РОЗДІЛ 1. Марії Каллас. Ретроспективний огляд життя відомої співки
РОЗДІЛ 1. Марія Каллас.
Ретроспективний огляд життя відомої співачки…………………………….
1.1 Дитинство та юнацтво, роки
навчання………………………………………………
1.2 Професійний старт……………………………………………………
1.3 Триумфальна хода по оперних сценах світу.…………………………………
РОЗДІЛ 2. Творчий портрет " Жінки - легенди"……………
2.1 Особисте життя
2.2 Педагогічна діяльність
2.3 Марія Каллос і кінематограф
2.4 Відхід з життя
ВИСНОКИ…………………………………………………………………..
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………..
ВСТУП
Марія Каллас не перша і не остання з тих, хто своїм артистичним генієм викликав захват у публіки. І до неї багато майстрів сцени покоряли глядачів, і ними захоплювалися натовпи шанувальників. Шанувальники запрягались у коляску замість коней, щоб везти Сару Бернар; Наполеон вважав за честь дружити з Тальма; Малібран і Патті купалися в променях слави і стали гордістю свого століття. Однак жодна з цих видатних творчих особистостей не вписала в історію сценічного мистецтва настільки яскраву сторінку, як Марія Каллас [дюфр. ст..1].
Найвеличніша оперна діва XX століття Марія Каллас стала живим втіленням міфів і легенд. Подібно грецьким богам, що сиділи на Олімпі, вона завоювала усі вершини музикального світу.
"Коли займаєшся якоюсь видатною особистістю, потрібно вооружитися мужністю - бачити все, спостерігати за всім або щонайменше всьо помітити"- Шарль-Огюстен Сент-Бев (кестинг, стр.2).
Таємниця співу Марії Каллос полягає в тому, що воно вистраждане і народжується з глибоких переживань. У ньому звучить життя людських емоцій. У здатності виражати ці емоції реалізує себе співоче мистецтво. Тут пропонується в найчистішому сенсі патетичний спів, в якому знаходить вихід якась заклинающая, разюча, любляча сила. Це сила пра-звуків. В голосі ховаються не тільки звучання сумі, гіркоти, відчаю і агресивності, завдяки чому вона стає носієм експресії цілої драми, в цьому голосі розігрується сама драма, тому що він виражає в звуках і піддає очищенню неспокійний, замучений, заблуканий дух." І той, хто раптом почує цей голос, того міць співу, як каже безсмертна цитата з французького романіста Стендаля, "відправить до ангелів" — а, може бути, і в чистилище суперечливих відчуттів".
"Ось в чому полягає справжня краса, дійсна суть співу - у зв'язку, змішуванні, нерозривній єдності звучання та думки. Адже звук сам по собі, як би гарний він не був, є ніщо, коли він нічого не виражає. Отримувати ж задоволення від співака з розумним смисловим наповненням, який не дбає про звучанні голосу, може лише немузикальна людина... Мелодія являє собою надприродний елемент співу, який слова - словами - дає приріст інтенсивності, сили, тонкощі, поезії, шарму, чию магію ми тим не менше відчуваємо, не маючи можливості пояснити. З іншого боку слова, наповнені відчуттями і думками, приносять мелодії особливу значимість..." - Рейнальдо Хан [ кестинг, ст.2 ].
Перш ніж простежити за запаморочливим сходженням співачки на вершину слави і познайомитися з мало кому відомої трагічної стороною її життя, спробуємо потягнути за ниточку сплетений з легенд клубок і пояснити причини магічної аури, що оточувала Марію майже так само, як ікони на її батьківщині, перед якими горить ніколи не згасаючий вогонь. Крім того, замислимося: чому Марія викликала у людей настільки суперечливі почуття? Чому бурхливі пристрасті навколо її імені не втихають донині? Чому досі пам'ятає про неї безліч чоловіків і жінок, в той час як її недруги, яких помітно менше, продовжують зраджувати її ім'я анафемі?Спробуємо знайти відповіді на всі ці питання, бо не можна розповідати про життя Каллас, не знаючи всіх тих обставин, що складалися на різних етапах її життєвого шляху. [дюфр. Ст. 1 ]
Мета дослідження – визначити роль і місце творчості видатної співачки Марії Каллас в історії вокального мистецтва XX століття.
Завдання дослідження:
1. Вивчити історію життя та професійну кар’єру Марії Каллас.
2 . Надати характеристику стильових особливостей творчої діяльності співачки.
