Встреча как взаимосвязь с миром
Ролло Мэй
Мужество творить
Приветствую тебя, жизнь!
Я ухожу, чтобы в миллионный раз
познать неподдельность опыта
и выковать в кузнице моей души
несотворенное сознание моего народа.
Джеймс Джойс
Предисловие
Всю жизнь меня волновал вопрос о природе творчества. Почему оригинальные идеи в науке и искусстве "выскакивают" из бессознательного в то, а не иное мгновение? Какова связь между талантом и творческой деятельностью или между творчеством и смертью? Почему мы получаем удовольствие, когда смотрим пантомиму или танец? Как удалось Гомеру облечь в поэтическую форму столь монументальное событие, как Троянская война, и сделать свою поэму этическим руководством для всей греческой цивилизации?
Я задавал себе все эти вопросы не как посторонний, а как человек, который сам причастен к науке и искусству. Я задавал их себе из чистого любопытства, наблюдая, например, как художник, смешав два цвета, вдруг получает третий цвет. Благодаря какому уникальному свойству человек на мгновенье отвлекся от убийственной эволюционной гонки для того, чтобы на скальных стенах пещеры Ласко или Альтамиры нарисовать прекрасных красно‑коричневых оленей и бизонов, которые через столько лет продолжают вызывать у нас восхищение и трепет? На минуту предположим, что чувство красоты само по себе является путем к достижению истины. Предположим, что красота – этим словом пользуются физики, описывая свои открытия, – ключ к истинному пониманию реальности. Тогда, может быть, прав был Джойс, говоря, что художники создают "несотворенное сознание своего народа"?
На страницах этой книги я изложил некоторые свои размышления. Первоначально это был цикл моих лекций, прочитанных в различных университетах. Я всегда сомневался, стоит ли их публиковать, потому что они создают впечатление незавершенности: тайна творчества всегда остается неразгаданной. В конце концов я понял, что этой "незавершенности" нельзя избежать, поскольку она имманентна творческому процессу. Кроме того, многие из тех людей, которые слушали мои лекции, советовали мне их опубликовать.
Названием я обязан книге Пауля Тиллиха "Мужество быть", которому выражаю свою признательность и искреннюю благодарность. Но быть нельзя в пустоте. Наше бытие выражается в творчестве. Творчество – необходимый результат бытия. Творчество требует мужества. На этот факт редко обращают внимание при обсуждении проблемы творчества, а еще реже пишут об этом.
В завершение я хотел бы выразить благодарность тем своим друзьям, которые прочитали рукопись и с которыми мы обсудили ее в деталях и в целом. Это Эн Хайд, Магда Денес и Элинор Роберте.
Работа над этой книгой доставила мне необыкновенное удовольствие – ведь у меня была возможность еще раз поразмышлять над всеми содержащимися в ней вопросами. Надеюсь, что и читателям чтение этой книги доставит такое же удовольствие.
МУЖЕСТВО ТВОРИТЬ
Мы живем в такое время, когда умирает старая эпоха, а новая еще не родилась. Это становится очевидным, если присмотреться к радикальным изменениям, происходящим в сексуальных нравах, в институте брака, в модели семьи, в образовании, религии, технике и во многих других областях человеческой жизни. А за всем этим маячит угроза атомной катастрофы, которая хотя и отдалилась, но никуда не исчезла. Для того, чтобы сохранить восприимчивость в этом веке неопределенности, действительно требуется мужество.
Нам приходится выбирать. Если мы поддадимся панике и страху, ощущая, что основы нашей жизни рушатся, то, потрясенные потерей привычных точек опоры, мы будем вынуждены покориться охватившему нас параличу и апатией закамуфлировать недостаток собственной активности. При этом мы добровольно откажемся от шанса участвовать в формировании будущего. Мы потеряем существенное свойство человечества – возможность сознательно влиять на развитие общества. Тем самым мы капитулируем перед слепой машиной истории и потеряем шанс на создание в будущем эгалитарного и гуманного общества.
А может быть, перед лицом радикальных перемен мы должны решиться на мужество непременно сохранить свою восприимчивость, сознание и ответственность? Может быть, нам все же следует хотя бы попытаться сознательно участвовать в создании нового общества? Надеюсь, что мы решимся поступить именно так, – и на этом убеждении основываются мои выводы.
Жизнь заставляет нас все время создавать что‑то новое, вступать на ничейную землю, входить в лес, где нет проторенных тропинок, откуда до сих пор никто не возвращался, а значит, некому стать нашим проводником. Такое состояние экзистенциалисты называют страхом перед ничто. Жить будущим – значит совершить прыжок в неизвестное, а это требует определенного мужества, на которое решатся лишь немногие.
Что такое мужество
Понимаемое так мужество не является противоположностью отчаянию, перед лицом которого мы нередко оказываемся – как и многие в нашей стране в последние десятилетия. Кьеркегор, Ницше, Камю, Сартр утверждали что мужество – это не отсутствие отчаяния, это, скорее, способность действовать вопреки отчаянию.
Мужество состоит не только в том, чтобы проявить настойчивость – ведь творить нам предстоит совместно с другими. Но если мы не выразим своих собственных аутентичных идей, если не вслушаемся в себя, то предадим самих себя – и свое сообщество, поскольку не сможем внести своего вклада в общее дело.
Мужество – в таком понимании – состоит в том, чтобы всю нашу заинтересованность направить в центр бытия, – в противном случае мы будем воспринимать себя как ничто. Внешняя апатия дает ощущение внутренней "пустоты", и если это состояние длится долго, оно перерождается в трусость. Поэтому наша заинтересованность должна касаться самой сути нашего бытия – иначе никакая сопричастность не будет для нас подлинной.
Более того, мужество не следует путать с лихостью. То, что считается мужеством, нередко оказывается просто фанфаронством, маскирующим бессознательный страх, и попыткой доказать свое бесстрашие – как это было у летчиков‑смертников во время Второй мировой войны. В итоге такой смельчак позволяет убить себя или становится жертвой полицейской дубинки – что трудно считать адекватным способом доказательства мужественности.
Мужество – это не просто одно из достоинств наряду с другими ценными личностными качествами – такими, как любовь или верность. Мужество – это основа всех других добродетелей и ценностей и условие их проявления. Без мужества наша любовь тускнеет и превращается в обыкновенную зависимость. Без мужества наша верность перерождается в конформизм.
Английское слово courage (мужество) имеет одинаковый корень с французским словом соеиr, обозначающим сердце. Точно так же, как сердце, качая кровь к рукам, ногам и мозгу, обеспечивает физиологию органов, мужество делает возможным существование душевных добродетелей. Без мужества другие наши добродетели отмирают и становятся бледными копиями.
