Определение места и роли шумов в сценическом действии
Оформление спектакля
Оформление спектакля - организация всех внешних средств сценической выразительности:
- придающих спектаклю определенную форму;
- способствующих раскрытию идейного содержания спектакля;
- усиливающих воздействие спектакля на зрителя;
- определяющих стиль постановки.
В оформление спектакля входят:
- декорация;
- театральный костюм;
- грим;
- бутафория;
- световое и шумовое оформление;
- музыкальное оформление.
Звуковое «оформление» спектакля существует, видимо, столько же тысячелетий, сколько существует театр. На всех этапах истории театра одним из существенных компонентов спектакля были звуки, шумы. Трудно найти такой спектакль, в котором не были бы слышны выстрелы или стуки за сценой, скрипы дверей или звонки в прихожей, колокольные звоны или гудение машин... Часто, правда, эти звуки не несут художественной нагрузки. Но чем интереснее и добротнее спектакль, тем органичнее и образнее его звуковое «оформление». Не случайно это слово мы обрамляем кавычками. Надо сказать, что оно, хотя и бытует в практике театра и кино, не очень точно выражает смысл существования звука в спектаклях и фильмах. Хороший режиссер не оформляет звуком (как чем-то второстепенным) спектакль, он ищет звуковое (как шумовое, так и музыкальное) решение.
Интересные звуковые решения нередки и в современном театре. Так, например, в подчеркнуто реалистическом спектакле «Гамлет» в постановке режиссера Питера Брука почти совсем не было музыки. Но шумы, вторгавшиеся в диалог (колокола, шумы моря, скрежет лебедок и т. д.), не только рисовали жизненный фон, но (и это главное) несли эмоциональную нагрузку.
Важное и прочное место заняли шумы и на радио. Нет, наверно, ни одной литературно-драматической композиции, в которую не были бы введены шумы.
Звуковые сценические эффекты - сценические эффекты, воспроизводящие звуки окружающей жизни:
- звуки природы: ветер, дождь, гроза, пение птиц;
- производственные шумы: завод, стройка и т.п.;
- транспортные шумы: поезд, самолет;
- батальные шумы: движение кавалерии, выстрелы;
- бытовые шумы: часы, звон стекла.
Классификация театральных шумов и звуков
В настоящее время шумовое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи фонограммы. Тем не менее такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих предметов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т. п., часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами.
Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов, напомним ряд определений. Как известно, все слышимые звуки можно разделить на тоны, собственно звуки и шумы. Тон — восприятие на слух какого-либо синусоидального колебания, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон).
Звук — восприятие нескольких тонов, частоты которых находятся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, свистки, звонки. Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инструментах.
Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов, частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. Поэтому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример равномерного шума — шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отдаленная канонада и др. Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явлениями природы или предметами.
Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене, подразделяются на игровые, сценические и фоновые.
Игровыми называются те шумы, которые сопровождают действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его причина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п. Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел пистолета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограммы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия актеров. Но иногда звучание может быть и в другом месте —в отдалении от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стреляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале раздается звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы. Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шумов— их синхронность с действием актера. Театральный фольклор хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, дверной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о творческом состоянии актера в этот момент.
Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шумам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д. Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического действия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за кулис, но иногда они могут звучать и на сцене — удары часов, плач ребенка в коляске, а также в зрительном зале — шум пролетающего самолета, лай собаки и т. д.
Фоновые шумы — это те, что главным образом создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес движущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, завода и т. п. Действующие лица могут как-то реагировать на этот шум, но могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канонады может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограммы
.
Функции шумов в спектакле
Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтангова) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в финале как завершающий аккорд.
Нередко различные шумы звучат и в антрактах, при смене картин. Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает художественный эффект не только тогда, когда они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоционально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход действующего лица, помогают оттенить или углубить психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления — и всем этим способствовать развитию действия.
С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия — часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.
Самый простой пример указания времени — бой часов: настенных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д. Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне. Своеобразное указание на время и место действия дает звук метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда. Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту. Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки также обозначат место действия.
Шумы, указывающие место действия, часто используются для создания иллюзии движения.Если на сцене изображено купе вагона, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бойцы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым прошедшую сцену. В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функцию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля он может приобрести действенную художественную силу, помогая не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и создавая для актеров нужное сценическое настроение.
Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого используют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В последнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную мысль пьесы.
Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы... Милые мои, счастливые мои...» — создают поэтическую звуковую картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминавшемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Андреевна Раневская после долгого пребывания за границей возвращается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается вокруг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает душевное состояние Раневской. Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев» (МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение страха и отчаяния.
Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционального настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Лира: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы отвечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой сцене по значению стоят наравне с действующими лицами.
Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца. В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению.
Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции. В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссовета) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады. Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья перед боем и тоску героя по мирной жизни.
Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках. отдельные удары колокола, используемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основанием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том, что колокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Римского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рахманинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах Свиридова и во многих других произведениях. При всем различии конкретных форм воплощения колокольный звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл, создает исторический фон, выступает как исконный национальный символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию зрителя. В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах Пугачева «Восстать... буди весь хутор!» звучит набат — громкие, частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола — символ скорби. Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле может не только создавать яркие картины ожившей старины и нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сценическое действие.
Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновременно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат, воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе исполнителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения большой массы войск. С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, превратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофонную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается душа героя — естественно, без нажима.
Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют для создания единого звукового образа одного героя, группы людей или сценической ситуации. Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станиславского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вдали едва слышен гром». Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского, сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу. Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звуками: «...звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коростеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес».
. Но, как правило, каждый шум или звук в спектакле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо продуманном шумовом оформлении спектакля даже простая звуковая деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля
Определение места и роли шумов в сценическом действии
. Часто шумовое оформление определено авторскими ремарками. Особенно любил шумы и звуки А. П. Чехов, почти во всех его пьесах есть о них указания. Так, в «Чайке», в начале четвертого действия: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож»; в «Трех сестрах»: «Слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда». Или: «Бьют в набат». Звуковые ремарки в его пьесах точно указывают место включения шумов, и, как правило, они не только иллюстрируют действия героев, но и создают эмоциональное настроение для всей сцены. Вот так, например, заканчивается пьеса «Вишневый сад»: «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно...»
. Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем через актера: как отнесется к шуму актер, так воспримет его и зритель.
шумовое оформление важно не только в сценах, где происходит какое-нибудь действие. Как уже указывалось, даже в паузах между действиями статичная сценическая картина становится более жизненной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для данной обстановки. Одни шумы вводятся в спектакль в результате работы режиссера и актера над образом, другие, удачно найденные вначале, сами дают ключ к решению образа, а иногда и целой сцены. Следует лишь еще раз напомнить, что приемы использования звуковых деталей и образов неисчерпаемы, многие интересные приемы, найденные в одном театре, вновь «открываются» в другом. Но еще больше ненайденных! Все зависит от творческой фантазии постановщика и звукорежиссера. В результате творческого разбора пьесы и анализа конкретных сценических обстоятельств постановщик вместе со звукорежиссером намечает предварительный план шумового решения спектакля: в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод) какой конкретно шум и с какой целью должен быть введен; характерные особенности каждого шума (предположим, шум подъезжающей «Волги»: слышен сигнал, резкое торможение, хлопает дверца и т. д.).
