ГЛИНКИНСКИЙ ПУТЬ» РУССКОЙ МУЗЫКИ

 

 

Глинку принято сравнивать с Пушкиным. Обоим принадлежит приоритет в становлении русской национальной культуры: Пушкину – в литературе, Глинке - в классической музыке. Вместе с тем, продолжая намеченную параллель, представляется уместным вспомнить, что в свое время Пушкин обронил: «Черт догадал мне родиться в России с душою и с талантом! Весело, нечего сказать!»[1]. Для Глинки эти слова, может быть, представляются даже еще более актуальными, чем для Пушкина. В особенности так приходится считать, если обратить внимание на особую трагическую судьбу, которую вот уже почти полтора века переживает его творческое наследие, которое в целом определимо как «дело Глинки»[2].

Действительно, с одной стороны, имя Глинки вписано золотыми буквами в скрижали истории русской культуры. Это имя носят консерватории, оперные театры, конкурсы, премии, музеи, улицы и т.п. Музыка Глинки звучит в театрах и на концертной эстраде; некоторое время его музыка даже использовалась в качестве национального гимна России; издано собрание сочинений Глинки, исписаны тысячи страниц посвященной ему исследовательской литературы.

А с другой стороны, как будто какой-то злой рок тяготеет над всем этим.

Из скрижалей имя Глинки постоянно перекочевывает в идеологические писания и деяния и служит там, то в роли дубинки для устрашения свободномыслящих, то в качестве навязчивой догматической основы для приторных и в принципе ложных назиданий на предмет особенностей русского национального стиля. Имя Глинки как-то уж очень неловко сидит на обозначенных им учреждениях и одно из таковых – Петербургская (Ленинградская) хоровая капелла – в момент перерегистрационной процедуры в начале 90-х годов XX века вполне сознательно и благополучно избавилось от него. Весьма непросто обстоит дело с исполнением величайших творений Глинки – с его операми. Первая из них – «Жизнь за Царя» - более 80 лет не звучала в России в том виде, в котором была написана. Только в последние годы предпринимаются попытки восстановления ее подлинной авторской редакции, и впереди для этого еще много работы[3]. Вторая опера - «Руслан и Людмила» с самого своего первого исполнения остается загадкой для музыкантов и публики, и даже самая последняя ее «предъюбилейная» постановка в московском Большом театре не может считаться действительно удачным сценическим воплощением, полностью адекватным ее музыке. Известное собрание сочинений Глинки не является ни полным, ни академическим[4]; там масса лакун и искажений. Что же касается музыковедческой литературы, то большая ее часть сегодня устарела, ибо писалась по канве сталинских идеологем и требует пересмотра.

Наконец, более, чем показательна нынешняя ситуация с прошедшим недавно празднованием 200-летия со дня рождения Глинки. Поразительно, но для него не было создано общенационального комитета, не нашлось денег на сколько-нибудь значимое государственного мероприятие и закончилось оно фактически ничем.

Вот уж действительно, - «Черт догадал!».

В чем же дело? Может быть, все это в порядке вещей, так и должно было быть, Глинка не достоин большего, ибо он - всего лишь частный, «локальный» случай в многосоставной истории русской культуры, и еще более частный эпизод в истории мировой культуры? Может быть, он – не более как своего рода «предтеча» того великого расцвета русской музыкальной классики, который наступает в последней трети XIX века. Прокламируемые же связи его с последующим ходом развития русской музыки у композиторов Балакиревского кружка и у Чайковского, – не более, чем комплиментарная условность? Может, тщетны все нынешние старания отдельных музыкантов, включающих его сочинения в свой репертуар, и публике это не интересно? И напрасно в русскоязычном музыкознании в последние годы создаются некоторые новые труды, посвященные биографическим подробностям жизни Глинки, исследуются его архивы? А Глинка – всего лишь отошедший в прошлое исторический раритет русской музыки?

Думается, что подобные рассуждения, хотя они и имеют место в сознании, а иногда даже и в устах некоторых деятелей современной культуры, должны быть отвергнуты. Не только потому, что они несправедливы, но и по той причине, что, свидетельствуя главным образом об уровне интеллекта, художественного развития и нравственности своих носителей, они нечестны по отношению, как к Глинке, так и к русской музыке; они приносят вред отечественной культуре, обедняя и упрощая ее той простотой, которая «хуже воровства».