Об’єкт дослідження – роль Марії Каллос у вокально-виконавському мистецтві.
Предмет дослідження– вокальна творчість Марії Каллас.
Структура роботи: вступ, два розділи, висновки, список використаних джерел. Робота містить 30 сторінок, список літератури складає 8 джерел.
РОЗДІЛ 1. Марії Каллас. Ретроспективний огляд життя відомої співки
1.1 Дитинство та юнацтво, роки навчання
Марія Каллас (Сесілія Софія Ліна Марія Калогеропулос) народилася в Нью-Йорку 2 грудня 1923 року через чотири місяці після переїзду родини з Греції. Батько Марії, Георгес, амбітний ловець удачі і підприємець несподівано вирішив продати свою процвітаючу грецьку аптеку і виїхати в далекі краї. В родині Калогеропулос була ще дитина - сестра Марії, Синтія, на шість років старша. Сінтія була постійною улюбленицею матері. Коли народилася Марія, мати Євангелія відмовлялася навіть подивитися на свою новонароджену дочку або доторкнутися до неї протягом цілих чотирьох днів бо вона пристрасно бажала хлопчика. Три роки тому трапилось горе - зза тифозної лихоманки раптово помер маленький брат Марії - Базиль (Вассіліос), якого в cім`ї дуже любили. Ця трагедія потрясла сімейство, особливо мати Марії, Євангелію.
У 1926 році Марію охрестили в грецькій православній церкві у Нью-Йорку, вона отримала чотири імені: Сесілія Софія Анна Марія. В цей час батьки Марії також зміняюють довге для США прізвище Калогеропулос на Каллас.
Батько Марії в 1927 році відкрив розкішну аптеку на Манхеттені. Аптечна справа Георгіоса Калогеропулоса процвітала, фінансове благополуччя розв'язало йому руки, і він, пустився у всі тяжкі, став змінювати законній дружині направо і наліво.
У1928 році Марія і її сестра починають брати уроки фортепіано у викладача-італійця. У наступні роки Марія робить в музиці помітні успіхи і виявляє особливу обдарованість. Марія почала слухати записи класичних творів у віці трьох років. У дитинстві вона хотіла бути дантистом, а потім присвятила все своє існування співу. Пластинки з класичними записами стали її іграшками. Вона була диво-дитиною, яка почала брати уроки фортепіано у віці п'яти років, а уроки співу- з восьми. Щотижня Марія ходила в бібліотеку, але часто віддавала перевагу класичній музиці.У дев'ять років вона була зіркою концертів в школі. Колишній шкільний товариш говорив: «Ми були зачаровані її голосом». Марія знала «Кармен» в десятирічному віці і була здатна виявити помилки в спектаклях Метрополітен-Опера, які передавали по радіо. Її мати вирішила компенсувати невдале власне сімейне життя за допомогою талановитої Марії й підштовхувала її до того, щоб вона всіма силами добивалася досконалості. Вона записала її для участі в радіо-шоу «Великі звуки аматорської години», коли їй було тринадцять років, і крім того, Марія їздила в Чикаго, де посіла друге місце в дитячому телевізійному шоу.
У шестирічному віці Марія потрапила під машину на вулиці Манхеттена, і її протягло цілий квартал. Вона була в комі протягом дванадцяти днів і лежала в лікарні двадцять два дні. Ніхто не очікував, що вона виживе. Ця рання травма, здавалося, вдихнула в неї пристрасну рішучість долати всі майбутні перешкоди в житті і здатність до обов'язкових наддосягнень у всьому, що б вона не намагалася зробити. Вона оговталася від цієї ранньої кризи без видимих наслідків.
Каллас пізніше згадувала про своє дитинство: «Тільки коли я співала, я відчувала, що мене люблять». В одинадцять років вона слухала Лілі Пане в Нью -Йоркській Метрополітен Опера і передбачила: «Коли-небудь я сама стану зіркою, більшою зіркою, ніж вона». І стала. Однією з причин такого рішення було її маніакальне бажання заспокоїти хворе самолюбство через те, що її старша сестра Джеккі завжди була улюбленицею її матері. За словами Каллас, «Джеккі була гарна, розумна і товариська». Себе Марія бачила товстою, потворною, короткозорою, незграбною і замкнутою. Ці почуття власної неповноцінності і невпевненості привели Каллас до її класичних наддосягнень як до компенсації. За словами чоловіка Каллас, Батісти, Марія вважала, що її мати вкрала у неї дитинство. Одного разу Каллас повідомила репортерові в інтерв'ю: «Моя мати, як тільки усвідомила моє вокальне обдарування, тут же вирішила зробити з мене диво-дитину якомога швидше». А потім додала: «Я змушена була репетирувати знову і знову до повної знемоги».