Мужество необходимо человеку для того, чтобы состоялось его бытие и становление. Чтобы "я" стало реальностью, необходимы уважение к себе и вовлеченность в общий процесс. Этими качествами человек отличается от других творений природы. Желудь становится дубом благодаря естественным силам роста – никакого его участия при этом не требуется. Точно так же котенок становится котом – им руководит инстинкт. Для таких существ их природа и их бытие – одно и то же. Но человеческое существо становится действительно человеком только благодаря сознательному выбору и своему участию в нем. Человек приобретает значимость и достоинство путем множества ежедневно принимаемых решений. Принятие этих решений требует мужества. Вот почему П. Тиллих говорит об онтологическом мужестве: оно является условием нашей жизни.
Физическое мужество
Это наиболее простая и наиболее понятная разновидность мужества. В нашей культуре физическое мужество созывается с легендами о колонизации Запада. Нашими предками были герои‑переселенцы, которые создали свои законы, которые выжили благодаря тому, что им удавалось выхватить оружие быстрее, чем их противникам, которые рассчитывали только на себя, которые справились с неизбежным одиночеством, живя в домах, удаленных от соседних не менее чем на двадцать миль.
Однако теперь ярко проявляется противоречивое наследие колонизации Запада. Тот вид мужества, которым так гордились наши предки, теперь не только утратил свою значимость, но и переродился в жестокость. В детстве я жил в небольшом городке на Среднем Западе. В то время господствовало убеждение, что мальчишки должны драться между собой. Но наши матери думали иначе, поэтому мы сначала дрались в школе, а потом за то, что дрались в школе, дома получали взбучку. Трудно признать это хорошим методом формирования характера. Как психоаналитик я постоянно слышу о мужчинах, которые в детстве не умели быть жестокими и не научились подчинять себе других. И в результате они всю жизнь считают себя трусами.
Среди так называемых цивилизованных народов американцы слывут наиболее жестокими. Количество убийств в нашей стране в три – десять раз превосходит количество убийств в странах Европы. Одной из существенных причин этого можно считать жестокость времен колонизации Запада, которую мы унаследовали.
Мы нуждаемся в новой разновидности физического мужества, которое, с одной стороны, не превращалось бы в безудержную жестокость, а с другой – не культивировало бы в нас идеала эгоцентрической власти над другими. Я предлагаю новую форму физического мужества: использовать тело не для развития мускулатуры, а для воспитания чувств. Это будет означать развитие способности слушать телом, "мыслить телом", как говорил Ницше. Это будет оценкой тела как объекта эмпатии, выражением собственного "я" как эстетической категории и неиссякаемого источника наслаждения.
Такое понимание тела уже формируется в Америке под влиянием йоги, медитации, дзэн‑буддизма и других восточных учений и практик. В восточной традиции тело не осуждается, а обоснованно рассматривается как предмет гордости. Я предлагаю считать такое отношение к телу разновидностью физического мужества, необходимого в новом обществе, к которому мы движемся.
Нравственное мужество
Другим видом мужества является мужество нравственное. Лично и понаслышке я знаю многих людей, которые отличаются огромным нравственным мужеством, людей, испытывающих отвращение к насилию. Взять хотя бы Александра Солженицына, русского писателя, который противопоставил себя могуществу советской бюрократии, протестуя против бесчеловечного, жестокого обращения с заключенными в советских лагерях. Его книги – это пример лучшей современной русской прозы, это громкий протест против физического, морального и духовного уничтожения людей. Нравственное мужество Солженицына тем более поразительно, что он не либерал, а русский националист. Солженицын символизирует собой утраченную в противоречивом современном мире ценность – способность уважать человеческое достоинство уже потому, что перед тобой человек, независимо от политических взглядов. Чем не персонаж романа Достоевского, "родом из старой России" (как говорит о нем Стенли Кунитс)? Солженицын твердит: "Охотно отдам жизнь, если это послужит правде".
Задержанный советской милицией, он оказался брошенным в тюрьму, где, как говорят, его раздели и поставили перед взводом для расстрела. Это была очередная попытка заставить его замолчать – патроны были холостыми. Солженицын выстоял и сейчас живет в Швейцарии, где продолжает играть роль назойливой мухи, направляя такую же критику и в адрес других стран – например, Соединенных Штатов, где многие аспекты демократии явно нуждаются в кардинальном изменении. Пока есть люди с нравственным мужеством Солженицына, мы можем быть спокойны, что грозящий нам триумф "человека‑робота" наступит не скоро. Мужество Солженицына – так же, как и отвага многих других людей с подобными нравственными качествами, – основано не на одной лишь дерзости, но и на сочувствии человеческому страданию, с которым он столкнулся в советских лагерях. Очень знаменателен тот факт, что, как правило, источником такого нравственного мужества становится умение отождествить себя со страданиями других, что свидетельствует о восприимчивости. Я испытываю искушение назвать это "мужеством постижения", ибо оно зависит от способности постигать, от умения позволить своему "я" видеть страдания других людей. Если мы восприимчивы ко злу, это вынуждает нас противостоять ему. Правда состоит в том, что мы не желаем ни во что вмешиваться, – больше того, мы даже не задаемся вопросом, прийти ли на помощь к тому, кого несправедливо притесняют. Тем самым мы блокируем свое восприятие, закрываем глаза на страдания других и перестаем ощущать эмпатию по отношению к тем, кто нуждается в помощи. Поэтому в наше время наиболее распространенная форма трусости скрывается за словами: "не хочу быть в это замешанным".
Социальное мужество
Третья разновидность мужества представляет собой противоположность вышеуказанной апатии. Я называю его социальным мужеством. Это мужество солидарности с другими людьми, способность поступиться собственным "я" в надежде обрести нечто более важное: человеческую близость. Это мужество внести собственное "я" в качестве вклада в человеческий союз, что требует от каждого предельной искренности.
Человеческая близость требует мужества, поскольку неизбежно связана с риском. Невозможно предвидеть, как повлияет на нас этот союз, поскольку он подобен химическому соединению веществ: если один из нас изменится, то изменимся мы оба. Сможем ли мы в этом союзе более полно реализовать себя или такое соединение уничтожит нас? Только в одном мы можем быть уверены: если мы рискнем прочно связать себя таким союзом, то это непременно окажет на нас влияние. В наше время люди предпочитают избегать трудного пути обретения мужества, необходимого для достижения истинной человеческой близости. Сведение проблемы к привычному физическому мужеству переносит акцент на тело. В нашем обществе легче обнажиться физически, чем психически или духовно, – легче делиться телом, чем мечтами, надеждами, страхами и стремлениями, поскольку они считаются более личностными, чем тело, а значит, поделившись ими, мы становимся беззащитными. По каким‑то непонятным причинам мы стыдимся делиться самым для себя важным. Поэтому люди стремятся к более "безопасной" связи, сразу переходя к сексу: ведь тело – это только предмет, и его можно рассматривать механически.