Впрочем, музыка Глинки не нуждается в защите и может постоять сама за себя. В конечном счете, она всегда сможет выйти победительницей в ходе исторических испытаний. А вот ее толкование, интерпретация творчества Глинки требуют того, чтобы в них разобраться. Главное, что нужно сегодня сделать - это расчистить имя и творчество Глинки от многих повышенно идеологизированных установок и, разросшихся за многие десятилетия сиюминутных суждений, связанных с частной, исторически преходящей «злобой дня». Необходимо восстановить подлинные связи между ним и всей последующей историей русской музыки – т.е., в конечном счете, установить подлинные масштабные связи Глинки с нашим временем.

Для такой работы есть многие основания, которые просматриваются хотя бы, например, в трепетном отношении к Глинке таких его великих последователей как Чайковский, Мусоргский, Стравинский. Еще большие основания имеются в их творчестве, в усвоенных у него моделях творческого поведения и обязательствах своего художественного метода. Первоначально воплощенные Глинкой эстетические и композиторские мифологемы становятся своего рода нормативами высших форм творчества его последователей. Поэтому их включенность в «дело» Глинки можно обозначить как своего рода «глинкинский путь» русской музыки. И нам для того, чтобы осмыслить особенности судьбоносной роли и значения Глинки в русской культуре необходимо внимательно и добросовестно проанализировать основные приоритеты этого «пути», его культурные доминанты, его родовые признаки высшего порядка, иначе говоря, обозначить то, чего не было в русской музыке до Глинки и что после него представляется признаками ее важнейших достижений в творчестве последующих поколений великих русских композиторов.

Однако, прежде чем начать намеченное дискурсивное[5] исследование, оговорим три условия. Во-первых, то, что оно будет проводиться, как бы «с чистого листа», т.е. по возможности, избегая наиболее одиозных штампов, навязанных Глинке после его смерти. Поэтому не будем принимать во внимание установки, выработанные в ходе «шестидесятнических» (XIX века) художественно-эстетических склок Стасова, Серова и Лароша. Постараемся уклониться также и от уродливых сентенций советского музыкознания по поводу «глинкинской» концепции «русского героического эпоса»[6], или другой, «единой» концепции, «истоки» которой «глубоко заложены в одной коренной черте искусства Глинки: эпичности»[7]; или от утверждения, что он «первый постиг важнейшие, коренные основы русского ладового мышления, принципы подголосочной полифонии, метрической гибкости, свободного вариантно-попевочного развития»[8]. Все это требует если и не опровержения, то, по крайней мере, обязательного специального нового осмысления и в данном случае выходит за рамки наших интересов[9].

Во-вторых, обозначим исторический характер самого феномена «глинкинского пути», ибо его проявления всегда обусловлены контекстом той или иной эпохи[10]. Будучи порождением «золотого века» русской культуры, Глинка на какое-то время после своей смерти оказался как бы «не у дел» в угарном сознании наиболее радикально настроенных деятелей в 60-е годы XIX века и лишь в условиях общего отрезвления, наступавшего в русской духовной жизни на рубеже 1860-х-70-х годов, он наконец-то получил подлинную оценку и занял достойное место в русской национальном художественном пантеоне. Еще более существенно отдавать себе отчет в том, что животворные проявления «глинкинского пути» обладают не абсолютными свойствами. В силу действии законов общей эволюции музыкальной стилистики, во всем многообразии технологических средств и содержательности, востребованность этих проявлений в русской культуре обнаруживает тенденцию к затуханию. К тому же политические и экономические условия в России после 1917 года оказались разрушительно неблагоприятными для естественного хода развития в ней музыкальной культуры и многие исторически закономерные формы возможного творческого преломления «глинкинского пути» не получили своего реального воплощения.

Поэтому, говоря о тенденциях этого «пути» в советскую эпоху, мы вынуждены констатировать общий характер их умирания и просматриваем их лишь пунктирно, как своего рода культурного эхо, доносящееся из «светлого» дореволюционного прошлого. Некоторое историческое «непостоянство», а точнее затихающий характер свойств «глинкинского пути» ни в коем случае не может быть понятыми как их ущербность. Судя по всему на смену иссякающей продуктивности творческой модели «глинкинского пути» в ближайшее время грядет, а может быть и уже наметился, а мы его просто еще не осознали, некий иной и не менее продуктивный модус художественной деятельности. Для нас же важно само по себе обнаружение «глинкинского пути» как начала начал отечественной музыкальной культуры, выявление его как ядра кометы, которая нами далее опознается по своему хвосту, как наиболее заметной для массового сознания своей части.

