэтому... личное местоимение как обозначение рассказчиков - метафорично. Всякое я художественного произведения - образ"13. То же самое можно сказать о всяком ты, которое раскрывается автором в контексте произведения. Ахматова создает своих героя и героиню. Своеобразие системы контраста поэзии А. Ахматовой заключается, как можно было видеть, не только в частом использовании антонимов, хотя это уже и само по себе немаловажно. Антонимы применяются поэтессой как главное языковое средство контрастного воплощения своего, особенного, идейно-тематического содержания. Но в то же время может наблюдаться и сходное использование антонимов там, где поэзия А.А. Ахматовой тематически сходна с лирикой других поэтов. Кроме того, антонимы в поэзии А.А. Ахматовой используются в сочетании с другими художественными средствами. В частности, нередкое у Ахматовой использование культурно-исторических и литературных ассоциаций, например имен собственных, способствует обогащению индивидуально-авторской антонимии, служит для выражения различных противопоставлений. То же нужно сказать о характерном для Ахматовой использовании литературной, религиозной и фольклорной символики. Среди наиболее часто встречающихся приемов следует упомянуть такие, как изображение внутреннего состояние или через внешний портрет и поступки, "новеллистичность" стихов, встречающаяся в них "игра метафорическими загадками". Особо выделяются такие приемы, которые дополняют контраст, создаваемый с помощью антонимов: "контрастно-противоречивое" построение диалога, "эмоциональный диссонанс" строк, сталкивание слов "разных логико-семантических категорий". Пронизывая, таким образом, стихи А. Ахматовой на всех этапах ее творчества, антонимы тесно переплетаются с другими элементами системы художественных средств в целом, создавая неповторимость и своеобразие ее поэзии.
29. Коллективизация — один из самых трагических и исторически важных периодов советской эпохи, являющийся логическим продолжением периода “военного коммунизма”. В те годы считалось, что для того чтобы выпрямить, нужно перегнуть. И перегибали, отбирая на продразверстках последний хлеб у крестьян. Итогом такой политики явился голод в начале двадцатых годов. В период нэпа крестьяне начали собираться в артели — своего рода кооперативы, в которых урожай каждый выращивал сам по себе, а продавали вместе и необязательно государству. Власти делают вывод — свобода продажи, свобода торговли есть развитие капитализма. Противовесом свободной кооперации явилась государственная политика коллективизации: объединение крестьян в колхозы, не имеющие самостоятельности в вопросах ведения хозяйства и распределения. Именно о периоде возникновения и развития первых колхозов пишет Михаил Шолохов в романе “Поднятая целина”. Надо отдать должное автору: несмотря на то, что роман писался с тридцать второго по пятьдесят девятый год — годы жесточайшей цензуры, описанные в нем события очень правдоподобны и совпадают с нашим представлением о том времени. Я согласен, что главная идея коллективизации — всем вместе землю обрабатывать легче, чем одному — верна. Но организация проведения, агитация были крайне непродуманны и непрофессиональны. Да и какого профессионализма в вопросах ведения сельского хозяйства и методах убеждения можно ждать от рабочего, который всю жизнь проработал на заводе. А ведь именно таких посылали в колхозы председателями. Давыдов, по крайней мере, читает книги, умеет думать самостоятельно, идти на компромиссы. По сравнению с другими двадцатипятитысячниками он просто ангел. Так, например, когда нужно было собрать зерно в семфонд, Давыдов похвалил не Нагульнова, который “стал постукивать кулаком”, а когда и это не помогло, схватился за наган и под его дулом заставил Банника сдать зерно, — а похвалил он Ванюшу Найденова, который умел найти