Шляхи Франкенштейна:творчий діалог Брайана Олдісса – Мері Шеллі
І гаслом, і законом, і пересторогою теперішнього людства є відповідальність його за свої вчинки – перед собою і планетою. У кризові моменти історії тема майбутнього цивілізації постає особливо гостро, зокрема в літературі. Класичний у цьому контексті образ Франкенштейна водночас має й чи не найпотужніший потенціал художнього розкриття такого роду проблем і в другій половині ХІХ - початку ХХІ ст. служить своєрідною матрицею для багатьох письменників, кінорежисерів та ін. Неодноразове звернення митців-наступників до цього образу для його реінтерпретації переводить образи Франкенштейна та його творіння (як і власне роман Мері Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” (1818)) у ранг авторського міфу.1
Недостатній рівень висвітлення світової франкенштейніани в її структурно-змістовому й філософському аспектах (особливо помітний при зіставленні з науковими розробками донжуаніани, робінзонади, фаустіани тощо) паралельно з актуальністю порушуваних у ній проблем указують на потребу спеціального розгляду цього мотиву в літературі. Таке дослідження з опорою на міфопоетичний аспект цілком вписувалось би в один з пріоритетних напрямів сучасної компаративістики.
Серед пізніших розвідок, обєктом яких ставав “Франкенштейн” М.Шеллі, особливо виділяються праці Р.Фріборна2 (англо-російський культурно-літературний аспект аналізу) і Л.Пікун3 (інтерпретація роману з позицій феномену “дзеркальної гри”). А.Волков розглядає роман М.Шеллі в контексті прози про створення штучної людини,4 а А.Нямцу стисло характеризує твори франкенштейніани загалом.5
Одним з найбільш яскравих в означеній серії творів6 є роман Брайана Олдісса «Звільнений Франкенштейн” (1973). У змодельованій англійським фантастом ситуації герой Джозеф Боденленд з розхитуваного часом 2020 року потрапляє в ХІХ ст. (1816 рік), де зустрічається як із Мері Шеллі, яка ще не закінчила свій легендарний роман, так і з самим Франкенштейном, що виявився реально існуючою людиною. Історія цієї пригоди становить сюжетний стрижень книги Б.Олдісса, яка, попри її фантастичну основу, тяжіє до філософського роману-попередження.
Оскільки метою нашої розвідки є визначення досі не досліджуваної специфіки генетичного звязку названих романів Б.Олдісса і М.Шеллі, основними завданнями статті стають: а) зіставлення образів Франкенштейна і його творіння у книгах авторів та виявлення новаторства інтерпретації цих образів Б.Олдіссом, характеру повязаних з цим філософських узагальнень у його творі; б) висвітлення оригінального вирішення Б.Олдіссом мотиву “роман у романі”; в) характеристика окремих зазначених митцем ХХ ст. типологічних паралелей до образів Франкенштейна та його потвори; г) розгляд порушених у “Звільненому Франкенштейні” проблем екології і розвитку людства взагалі.
Міфопоетична парадигма роману Б.Олдісса становить собою складну систему своєрідних різнорівневих міфологій, які, розвиваючись відносно автономно, водночас взаємоповязані (простіше схрещення ряду міфологічних ліній бачимо і в романі-інваріанті). Так, як зіткнення двох міфологічних світів репрезентовано тут зустріч реальностей ХІХ і ХХІ ст.: для Боденленда міфологічними є і відомий йому твір Мері Шеллі, і самий час романтиків, до якого потрапляє герой. У свою чергу, постать Джозефа міфологізована для мешканців ХІХ ст. – Байрона, майбутнього подружжя Шеллі й інших персонажів (зокрема самих Віктора Франкенштейна та його творіння): “...адже вони-то погодилися з моєю реальністю, а в їхньому світі я був такою ж міфічною істотою, як і вони в моєму”, –розмірковує Боденленд.7
Потрапляння волею Б.Олдісса всіх названих героїв в одну сюжетну площину формує своєрідний часопростір роману, де в дискусіях «реконструйованих» характерів романтиків, героїв прототвору та умовно реальної людини з майбутнього порушуються гострі морально-етичні й філософські проблеми цивілізації. Фактично роман Б.Олдісса становить діалог романтиків-теоретиків, ученого-практика з романтичним світоглядом, реаліста, якому дано на собі пізнати згубні наслідки наукового прогресу, і, нарешті, істоти-втілення непродуманої наукової діяльності.