В-третьих, в качестве некоего важнейшего контекстного параметра мы будем опираться на соответствующие стилевые и поведенческие нормы, выработанные в эпоху формирования творческой личности Глинки в важнейшей сфере русской культуры – в литературе и, прежде всего, в творчестве Пушкина. Более того, обозначим эту эпоху именем Пушкина – «Пушкинская эпоха» и обратим на это обстоятельство особое внимание.

Как известно, многие эпохи истории мировой культуры вошли в культурно-историческое сознание в связи с именем того или иного действующего лица: «эпоха Наполеона», «галактика Гуттенберга», «Каролингское возрождение» и т.д. В русской же культуре «именные» эпохи связаны с личностями правителей-преобразователей (условно говоря, «насильников») – Ивана Грозного, Петра Первого, Екатерины Второй…

Но Пушкин не был ни правителем, ни тем более, «насильником»; он был творцом интеллектуально-нравственных гуманистических ценностей. При этом в такой позиции творца эпохи он принципиально одинок в русской истории. Нет ясно осознанного эпохального времени, связанного, например, с именами Державина, Гоголя, Льва Толстого, Набокова, Пастернака и т.п.[11]. Все предполагаемые для персонифицированной идентификации какой-либо эпохи личности и все связанные с ними времена оказываются все-таки слишком «факультативными». А вот с Пушкиным связать ощущение целостной общекультурной исторической эпохи оказалось возможным!

Почему?

Вероятно, главными причинами такого положения стали два фактора. Во-первых, то, что на время деятельности Пушкина пришелся кульминационный этап в развитии такого свойства русской культуры, как ее повышенно литературоцентристский характер, когда процесс перехода от эпохи «авторитетов и авторитарных форм» к эпохе «авторского сознания»[12] уже «привел русскую литературу на доминантное место в культуре – на место, какого словесность никогда прежде не занимала (даже слово Священного Писания не доминировало над обрядом, например). Эпоху классической русской литературы можно назвать вековым господством слова в культуре, сформировавшим систему ценностей, которая продолжала действовать и за порогом XIX столетия»[13]. Именно в эту эпоху и именно в связи с Пушкиным мы начинаем отсчет времени классической русской литературы со всем многообразием ее нравственно-идеологических проблем.

А во-вторых, с Пушкиным связано и становление той новой модели личностного и творческого поведения в русской культуре, которая стала неким нравственным и культурным идеалом в осмыслении русской ментальности и не потеряла своей актуальности и по сей день.

Оба эти фактора оказались чрезвычайно важными для русской музыки. Они породили в ней соответствующие процессы. Если же учесть, какую роль оба эти фактора сыграли в жизни и творчестве Глинки, то становится ясно, что «пушкинскую эпоху» в русской музыке следует понимать и как эпоху становления или творческого взрастания Глинки во время движения его к первой своей вершине - к опере «Жизнь за Царя».

Исходную точку пушкинской эпохи, следует датировать временем первой половины 20-х годов XIX века, когда Пушкин вступает в своем творчестве в активное взаимодействие не только с русским, но и с общеевропейским литературным процессом, ставя перед собой и постепенно разрешая эпохальные задачи в истории культуры. Начиная с 1823 года, в процессе работы над «Евгением Онегиным»[14], а затем в исторической трагедии «Борис Годунов» он напрямую выходит на свой путь творческого диалога с современной ему российской действительностью. Именно с этого времени Пушкин становится властителем дум и душ русского читателя. «Злободневность» темы высказывания, т.е. способность к воздействию на читателя, становится для него одним из важнейших критериев творчества[15]. И завершается этот период смертью поэта в 1837 году.

Соответственно и у Глинки подобный же период эволюции начинается примерно в 1825 г. с первых удачных лирических опытов и, в частности, с романса «Не искушай меня без нужды» (на слова Е.А.Баратынского). Центральным же – переломным моментом этого процесса у Глинки явилось осознание им национальной общественной значимости своего искусства. В конце жизни в 1853 г. в своих «Записках» он вспоминал, что в 1833 году после трех лет пребывания в Италии и после успехов на поприще итальянской музыки «тоска по отчизне» навела его «на мысль писать по-русски»[16]. Тогда же в 1833 году Глинка сделал свои первые записи музыки, вошедшей впоследствии в оперу «Жизнь за Царя»[17]. Вспоминая события следующего 1834 года, он констатировал в «Записках»: «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему ”Как мать убили” (песнь сироты из “Жизни за Царя”) и первую тему allegro увертюры»[18]. И уже зимой 1834-35 года по подсказке В.А.Жуковским сюжета «Ивана Сусанина» в его сознании все встало на свои места: «…- как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки – все это разом вспыхнуло в голове моей»[19].

