МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ПЕДАГОГИКА В XVIII В. 2 страница

Теорию "смешанного стиля" в музыке развивал Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) - один из популярных немецких педагогов второй половины XVIII в. Свою книгу "Руководство но игре на поперечной флейте" он завершает обширной гла­вой, посвященной проблеме восприятия и оценки музыки. Подробно анализируя состояние современной итальянской, французской и немецкой культуры, он пред­лагает отказаться от национальной замкнутости и требует смешения различных национальных стилей. Кванц считает, что искусство "смешанного стиля" соеди­няет все достоинства музыкальных культур стран Европы.

Фридрих Вильгельм Марпург был одним из первых, кто по-настоящему оце­нил музыкальный гений И.С.Баха. К его теоретическим сочинениям относятся: "Пособие для игры на клавире" (1755), "Основы теоретической музыки" (1757), "Введение в музыку и искусство пения" (1765) и др. Марпург популяризировал в Германии идеи французской эстетики и музыкальную теорию Рамо. Он перевел на немецкий язык работу д'Аламбера, в которой излагается теория Рамо. Лессинг ставил чрезвычайно высоко музыкально-эстетические позиции Марпурга.

В последние десятилеты XVIII в. в Германии зарождается направление, полу­чившее название "Буря и натиск". Одним из выдающихся музыкальных теорети­ков XVIII в., в трудах которого сформулированы главные идеи этого течения, был Кристиан Даниэль Шубарт (1739-1791). Он выступал как острый публицист, пропагандировавший принципы свободы и демократии. Щубарт на смену классицистскому принципу подражания природе выдвинул новый - "выражение"', в большей степени передающее, по его мнению, многообразие переходов, богат­ство эмоций и нюансов, которые содержит музыка. Таким образом, в лице Шубарта немецкая культура постулирует романтизм.

 

ИДЕИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ И ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

В XVII – XVIII bb. Англия была не только передовой, экономически развитой страной, но и центром развития философии, культуры и искусства. Она явилась родиной материализма и новых эстетических идей. В Англии в конце XVIII b., раньше, чем в других странах, появился реалистический роман, зародился сентиментализм. Английскую эстетическую мысль эпохи Просвещения отличает антипурипуританская направленность, преодоление аскетизма в культуре и искусстве.

Выдающийся английский философ и педагог Дж. Локк (1632-1704) выступал решительным противником чрезмерно узкой специализации и жестких авторитарных методов воспитания. В своем педагогическом трактате "Мысли о воспитании" (1693) он выдвинул концепцию образования, которая идеально соответ­ствовала духу времени. Основополагающим постулатом был практицизм в обучении во имя карьеры. Локк считал, что деловой человек не должен уделять много времени искусству. Поэзия, живопись и музыка отнимают слишком много вре­мени и поэтому не могут быть рекомендованы как средства воспитания светского человека. Аналогичным образом он подходил к музыкальному искусству, ко­торое ставил на последнее место в ряду дисциплин, необходимых для молодых людей. Однако при всем своем практицизме и утилитаризме Локк отнюдь не от­рицал целесообразность эстетического воспитания, но без узкоспециальной про­фессионализации в области какого-либо вида искусства. Таким образом, позиция Локка принципиально отличается от ренессансных представлений об уни­версальной личности как сверх задаче процессов воспитания и образования. Английский философ-моралист, эстетик, ученик Дж. Лолла, Шефтсбери Антони Эшли Купер (1671-1713) в своих философских воззрениях склонялся к умерен­ному платонизму, но сенсуалистические идеи воспитания нашли воплощение в тезисе о том, что человек постигает идеи мирового разума не столько мыслью, сколько чувствующей душой. Труды Шефтсбери написаны в свободной манере, в форме диалогов или монологов, писем, советов авторам и т.д. Среди них наиболее известен диалог "Моралисты" (1709),где автор, развивая традицию неоплатонического учения о трех видах природы, над которыми властвует дух, или ми-душа, свой нравственный идеал пытается обосновать эстетически.