Марія ніколи не забувала свого нещасливого дитинства, заповненого вщерть важкими вправами і роботою. У 1957 році вона розповідала в інтерв'ю італійському журналу: «Я повинна була вчитися, мені заборонялося без якогось практичного сенсу проводити час... Практично мене позбавили яких би то не було світлих спогадів про отроцтво».
Марія постійно їла, намагаючись заповнити їжею відсутність прихильності до неї холодної, але вимогливої матері і пом'якшити свою незахищеність. До часу досягнення підліткового віку вона була п'яти футів і восьми дюймів (1,7 м) ростом, але важила майже дві сотні фунтів (90 кг). У цьому сенсі Каллас так і залишилася на все життя незахищеною, і в 1970 році зізналася репортерові: «Я ніколи не впевнена в самій собі, мене постійно гризуть різноманітні сумніви і побоювання».
Формальна освіта для Марії закінчилося у тринадцятирічному віці, коли вона закінчила восьмий клас манхеттенської середньої школи. У 1937 році разом з матір'ю вона приїжджає на батьківщину і вступає в одну з афінських консерваторій, «Етнікона одеон», до відомого педагога Марії Трівелла. Під її керівництвом Каллас підготувала і виконала в студентському спектаклі свою першу оперну партію – роль Сантуцції в опері «Сільська честь» П. Масканьї. Мати Марії використовувала всі зв'язки сімейства, щоб влаштувати її в престижну Королівську музичну консерваторію. Туди за традицією брали тільки шістнадцятирічних, тому Марії довелося збрехати щодо свого віку, оскільки їй до цього часу було тільки чотирнадцять років. Завдяки її високому зросту, обман пройшов непоміченим.
Знаменна подія відбулася в 1939 році, який став своєрідним рубежем у житті майбутньої співачки. Вона переходить в іншу афінську консерваторію, «Одеон афіон», в клас видатної колоратурної співачки іспанки Ельвіри де Ідальго, яка завершила шліфовку голосу і допомогла Каллас відбутися як оперній співачці. Пізніше Каллас скаже з великим теплом: «За всю свою підготовку і за все моє художнє виховання як актриси і людини музики я зобов'язана Ельвірі де Ідальго».
1.2 професійний старт
У віці шістнадцяти років вона завоювала перший приз в консерваторському випускному конкурсі і почала заробляти гроші своїм голосом.
У 1941 році Каллас дебютувала в Афінській опері, виконавши партію Тоски в однойменній опері Пуччіні. Тут вона працює до 1945 року, поступово починаючи освоювати провідні оперні партії.
22 квітня 1944 року — Марія для заробітку виконує головну партію в німецькій опері «Долина» перед німецькими окупантами, за що після звільнення Греції зазнає докорів співвітчизників.Під час Другої світової війни Марія постійно підтримувала матеріально свою родину.[ Дюф.ст.71]
Марія обожнювала свого відсутнього батька і ненавиділа мати. Один з її друзів по школі вокалу описував мати Марії як жінку, чимось дивовижно схожу на гренадера, жінку, яка постійно «і штовхала, і штовхала, і штовхала Марію». Дідусь Марії, Леонідас Лонтцауні, відгукнувся про відносини між Марією та її матір'ю незабаром після смерті останньої наступним чином: «Вона (Ліза) була амбіційною, істеричною жінкою, у якої ніколи не було справжнього друга... Вона експлуатувала Макою, яка постійно економила, навіть сама робила Марії ляльок. Це була справжня землечерпалка грошей... Марія кожен місяць посилала гроші чеками своїй сестрі, матері та батьку. Так от її матері завжди бракувало, вона вимагала все більше і більше». Каллас згадує: «Я обожнювала мого батька» і при цьому наполегливо звинувачувала у своїх розчаруваннях в житті і любові рідну матір. Вона купила матері турне по Мексиці в 1950 році, хутряну шубу і розпрощалася з нею назавжди. Після тридцяти років вона ніколи її більше не бачила.[4. СТ.11]
У серпні 1945 рокуна теплоході «Стокгольм» Марія відпливає до батька в Америку, щоб домагатися гідної її кар'єри.У Нью-Йорку вона бере уроки співу у опереткової співачки Луїзи Казелотти.[ Дюф. Ст..71].Вона не відчувала ніякого страху, незважаючи на особисту невлаштованість, і пізніше говорила про свій переїзд до Сполучених Штатів і про розлуку з родиною і друзями: «У двадцять один рік, одна і без єдиного цента, я зійшла в Афінах на корабель, який відпливав в Нью-Йорк. Ні, я нічого не боялася». Вона зустрілася зі своїм улюбленим батьком тільки для того, щоб дізнатися, що він живе з жінкою, яку вона була не в силах переносити. Доказом того, що Каллас все життя була вкрай запальна, стала платівка, розбита нею власноруч на голові у цієї жінки, після того як мачусі не сподобався її спів.