Завершение работы над оперой приходится на осень 1836 года и тем самым она является современницей последнего года в жизни и творчестве Пушкина. При этом сама эта опера является высочайшим итогом первого этапа творческого пути не только своего автора – Глинки, но и всей русской музыки на данном отрезке ее исторического пути. В ней русская музыка, наконец-то оказавшись сопоставимой по своей общественной и художественной значимости с величайшими достижениями европейской музыки, давала ответ все на те же проклятые вопросы исторических судеб России и благодаря этому впервые на равных вступила в общенациональный культурный диалог со всеми видами русской интеллектуально-нравственной жизни.

Перейдем теперь к обсуждению первой из важнейших культурных доминант обозначенного «глинкинского пути» русской музыки, свидетельствующих о том, чего не было до Глинки. Итак, прежде всего речь идет о свойствах интеллектуальной насыщенности и содержательности, масштабности высказывания Глинки в его первой опере столь сильно волновавшей Чайковского[20] и отмечаемой многими современниками (вспомним слова Одоевского, Гоголя, Хомякова и др.).

Эта масштабность во многом была предопределена общим историческим контекстом формирования творческого дара композитора, теми условиями, которыми характеризуется русская культура середины 30-х годов XIX века, т.е. времени создания оперы. В эту эпоху завершались процессы национальной самоиндетификации, обостренного осмысления идей государственности, складывались модели поведения, формировалась типология художника с «громадной “общественной ответственностью”»[21], создавались основные культурные мифологемы, отразившиеся едва ли не во всех сферах русского интеллектуального бытия.

И опять же многое в становлении того, что можно было бы назвать «русской национальной идеей», было связано с Пушкиным. Уместно вспомнить слова, произнесенные Ф.М.Достоевским в его знаменитой речи 1880 года: «…Пушкин есть пророчество и указание. …не было бы Пушкина, не было бы и последовавших за ним талантов. …не было бы Пушкина, не определились бы, может быть, с такой неколебимою силой (…) наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное значение в семье европейских народов»[22].

Знаменательно, что Пушкин, вступив в последний период своего творчества 1834-1837 годов[23], и завершая великое дело построения своей модели классической русской литературы, работал, главным образом, в жанрах прозы. При этом, как пишет современный исследователь, «следует иметь в виду не только (и, пожалуй, не столько) жанры художественной прозы, но и публицистику, прозу историческую, очерковую и мемуарную»[24]. В центре внимания Пушкина-историка – Россия – ее прошлое и настоящее. С одной стороны, в его творчестве «переплетаются две основные темы: тема Петра и тема крестьянского бунта»[25], а с другой – идеи историзма, историческая концепция современного развития России и роль в нем дворянства[26]. Историзм Пушкина в известной степени был обусловлен общим интересом тогдашнего русского общества к своей истории. Как сообщалось, например, в статистическом отчете Публичной библиотеки, читаемые книги «были на разных языках по всем предметам наук, но большею частью русские исторические»[27]. О том, что этот «интерес к истории был не случаен»[28] могут свидетельствовать слова В.Г.Белинского, сказанные им в 1842 году: «Век наш - по преимуществу исторический век… История сделалась теперь как бы общим основанием и единым условием всякого жизненного знания»[29].

Однако высшее проявление обострившегося тогда интеллектуального беспокойства и любопытства русского общества по отношению к своей истории стоит увидеть в самом факте публикации «Первого философического письма» П.Я.Чаадаева в сентябрьском номере московского журнала «Телескоп» за 1836 год (ведь не раньше и не позже!) и в откликах на него - вспомним хотя бы пушкинский ответ Чаадаеву. В русле античаадаевской полемики «Жизнь за Царя» занимает особое место.

В этом общем контексте особым образом высвечиваются выбор Глинкой исторической темы для первой своей оперы[30] и особая тщательность проработки в ней хронологических реалий[31], глубоко нравственная позиция решения в ней национального вопроса, высокий пафос патриотизма в ее исторической концепции, и, наконец, роль в ее драматургии глубинно существующих в русском национальном историческом сознании, самосознании, а может быть, точнее – подсознании – национальных культурных мифологем[32].