Хотя Шефтсбери считает, что красоту определяет форма, а не материя, неоплатонические идеи переплетаются у него с поэтическими изысками, яркими описаниями красот природы и преклонения перед ней. Подражая создателю природы, художественный гений сам становится "вторым творцом после "Юпитера»". Многие идеи Шефтсбери были впоследствии использованы теоретиками и практиками эстетического воспитания. Взгляды Шефтсбери нашли отражение в его трудах: "Характеристики людей, нравов, мнений, эпох" (1711), "Вторичные признаки, или Язык форм" (изд. в 1914 г.). В работе "Характеристики людей, нра­вов, мнений, эпох" Шефтсбери высказывает мысли о гармонии как естествен­ном, изначальном стремлении к добру и красоте. Общей для всех основополож­ников Просвещения становится идея воспитания у ребенка художественного вкуса. Она раскрывается в концепциях эстетического образования Э. Юнга, Дж. Локка, Дж. Аддисона, Э. Берка.

В частности, Эдмунт Берк (1729-1797) в работе "Философское исследование в Происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757) проанализи­ровал распространившиеся в современной ему английской эстетике представления о чувственном характере эмоционального восприятия людьми окружающего мира и развил ряд эстетических положений на основе принципов деизма и мате­риалистически трактуемого сенсуализма. Объективные основы прекрасного Берк связывал со встречающимися у людей проявлениями чувства симпатии и беско­рыстной любви. Возвышенное определялось им с помощью взаимосвязи представлений о прекрасном с эстетическими нормами, воспитываемыми у людей с рождения и подчиняемыми общественному благу. Значительное место в трудах Берка занимает проблема вкуса, рассматриваемого как проявление трех способ­ностей человека: чувства, воображения и способности суждения. В воззрениях Берка анализируется мышление человека и его реакции на переживаемые явле­ния, аффектацию, поступки других людей. Идеи Э. Берка оказали воздействие на Г.Э. Лессинга, Ф. Шиллера, И. Канта.

 

И.Г. ПЕСТАЛОЦЦИ - РЕФОРМАТОР НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

"Не столь уж многое могу предложить я миру. Меня не будет на свете, когда мир обретет столь многое, что мне этого нельзя сейчас и представить", - эти пророческие слова И.Г.Песталоцци (1746-1827) мы находим в его "Памятной записке парижским друзьям о сущности и цели метода"(1815). Главной идеей работ знаменитого швейцарского педагога ("Дневник наблюдений и опытов над четырехлетним сыном" (1774), романы "Лингард и Гертруда" (1780), "Лебеди­ная песня" (1826) было воспитание активности и самостоятельности с детского возраста в процессе труда. В основе концепции лежал принцип природосообразности (соответствие обучения и воспитания особенностям человеческой приро­ды, развитие чувств, строгая последовательность в накоплении знаний).

Принципы Песталоцци направлены на оптимизацию способностей, которы­ми, по его мнению, обладают все дети; разбуженные силы обеспечивают ребенку свободу и стимул для полного развития. Оптимизация происходит в ходе взаимо­действия между объектом (содержанием образования) и ребенком (субъектом воспитания). Задача педагога - психологически корректно установить правиль­ное соотношение между объектом и субъектом педагогического процесса. Веч­ным законом формирования ребенка является движение человеческого духа от "чувственного созерцания к постижению ясных и отчетливых понятий". Песта­лоцци противопоставлял свою систему воспитания и образования существовав­шей тогда практике формирования либо "одностороннего рационалиста", либо "расчетливого шарлатана" и "рассудочного эгоиста", либо "доброго дурака", либо, наконец, развитого только в физическом отношении "жестокого зверя".

Песталоцци определил новый тип начальной школы, ставший затем обще­распространенным в странах Западной Европы в XIX в., а после 1861 г. и в Рос­сии. В поисках полезных и доступных для ребенка элементов человеческого зна­ния и благодаря упрощению "внутреннего хода" педагогического процесса Пес­талоцци пришел к таким его элементам, которые находятся в точке пересечения умственного, нравственного и физического воспитания. Число, форму и язык он признал элмементами умственного воспитания; социальные по своему характеру, и притом с самого начала, отношения матери и ребенка - элементами нравственного воспитания, а элементы физического воспитания надеялся найти в продуманной последовательности элементарных движений. В этой системе образования имела место и религия. Воспитание, по идее автора, разделено на сферы: формальную и духовную, и должно входить как составная часть в процессе трудового воспитания.

Идеи Песталоцци нашли в Европе последователей и стали стимулом для дальнейшего развития педагогики, в частности, психологизации педагогического процесса, необходимости раннего воспитания; имели огромное значение для успеха «армирования личности в целом, "Исследуйте все, сохраняйте лучшее", — призывал Песталоцци потомков.