Каллас провела наступні два роки, пробуючись на ролі в Чикаго, Сан-Франциско та Нью-Йорку. Едвард Джонсон з нью-йоркського Метрополітен-Опера запропонував їй провідні партії в «Мадам Баттерфляй» і «Фіделіо». Що стосується участі в «Батерфляй», Каллас згадує, що її внутрішній голос порадив їй відмовитися від ролі. Вона самокритично зізнавалася: «Я була тоді дуже товстою – 210 фунтів. Крім того, це була не найкраща моя роль». Марія, яка ніколи не коливалася, щоб чесно висловити свою думку, пояснила своє рішення так: «Опера по-англійські звучить дуже безглуздо. Ніхто не сприймає це всерйоз».
Тим часом Каллас в Нью-Йорку підписала контракт на виступи у Вероні, в Італії, протягом серпня 1947, дебютувавши в «Джіоконді». У Вероні нею захоплюється маестро Тулліо Серафін, який став її керівником на наступні два роки. Він запрошує її на ролі у Венеції, Флоренції та Турині.
Доля втрутилася і дала Марії перший великий шанс, коли провідна співачка в беллінієвських «Пуританах» захворіла. Щасливий випадок зіграв свою роль, і їй запропонували як випробування колоратурне партію в опері. Каллас завжди мала екстраординарну пам'ять і приголомшила музичний світ, блискуче вивчивши роль всього за п'ять днів. Кар'єра Каллас просувалася. Італійське оперне суспільство прийняло її, і вона вирішила зробити Італію своїм будинком, місцем, де вона нарешті була потрібна і бажана.
Протягом цього часу її постійно обсипав знаками уваги і захоплення італійський промисловець, який умудрився бути ще й фанатиком опери – італійський мільйонер Джіованні Батиста Менеджіні. Він був на двадцять сім років старше неї. Завжди імпульсивна, Каллас вийшла заміж за Батісту менше ніж через рік після знайомства – 21 квітня 1949 року. Джіованні Менеджіні був її менеджером, керівником і компанйоном протягом наступних десяти років[дюф. Ст..71 ].
Каллас вже прийняла зобов'язання виступати в Буенос-Айресі, в Аргентині протягом 1949 р., тому вона залишила свого новоспеченого чоловіка через день після одруження, щоб закінчити тримісячний виступ у «Театро Колон». Потім вона відкрила сезон «Нормою» в Мехіко в 1950 році. Каллас була самотня в цій країні третього світу, де вона відчувала гостру нестачу близьких родинних чи дружніх відносин. Самотність і невлаштованість досягли апогею, і вона весь час їла для досягнення психологічного комфорту. На початку 50-х Каллас стала дуже масивною, і її вага починала ставати перешкодою для сценічної кар'єри. Іпохондрія не знала ніяких кордонів. Її листи були заповнені самотністю і страхом. Вона була постійно хвора і щодня писала чоловікові: «Я повинна зізнатися, що я захворіла в цій проклятій Мексиці з моменту приїзду. Я не відчувала себе добре жодного дня» І пізніше: «Я побила власний рекорд – 8.30 ранку, а я все ще не можу заснути. Я думаю, що скоро збожеволію тут , в Мексиці».