Однако близость, которая начинается на физическом уровне и им ограничивается, оказывается искусственной, и мы пытаемся спастись бегством от пустоты. Истинное социальное мужество предполагает близость на многих уровнях личности одновременно. Только таким образом можно преодолеть отчуждение личности. Нет ничего удивительного в том, что знакомству с новыми людьми одновременно сопутствуют и страх, и радость ожидания: когда мы ближе сходимся с людьми, то достижение каждого нового уровня близости сопровождается новой радостью и новым страхом. Каждая новая встреча может быть предвестником нашей будущей судьбы, а также возможностью обретения новой радости, которую несет с собой истинное познание другого человека.
Социальное мужество состоит в том, чтобы противостоять двум видам страха. Их хорошо описал один из первых психоаналитиков Отто Ранк. Первый вид страха он назвал "страхом перед жизнью". Это боязнь самостоятельной жизни, боязнь быть отвергнутым, потребность в зависимости от кого‑то другого. Она проявляется в полном отказе от своего "я", и в результате от этого "я" уже ничего не остается. В итоге такой человек становится блеклой тенью того, кого любит, и рано или поздно наскучивает партнеру. Ранк назвал это страхом перед самореализацией. За сорок лет до возникновения феминистического движения Ранк утверждал, что данная разновидность страха наиболее типична для женщин.
Противоположный по своему характеру страх Ранк назвал "страхом смерти". Это страх перед полным поглощением другим человеком, страх потери независимости.Такой страх, утверждал Ранк, наиболее характерен для мужчин, которые всегда стараются оставить дверь открытой, чтобы иметь возможность поспешно отступить, если связь грозит стать слишком близкой.
Если бы Ранк жил в наше время, то согласился бы с тем, что обоим видам страха одинаково подвержены как мужчины, так и женщины, хотя, определенно, в разных пропорциях. Всю жизнь мы проводим между двумя этими страхами. В действительности, это два лица одного и того же страха, который, притаившись, ожидает каждого, кого волнует судьба другого человека. Пытаясь сознательно преодолеть эти два страха, следует стремиться не только развивать собственное "я", но и участвовать в "я" других, что является необходимым условием самореализации.
Альбер Камю в "Изгнании и царстве" описал историю, которая иллюстрирует эти два противоположных вида мужества. "Иона, или художник за работой" – это рассказ о бедном парижском художнике, который с трудом зарабатывает на хлеб для жены и детей. И вот когда художник уже находится при смерти, его лучший друг открывает полотно, над которым тот работал. Это был чистый холст, посредине которого мелкими буквами неразборчиво написано одно слово: не то отъединенный (одинокий, стремящийся держаться подальше от событий, сохранять спокойствие духа, необходимое для вслушивания в свое глубинное "я"), не то объединенный ("живущий в шуме", солидарный, сопричастный, то есть "отождествляющий себя с массами", как это описано у Карла Маркса)[1]. Несмотря на явную противоположность этих понятий, и отъединение, и объединение равно необходимы художнику, если он творит не только для своих современников, но и для будущих поколений.
Парадокс мужества
Перед нами возникает удивительный парадокс, характерный для всех видов мужества. Мы усматриваем, казалось бы, явное противоречие в том, что, начав действовать, мы должны полностью отдаться делу и в то же время осознавать, что можем совершить ошибку. Это диалектическое противоречие между убежденностью и неуверенностью свойственно высшим уровням мужества и разоблачает наивное представление, отождествляющее мужество с обыкновенным развитием.
Люди, претендующие на абсолютную истинность своих аргументов, опасны. Такая убежденность лежит в основе как догматизма, так и родственного ему, но более разрушительного фанатизма. Эта убежденность не только препятствует усвоению новой истины, но и невольно выявляет собственные бессознательные противоречия. В результате необходимо удваивать сопротивление, чтобы одолеть не только противников, но и свои бессознательные сомнения.
Каждый раз, когда я слышал от политиков из Белого Дома – например, во время слушания нашумевшего дела "Уотергейт" – фразу типа "я абсолютно убежден" или "хочу расставить все точки над i", я настораживался, поскольку эмоциональная подчеркнутость этих выражений выдавала их неискренность. Удачно написал об этом Шекспир: "По‑моему, леди [т. е. политик] слишком много обещает". В подобной ситуации я чувствую ностальгию по таким лидерам, как Линкольн, который открыто признавался в своих сомнениях и так же открыто защищал свои убеждения. Мы чувствуем себя намного безопаснее, когда людей на вершинах власти, так же, как и нас, гложут сомнения, однако у них хватает мужества идти вперед. В противоположность фанатику, который отгородился от нового опыта, человек, который не боится одновременно верить и признаваться в своих сомнениях, более гибок и более скрыт для нового знания. Поль Сезанн был уверен, что открыл новый способ изображения пространства, который совершит переворот в искусстве, но все же его переполняли боль и постоянные сомнения. Отношение между самоотдачей и неуверенностью не антагонистично. Самоотдача более естественна, когда существует не без, а несмотря на сомнение.
Верить и в то же время сомневаться – это вовсе не противоречие: скорее, это залог большего уважения к истине, это осознание того, что истина всегда первична по отношению к тому, что может быть сказано или сделано. Следовательно, поиски истины – это вечный процесс. Вспомним известное высказывание, которое приписывают Лейбницу: "Я прошел бы двадцать миль, чтобы выслушать моего злейшего врага, если бы таким образом мог чему‑то научиться".
Мужество творчества
Перейдем к наивысшему из всех видов мужества. Если нравственное мужество способствует уничтожению зла, мужество творчества, наоборот, направлено на создание новых форм, новых символов, новых принципов, на основе которых можно строить новое общество. Каждая профессия может требовать – и, как правило, требует – творческого мужества. В наше время и техника, и дипломатия, и бизнес, и, конечно, образование, – все находится в процессе радикальных изменений и требует отважных людей, которые смогут их оценить и определят направление их развития. Потребность в творческом мужестве прямо пропорциональна степени изменений, которым подвергаются эти профессии.
И все же непосредственно и намного раньше других открывают новые формы и символы художники: драматурги, музыканты, живописцы, хореографы, поэты, а также религиозные живописцы и поэты, которых мы называем святыми. Они представляют новые символы в виде образов: поэтических, музыкальных, пластических или драматических, – соответствующих той сфере творчества, которой они занимаются. Эти образы ими выстраданы. Символы, которые у большинства людей лишь смутно присутствуют в воображении, художники выражают в доступных восприятию образах. Воспринимая произведение искусства – допустим, квинтет Моцарта, – мы становимся его сотворцами. При этом мы создаем свой образ – что очень важно, хотя и трудно, особенно если это касается современного искусства, – и ощущаем новые эмоции. Контакт с каждым новым образом вызывает у нас впечатление, что в нас самих рождается нечто неповторимое. Поэтому восприятие музыки, живописи или других произведений искусства – такой же творческий акт, как и их создание.
Если, воспринимая художественные символы, мы хотим понять их, то мы должны отождествить себя с ними. В пьесе С. Беккета "В ожидании Годо" не содержится никаких интеллектуальных размышлений на тему невозможности взаимопонимания в наше время. Эта невозможность просто показана. Особенно ярко она видна в сцене, где Люки приказывают: "Размышляй!" – и он произносит длинную речь, которая по сути не более чем набор слов, хотя по форме напоминает философский монолог. Глубже погружаясь в пьесу, мы видим полную неспособность людей к настоящему взаимопониманию, что на сцене гораздо заметнее, чем в жизни.