 

КОМПОЗИТОРСКАЯ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДИНАСТИИ БАХОВ

Иоганн Себастьян Бах (1635-1750) раскрыл всю многомерность эпохи барокко. Искусство этого времени "страдает", ищет пути для самовыражения и приходит к философским обобщениям, для которых характерна и величавая простота, и символическая значительность. В творчестве Баха получили воплощение многие черты национального характера, отраженные в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождении.

Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Они связаны с большими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств (радости, торжества, ликования и особенно драматизма) от скорбных дум - монологов до высочайшего трагедийного пафоса. Бах был одним из крупнейших органистов и клавиристов своего времени; по воспоминаниям современников, он мог более двух часов мастерски разрабатывать одну и ту же заданную тему. Восхищая слушателей богатством и разнообразием музыкальных мыслей, Бах создавал произведения различных типов – от свободной прелюдии до сложнейших полифонических структур. Новое содержаниe клавирных произведений и новая - "универсальная" - трактовка инструмента способствовали значительному обогащению баховского инструментального письма. Фактура клавирных сочинений композитора имеет индивидуальные черты и вместе с тем подготавливает стиль изложения и последующего времени.

По справедливому утверждению современников, "господин Бах был великий педагог, но не школьный учитель". Будучи по своей природе человеком, стороня­щимся споров и полемик, Бах принадлежал к людям аналитического склада. Эта характерная баховская черта являлась своеобразным проявлением общего направления, присущего философии XVII и в особенности XVIII b.: вера в человеческий Разум, в силу Мысли. Лишь тот, кто много знает, может многому научить.

В системе обучения Бах придавал большое значение до нотному периоду-игре самых различных распространенных бытовых мелодий по слуху. Легкие пьесы типа, двухголосных танцев включены во вторую "Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах" (1725). В качестве приложения к ней Бах помещает методи­ческие указания: "Некоторые в высшей степени необходимые правила генерал-баса И.С.Баха". Таким образом, начальная игровая стадия приучала детей к синтезу гармонии с полифонией путем постижения основ генерал-баса в рамках двухголосья. Знакомство с простейшей полифонией (на элементах имита­ции) формировало линеарное мышление и элементарную клавишную координацию. В большинстве своем полифонические сочинении написаны с педаго­гической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения от начального этапа до высшего. Благодаря художественной содер­жательности образов и полифоническому мастерству, они представляют гро­мадную ценность и являются одним из важных и обязательных разделов педа­гогического репертуара.

Вторая ступень баховской школы полифонии - пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций(трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с педагогической целью: 1) чисто играть в два голоса; 2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventionts и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом приобрести манеру игры cantabile.a также солидную предварительную, подготовку для композиции.

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха - "Хорошо темпери­рованный клавир". Этот сборник был закончен в 1722 г. Полное его заглавие: "Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные, так и минорные. Напи­саны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области".

Следовательно, баховский процесс педагогики подразумевал четкую по этап­ность. Его метод (обучения), - полагал один из учеников Баха И.Ф. Кирнбергер, - самый лучший, ибо он последовательно, шаг за шагом продвигается от самого легкого к самому трудному; оттого-то даже переход к фуге оказывается не более трудным, чем любой другой шаг... Перед учениками Бах ставил следующие зада­чи: обучение игре и одновременно композиции генерал-баса, привитие навыков полифонической игры, стремление выработать кантабильную манеру исполне­ния. Что же касается баховского обучения технике игры на инструменте, то мож­но подчеркнуть два наиболее важных момента: усвоение технического задания должно происходить при минимальной затрате сил; отрицание любой чисто ме­ханической зубрежки, так как техника "сидит не в пальцах, а в голове".

Ученикам предъявлялись довольно строгие требования в отношении поста-руки; они должны были сочинять собственные композиции. Во время урока Бах,как и другие выдающиеся педагоги-исполнители, много играл. "Одними счастливых часов моей жизни, - вспоминал его ученик Гербер, - я считаю те, вкоторые Бах, делая вид, что не расположен заниматься со мной, садился из своих превосходных инструментов и "так часы обращал в минуты". По утверждению Гербера, его учитель переиграл ему таким образом I часть "Хорошо темперированного клавира" не менее трех раз.

Среди многочисленных учеников Баха наиболее известны, помимо его сыно­вей-Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фридемана, - композиторы и исполните­ля Иоганн Людвиг Кребс, Иоганн Филипп Кирнбергер, Иоганн Христиан Киттль.

Все четыре сына И.С. Баха занимались педагогической деятельностью и получилиизвестность как педагоги.