Каллас була дратівлива, похмура і постійно хвора фактично в кожному місті, де вона співала. Вона була завжди своїм найсуворішим критиком, вимагаючи вдосконалення, що призводило до боротьби з усіма директорами опер і з більшістю акторів, з якими вона працювала. Каллас дебютувала в Ла Скала, заспівавши «Аїду» в 1950 році. Саме тут був визнаний безперечний талант співачки. Каллас була відома як співачка, яка ігнорує традиційні кроки по сходах успіху. Марія несвідомо вирішила, що вона найкраща і повинна починати з самої вершини, що дратувало жінок, яким доводилося роками боротися за свої шанс, і все для того, щоб їх обійшла молода дебютантка. Позиція Каллас була така: «Або у вас є голос, або у вас його немає, і якщо у вас він є, ви відразу починаєте співати провідні партії». Вона офіційно була прийнята в трупу Ла Скала до відкриття сезону 1951-го року в цьому великому театрі. Це спонукало журнал «Life» дати їй найвищу оцінку, яку тільки можна дати оперній зірці: «Особливої величі ній було досягнуто в давно забутих, музейних творах, які були вийняті з нафталіну тільки тому, що нарешті знайшлося сопрано, яке може це заспівати». Говард Таубмен з «New York Times» заявив, що вона повернула колишній блиск титулу примадонни.
1.3 Триумфальна хода по оперних сценах світу.…………………………………
До 1952 року вокальний геній Каллас досяг піку. Вона співала «Норму» в Королівській Опері «Ковент Гарден» в Лондоні. Якраз в цей час преса почала знущатися над її величезними розмірами і вагою. Якийсь критик написав, що у неї ноги, як у слона. Вона була вражена, негайно сіла на сувору дієту і втратила сотню фунтів за вісімнадцять місяців. Її чоловік розповідав по секрету, що вона заразила себе глистами, щоб стимулювати втрату ваги. Це подіяло. Рудольф Бінг запросив її на три вистави «Травіати» в Метрополітен-Опера в сезоні 1952/1953 р. Вона відмовилася, тому що у її чоловіка не було візи. Це розлютило Бінга і поклало початок десятирічної ворожнечі з людиною, яку навряд чи Каллас варто було б мати в якості ворога. Ця конфронтація затримала її дебют в Америці аж до вистави «Норми» в Чикаго 1 листопада 1954. Каллас миттєво стала сенсацією. Бінг визнав себе переможеним у відносинах з цією непостійною зіркою, негайно почав переговори про її виступ в Метрополітен-Опера.
Каллас вперше заспівала Медею в Ла Скала в 1953 році, і її трепетне виконання принесло цій відносно мало відомій опері величезний успіх. Диригував Леонард Бернстайн, і він був захоплений її талантом. Щодо її виконання він сказав: «Публіка була без розуму. Каллас? Вона була чиста електрика». Бернстайн на все життя став другом і прихильником Каллас. Бінг підписав з Марією контракт про її дебюті в Нью-Йорку в «Нормі» на відкритті сезону 1956/1957 рр.. Каллас була блискучою, але це полягало насамперед не в її голосі або грі, а в її стилі. Бернстайн сказав про неї: «Вона була не лише велика
актриса, а чудова індивідуальність». Драматичне чуття Каллас і її іскрометний сценічний талант відрізняли її, допомагали їй змінювати світ опери. Її менеджер студії звукозапису Джеймс Хінтон підкреслює сценічну життєвість Марії: «Ті, хто чув її тільки в запису, не можуть уявити загальну театральну життєвість її натури. Як співачка вона дуже індивідуальна, і голос її такий незвичайний за якістю звучання, що легко зрозуміти, що не всяке вухо може почути це». Каллас часто говорила: «Я схиблена на вдосконаленні» і «Я не люблю середнього шляху». «Все або нічого» було її девізом. Каллас все життя була трудоголіком і мала звичай говорити: «Я працюю, тому я існую». Її напади депресії посилювалися спробами схуднути і перевтомою, викликаною нервовим напруженням і її етикою, що змушувала працювати на знос. Вона безперервно шукала кошти від хвороби і нервового виснаження. Доктор Коппа запевняв її: «Ви здорові. У вас немає ніяких відхилень, отже, ви не маєте потребу в лікуванні. Якщо ви хворі, то це пов'язано з вашою головою».
Постійні напади хвороби змушували Каллас скасовувати багато виступів. Її захоплена, але непостійна публіка дорікала її за подібні скасування. Британська преса засудила «черговий страйк Каллас» в середині п'ятдесятих, коли вона була обманута адміністрацією Ла Скала (було оголошено, що вона хвора, в той час, як вона намагалася виправити помилку в програмі, допущену виробничою компанією). Потім вона була замішана у скандалі в Ла Скала, коли залишила сцену після першого акту через хворобу, в той час як у залі перебував президент Італії. Це призвело до судових процесів і проявів невдоволення з боку діячів італійської сцени. Роками пізніше Каллас реабілітували, але її репутація була зіпсована.