Факт належності Боденленда майбутньому дає змогу Б.Олдіссу показати свого героя у двох іпостасях: як звичайну людину (ненавидить і співчуває монстру Франкенштейна водночас) і як своєрідного суддю вчених-франкенштейнів і свідка згубних наслідків їх досліджень (бачить у творінні вченого ХІХ ст. символ плоду науки, що постає проти людини: “...Франкенштейн являв собою архетип ученого, чиї дослідження, що проводились в імя – святе імя – примноження знання, коштували йому життя і потягнули за собою несказанні знегоди...”8).
Саме друга іпостась домінує у свідомості Джозефа, через що й виникає його ідея донкіхотства: врятувати людство від потвори, вбивши її. Прикметно, що донкіхотський мотив тут подано швидше в негативному розумінні: засліплений цією ідеєю, Боденленд стає вбивцею (як виявляється) повноцінної одухотвореної істоти (вона ж, між іншим, має навіть свої релігійні переконання9 й рятує йому життя).
Узагалі ж, характеризуючи Франкенштейна і його творіння, Б.Олдісс посилює критику вченого (той у романі ХХ ст. все-таки робить монстру жінку, а для знищення їх обох думає про ще одну потвору) і співчуття до його “демона” (власне, одухотвореність і приреченість і роблять постать другого трагічною). Ефект, що виникає в останньому випадку, відомий у літературі, і до загального типологічного ряду тут можна віднести і Квазімодо В.Гюго, і навіть версії Мінотавра творів середини ХХ - початку ХХІ ст. (Х.Кортасара, Р.Шеклі, С.Шерріла й ін.).
Центральна в романі М.Шеллі проблема творця і його відповідальності за свої творіння продовжена й розвинута Б.Олдіссом на якісно новому рівні. Тимчасом як авторка-романтик пише свій твір про одного дослідника, виходячи, зокрема, з глибоких особистих мотивів (мріючи повернути до життя свою першу дитину10 тощо), Б.Олдісс, володіючи порівняно з нею “абсолютним знанням” майбутнього, відштовхується від уже назрілих проблем цивілізації і звертається до образу Франкенштейна як до символу, готової формули, яку, образно кажучи, вводить у нове часове рівняння. Ситуація, де науковий подвиг ученого-романтика ХІХ ст. обертається його ж поразкою, забираючи життя його рідних і близьких, переосмислюється Б.Олдіссом як мікромодель майбутньої поразки науково-технічного поступу людства, яка, – попереджує письменник, – загрожуватиме планеті в цілому. І коли в М.Шеллі питання відповідальності випливає з сюжету, то Б.Олдісс ставить і спеціально обговорює його в роздумах Боденленда про глобальні проблеми екології, причому увінчує ці роздуми імператив заборони йти проти природи.