подход к каждому, и в итоге люди сами несли зерно. Причем Нагульнов вины за собой не чувствовал: “Кабы из каждой контры посля одного удара наганом по сорок пудов хлеба выскакивало, я бы всю жизню тем и занимался, что ходил бы да ударял их!” Гремячему Логу еще повезло — вспыльчивого Нагульнова нейтрализует спокойный и рассудительный Давыдов. А ведь в большинстве колхозов председатели были еще круче, чем Нагульнов. После разграбления семфонда или массового убоя скотины в таких колхозах половина населения могло оказаться на Колыме, наверняка так и происходило, уж очень нравились властям в то время слова: “Нет человека — нет проблемы”. Как иначе объяснить миллионы загубленных в ГУЛАГе жизней. Еще раз хочу обратить внимание на непрофессионализм Давыдова и ему подобных председателей из рабочих. В разгар посевной Давыдов уезжает пахать землю, считая, что тем самым он покажет пример отстающим бригадам и подымет их моральный дух, в то время когда было бы лучше находиться в правлении и координировать действия бригад. Здесь можно даже провести сравнение с армией: если в армии станет на одного солдата больше, это не значит, что она выиграет бой, а если этой армией станет командовать талантливый и грамотный полководец — победа обеспечена, да еще с минимальными потерями. Получается, что Давыдов — полководец, опустившийся до солдата, да к тому же оставивший командование на “вредителя” и “врага народа” Якова Лукича. Яков Лукич для меня — символическая фигура, сельский интеллигент. Вспомним, что годы написания романа приходятся на период особо жестокой травли интеллигенции. В то время наиболее частыми “гостями” НКВД были именно интеллигенты, именно на них чаще всего падали обвинения в измене Родине. Рабочих и крестьян затрагивали относительно реже — правящий класс как-никак. Поэтому место отрицательного героя было изначально, по моему мнению, зарезервировано для этакого сельского интеллигента, выписывающего сельскохозяйственные журналы, выводящего новые сорта пшеницы. Яков Лукич изображается трусливым ничтожеством, заискивающим перед врагами социализма: Половцевым и Лятьевским. Из контекста получается, что именно трусливая интеллигенция повинна во всех трудностях коллективизации, якшаясь с резидентами белого движения. При этом Яков Лукич изображается на фоне сознательного представителя рабочего класса кузнеца Шалого. Сцена разговора Давыдова и Шалого — протест против бюрократизма и мечта о настоящем равенстве: простой человек говорит начальнику, что думает о его работе, дает советы, а начальник слушает его, соглашается и следует советам. В действительности начальство на все советы ответило бы, что им лучше знать, что и как делать, или заподозрило бы человека в несогласии с линией партии, а в те времена сажали и за меньшее. Конечно, у автора, может быть, и в помине не было тех мыслей, но повторю — это моя точка зрения. Символична также и сюжетная линия восстания под предводительством Половцева. В те годы приобрели “популярность” дела о заговорах и подготовке восстаний. Поэтому под влиянием духа времени, а может, и просто для обострения сюжета, Шолохов также обращается к теме заговора. Несмотря на некоторые недостатки романа в плане достоверности описания процесса коллективизации — время такое было, нельзя было иначе — роман мне понравился. Обычно программные произведения я читаю только потому, что это необходимо, и читаю их, понимая, что это нужно для моего общего развития. Роман “Поднятая целина” я читал, потому что мне понравились герои романа: Давыдов, Нагульнов, Разметнов, дед Щукарь — все выписаны чрезвычайно ярко и живо. До сих пор мне иногда кажется, что вся эта история произошла на самом деле. Одно жалко — в русской литературе главные герои чаще всего гибнут. Мне хотелось, чтобы Давыдов выжил — стольким людям было бы лучше жить.