С этого момента Глинка в основном уже не теряет наметившегося напряженного особой общественной значимостью тона в обращении к публике или к коллегам по музыкальному цеху в своих наиболее крупных сочинениях. Едва ли не каждое из них можно рассматривать как своего рода художественный манифест, послание потомкам. Именно сквозь призму такого понимания чуточку проясняется масштабность технологических задач, разрешаемых им, например, в Испанских увертюрах или в «Камаринской».

Особое же значение такая интерпретация творчества Глинки имеет для понимания ситуации со второй его оперой, поставленной в 1842 году. В ней многое, с момента премьеры и по сей день, вызывает недоуменные вопросы: в опере отсутствует в качестве обязательного главного героя тенор, в то же время большое значение имеют весьма специфические и применявшиеся в то время только для «характерных» ролей басовые голоса в партиях Руслана, Фарлафа и Светозара; среди женских голосов едва ли не господствует контральто в партии «хазарского князя» Ратмира; главный же злодей – Черномор вообще не имеет своего голоса; центральные персонажи на сцене фактически бездействуют, а их судьбой распоряжаются волшебные покровители и т.д. и т.п. К тому же следует учесть, что именно в эпоху написания и постановки этой оперы в русской литературе все ярче вырисовывались проблемы реализма, разрабатывались темы натуральной школы. В год постановки оперы вышла из печати знаменитая повесть Гоголя «Шинель». В таком контексте волшебный сказочно-комический сюжет глинкинского «Руслана» выглядит чуть ли не анахронизмом[33].

Вероятно, все это отнюдь не случайно. И стоит обратить внимание на то, как беспокойный гений композитора выводит его в «Руслане» на путь творческой дискуссии с современной ему музыкальной культурой, как в данном произведении он пародирует штампы западноевропейской и русской оперы середины XIX века, иронизирует над нормативами официальной «народности», противопоставляя им высокие эстетические идеалы совершеннейшей музыки.

Не менее важно и то, как в опере отражены душевные состояния композитора и контекстные условия развития русской культуры. С одной стороны, обстоятельства его биографии (мучительный бракоразводный процесс, горечь непонимания современниками, разочарования в личной жизни) вели к нарастанию в его произведениях трагических ноток. С другой стороны условия николаевского Петербурга, которые вырабатывали в русской литературе этой эпохи жутковатый мир призрачной «фантастической» действительности (наиболее показательны здесь пушкинская «Пиковая дама» и «Нос» Гоголя), а вместе с тем, и особый характер ядовитой иронии, ерничества, насмешливого противостояния условностям официального режима, способствовали созданию у тех, кто наиболее остро ощущал это, и у Глинки, в том числе, своеобразный, именно Петербургу свойственный способ защиты от его уродливого воздействия[34]. Как писал об этом П.А.Вяземский: «Общее и разница между Москвою и Петербургом в следующем: здесь умничает глупость, там ум вынужден иногда дурачиться – под стать другим»[35]. Тогда в «Руслане» будут понятны все иронические пассажи[36] и скрытый за ними сарказм, и горечь душевных опустошений, и насмешки над брачными мотивами, столь высоко поставленными в первой опере. В гениальном по технологическому совершенству и непревзойденном по красоте музыкальном воплощении, которое создавало ощущение высказывания общечеловеческих масштабов, здесь оказывается запрятано глубоко личное трагическое миросозерцание...

Обозначенный в ключевых произведениях Глинки пафос общественной масштабности высказывания становится своего рода эталоном для основных произведений наиболее выдающихся русских композиторов – наследников «дела» Глинки. Этот пафос будет ощущаться в двух гениальных операх Мусоргского. Их высочайшая художественная ценность и новаторские открытия общеевропейского значения в значительной мере обусловлены постановкой величайших нравственных и историософских проблем. Например, в «Борисе» Мусоргским особым образом ставится своего рода диагноз русскому шестидесятничеству XIX века, ниспровергаются многие его идеалы, развенчиваются идеи народничества, дегероизируется история, выносится приговор бессмысленному русскому бунту…

Масштабность высказывания свойственна главным произведениям Чайковского, ставившего в них задачи творческого соревновательного вызова[37] в адрес современной ему русской и европейской музыкальной культуры, возвышавшего в них свою личную тему до уровня мировой значимости.

Нечто подобное отмечает Б.В.Асафьев и у Стравинского, говоря о том, что его «музыкальная гегемония» на Западе обеспечена тем, что содержание своей музыки «он “вывез” с собой со своей родины. Содержательность этого содержания, им индустриализованного, - вот что его выдвинуло и что его поддерживало на удивление всех парижских снобов»[38].