Учений Б.Олдісса також одержимий думкою “подолати лінію між життям і смертю”,11 проте коли Віктор у М.Шеллі перед смертю кається у скоєному, то цинічний Віктор Б.Олдісса12 не встигає цього зробити: захопленого планами про третього монстра, його вбиває Боденленд. Динаміку зміни характеру вченого в романі ХХ ст. ілюструють наступні його репліки з досліджуваних творів: “Я здригнувся, подумавши, що майбутні покоління проклинатимуть мене як згубника й себелюбця...”13 – «Я дарую, я винагороджую людство своїм даром – таємницею життя. Нехай воно чинить з ним, як захоче.”14
Прикметно, що пророча фраза «…нас очікує світ, що кишить чудовиськами Франкенштейна…»,15 вкладена Б.Олдіссом у вуста Байрона як поета-пророка романтизму, корелює в романі з висновком Джозефа (він є “пророком” для Мері-персонажа) про торжество в майбутньому “хворобливої ментальності Франкенштейна”.16
Пригадується тут і пізніше сказане Б.Олдіссом: “Відповідальність за майбутнє лежить на кожному з нас...”17
Продовжено розмову в досліджуваному романі-реінтерпретації і про намічені Мері Шеллі міфопоетичні паралелі Віктор/його творіння – Бог/Адам або Бог/Сатана (мільтонівська лінія), а також про повязані з цим мотиви богоборства й самотності. Знаходячи подібність себе і з Адамом, і з Сатаною, творіння Франкенштейна, проте, вважає себе найбільш нещасним: “Бог у своєму милосерді створив людину прекрасною за своїм образом і подобою; я ж є карикатурою тебе самого (Віктора. – А.Г., К.З.), ще більш огидною через цю схожість. У Сатани були побратими-демони; в їхніх очах він був прекрасний. А я самотній і всім ненависний”.18
Відвернувшись від свого творіння, Віктор став для нього злочинцем, а відтак сам розвінчав вимріяну собі божественну всемогутність. На тлі великих амбіцій вченого в романі М.Шеллі окреслено, а в Б.Олдісса поглиблено також думку про слабкість людини перед природою (правий тут В.Лессер, розглядаючи символіку імені Франкенштейна19). Так, побачивши тіло майбутньої подруги страховиська в лабораторії Віктора, Боденленд “...відчув самий тільки жаль. Переважно це був жаль до слабкості людського тіла, до сумної недосконалості нашого роду... нетривкого володіння життям”.20
Гірку іронію в цьому контексті викликає спроба людини зрівнятися з Богом: здатність суто механічно, без одухотворення збирати частини тіла в новий організм та оживляти його героєм ХХІ ст. визначена однозначно, – як богохульство.21 Тут автор “Звільненого Франкенштейна” цілком суголосний М.Шеллі, яка писала в передмові до свого роману 1831 р.: “...що може бути жахливішим за людські спроби наслідувати незрівнянні творіння Всевишнього?”22
Прикметно, що, визначаючи межі можливостей людини, Б.Олдісс водночас філософськи узагальнено відповідає на таке порушене М.Шеллі питання, стверджує неспроможність богоборських порухів творчого генія та, поряд з цим, певною мірою виправдовує людину, «…наділену здатністю винаходити, але не контролювати».23 Окреслюваний таким чином парадокс долі цивілізації – людина не може не творити, але її творіння обертаються проти неї – надає трагізму в романі Б.Олдісса і постаті Франкенштейна як збірному образу дослідника всіх часів. Єдиним порятунком людства на його непростому шляху, за Б.Олдіссом, є дотримання міри в усьому. Концепт міри у творі ХХ ст. своєрідно виражено в міфологемі часу (безкінечно цінного в катастрофічному
2020 році і ніким точно не вимірюваному у 1816).
У сповненому патетики і гніву монолозі вмираючого чудовиська Франкенштейна Боденленд чує правду про жорстоке і скуте стереотипами людство, яке ненавидить і знищує все, хай і прекрасне духовно, та не зрозуміле для себе. «…Смерть моя буде висіти на вас більш важким тягарем, ніж моє життя, – пророчить чудовисько Джозефу і всім людям водночас. – …хоча ти прагнеш мене поховати, насправді ти будеш весь час мене воскрешати! Одного разу звільнений, я вільний!»24
Продуктивною можна вважати й новаторську стосовно твору М.Шеллі паралель Б.Олдісса Франкенштейн/Едіп.25
Варта уваги основна інтрига роману Брайана Олдісса – “сюжет у сюжеті”. Переслідуючи творіння вченого, осмислюючи стан справ тощо, Боденленд спирається на роман Мері Шеллі, який читав у дитинстві і тепер силиться пригадати, про ще не дописану частину якого чує від самої авторки. За допомогою популярної в літературі ХХ ст. гри в “роман у романі” Б.Олдісс не лише підкреслює ступінь і характер переосмислення ним образів Франкенштейна і його потвори, але й ненавязливо вводить у свій текст відомості про протороман (періодичні згадки, зіставлення ситуацій і характерів, ремінісценції й под. складають своєрідну розгорнуту анотацію про нього), передбачаючи ситуацію зустрічі зі своєю книгою інтелектуально не підготовленого читача.