Як постійний галас, так і законні дії робили Каллас замкненою. Вона була дійсно емоційно дуже чутливою жінкою-дитиною, на чому грунтувалися багато її професійних проблем. Саме під час цих ділових криз вона вперше вирішила поставити особисте життя вище мистецтва. Вона скасувала виступ в опері Сан-Франциско 17 вересня 1958 через хворобу. Директор Курт Адлер був розлючений і подав скаргу в Американську гільдію музичних артистів, яка пізніше оголосила їй догану на судовому засіданні. Ці постійні бої тільки зміцнювали її репутацію навіженої артистки, яка подібно Нормі була в постійних конфліктах між своїми священними клятвами і пристрасним бажанням любові і поклоніння. Каллас говорила: «Ми платимо за ці вечори. Я можу проігнорувати це. Але моя підсвідомість не може... Я визнаю, що бувають часи, коли якась частина мене вдоволена високим емоційним напруженням, але взагалі я не люблю нічого з цього. Починаєш відчувати себе засудженою... Чим більше у вас популярності, тим більше відповідальність і беззахиснішою ви себе почуваєте».
Після представлення «Норми» в Римі в 1958 році Марія була представлена суднобудівному магнату Арістотелю Онассісу Ельзою Максвелл, відомою американською газетної фельєтоністкою і упорядницею вечорів. Каллас і її чоловік були запрошені на яхту Арістотеля «Христина», що користується поганою славою, і з цього моменту її кар'єра відступила на другий план у порівнянні з величезною потребою в любові і прихильності. Ця ранима жінка була легкою здобиччю для люблячого земні радості, розпусного Онассіса. Подібно Медеї, Каллас не вагалася пожертвувати всім, щоб задовольнити свої романтичні бажання. Після роману з Арістотелем Каллас дала тільки сім вистав у двох містах протягом 1960 р., і тільки п'ять вистав протягом 1961 р. Вона заспівала свою останню оперу, «Норму», в 1965 році в Парижі, де вона жила після того, як її кинув Онассіс. Після шлюбу Арістотеля з Жаклін Кеннеді Каллас погодилася грати Медею в кінофільмі П'єра Пазоліні в 1970 р. Це виявився великий твір мистецтва, але комерційна невдача. Іронія полягала в тому, що в своєму останньому поданні вона мала грати роль, яка показує, як у дзеркалі, образ її агонії і мук. Каллас була покинутою жінкою, і було щось пророче у тому, що Пазоліні вибрав її на таку роль саме в той момент, коли її мучитель, Онассіс, помирав: «Ось жінка, в якомусь сенсі найсучасніша з жінок, але в ній живе древня жінка – дивна, містична, чарівна, з жахливими внутрішніми конфліктами».
Оперні партії
• Сантуцца — «Сільська честь» Масканьї (1938, Афіни)
• Туга — «Тоска» Пуччіні (1941, Афінська опера)
• Джоконда — «Джоконда» Понк'єллі (1947, «Арена ді Верона»)
• Ізольда — «Трістан та Ізольда» Вагнера (1947, «Ла Феніче»)
• Турандот — «Турандот» Пуччіні (1948, «Карло Феліче» (Генуя)
• Аїда — «Аїда» Верді (1948, «Метрополітен Опера», Нью-Йорк)
• Норма — «Норма» Белліні (1948, 1956, «Метрополітен Опера»; 1952, «Ковент-Гарден», Лондон; 1954, «Лірик-опера», Чикаго)
• Брунгільда — «Валькірія» Вагнера (1949-1950, «Метрополітен Опера»)
• Ельвіра — «Пуритани» Белліні (1949-1950, «Метрополітен Опера»)
• Олена — «Сицилійська вечірня» Верді (1951, «Ла Скала», Мілан)
• Кундрі — «Парсіфаль» Вагнера («Ла Скала»)
• Віолетта — «Травіата» Верді («Ла Скала»)
• Медея — «Медея» Керубіні (1953, «Ла Скала»)
• Юлія — «Весталка» Спонтини (1954, «Ла Скала»)
• Джільда — «Ріголетто» Верді (1955, «Ла Скала»)
• Мадам Баттерфляй (Чіо-Чіо-сан) — «Мадам Батерфляй» Пуччіні («Ла Скала»)
• Леді Макбет — «Макбет» Верді
• Федора — «Федора» Джордано
• Анна Болейн — «Анна Болейн» Доніцетті
• Лючія — «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті
• Аміна — «Сомнамбула» Белліні
• Кармен — «Кармен» Бізе
2.1.2 Творчий портрет Марії Каллас
Відкриття Каллас сталося 2 серпня 1947, коли нікому не відома двадцятичотирирічна співачка з'явилася на сцені театру «Арена ді Верона», найбільшого у світі оперного театру під відкритим небом, де виступали майже всі найвідоміші співаки та диригенти XX століття. Влітку тут проводиться грандіозний оперний фестиваль, під час якого і виступила Каллас у заголовній ролі в опері Понк'єллі «Джоконда».