30. Андрей Платонов — один из тех немногих советских писателей, которые в своем осмыслении новой эпохи сумели перейти от принятия коммунистических идей к их отрицанию. Платонов верил в революционное переустройство мира искренне, почти фанатично — и ничем в этом смысле не отличался от большинства своих современников. Ему казалось, что впервые в истории возникла наконец возможность победить в человеке эгоизм, создать общество «высшего гуманизма», общество, в котором благо других будет обязательным условием собственного счастья. Но уже в первых своих произведениях Платонов проявил себя художником, умеющим видеть мир неоднозначно, понимающим сложность души человека. Тоска по человечности в рассказах Платонова неотделима от внимания к отдельному человеку. Писатель — вольно или невольно — следовал той традиции, которая была заложена в русской литературе Гоголем и Достоевским. Очень ярко гуманизм Платонова проявился в повести «Котлован». Тема России неотделима в этой повести от поисков человечности, а размышления писателя над проблемами советской эпохи трагичны и необыкновенно глубоки. В повести «Котлован» Платонов показал российскую действительность конца двадцатых — начала тридцатых годов как эпоху почти необратимого истощения почвы, на которой вырастает «культура жизни» — культура человечности, накопленная столетиями. И это истощение неизбежно означает утрату смысла человеческого существования. Герои Платонова роют котлован для башни-общежития, дома для счастливых обитателей социализма, отбирая для этого строительства «лучших» — самых обездоленных, самых бедных людей. Но и взрослые и дети в повести гибнут, «унавоживая» почву для других, став «ступенькой» ко всеобщему счастью, достижение которого оказывается невозможным без жертв. Но фанатизм «строителей», слепая вера в идеалы не дает им возможности усомниться в правоте происходящего. Из всех персонажей повести только двое умеют взглянуть на эпоху со стороны, умеют сомневаться: Прушевский и Вощев. Прушевскому, как воздух, нужна в этом мире теплота, человечность, чувство своей необходимости не всем, не классу, а конкретному человеку. Вощев не может, не хочет чувствовать себя «винтиком», быть счастливым по приказу. Он русский правдоискатель, натура двойственная, противоречивая. В начале повести Вощев уходит бродить по свету, пытаясь найти смысл жизни. Он хочет «докопаться» до смысла всего сущего, до хода светил, до роста былинки в поле — и роста башни будущего, на строительстве которой он оказывается. И Вощев хочет знать, нужен ли для строительства всеобщего счастья именно он, живой, единственный, «отдельный», а не безличная масса. Но при этом он не протестует против конкретной бесчеловечности идеи, участвует в коллективизации. Его желание быть личностью — невольный вызов коммунистическому государству, а его жестокость — отражение бесчеловечной атмосферы эпохи. Он двойствен, как и его время, соединившее в себе и мечту о счастье, и массовые убийства. Повесть полна безысходных метафор. Герои роют котлован для дома всеобщего счастья, а сами спят в гробах, заготовленных для себя крестьянами, знающими, что ждет их в пролетарском государстве. И разве только крестьяне? Все должны превратиться в песок, в навоз, на котором вырастет цветок «прекрасного» будущего. Между возрастами нет различия, и девочка, потерявшая мать и нашедшая приют у строителей, тоже спит в гробу: она обречена, как и взрослые. В соседних деревнях идет страшный процесс коллективизации, уничтожения крестьянства, ненавистного пролетариям только потому, что у крестьянина есть хоть какая-то личная — не общая! — собственность. Дома пусты, гуляет ветер, а на кузне трудится за всех медведь-батрак, истинный пролетарий, полный ненависти к «хозяевам» и фанатичного, слепого трудолюбия. Одни запасаются гробами, не дожидаясь смерти, других сажают на плоты и сплавляют в море, на страдания и гибель. И особенно страшна полная покорность крестьянства, лишь изредка меняющаяся на одиночные вспышки бунта. Страх и жестокость определяют в повести атмосферу времени. Страх перед опасностью уклониться от генеральной линии, мгновенно из своего превратиться в предателя — и беспощадная жестокость ко всем, кто может этой линии помешать. Таковы Чиклин и Сафонов — фанатики идеи. Таков активист, днем и ночью со страшным нетерпением ждущий начальственных директив — выполняющий любое, самое абсурдное указание, не задумываясь ни на секунду над его смыслом. Там, наверху, знают, что и как надо делать для всеобщего счастья, дело остальных — выполнять приказы. Такова Россия, ослепленная идеей, уничтожающая саму себя. Насилие в повести распространяется на все: на живую природу и на человека. Но дело в том, что насилие ничего не может создать, построить. Оно способно лишь разрушать, и его итог — гробы, которые хранятся в одной из ниш котлована. У героев «Котлована» нет и никогда не будет дома — есть сарай, возле ямы котлована, место, где они умирают, ночлежка, но стен, дома, семьи нет: все развеяно, все пущено по ветру. Да и зачем он нужен, этот так и не построенный дом, если счастья в этом доме никогда не будет! Не может быть счастья для всех, счастье существует только как бережность к человеку. И котлован становится могилой для ребенка, для той самой девочки, во имя которой и приносят взрослые жертвы, уничтожая и себя, и других...