В пьесе Беккета фигурирует одинокое голое дерево как символ отчуждения, символ пустоты, в которой двое мужчин ожидают Годо – который никогда не придет. Это пробуждает в нас такое же чувство отчуждения, которое мы переживаем и которое переживают другие. Тот факт, что множество людей не отдает себе ясного отчета в собственной отчужденности, еще более усиливает это состояние.
В пьесе Юджина О'Нила "Вот идет продавец льда" никто не говорит о разрушении нашего общества: это разрушение показано как сама действительность. В пьесе не говорится о достоинстве человеческого рода – оно символически представлено на сцене как пустота. Поскольку человеческого достоинства так явно не хватает и так ощутима пустота, зрители покидают театр, так же глубоко потрясенные и убежденные в том, что важно быть человеком, как и после просмотра "Макбета" или "Короля Лира". Все это показано столь талантливо, что можно утверждать: О'Нил – один из величайших драматургов нашего времени.
Художник в состоянии передать свой опыт в музыке, в слове, в форме, поскольку выражает то, что Юнг назвал "коллективным бессознательным". Это определение может показаться не самым удачным, но мы отдаем себе отчет в том, что каждый из нас носит в глубинах собственного "я" некие изначальные формы, в чем‑то общие для всех, а в чем‑то основанные на индивидуальном опыте. Именно с этими формами имеют дело люди искусства.
Поэтому художники, к которым я отношу поэтов, музыкантов, драматургов, живописцев и религиозных мистиков, являются, как определял Мак‑Люэн, "центром розы", "системой раннего оповещения", сигнализирующей о том, что происходит в культуре. Современное искусство изобилует символами отчуждения и страха. И все же мы находим в нем упорядоченные формы окружающего хаоса, красоту, извлеченную из безобразного, следы человеческой любви среди всеобщей ненависти – любви, которая на мгновенье побеждает смерть, но все же в конце концов проигрывает. Художники выражают духовную сущность своей эпохи. От нас зависит, сумеем ли мы верно понять это послание.
Возьмем, к примеру, Джотто, художника Проторенессанса, чей талант расцвел в XIV столетии. В отличие от плоской, двухмерной живописи средневековья, Джотто создал новый способ изображения: он дал своим образам третье измерение. Благодаря ему, мы видим на полотне живые фигуры людей и животных, которые вызывают у нас человеческие эмоции: печаль, сочувствие, сожаление или радость. Двухмерная средневековая церковная живопись была предназначена не для человека – она обращалась непосредственно к Богу. Для Джотто присутствие зрителя необходимо, его картины приглашают человека занять индивидуальную позицию по отношению к образу. Таким образом, уже в эпоху Проторенессанса родился новый гуманизм и новый подход к природе, который стал основой для всего искусства Ренессанса. Пытаясь понять символику искусства, мы попадаем в мир, где размываются принципы нашего обычного, сознательного мышления. Эта задача полностью выходит за рамки логики. Мы попадаем в область бесчисленных парадоксов. Возьмем, например, мысль, выраженную в четырех последних строчках 64 сонета Шекспира:
Все говорит о том, что час пробьет –
И время унесет мою отраду.
А это – смерть!.. Печален мой удел.
Каким я хрупким счастьем овладел![2]
Мы, привыкшие руководствоваться принятой в нашем обществе логикой, непременно спросим: "Почему печален его удел? Почему его не радует любовь?" Именно так логика подталкивает нас в направлении приспосабливания – приспосабливания к безумному миру и безумной жизни. И хуже всего то, что мы отчуждаемся от той глубины переживания, которая выражена в сонете Шекспира.
Все мы порой испытываем подобные чувства, но стараемся скрыть это. Иногда, вглядываясь в ослепительные краски осеннего леса, мы готовы заплакать; слушая прекрасную музыку, мы переполняемся грустью. И тут же трусливая мысль вплывает в наше сознание: а может быть, лучше было бы вообще не видеть леса и не слышать музыки? Тогда мы бы не мучились проблемой, что "время унесет мою отраду", что все в мире смертно, что все, кого мы любим, умрут. Но быть человеком означает, что во время нашего недолгого пребывания на этой земле нам дано любить кого‑то или что‑то, хотя в конце концов смерть обо всех нас позаботится. Вполне понятно, что мы мечтаем продлить это короткое мгновение, отсрочить смерть хотя бы на год. Однако эта отсрочка всегда приносит лишь разочарование, и в конечном итоге мы всегда проигрываем эту борьбу.
И тем не менее, благодаря творчеству мы можем преодолеть собственную смерть. Именно поэтому творчество кажется нам столь важным, и именно поэтому нам необходимо рассмотреть проблему связи творчества и смерти.
Давайте обратимся к Джеймсу Джойсу, которого называют наилучшим современным прозаиком. В самом конце его повести "Портрет художника в юности" герой пишет в своем дневнике: "Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа"[3]. Здесь содержится очень глубокая мысль: "ухожу, чтобы в миллионный раз познать". Это означает, что каждая творческая встреча является новым опытом, и каждый раз необходимо проявить мужество. К творчеству можно отнести и те слова, которые Кьеркегор сказал о любви: "Каждый человек вынужден начинать сначала". То есть встреча с "истинным опытом" является основанием каждого акта творчества. Нас ожидает занятие, столь же тяжелое, как и работа кузнеца, обрабатывающего в кузнице кусок раскаленного докрасна железа: в "кузнице души" нам предстоит выковать нечто такое, что придаст ценность человеческой жизни.
Но обратим внимание на последние слова: "выковать... несотворенное сознание моего народа". Здесь Джойс говорит о том, что сознание народа не есть нечто статичное, раз и навсегда данное человеку на горе Синай, хотя история и утверждает обратное. Это сознание формируется под влиянием символов и образов, созданных художниками. Каждый настоящий художник вовлечен – иногда сам того не понимая – в сотворение "сознания народа". Художник не стремится быть моралистом – он лишь внимательно вслушивается в себя и открывает нам образы, возникающие в его воображении. Из символов, познанных и выраженных художником – так же, как открытия Джотто стали основой искусства Ренессанса, – позднее выкристаллизовывается этическая структура общества.
Почему творчество является таким трудным делом? Почему оно требует столько мужества? Творчество – это не только устранение мертвых структур, символов, не выполняющих свои функции, или мифов, утративших свою жизненность. Нет. Метафора Джойса точнее: творить – значит выковывать формы в кузнице собственной души. Перед нами действительно трудная загадка.