Вильгельм Фридеман (1710-1784), самый старший, более всех воспринял отцовскуюшколу. Его искусство особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем барокко.

Для творчества этого музыканта особенно характерны жанры импровизационногоплана (фантазии, каприччио), в которых широко используется полифония. Вильгельм Фридеман был выдающимся органистом-импровизатором. У своих учеников Фридеман прежде всего развивал способности к импровизации в стиле барокко.

Иным было искусство Иоганна Христиана Баха, лондонского Баха (1735-1782). Для него характерны новые стилистические тенденции. Лондонский Бах пользо-прежде всем известностью как превосходный пианист, оперный композитор и автор фортепианных сонат и концертов. Наиболее значительную роль в клавирного искусства и прогрессе музыкальной педагогики сыграл Эмануэль Бах (1714-1788). И как композитор, и как исполнитель, и как, автор знаменитого руководства" Опыт об истинном искусстве игры на клавире", он пользовался громадной популярностью среди современников. Его произведения и методический труд были подлинной школой для музыкантов конца 18-начала XIX-столетия, Бетховен учился по его "Опыту" и обучал по нему своих учеников. Творческая работа Филиппа Эмануэля плодотворна с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Уже в 1740-х годах он создал сонаты в трехчастной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла. Свой богатый опыт в области клавирного искусства Ф.Э. Бах изложил в упоминавшемся методическом руководстве. Эту работу нельзя рассматривать как обобще­ние только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой выдаю­щийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины 18 столетия. Ф.Э.Бах опирался не только на традиции немецкого клавирного искусства. Он как и другие музыканты, стоявшие у порога искусства классицизма второй половины XVIII столетия, стремился к синтезу лучших достижений различных национальных школ. Эту весьма характерную для эстетической мысли и творческой практики тенденцию следует подчеркнуть. "Опыт об истинном искусстве игры на клавире" (I часть - 1753, II- 1762) можно до известной степе­ни считать сводом основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени, Помимо проблем исполнения автор рассматривает правила гармо­нии, цифровки баса, дает советы относительно импровизации "свободной фан­тазии".

Наиболее прогрессивная черта педагогических высказываний Ф.Э. Баха зак­лючается в том, что он борется против бессодержательного, внешне, быть может, и блестящего.но внутренне пустого, лишенного жизни исполнения. Ф.Э.Бах уде­лял большое внимание импровизации именно потому, что видел в ней наиболее непосредственную форму передачи чувств. Ф.Э. Бах придавал громадное значе­ние "пению на инструменте". Он подчеркивал, что технические трудности мож­но преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требу­ют такой затраты труда, как исполнение певучей мелодии. Прообразом исполне­ния кантилены на клавире для него было пение. Бах предлагал не упускать воз­можности послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь. Большое внимание он уделял организации игрового аппарата, принципам звукоизвлечения, аффектам, посадке во время игры, мимике и т.д. "Опыт..." предназ­начался в помощь как ученикам, так и преподавателям. Филипп Эмануэль - убеж­денный сторонних теории аффектов. Цель исполнения для него - пробудить в слушателе множество самых разнообразных эмоций и таким образом донести до него содержание произведения.

Актуальность этого труда несомненна и в настоящее время; он послужил ос­новой для создания последующих методик.

 

ГЛАВА VIII

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ XVIIIB.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Освобожденное от суровых норм средневекового религиозного аскетизма русское искусство смело вошло в систему общеевропейской культуры и с самого начала заявило о себе как о своеобразном и самобытном явлении. В XVIII в. фор­мируется русская литература нового времени; в творчестве А.Кантемира, М-Ломоносова, В. Тредиаковского, Г. Державина и др. закладываются основы нового литературного языка. Образный строй русской действительности, психологический склад русского человека впервые получают глубокое воплощение в живописи, в творениях Д. Левицкого, В. Боровиковского, Ф. Рокотова. На протяжении всего столетия активно и стремительно развивается богатейшее русское зодчество, достигшее вершин в эпоху классицизма в архитектуре, ярчайшим воплощением которого стали великолепные ансамбли Санкт-Петербурга.