Виставою диригував Тулліо Серафін, один з кращих диригентів італійської опери. І знову особиста зустріч визначає долю актриси. Саме за рекомендацією Серафіна Каллас запрошують до Венеції. Тут під його керівництвом вона виконує головні партії в операх «Турандот» Дж. Пуччіні та «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера.
Здавалося, що в оперних партіях Каллас проживає шматочки свого життя. Одночасно вона відображала і жіночу долю взагалі, любов і страждання, радість і печаль.
У самому знаменитому театрі світу – міланському Ла Скала – Каллас з'явилася в 1951 році, виконавши партію Олени в «Сицилійської вечерні» Дж.Верді.
Вже першими своїми виступами у післявоєнній Італії вона не тільки викликала роздратування, але й розпалила найгостріші дебати. Звичайно, після нагородження її титулом primadonna assoluta міланської "Ла Скала" вона заслужила похвалу від таких професійно оснащених і історично "підкованих" критиків, як Еудженіо Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'аміко, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор і Ендрю Портер;
Знаменитий співак Маріо Дель Монако згадує: «Я познайомився з Каллас в Римі, незабаром після її прибуття з Америки, в будинку маестро Серафіна, і пам'ятаю, що вона заспівала там кілька уривків з «Турандот». Враження у мене склалося не найкраще. Зрозуміло, Каллас легко справлялася з усіма вокальними труднощами, але гама її не справляла враження однорідної. Середина і низи були гортанними, а крайні верхи вібрували.Однак з роками Марія Каллас зуміла перетворити свої недоліки на переваги. Вони стали складовою частиною її артистичної особистості і в якомусь сенсі підвищили виконавську оригінальність. Марія Каллас зуміла затвердити свій власний стиль. Вперше я співав з нею в серпні1948 року в генуезькому театрі «Карло Феліче», виконуючи «Турандот» під керуванням Куести, а рік по тому ми разом з нею, а також з Россі-Лемен і маестро Серафін вирушили до Буенос-Айрес."
1951–1958 — виступає як солістка у театрі «Ла Скала» (Милан).
Повернувшись до Італії, вона підписала з «Ла Скала» контракт на «Аїду», але її виступи у міланців не викликали великого ентузіазму. Настільки згубний сезон зломив би кого завгодно, тільки не Марію Каллас. Її воля могла зрівнятися з її талантом. Наприклад , будучи сильно короткозорою, вона спускалася сходами в «Турандот», намацуючи щаблі ногою настільки природньо, що ніхто і ніколи не здогадався б про її недолік. За будь-яких обставин вона тримала себе так, ніби вела бій з усіма оточуючими.
Наступний сезон було вирішено відкрити «Сицилійської вечернею». У той же рік феномен Марії Менегіні-Каллас спалахнув новою зіркою на світовому оперному небосхилі. Сценічний талант, співоча винахідливість, надзвичайне акторське обдарування - все це самою природою було даровано Каллас, і вона зробилася найяскравішої величиною. Марія встала на шлях суперництва з молодою і настільки ж агресивною зіркою - Ренатою Тебальді .
1953 рік поклав початок цьому суперництву, котре тривало ціле десятиліття і розділило оперний світ на два табори» [?].
Великий італійський режисер Л. Вісконті почув Каллас вперше в ролі Кундри в вагнерівському «Парсіфалі». Захоплений талантом співачки, режисер разом з тим звернув увагу на неприродність її сценічної поведінки. На артистці, як він згадував, був величезний капелюх, поля якого розгойдувалися в різні сторони, заважаючи їй бачити і рухатися. Вісконті сказав собі: «Якщо я коли-небудь буду працювати з нею, їй не доведеться так мучитися, я подбаю про це».