Определенную помощь в ее решении нам может оказать Джордж Бернард Шоу. Побывав на концерте скрипача Хейфеца, он, возвратившись домой, написал ему такое письмо:
"Дорогой господин Хейфец, моя жена и я очарованы Вашим концертом. Если Вы всегда будете играть так прекрасно, Вы определенно умрете молодым. Нельзя играть столь совершенно, не вызвав зависти богов. Искренне настаиваю на том, чтобы каждый вечер, перед тем как идти спать, Вы хоть что‑то играли похуже...".
Как обычно, за остроумными словами Шоу скрывается глубокая истина: творчество вызывает зависть богов. И поэтому истинное творчество требует бесконечной отваги – ведь это значит бросить вызов богам.
Я не могу объяснить, почему так происходит, могу лишь поделиться своими мыслями. На протяжении веков истинно творческие личности всегда бросали вызов богам. Дега как‑то заметил: "Художник пишет картину с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление". В иудаизме и христианстве каждое второе из поучений требует от нас: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу и что в водах ниже земли". Я понимаю, что непосредственной причиной этих требований была необходимость уберечь евреев от идолопоклонничества, которое господствовало в те времена. Но, кроме того, это требование отражает извечный страх, который каждое общество испытывает перед своими художниками, поэтами и святыми. Ведь они являются угрозой для status quo, которое каждое общество ревностно охраняет. Яркое подтверждение тому – ситуация в России, где усиленно контролируются выступления поэтов и деятельность художников. То же самое происходит и в нашей стране, хотя и не столь явно. Однако благодаря мужеству преодолевать божественные запреты и евреи, и христиане много веков продолжают рисовать и ваять, неустанно создавая "кумиров" – персонифицированные образы и символы. Многие осмелились бросить вызов богам.
Здесь кроется еще одна проблема, о которой я лишь упомяну, не комментируя. Это близость гениальности и безумия. Помимо всего прочего, творчество несет с собой необъяснимое чувство вины. С этим связана загадка самоубийства многих художников и поэтов, часто находящихся на вершине своей карьеры.
Пытаясь разгадать загадку противоборства с богами, я обратился к первообразам, широко известным в истории культуры, и мифам, отражающим древнее представление об акте творчества. Я употребляю слово "миф" не в повседневном, искаженном значении "вымысла". Такое ошибочное толкование могла позволить себе только культура, с упоением нагромождающая факты и игнорирующая глубокую мудрость, которую хранит история человечества. Я употребляю слово "миф" в значении драматического действа, выражающего мудрость народа. В мифе задействован не интеллект, а вся целостность сознания.
Из древнегреческой мифологии нам известен миф о Прометее, одном из живущих на Олимпе титанов, который обратил внимание на то, что люди лишены огня. То, что Прометей похитил огонь у богов и подарил его людям, греки считали началом цивилизации – не только в смысле умения готовить пищу или ткать, но и в смысле появления философии, науки, драматургии и самой культуры.
В этом сюжете важно то, что Зевс впал в ярость. Он приказал приковать Прометея к скале на Кавказе, где каждое утро орел выклевывал у него печень, которая за ночь вновь восстанавливалась. Этот элемент мифа можно использовать как выразительный символ творчества. Время от времени каждый художник испытывает чувство усталости, истощения и отчаяния оттого, что не удается выразить задуманное; он дает себе слово забыть о неуловимом образе и с утра начать работать над чем‑то совершенно иным. Однако за ночь "его печень восстанавливается". Он просыпается и с удвоенной энергией и с новой надеждой возвращается к прерванной работе, к тяжелой работе в кузнице собственной души.
Если кто‑то думает, что миф о Прометее можно обойти молчанием как странную историю, придуманную забавными греками, то позволю себе напомнить ему, что точно такая же истина была открыта в иудео‑христианской традиции. Я имею в виду миф об Адаме и Еве. В сущности, это драма рождения нравственного сознания. В отношении этого (и любого другого) мифа верны слова Кьеркегора о том, что истина, которая существует внутри нас, показана так, как если бы все происходило вне нас. История Адама разыгрывается в душе каждого ребенка, начиная с первых месяцев его жизни, и приобретает узнаваемую форму, когда ребенок Достигает двух‑трех лет, – и было бы неплохо, если бы этот сюжет продолжал развиваться на протяжении всей жизни. Вкушение яблока с древа познания добра и зла символизирует зарождение человеческого сознания, с этого момента совесть становится синонимом сознания. Невинность Райского Сада – материнского чрева, "спящего сознания" (определение Кьеркегора) внутриутробного периода и первых месяцев жизни – исчезает навсегда.
Психоанализ ставит перед собой задачу развивать сознание, то есть помочь людям съесть яблоко с древа познания добра и зла. Нас не должно удивлять то, что для большинства людей этот опыт становится столь же болезненным, как и опыт Эдипа. Все теории "защиты", которые обходят стороной панический страх, присутствующий в человеческом сознании, являются неполными и, как правило, ложными.
Невинная благостность ребенка сменяется страхом и чувством вины. Из детского возраста мы выносим чувство личной ответственности и – что наиболее важно – способность к любви, которая впоследствии развивается. "Темной" стороной этого процесса является вытеснение и сопутствующий ему невроз. Все зависит от случая! Если кто‑то назовет это "падением человека", то пусть причислит себя к сторонникам Гегеля и других проницательных мыслителей, которые утверждали, что это было "падением вверх", – поскольку без этого опыта ни творчество, ни сознание не были бы такими, какими мы их знаем.
А финал этой истории все тот же: Яхве разгневался, Адам и Ева были изгнаны из рая ангелом с огненным мечом в руке. Перед нами еще один парадокс: и древнегреческий, и иудео‑христианский мифы представляют рождение творчества и сознания как бунт против всемогущей силы. Следует ли сделать вывод, что верховные боги Зевс и Яхве не хотели, чтобы человечество обладало нравственным сознанием и культурой? Вот в чем загадка.
Наиболее простое объяснение таково: творческий человек (художник, поэт, святой) вынужден побеждать фактических (в противовес совершенным) богов нашего общества: бога конформизма или богов апатии, бога материального успеха, бога власти, опирающейся на эксплуатацию. Это "идолы" нашего общества, почитаемые толпой. Однако подобное объяснение не настолько глубоко, чтобы разгадать эту загадку.
В поисках ответа я вновь обратился к мифу. Я обнаружил, что в конце истории о Прометее находится интересное дополнение: Прометей мог быть освобожден от цепей и мук, если бы кто‑нибудь из бессмертных отказался от своего бессмертия, искупив тем самым вину Прометея. Это сделал Хирон (еще один удивительный образ – получеловек, полуконь, известный своими целительскими способностями, воспитатель бога врачевания Эскулапа). Такая концовка мифа говорит нам о том, что разрешение загадки связано с проблемой смерти.
То же самое относится к истории об Адаме и Еве. Яхве, разгневанный тем, что они вкусили яблоко с древа познания добра и зла, больше всего опасался, что они захотят вкусить плод с древа вечной жизни и станут подобными "Нам". Да! Вновь загадка связана с проблемой жизни и смерти, одним из аспектов которой является жизнь вечная.