В музыкальном искусстве XVIII столетия от первых до последних его десятилетий также шло непрерывное и интенсивное качественное обогащение музыкального мышления, музыкального языка, всех жанровых форм художественного творчества. Итогом этого сложного стремительного процесса стало формирование национальной композиторской школы, сыгравшей значительную роль в развитии искусства XIX в. С XVIII столетием связано появление новых жанров и вялей, возникновение первого государственного театра, первой русской оперы, их учебных заведений, выпуски первых газет и журналов и множество других явлений, определяемых словами "новый", "первый", "впервые". Именно в конце XVII и первых десятилетиях XVIII b. началось формирование нового типа «туры, определившего последующее развитие музыкального искусства. На смену человеку канонического типа со средневековыми представлениями и мироощущением пришел человек Нового времени, активный, деятельный, неизмеримо расширивший границы познания. Типичной становится для этой эпохи фигура энциклопедиста, принесшего новое понимание искусства и жизни в его субъективном и объективном планах. Самой популярной идеей века стала идея развития, которая нашла отражение в сфере философского мышления, в искусстве и литературе. Складывавшееся здание культуры Нового времени было евро-жим по характеру и национальным по сути, а социальная специфика эпохи сделала этот процесс чрезвычайно динамичным или, как принято говорить, ускоренным.

В противоположность литературе, имевшей свою непрерывную профессиональную традицию, светская музыкальная культура европейского плана практически строилась заново, начиная с самых простейших инструментальных форм, несколько десятилетий необходимо было освоить новые для России жанры музыки, западноевропейские инструменты, а затем и сложные профессиональные структуры оперы, оратории, увертюры, сонаты и т.д. Искусство Нового времени в России формировалось на крепком фундаменте многовековой певческо-хоровой традиции и богатейшего народного творчества. В XVIII b., когда элементы"импорта" европейской культуры были достаточно велики, когда происходило тотальное использование, на первый взгляд, чуждых форм в области музыкального искусства, осуществлялся на практике своеобразный компромисс и синтез между "своим" и "чужим". В русском искусстве на протяжении XVIII b. достаточно отчетливо прослеживаются эстетико-стилевые течения, свойственные западноевропейской культуре этого столетия в целом: классицизм, сентиментализм, предромантизм. Преломление их, однако, в условиях отечественной традиции носило своеобразный характер.

Классицистские, сентименталистские и предромантические элементы часто сосуществовали в творчестве одного и того же композитора. Например, в хоровых концертах Д.С. Бортнянского осуществляется своеобразное синтезирование принципов партесного хорового письма и элементов сонатно-симфонического развития; в сочинениях В. Пашкевича, Е. Фомина "нанизывание" тем соединяется с методом их вариантных преобразований, Расширение международных кон­тактов России во всех областях жизни самым непосредственным образом сказа­лось на развитии искусства этого века. Велик был приток иностранных музыкан­тов, значительных композиторов, которые оставили заметный след в русской му­зыкальной культуре. Сочинения Ф. Арайи, Т.Траэтта, Б.Галуппи, Г. Раупаха, И Керцелли сыграли принципиальную роль в общем художественном развитии бла­годаря своей связи с выдающимися явлениями отечественной драматургии. По справедливому утверждению Б. Асафьева "русский музыкальный XVIII век был процессом исторически-закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и инструментальной".

Связи с итальянской и французской культурами развивались одновременно с ощутимым воздействием на профессиональное музыкальное творчество русской и украинской народной песенности, обусловив "неизбежное перерастание пе­сенной попевочно-подголосочной культуры Древней Руси в городскую прогрес­сивную культуру западноевропейского инсрументализма" (Б. Асафьев).

Художественное многообразие русской музыки XVIII в. определялось рас­цветом дворянского любительства (Г.Теплов, Ф.Дубянский), творчеством даро­витых самородков из народа (М. Соколовский, Д.Зарин), деятельностью энер­гичных пропагандистов народной песни (М. Чулков, В. Трутовский, Н. Новиков, И.Прач).

Последние десятилетия XVIII в. ознаменованы созданием русской националь­ной композиторской школы, представленной такими выдающимися композито­рами европейского масштаба, как Д. Бортнянский, Е. Фомин, В. Пашкевич, М. Березовский, И. Хандошкин. При ярко выраженном индивидуальном своеобра­зии каждого из них, проявившемся в тематике, отборе и трактовке жанров, сти­листике музыкального языка, следует отметить также присущие им общие чер­ты, характеризующие особенности русской композиторской школы как в период ее формирования так и на всех последующих этапах развития: опора на русские национально-песенные истоки; овладение мастерством, методами, приемами, сформировавшимися в музыкальном искусстве западноевропейских стран.