Наметив шумовое решение спектакля, звукорежиссер приступает к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков — не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их включения в сценическое действие. Всякое драматургическое произведение имеет свою определенную форму. Поэтому режиссер должен найти трактовку исполнения ролей, присущую этой форме, художник — создать декорацию, композитор — необходимый музыкальный фон. Шум и звук, введенные в спектакль, также должны иметь определенные для данного эпизода смысл и эмоциональную окраску. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что отбор шумов и звуков — процесс творческий, требующий от звукорежиссера ясного понимания как общехудожественного замысла постановки спектакля, так и конкретных задач того или иного сценического эпизода. Так, например, режиссер ставит задачу: дать звуковую картину города, причем шум необходим для одной из сцен, происходящей в утренние часы на улицах Праги. Казалось бы, шум любого города звучит одинаково, и запись такого шума нетрудно найти в фонотеке театра или студии. Но механически подобранный шум может оказаться, не созвучным замыслу режиссера. Поэтому нередко необходимую звуковую картину приходится создавать искусственно — собирать по крупицам отдельные, характерные для данного обстоятельства и места звуки и шумы. В данном случае характерными могут быть звонки пражских трамваев, сюда же могут войти и шум шагов редких пешеходов, шум подметания улицы, перезвон пражских курантов, отдаленный гудок речного парохода на Влтаве, шумы проезжающих автомобилей. Для другого города будут характерны иные звуки. Так, в спектакль, действие которого происходит в голландском городе, расположенном на каналах, в шум города звукорежиссер удачно ввел крики чаек и гудки буксиров. Основанием для включения этих звуковых элементов в фонограмму шума послужили ремарки автора и отдельные реплики персонажей пьесы. Шумы, как и любое явление жизни, постановщик и звукорежиссер могут передать как через реальное звучание, так и через их образное восприятие. В одном из спектаклей, по замыслу режиссера, нужно было воспроизвести шум шагов героя как бы через его воспоминание. Просто шум шагов, естественно, не подходил, поэтому был использован ряд технических приемов, а именно: шум шагов записали на магнитофоне на одной скорости, а воспроизводили со скоростью вдвое меньшей, причем запись была произведена с эффектом реверберации. Получилось именно то, чего хотел режиссер. Индивидуальное восприятие явлений, а значит, и точный выбор фактуры шума и звука необходимы. Без этого невозможен художественный образ спектакля.
Чтобы найти тот или иной звуковой образ, нужны большие усилия, долгие кропотливые поиски. Паровозный или фабричный гудок, например, не может быть просто гудком вообще. В зависимости от того, как воспринимает этот звук герой спектакля, он может быть грустным или веселым, жалобным или ликующим, требовательным или раздраженным. Для придания звуку образности необходимо точно найти его фактуру, тембровую окраску, силу звучания, ритм. Поэтому во многих случаях один и тот же шум, сохраняя определенную смысловую конкретность, в пьесах разных авторов должен звучать с различной окраской. ...
. При выборе шумов и звуков, особенно исходящих от невидимых зрителю источников звучания, звукорежиссер должен найти яркую и точную фактуру. Звучание неизвестного, непонятного шума отвлекает зрителя от действия и заставляет искать в памяти слуховые ассоциации.
Нередко одни и те же шумы и звуки кочуют из спектакля в спектакль без учета сюжета, режиссерского замысла, конкретной сценической атмосферы. В некоторых спектаклях, независимо от места действия — будь то лес, поле, сад, городской парк культуры,— поют одни и те же птички, именно те, чьи голоса нашлись в шумотеке театра.
Кроме того, при подборе фоновых шумов, как, впрочем, и любых других, следует учитывать и историческую конкретность событий. Так, шум города с гудками автомашин и звонками трамваев показывает, что действие разворачивается еще до отмены сигналов на улицах наших городов, то есть до 1956 года. Характер сигналов автомашин тоже может о многом сказать. В одном из спектаклей, действие которого происходит в нашей стране в начале 30-х годов, за кулисами раздается шум подъезжающей автомашины и звуки клаксона. «Приехал нарком!» — поясняет один из героев. Ни шум мотора, ни, тем более, сам сигнал (современной «Волги») никак не подходил к звуковой исторической конкретности того времени. Другим примером несоответствия шума и внешней среды может служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), в купе поезда. Монотонно перестукивают колеса двухосных вагонов. Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — четырехосные, и перестук их колес имеет совершенно другой ритмический рисунок.. Конечно, можно возразить, что многие звуковые детали могут быть неизвестны зрителю, или что он не обратит на них внимания, или что, наконец, в театре многое условно. Именно этим, порой, руководствуются иные звукорежиссеры, работающие не творчески, а лишь формально выполняющие заказ по созданию шумового эффекта по принципу «лишь бы было похоже». По этой причине в современных постановках нередко звучат шумы и звуки, которые эмоционально никак не окрашены, ни о чем не говорят и введены, видимо, только потому, что этого требовала ремарка автора. Звуки в спектакле должны быть принципиально точны, там, где этого нет, где нет продуманного звукового образа, там и появляется ремесленничество. Шумы в спектакле будут яркими и запомнятся тогда только, если будут выбраны и организованы в соответствии с ясным пониманием режиссерского замысла, в полном единении со сценической жизнью актеров и с остальными выразительными средствами спектакля..