Таким образом, мы вступаем в борьбу с богами, потому что мы смертны. Творчество – это мольба о бессмертии. Мы, люди, знаем, что должны умереть. Однако, что удивительно, мы защищаемся от смерти. Мы знаем, что должны найти в себе мужество и принять неизбежность смерти, но мы осмеливаемся бунтовать и бороться с ней. Творчество появляется в результате борьбы – оно рождается из бунта. Творчество – это не только безгрешная спонтанность детства и юности, но и страстное стремление зрелого человека продолжить жизнь после собственной смерти. Незаконченные скульптуры Микеланджело – фигуры людей, стиснутых в камне и отчаянно борющихся со своей каменной тюрьмой, – можно считать самым удачным символом человеческой ситуации.
Определяя художника как бунтаря, я не предполагаю никакой революционной ситуации или борьбы с авторитетами. Это совершенно иной случай. Художники – люди безобидные, сосредоточенные на своем внутреннем видении и своих образах. Однако именно это и представляет угрозу репрессивного общества. Они олицетворяют извечную человеческую способность к бунту. Подобно Богу при сотворении мира, они любят погрузиться в хаос, чтобы придать ему форму. Всегда недовольные миром, состоянием апатии и нормами поведения, они стремятся к иным мирам. Поэтому они – творцы "несотворенного сознания народа". Это требует напряжения эмоций, повышенной витальности. Ведь разве не жизненная сила противостоит смерти? Этому напряжению можно дать множество названий. Я выбрал слово "бунт".
Современный поэт Стенли Купите говорит, что "поэт творит стихи из силы бунта". Бунт необходим, чтобы разжечь страсть поэта, актуализировать его способности, сконцентрировать рожденные экстазом видения, чтобы в своих стихах он мог превзойти самого себя. Бунт направлен против несправедливости, которой предостаточно в нашем обществе. Но в итоге – это бунт против изначальной несправедливости – несправедливости смерти. Вспомним строчки стихотворения другого современного поэта Дилана Томаса, который писал о смерти своего отца:
Не отдавайся ночи со смиреньем,
На бунт способна старость пред закатом,
Сопротивляйся света умиранью.
Стихотворение заканчивается такими строками:
Отец, перед своим печальным отдаленьем
Ты прокляни меня, благословя рыданьем.
Не отдавайся ночи со смиреньем,
Сопротивляйся света умиранью.
(Перевод С. Плотникова)
Обратим внимание, что поэт просит не только благословенья: "Ты прокляни меня, благословя рыданьем". Также обратим внимание на то, что именно Дилан Томас – а не его отец – написал это стихотворение. Отец оказался перед лицом смерти и вынужден как‑то смириться с ней. Но сын выражает дух вечного бунта, и в этом трогательность и красота стихотворения.
Этот бунт не имеет ничего общего с рациональной концепцией смерти, в соответствии с которой мы занимаем позицию стороннего наблюдателя по отношению к опыту смерти и с этой позиции внеличностно и объективно рассуждаем о ней. В этом случае мы всегда рассуждаем о смерти другого, а не о своей собственной. Мы все знаем, что каждое поколение – независимо от того, идет ли речь о листьях, траве, людях или каких‑либо других живых существах, – должно исчезнуть, чтобы уступить место новому. Я говорю о смерти в другом смысле. У ребенка умирает собака. Печаль ребенка смешана с негодованием. Если кто‑то попытается объяснить ему смерть в эволюционных, объективистских категориях: все умирают, а собака умирает раньше, чем человек, – ребенок легко может обратить свой гнев на утешителя. Ведь, вероятнее всего, ребенок и так знает эту нехитрую истину. Подлинное чувство утраты и одиночества возникает потому, что его любовь к собаке и преданность собаки исчезли безвозвратно. Именно об этом личностном, субъективном опыте смерти я и говорю.
По мере того как мы становимся старше, мы учимся лучше понимать смерть. К счастью, мы также учимся искреннее любить. Понимание другого и любовь требуют мудрости, которая приходит только с годами. Однако, когда мы достигнем вершины постижения мудрости, мы уйдем. Мы больше никогда не увидим золотых осенних листьев. Никогда не увидим первой весенней травы. Мы все останемся только тускнеющим из года в год воспоминанием.
Другая современная поэтесса, Марианна Мур, выразила эту трудную для принятия истину словами:
Что есть невинность, в чем вина?
Как беззащитны мы и наги.
Откуда ж мужество...
И после размышлений о предстоящей встрече со смертью, стихотворение заканчивается так:
Кто остро чувствует,
Тот деланье постиг. Любая птица
Только запоет – крепчает телом.
Пусть она в неволе,
Она поет о том, что наслажденье –
Удел смирившихся,
А радость – вольных.
И в этом – смертность,
В этом – вечность.
(Перевод С. Плотникова)
Так в конце концов смертность оказалась рядом со своей противоположностью – вечностью.
Большинству людей трудно принять истину о связи бунта и религии. И здесь содержится еще один, заключительный парадокс. Ведь в итоге не будет вознагражден ни тот, кто поет гимны религии, ни тот, кто более всех набожен и строго придерживается существующего status quo. Скорее, награды удостоится бунтарь. Вспомним, как часто в истории бунтарь и святой – это одно и то же лицо. Сократ был бунтарем, и за это его приговорили к смерти, заставив выпить цикуту. Иисус был бунтарем, и за это его распяли. Жанна Д'Арк была бунтовщицей, и за это ее сожгли на костре. Эти люди, как и сотни им подобных, подверглись остракизму своих современников, но последующие поколения их уважали и почитали за тот творческий вклад, который они внесли в развитие культуры – философии, этики, религии.
Я называю таких людей бунтующими святыми – бунтующими против устаревшего и искаженного представления о Боге, поскольку их собственное переживание божественного было иным. Их знание, которое стало причиной их смерти, подняло уровень духовности и этики современного им общества. Они понимали, что Зевса, завистливого бога Олимпа, обществу уже недостаточно. Поэтому Прометей олицетворяет религию сочувствия. Они бунтовали против Яхве, примитивного племенного бога древних евреев, который похвалялся уничтожением тысяч финикийцев. Вместо него явился Бог любви и справедливости из видений Соломона, Исайи, Иеремии. Их бунт возник из нового понимания смысла божественности. Как хорошо сказал П. Тиллих, они бунтовали против Бога – во имя Бога и выше Бога. Постоянное появление "Бога выше Бога" – свидетельство творческого мужества в религиозной сфере.
Независимо от того, чем мы занимаемся, мы ощущаем глубокую радость от сознания, что принимаем участие в формировании нового мира. Это, собственно говоря, и есть мужество творить, даже если наше творчество не самого высокого полета или носит случайный характер. Поэтому, вслед за Джойсом мы можем сказать: "Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа".
ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА
Просматривая статьи и научные сообщения за последние пятьдесят лет, посвященные психологии творчества, я обратил внимание на явную скудность материала и ограниченную возможность использования выполненных работ. Со времени Уильяма Джемса и вплоть до середины нынешнего столетия в университетских курсах психологии эта тема обычно опускалась как ненаучная, мистическая, хлопотная и наносящая вред научному образованию студентов. А если все же и проводились какие‑то исследования проблемы творчества, то они имели отношение к столь маргинальным сферам, что люди, одаренные творческими способностями, находили в них мало общего с истинным творчеством. Основные выводы этих работ были настолько тривиальны или малозначимы, что художники и поэты улыбались и говорили: "Да, интересно. Однако это не то, что происходит со мной, когда я работаю". К счастью, в течение последних двадцати лет наметился определенный прогресс в этой области, хотя психология и далее относится к проблеме творчества как к второстепенной.
В психоанализе и глубинной психологии ситуация выглядит не намного лучше. Я хорошо помню случай, который произошел двадцать лет тому назад и со всей очевидностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Центральной Европе. Мы занимались наблюдением и зарисовками бытовых сцен. Во время пребывания в Вене мы все были приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера, с которым познакомился ранее, принимая участие в его летних курсах. В ходе лекции, которая читалась в небольшом салоне, Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соответствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки. В качестве иллюстрации нередко приводят пример устрицы, которая создает жемчужину, чтобы скрыть песчинку, попавшую в раковину. Одним из многих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена. Это должно было показать, как индивид, одаренный огромными творческими способностями, компенсирует в акте творчества несовершенство и недостатки своего организма. Кроме того, Адлер верил, что цивилизация является результатом относительно слабого положения человека во враждебной ему природной среде, а также отсутствия у него достаточно сильных когтей и зубов, необходимых в животном мире. В конце лекции, Адлер, совершенно забыв, что он обращается к художникам, оглядел комнату и сказал: "Поскольку лишь пара человек из вас носит очки, я делаю заключение, что вы не интересуетесь искусством". Упрощение, содержащееся в теории компенсации, всегда чревато ошибкой, которая столь драматически проявилась в лекции Адлера.
Эта теория, конечно, имеет определенные достоинства и остается одной из важнейших гипотез, о которой исследователи данной проблемы обязаны знать. Ее ошибка состоит в том, что она не рассматривает творческий процесс как таковой. Компенсационные механизмы влияют на формы творчества, которыми занимаются индивиды, однако не объясняют самого творческого процесса. Потребности в компенсации влияют на определенный поворот или направление в культуре или науке, однако не объясняют того, как создается наука или культура.
Таким образом, уже очень давно, в начале своей научной карьеры, я научился с большой долей скептицизма рассматривать современные теории творчества. Я также научился всегда задаваться вопросом: касается ли данная теория самого творчества или только неких артефактов, каких‑то частных, маргинальных вопросов творческого акта?
Другие широко распространенные психоаналитические теории творчества имеют две характерные черты. Во‑первых, они редуктивны, поскольку редуцирует творчество к каким‑то иным процессам. Во‑вторых, они огульно рассматривают творчество как выражение невротических паттернов. Популярным среди психоаналитиков определением творчества является "регрессия в деятельности эго". Термин регрессия в данном случае указывает на редукционистский подход. Лично я совершенно не принимаю того взгляда, что творчество можно объяснить путем сведения его к другим процессам, или что оно по сути является выражением невроза.
Безусловно, в нашей культуре творчество связано с глубокими психическими нарушениями – Ван Гог впал в психоз, Гоген, вероятно, болел шизофренией, По был алкоголиком, Вирджиния Вулф страдала от тяжелой депрессии. Несомненно, творческие способности и оригинальность ассоциируется с людьми, которые не приспособлены к своей культуре. Однако это вовсе не означает, что творчество – это продукт невроза.
Сопоставление творчества и невроза ставит нас перед проблемой: утратят ли художники, которых мы вылечим от невроза с помощью психоанализа, свои творческие способности? Эта дихотомия, как и множество других, вырастает из редукционистской теории. Более того, если творчество является своего рода переносом чувств или влечений, как утверждает теория сублимации, или же всего лишь побочным продуктом стремления к чему‑то иному, как утверждает теория компенсации, то не означает ли это, что наша творческая деятельность имеет лишь мнимую ценность? Скорее всего, нам следует решительно отвергнуть выводы, вытекающие из вышеназванных теорий, то есть признать абсурдным утверждение, что талант – это болезнь, а творчество – невротическое состояние.
Что такое творчество
Определяя творчество, мы должны сделать разграничение между его мнимыми формами, или творчеством как поверхностной эстетикой, с одной стороны, и его истинными формами, то есть процессом открытия чего‑то нового, с другой. Необходимо прежде всего различать искусство подражания (нечто "искусное", "удачно подделанное") и искусство подлинное.
Многие художники и философы на протяжении столетий пытались сделать это различие более определенным и явственным. Платон, например, поместил своих поэтов и художников в шестом круге реальности, поскольку, как он утверждал, они занимаются только внешним проявлением вещи, а не самой реальностью. Платон рассматривал искусство как нечто декоративное, как способ сделать жизнь красивее, как игру воображения. Однако в своем позднем диалоге "Пир" он описал истинных художников, то есть тех, кто дает жизнь новой реальности. Эти творческие индивидуальности выражают, как утверждал Платон, саму жизнь. Если перефразировать, они – те, кто расширяет человеческое сознание. Их творческие способности являются главным свидетельством человеческого предназначения.
Нам необходимо еще более подчеркнуть упомянутое различие, если мы хотим, чтобы наша попытка исследования творчества привела нас к существу проблемы. Поэтому всевозможные хобби, занятия типа "сделай сам", воскресные уроки рисования и другие формы проведения свободного времени мы исключаем из сферы наших интересов. Ничто так не затемняет сущности творчества, как взгляд на него с позиций возможности интересно провести свободное время.
Процесс творчества необходимо рассматривать не как результат болезни, а как признак полного эмоционального здоровья, как проявление самореализации нормальных людей. Творческие способности должны в одинаковой степени проявляться в деятельности как художника, так и ученого, ими должен обладать как мыслитель, так и эстет, их нельзя ограничивать какой‑либо сферой: они проявляются как у лидеров современной технической цивилизации, так и в обыкновенных отношениях матери и ребенка. Сутью творчества, как удачно определяет словарь Уэбстера, является процесс созидания, вызывания к существованию.
Процесс творчества
Теперь давайте рассмотрим природу творчества и попытаемся отыскать ответ на волнующие нас вопросы. Нам необходимо как можно более подробно описать то, что происходит в человеке в процессе творческой деятельности, Я буду, главным образом, говорить о художниках, поскольку этот круг мне хорошо знаком, я работал с ними и в определенной мере сам являюсь одним из них. Однако это не означает, что я недооцениваю значения творчества в других сферах деятельности. Я предполагаю, что мой анализ природы творчества будет относиться ко всем людям, которые испытали творческие мгновения в своей жизни.