Узагалі ж оцінка твору письменниці-романтика героєм Б.Олдісса дуже висока: “Що б попередні покоління з нього ні робили, “Франкенштейн” Мері Шеллі розглядався у двадцять першому столітті як перший роман науково-технічної революції і, між іншим, як перший науково-фантастичний роман”.26
В такий спосіб, у своєму творі Б.Олдісс розвиває й поглиблює ідеї М.Шеллі, робить оригінальні філософські узагальнення, виходячи з окремих у класичному “Франкенштейні” настанов. Крім того, уводячи письменницю до роману як одного з персонажів, автор ХХ ст. через свого Боденленда говорить їй про її майбутнє, радиться з нею тощо. Розпочинається ж цей творчий діалог Брайана Олдісса – Мері Шеллі вже з назви роману першого. Яскраво репрезентована у творі ХХ ст. дзеркальна гра набутками культури демонструє значне “збагачення семантики “вихідного повідомлення” культурного спадку”27 у ході роботи з ним митця-реінтерпретатора.
Подібно до твору письменниці-романтика, “Звільнений Франкенштейн” написаний у формі листів. Якщо в романі-інваріанті історію вмираючого Франкенштейна передає в листах своїй сестрі Маргарет капітан Уолтон, то переважний обсяг роману Б.Олдісса – це адресований дружині Боденленда запис на плівці його вражень про пригоду в часі.
Відкритість фіналу роману ХІХ ст. (чудовисько після смерті вченого обіцяє закінчити життя самогубством у власноруч розкладеному вогнищі) уможливлює т.зв. продовження твору.28 Версія ж Б.Олдісса є швидше своєрідним переписуванням класичного “Франкенштейна” і має, до речі, також відкритий фінал.
Своєрідність розповідання Б.Олдісса полягає і в тім, що Боденленд стає сполучною ланкою між історією життя реального Франкенштейна та Мері Шеллі з її романом. Джозеф втручається в долю вченого, вбиває його, а згодом – і створену ним пару чудовиськ. У переслідуванні ж монстрів Боденленд займає місце вбитого Віктора.
Вартий уваги й наступний момент. У фіналі твору М.Шеллі потвора Франкенштейна хоче покінчити з собою, щоб її “...останки не послужили для якого-небудь випадкового свідка ключем до забороненої таємниці...”29 Між тим, серед снігів півночі в романі Б.Олдісса залишається Боденленд, машина якого вповні може послужити таким “ключем” до технічних таємниць майбутнього, до розкриття яких люди ХІХ ст. ще не готові. Отже, якщо Джозеф не може повернутись у свій час, йому залишається або знищити себе, як зробив би монстр твору М.Шеллі, або ж, кажучи метафорично, зайняти місце вбитої ним потвори і вже самому становити небезпеку для людства, яке він до цього захищав.
Подальший, детальніший, аналіз окремих намічених чи побіжно означених у пропонованій статті проблем сприятиме більш повному й глибокому осягненню роману Брайана Олдісса та його контактно-генетичних звязків і типологічних сходжень у світовій франкенштейніані. Зокрема, на особливу увагу тут заслуговують інтертекстуальність “Звільненого Франкенштейна” (скажімо, наявний у романі й важливий для автора особисто30 античний складник), його аналіз у герменевтичному аспекті, розгляд синтезу у творі романтичної й сюрреалістичної манер із фантастичними елементами.