Высочайший уровень содержательности симфоний Шостаковича позволяет называть их «документами» эпохи.

Вторая культурная доминанта «глинкинского пути» в русской музыке определена тем, что можно назвать культурным многоязычием его музыкальной речи. В значительной мере это свойство было как бы предопределено вербальным полиязычием, впервые заданным в русской литературе Пушкиным. Имеется в виду такое специфическое свойство персонажей Пушкина, благодаря которому каждый из них соответственно жизненной необходимости говорит на том или ином национальном или на сословно детерминированном языке. Так, впрочем, поступает и сам Пушкин в своем авторском художественном тексте, в своих письмах и записках, меняя язык высказывания в зависимости от ситуации[39]. Вместе с тем, можно еще говорить и о некоем языковом синтезе, который образовался у Пушкина в сознании, подсознании и, следовательно, в его текстах, где разноязыковые синтаксические и разностилевые модели перетекают одна в другую в зависимости от изменения предмета разговора, от перемены настроения автора или его персонажа и т.д. Отчасти, об этом говорил Б.А.Успенский, когда отмечал, что «у Пушкина впервые стирается грань между высоким и низким слогом, он нейтрализует стилистические контрасты»[40].

Именно такая культурно-языковая модель в русской музыке впервые чрезвычайно продуктивно и полноценно заработала еще при жизни Пушкина в интонационном «многоязычии» у Глинки в его первой опере «Жизнь за Царя». Здесь помимо знаменитых приемов «противупоставления» русской музыки польской Глинка использует сложнейшие музыкально-языковые и разностилевые смеси в партиях Сусанина, Антониды, Собинина. Все это затем не менее ярко и выразительно претворяется им и в «Руслане», в симфонических увертюрах, в вокальной музыке, и т.д.

В «постпушкинскую» - (постглинкинскую) эпоху культурно-интонационное многоязычие получило наиболее яркое новаторское воплощение в творчестве Даргомыжского, но в особенности у Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова. Думается, здесь нет надобности иллюстрировать эту идею примерами из «Русалки», «Бориса», «Онегина», «Пиковой дамы», «Снегурочки», «Моцарта и Сальери» и т.д.

В XX веке такое многоязычие, как созидательный фактор пронизывает музыкальную ткань в произведениях всех уровней. Однако, будучи переосмыслено в мертвой догматике соцреализма, оно сделалось даже своего рода навязчивым самоизживаемым штампом в нормативной музыкальной эстетике советского времени…

Третьей «глинкинской» культурной доминантой русской музыки можно считать такое важнейшее свойство его творчества, как особая повышенная интертекстуальность.

И здесь опять же нельзя обойтись без Пушкина, так как сгущенная «литературность»[41] – «принципиальная “литературность”, иначе говоря, использование в обновленном и переосмысленном виде давно знакомых читателю старых сюжетных схем и положений, стилистических клише, фабульных ходов и т.д., зачастую уже шаблонированных массовой литературой» - «…одна из принципиальных особенностей пушкинской прозы»[42]. Весь Пушкин просматривается сквозь призму его перекличек с моделями, сюжетами, оборотами из русской и зарубежной литературы.

Начиная с Глинки, интертекстуальность или, переводя на музыковедческий жаргон – «музлитературность» - становится своего рода культурным обязательством русской музыки высокого стиля и высокого профессионализма. В этом плане представляется знаменательным, что сам Глинка начинал свое композиторское поприще с многочисленных вариаций на чужие темы (Моцарта, Беллини, Доницетти и т.д.). Позже он виртуозно использовал «чужую» интонационную речь в таких классических произведениях как оперы «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», Испанские увертюры, как «Камаринская», «Вальс-фантазия» и др. Звучания этих произведений насыщены интонационными, музыкально-жанровыми и музыкально-фабульными аллюзиями.

Еще более широко приемами интертекстуальной музыкальной драматургии пользовались представители следующих поколений русских композиторов. Во второй половине XIX века особенно значительны они у Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова, а на переходе к XX веку у Рахманинова.

У первого из них - у Мусоргского «интертекстуальность» проявляется в музыкальной драматургии в виде «барочных» признаков его ранних Скерцо, в звучаниях листовско-берлиозовских гармоний и в музыкально-драматургических структурах «Ивановой ночи на Лысой горе», в народно-песенных оборотах и в интонационных церковнославянизмах характерных вокальных зарисовок и т.д. В наибольшей степени свойствами интертекстуальности насыщена синтетическая музыкальная образность «Бориса Годунова», «Картинок с выставки» и «Хованщины». Благодаря этому его музыка, сконцентрировавшая в себе весь доступный интонационный багаж современной автору европейской культуры, и сегодня без «перевода» доступна для понимания европейской публики всех национальностей.