Творческие принципы русской композиторской школы кристаллизовались в значительной мере под воздействием литературных и общих художественных тенденций, особенностей образного строя народной речи, яркой самобытности национальных характеров.

Своеобразно преломляются и развиваются в русской музыке этих десятиле­тий общеевропейские музыкальные жанры. Ведущим жанром в русской культу­ре XVIII в. становится опера - лирико-бытовая, фантастическая, социально-об­личительная.

Тенденции интонационного взаимопроникновения русского и зарубежного музыкального искусства, становления национального языка русской музыки, широко развернувшееся в XVIII b., получат продолжение в дальнейшем развитии отечественной музыкальной культуры.

Процесс демократизации русской музыкальной культуры тесным образом был с процессом демократизации образования.

 

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Петровские преобразования качественно повлияли на систему музыкального обучения: оно приобрело широкий общественный характер. Возникли новые для России формы музицирования, появилась новая социальная категория - артист-исполнитель. Профессионализация обучения в свою очередь определила форми­рование композиторской школы. Становление музыкального образования нового типа шло под воздействием западноевропейского и русского Просвещения. Вопросам музыкального образования в той или иной степени уделяли внимание Ф. Прокопович и В. Татищев, Г. Теплов и А. Кантемир, И. Бецкой и Янкович де Мириево, А, Радищев и Н. Новиков.

В начале XVIII в. ведутся поиски путей теоретического осмысления вопросов воспитания и практических форм их решения. Деятели Петровской эпохи - Ф.Прокопович, Ф. Салтыков, В. Посошков, В. Татищев, А. Кантемир, постулировали следующие общепросветительские установки: извлечение государственной пользы путем просвещения народа, организация школ и школьных библиотек, обучение пению через "распространение певчих книг", оркестровое обучение в армии. В конце века будет сформулирована актуальная для русской педагогики идея целостного художественного образования и воспитания, которая станет основой государственной образовательной политики. Эта идея найдет отражение в "Полном собрании законов Российской империи"; в частности, в актах • воспитании юношества обоего пола", "О воспитании благородных девиц", Императорской Академии Трех знатейших художеств", "Об учреждении гимназии Чужестранных иноверцев", "Высочайше утвержденный устав народных училищ Российской Империи" и др.

К концу XVIII в. в России сложилась уникальная система музыкального образования, которая охватила все слои русского общества. Хоровое пение было Явно в программы обучения в цифирных гарнизонных и церковно-приходских школах. Сферы влияния духовной и светской музыки были очень близки. Ни одно учебное заведение светского характера не обходилось без хора, который исполнял духовную музыку. Многие церкви имели прекрасные хоры. Бла­годаря многовековой традиции хоровой культуры, профессиональная и народная музыка во многом пересекались и не подразделялись на две самостоятель­ные сферы. Несколько поколений русских философов, мыслителей, общественных деятелей приняло участие в разработке концепции целостного художествен­ного образования и воспитания в России. "Образование души народа" – вот высшее требование русского просветительства, которое наиболее ярко сформулировал А. Радищев. Философия, эстетика, теория воспитания оказали существенное влияние на формирование музыкальной педагогики в XVIII b. во многих высказываниях и теоретических воззрениях деятелей русской культуры XVIII b. можно найти непоследовательность и противоречия, что связано со стремлением освоить разные по установкам этические, эстетические, педагогические и философские взгляды зарубежных мыслителей. Русские философу находились под воздействием западноевропейских идей, заимствовали отдель­ные положения из опыта зарубежной философии и применяли их в условиях России. На основе синтеза лучших достижений западноевропейской философской мысли и национальной специфики выстраивалось здание русской педаго­гики.

Педагогическую и эстетическую мысль второй половины XVIII в. отличают стремление проверить теоретические концепции практическими действиями, соединить теорию с практикой. Важно отметить адекватность общепедагогичес­ких и музыкально-педагогических идей. Круг их соприкосновения был доста­точно широк: требование начала обучения с детского возраста, воспитание от­дельно от родителей, значение личности воспитателя, а также учителя музыки, необходимость трудолюбия в музыкальном обучении, принцип наглядности в обучении и т.п. Так педагогические концепции русских просветителей оказали воздействие на музыкальную педагогику XVIII в.

Сложились разные методы музыкального обучения. В Академии художеств использовали широкую программу изучения искусства, иностранных языков, ин­струментальной и вокальной музыки. Из ее стен вышли, как известно, компози­торы Евстигней Фомин и Петр Скоков, заслужившие европейское признание.