Главное, что отличает творческий акт, – то, что он является встречей. Художник встречает пейзаж, который хочет изобразить, он вглядывается в него, оценивает. Можно сказать, он поглощен пейзажем. Если иметь в виду абстракциониста, то встречей может быть идея, внутренний образ, который мог возникнуть из переливающихся цветов палитры или строгой белизны полотна, которая приглашает к рисованию. Краска, полотно или другие материалы становятся дополнительным элементом встречи, ее языком, а если точнее, медиумом. Ученый также оказывается в подобной ситуации встречи, когда приступает к экспериментам, к решению своих научных задач.
Встреча может – хотя и необязательно – сопровождаться добровольным усилием, или "силой воли". Например, игра нормального, здорового ребенка также имеет яркие черти встречи, а она, как мы знаем, считается одним из важнейших прототипов творчества в зрелом возрасте. Здесь важно не наличие или отсутствие добровольного усилия, а только степень интенсивности; неотъемлемым компонентом игры должна быть вовлеченность.
Теперь мы перейдем к разграничению между эскапистским, мнимым творчеством, с одной стороны, и действительным творчеством, с другой. В эскапистском творчестве отсутствует встреча. Я особенно ясно понял это во время психоаналитического сеанса с одним пациентом. Этот человек, талантливый профессионал, обладал богатым и разнообразным творческим потенциалом, однако его всегда что‑то удерживало от использования своего потенциала. Когда ему в голову неожиданно приходила идея прекрасного рассказа, он мог мысленно до деталей разработать его сюжет так, чтобы можно было без всякого усилия изложить его на бумаге и вкусить радость творчества. Однако в этот момент он останавливался, не написав ни одного слова. Это выглядело так, словно внутренний опыт, осознание того, что он талантлив и способен написать – одно лишь это и было тем, чего он в действительности хотел, что являлось достаточным вознаграждением. В результате этот человек так никогда ничего и не создал.
Это состояние было для нас обоих серьезной проблемой. Мы анализировали его различные аспекты: его отец был довольно способным писателем, но не добился успеха; мать очень ценила то, что писал отец, однако презирала его за все остальное. Этот молодой человек, единственный ребенок в семье, был избалован матерью, которая относилась к нему с преувеличенной заботой. Часто мать оказывала ему предпочтение, одновременно унижая своего мужа, например, отдавая сыну лучший кусок за обедом. Было ясно, что мой пациент конкурировал с отцом, и победа отца стала бы для него страшной угрозой. Мы очень подробно анализировали каждую ситуацию. Однако нам все время не хватало чего‑то очень важного в его переживаниях.
Однажды пациент пришел ко мне, чтобы сказать, что он совершил удивительное открытие. Накануне вечером, во время чтения, он ощутил внезапный прилив творческой энергии, ему пришла в голову идея рассказа, и это, – как всегда, доставило ему удовольствие. Однако одновременно он испытал особое сексуальное удовольствие. В это время он впервые осознал, что сексуальное удовлетворение всегда появлялось в момент отказа от творческой идеи.
Не буду здесь вдаваться в сложный анализ ассоциаций, которые показали, что это чувство было желанием как удовольствия и пассивной чувственной награды, так и женской любви, не ставящей никаких условий. Я хотел бы только указать на очевидный вывод: "взрывы" его идей были только способом получить любовь и награду от матери, потребностью показать матери и другим женщинам, какой он замечательный и талантливый. А как только он этого добивался, благодаря своим прекрасным и возвышенным фантазиям, он достигал желаемого. В действительности он был заинтересован не творчеством, а только своей способностью к творчеству; творчество в этом случае служило лишь инструментом для чего‑то совершенно иного.
Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все – кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет "artiste maniaque"! Мы не в состоянии объективно разграничить "невротическое" искусство и искусство "здоровое". Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем: сказать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью. Мой пациент не стремился к этому контакту; он пассивно хотел быть признанным и вызывать восхищение матери. В подобных случаях можно с уверенностью говорить о негативной регрессии. Но все же главным является то, что в данном случае мы имеем дело с чем‑то, совершенно не похожим на творчество.
Понятие встречи дает нам возможность сделать более четкое разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться как нечто, "данное" человеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и "никчемному" человеку. Однако творчество проявляется только в деятельности. Если бы мы были пуританами, мы говорили бы не о "творческой личности", а только о творческой деятельности. Иногда, как в случае Пикассо, мы имеем дело с большим талантом и одновременно с истинной встречей, а следовательно, с истинным творчеством. Иногда встречается сочетание большого таланта с ограниченным творчеством, что многие находят у Скотта Фицджеральда. Иногда же яркая творческая личность имеет небольшой талант. О необыкновенно плодовитом американском писателе Томасе Вулфе говорят, что он "гений без таланта". Он был творцом в том смысле, что полностью отдавался своей идее и желанию выразить ее, – он был велик, благодаря интенсивности своей встречи.
Интенсивность встречи
Теперь мы переходим ко второму элементу творческого акта, а именно к интенсивности встречи. При описании состояния, в котором находятся художники и ученые в процессе творческого акта и даже дети во время игры, повсеместно используются такие определения, как поглощенность, одержимость, полное погружение. Как бы мы это ни называли, истинное творчество характеризуется интенсивностью переживания, сознанием высшего уровня.
В процессе интенсивной встречи художники, равно как и мы все, испытывают явные психофизиологические изменения в организме. Они чувствуют учащенное биение сердца, у них поднимается давление; у них обостряется зрение при одновременном сужении поля зрения таким образом, чтобы они могли более подробно рассмотреть сцену, которую изображают; они забывают обо всем мире, не замечая времени. Они утрачивают аппетит и, поглощенные процессом творчества, забывают сделать перерыв на обед. Все эти признаки свидетельствуют о торможении функций парасимпатической автономной нервной системы (ответственной за покой, удобство, питание) и об активизации симпатической системы. Я думаю, что здесь перед нами явление, которое Уолтер Б. Кэннон описал как механизм "бегства и борьбы": побуждение организма к борьбе или бегству. Мы имеем дело с психофизиологическим эквивалентом того, что в более ярко выраженной форме наблюдается при возбуждении и страхе.
Однако то, что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом – это радость. Я использую это слово как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент "повышенного" сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей.
Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой‑то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного. Это хорошо иллюстрирует пример, приводимый одним известным профессором из Нью‑Йорка. Какое‑то время он безрезультатно искал формулу определенного химического соединения. Однажды ночью ему приснился сон, в котором он наконец‑то увидел готовую формулу. Он проснулся и в темноте записал ее на обрывке бумажной салфетки, поскольку это была единственная вещь, которую он в спешке сумел найти. К своему огорчению, на следующее утро он не смог прочитать своих каракулей. С этого времени каждую ночь перед сном он концентрировался в надежде, что этот сон снова повторится. К счастью, сон повторился через несколько ночей, и тогда уже он отчетливо записал формулу на карточке. Это была формула, за которую он позднее получил Нобелевскую премию.