Так же и у Чайковского. Начиная с ранней крупной симфонической партитуры – увертюры «Гроза» (1864), где обнаруживаются композиционные схемы программных увертюр Литольфа «Жирондисты» и «Робеспьер», «слободской»[43] народнопесенный материал («Исходила младенька») и новейшие средтсва оркестровки Мейербера[44], и далее, на протяжении всего его творческого пути, ведется непрестанный интонационный диалог со многими современниками и предшественниками. В ряде же случаев, пронзительно опережая время, благодаря использованию приемов музыкальной интертекстуальности, закладываются основы новой интонационной образности, определяющей национальное своеобразие русской, но, в сущности, и всей последующей европейской музыки XX века[45]. Именно это свойство в свое время позволило Б.В.Асафьеву говорить об «интонационной отзывчивости» музыки Чайковского, а ныне служит предметом многочисленных исследовательских дискурсов[46].

У Римского-Корсакова «интертекстуальность» проявилась более упрощенно. Например в «Майской ночи», «Моцарте и Сальери» и т.п., он нарочито подчеркивал «цитатный» характер своего интонационного диалога с «чужой» музыкой. Особенно ярко этот прием он использует на материале русской песенности во всем многообразии ее жанров, церковной звукописи и в работе с образцами многих иных национальных музыкальных культур - Востока, Испании.

Что же касается Рахманинова, то у него повышенная отзывчивость на «чужой» интонационный материал проявлялась особенно сильно в ранний период творчества и временами даже вызывала осуждение современников[47].

В XX веке, особенно к его концу, музыкальная «интертекстуальность» вообще не знает границ. Конструкции из многих «музык» разных стилей, жанров и национальных культур становятся общим местом в произведениях большинства русских композиторов…

Четвертую культурную доминанту составляет такое свойство творческой самореализации, которое может быть обозначено как «автомифологизация» - т.е. отражение в своих произведениях мотивов собственной судьбы и, в свою очередь, подчинение своей жизни условиям творчества. У Пушкина в этом случае можно говорить о своего рода литературности судьбы самого писателя. Ведь отнюдь не случайно специфическим образом пересекаются судьбы героев Пушкина с судьбой своего автора. Они то ли отражают его жизненный опыт, то ли предсказывают ему будущее[48]…

У Глинки «автомифологизация» самым прямым образом прослеживается на всем протяжении его творческого пути, например, во взаимосвязях между «брачными» аллюзиями в обеих его операх с обстоятельствами его собственной биографии. И «Жизни за Царя», постановкой которой он, видимо, мечтал завершить строительство своего собственного семейного счастья, он целомудренно увязывает брачное торжество своих героев с «венчанием» на царство молодого Романова – ведь за это отдает свою жизнь главный герой оперы. В «Руслане», создававшемся в период развода и весьма легкомысленного романа композитора с Е.Е.Керн, все ракурсы брачной символики и все ценности традиционной семейной жизни подвергаются испытаниям и насмешке. Даже в пресловутых его «Записках» жизнь композитора оказалась как бы включена в бесконечный ряд традиционных словоизвержений «о себе и о других», принадлежащих многим музыкантам XIX века и благодаря этому оказалась «олитературена» - мифологизирована. С другой же стороны, Глинка, несомненно, придавал этим запискам еще и специфически иронический оттенок, включая их, таким образом, в свою особую мифотворческую ерническую «игру» с современностью и – вполне вероятно - с будущим.

Однако подлинный расцвет «автомифологизации» наступает уже после смерти Глинки. И вероятно наиболее автомифологичным из всех русских композиторов следует считать Чайковского.