ПОСИЛАННЯ ТА ПРИМІТКИ
1. Нямцу А.Є. Традиція у словянських та західноєвропейських літературах (проблеми теорії). – Чернівці: Рута, 2001. – С. 58.
2. Фриборн Р. Франкенштейн и Базаров // Вестник Моск. гос. ун-та. Сер.9, Филология. – 1995. – № 1. – С. 10-18.
3. Пікун Л.В. Дзеркальна гра набутками культури: романтична та постмодерністська модель: (на матеріалі романів М.Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” і П.Зюскінда “Парфуми. Історія одного вбивці”): Автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.04 / Київ. нац. лінгвіст. ун-т. – К., 2006. – 20 с.
4. Традиційні сюжети та образи: Монографія / Автор проекту й упоряд.: А.Р.Волков. – Чернівці: Місто, 2004. – С. 117-131.
5. Нямцу А. Миф. Легенда. Литература: (теоретические аспекты функционирования): Монография. – Черновцы: Рута, 2007. – С. 346-348.
6. Також назвемо романи К.Ішервуда і Д.Бачарді “Франкенштейн: те, що було насправді”, О.Ноулана і У.Лернінга “Франкенштейн, або Людина, яка стала богом”, Р.Майерза “Хрест Франкенштейна”, Е.Хока “Фабрика Франкенштейна”; серію книг Д.Глата “Легенда про Франкенштейна”. Варто наголосити, що франкенштейніана в компаративістичній галузі “література в системі інших мистецтв” не розроблена взагалі. Між тим, з-поміж, скажімо, 80 кіноверсій за мотивами легендарної історії М.Шеллі високим ступенем оригінальності позначені режисерські роботи Дж.Вайла “Франкенштейн” (1931), “Повернення Франкенштейна” і “Наречена Франкенштейна” (1935), М.Брукса “Молодий Франкенштейн” (1974), К.Бранаха “Франкенштейн Мері Шеллі” (1994) та ін.
7. Олдис Б. Освобождённый Франкенштейн: Роман / Пер. с англ. В.Лапицкого. – СПб.: Амфора, 2000. – С. 119.
8. Там само, с. 81.
9. Тут Б.Олдісс розвиває намічені в романі М.Шеллі відповідні інтенції [див.: 10, с. 231].
10. Shelley M. Frankenstein or The Modern Prometheus / Introd. by W.Lesser. – London: D.Campbell Publishers, 1992. – P. XVII.
11. Там само, с. 46.
12. Приміром, Боденленд з жахом бачить, що для створення нових страховиськ учений використовує частини тіл загиблих з його ж вини друга і слуги.
13. Див. пос. 10, с. 170.
14. Див. пос. 7, с. 200.
15. Там само, с. 115.
16. Там само, с. 59.
17. Олдисс Б. «Фантастика – символ перемен»: Беседа с Б.Олдиссом / Вёл А.Степаненко // Литературная учёба. – 1985. – № 2. – С. 158.
18. Див. пос. 10, с. 130.
19. Там само, с. XVII-XVIII.
20. Див. пос. 7, с. 214-215.
21. Там само, с. 215.
22. Шеллі М. Франкенштейн, або Сучасний Прометей // Шеллі М. Франкенштейн, або Сучасний Прометей; Стивенсон Р. Дивна історія доктора Джекіля і Містера Хайда; Вальд О. Портрет Доріана Грея: Пер. з англ. – Харків: Вид. дім “Школа”, 2006. – С. 13.
23. Див. пос. 7, с. 136.
24. Там само, с. 283.
25. Там само, с. 80.
26. Там само, с. 80.
27. Див. пос. 3, с. 7.
28. Див.: Нямцу А.Е. Миф и литература: (теоретические аспекты функционирования). – Черновцы: Рута, 2005. – С. 57-63.
29. Див. пос. 10, с. 230.
30. Олдисс Б. «Пятый раз перечитываю «Воскресение» Льва Толстого…»: Беседа с Б.Олдиссом / Вёл В.Гопман // Книжное обозрение. – 2005. – № 33. – С. 19.