У 1954 році така можливість випала: в «Ла Скала» режисер, вже досить знаменитий, поставив свій перший оперний спектакль – «Весталку» Спонтини з Марією Каллас у головній ролі. За ним пішли нові постановки, в числі яких і «Травіата» на тій же сцені, що стала початком всесвітньої слави Каллас. Сама співачка писала пізніше: «Лукіно Вісконті означає новий важливий етап у моєму артистичному житті. Ніколи не забуду третьої дії «Травіати», поставленої ним. Я виходила на сцену подібно різдвяній ялинці, вбрана як героїня Марселя Пруста. Без солодощів, без вульгарної сентиментальності. Коли Альфред кидав мені в обличчя гроші, я не пригиналась, не тікала: залишалася на сцені з розпростертими руками, ніби кажучи публіці: «Перед вами безстидниця». Саме Вісконті навчив мене грати на сцені, і я зберігаю до нього глибоку любов і вдячність. На моєму роялі тільки дві фотографії – Лукіно і сопрано Елізабет Шварцкопф, яка з любові до мистецтва вчила всіх нас. З Вісконті ми працювали в атмосфері справжньої творчої співдружності. Але, як я говорила багато разів, найважливіше інше: він перший дав мені доказ, що мої попередні шукання були вірними. Лаючи мене за різні жести, що здавалися публіці красивими, але суперечили моїй природі, він змусив мене багато чого передумати, затвердити основний принцип: максимальна виконавська та вокальна виразність з мінімальним використанням рухів».
Захоплені глядачі нагородили Каллас титулом La Divina - Божественна, який зберігся за нею і після смерті.
Швидко освоюючи все нові партії, вона виступає в Європі, Південній Америці, Мексиці. Перелік її ролей воістину неймовірний: від Ізольди в опері Вагнера і Брунхільди в операх Глюка і Гайдна до поширених партій свого діапазону - Джільди, Лючії в операх Верді та Россіні. Каллас називали відроджувачкою стилю ліричного бельканто.
Визначною була її інтерпретація ролі Норми в однойменній опері Белліні. Каллас вважається однією з кращих виконавиць цієї ролі. Ймовірно, усвідомлюючи свою духовну спорідненість з цією героїнею і можливості свого голосу , Каллас співала цю партію на багатьох своїх дебютах – в «Ковент-Гарден» в Лондоні в 1952 році, потім на сцені «Лірик-опера» в Чикаго в 1954 році.
У 1956 році її чекає тріумф в місті, де вона народилась – в Метрополітен-опера спеціально підготували для дебюту Каллас нову постановку «Норми» Белліні. Цю партію поряд з Лючією ді Ламмермур в однойменній опері Доніцетті критики тих років зараховують до вищих досягнень артистки. Втім, не так-то просто виділити кращі роботи в її репертуарі. Справа в тому, що Каллас до кожної своєї нової партії підходила з надзвичайною і навіть дещо незвичною для оперних примадон відповідальністю. Спонтанний метод був їй чужий. Вона трудилася наполегливо, методично, з повним напруженням духовних і інтелектуальних сил. Нею керувало прагнення до досконалості, і звідси безкомпромісність її поглядів, переконань, вчинків. Все це призводило до нескінченних зіткнень Каллас з адміністрацією театрів, антрепренерами, а часом і партнерами по сцені.
Протягом сімнадцяти років Каллас співала практично не шкодуючи себе. Виконала близько сорока партій, виступивши на сцені понад 600 разів. Крім того, безперервно записувалася на платівки, робила спеціальні концертні записи, співала на радіо і телебаченні.
Глядачі йшли на її вистави не тільки для того, щоб почути чудове сопрано, а й для того, щоб побачити справжню трагічну актрису. Виконання таких популярних партій, як Віолетта в «Травіаті» Верді, Тоска в опері Пуччіні або Кармен, принесло їй тріумфальні успіхи. Однак не в її характері була творча обмеженість. Завдяки її художній допитливості ожили на сцені багато забутих зразків музики XVIII -XIX століть – «Весталка» Спонтіні, «Пірат» Белліні, «Орфей і Еврідіка» Гайдна, «Іфігенія в Авліді», і « Альцеста» Глюка, «Турок в Італії» і «Арміда» Россіні , «Медея» Керубіні.