Главным примером тому служит сложнейший творчески-жизненный сценарий, который Чайковский выстроил в 1877-78 годах в музыкально-драматургическом комплексе «Евгения Онегина» - 4-й симфонии и в своих многочисленных и нарочито противоречивых высказываниях об этом комплексе[49]. В свою очередь, и этот музыкально-драматический комплекс, и все нагромождения высказываний Чайковского обнаруживают удивительную соотнесенность со сложнейшей любовно-психологической интригой, развивавшейся на протяжении тех же лет вокруг его платонических отношений с Котеком и прикрываемой, с одной стороны, женитьбой, а с другой, романом в письмах с Н.Ф. фон Мекк. Специфическое продолжение этот автомифологический сюжет получает в соотнесенности парных образно-личностных отношений в «Пиковой даме» Пушкина-Чайковского[50]. Здесь, с одной стороны, судьбы Графини и Екатерины II переплетаются с порождаемыми ими инцестуальными мотивами связей с молодыми людьми, а с другой, роковые обстоятельства обнаруживаются и в соотнесенности подобных же парных отношений между Германом и Чайковским в связке – Н.Ф. фон Мекк - Чайковский… Как пишет современная исследовательница: «Чайковский, который на смертном одре шепчет – «Проклятая!», вспоминая свою благодетельницу…, цитирует Германа. Для нас, потомков «Пиковой дамы», этот биографический факт включается в ее интертекстуальную структуру. И… уже не столь существенно, что не Герман цитирует своего автора, а автор – Германа, равно как и то, что безумие фон Мекк наступает позже, чем безумие героя Чайковского. Черты андрогинности проступают в образе фон Мекк на пересечении параллелей Графини и Германа, ибо этот образ существует уже не сам по себе и не в статусе реально существовавшего лица, а присвоен Текстом культуры, мифологизирован им»[51].

В сущности, как и у Пушкина и, отчасти, у Глинки, личная жизнь и творчество Чайковского представляют собой нечто неразрывно цельное, воплощаемое в сложнейшем сплетении постоянно продуцируемого материала авторефлексии с художественно-технологическими самозаданиями или образно-смысловыми условиями сочинения.

Хотя у Мусоргского «автомифологизация» прослеживается не так заметно, как у Чайковского, но все-таки и у него она вполне очевидна, например, в постоянной игре со стилистикой слова и с именами в его письмах, где он как бы примеряет на себя «личины» своих персонажей: семинаристов, юродивых и даже «Савишны»[52].

У Римского-Корсакова «автомифологизация», как и все в его творчестве, приобретает еще более специфические формы. В наиболее существенном виде ее можно проследить, например, в теме «зависимости от отца» (у самого Корсакова в начальный период жизни в Петербурге в поисках утраченного отеческого попечения) в «Псковитянке», «Снегурочке», «Сказке о царе Салтане», в сфере нравственно-этической проблематики оперы «Снегурочка», где иносказательно ставится вопрос о ценности дара творчества и расплаты за него, что позволяет увидеть параллель между Снегурочкой и самим Римским-Корсаковым. В этом смысле его творческий подвиг, совершенный со всей полнотой отдачи, «наказуем» растратой божественной энергии и последующим духовным и душевным опустошением. Однако без этого творческого горения нет смысла жизни и Римский-Корсаков, по сути, проповедует высокую идею «сладкой смерти» в момент исполнения акта творения – в том числе и композиторского[53].

В дальнейшем нравственная проблематика расплаты за творческий дар будет настойчиво продолжаться и в других произведения Римского-Корсакова, становясь едва ли не центральной темой таких опер как «Садко» и даже «Кащей бессмертный» и «Сказание о невидимом граде Китеже». Особое место в этом контексте занимает опера «Моцарт и Сальери», где идея творческого соревнования и самоизживания переплетается с мотивами «сальеризма», которые, скорее всего, сам Корсаков подсознательно изживал из своей чрезвычайно ревнивой, но, одновременно, и совестливой натуры. Еще более остро проблема автомифологизации будет связана с некоторыми сюжетами из мемуаров композитора - «Летописи моей музыкальной жизни», где правда иногда переплетается с тем, как желательно было бы автору видеть происходящее…

В XX веке автомифологизация в русской советской музыке не только сохраняет свою знаковую роль, отличая наиболее выдающихся композиторов, но приобретает еще и особое дополнительное значение скрытого смысла в оппозиции правящему режиму. Ярчайший тому пример – жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича...

Пятая культурная доминантаможет быть обозначена как высокая (временами избыточная) технологичность и технологическая осмысленность собственного творчества. У Глинки, как и у Пушкина, впервые в истории русской культуры XIX века техника письма достигает высочайшего уровня, достойного соревнования с западным мастерством, и столь важное место в их высказываниях занимают проблемы творческой композиторской и писательской технологии. У Глинки - это постоянные темы в письмах и даже в мемуарах. О том, что различные аспекты композиторского мастерства в его разговорах с близкими занимали большое место, говорят современники. В частности, об этом свидетельствуют «Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке» А.Н.Серова, или записанные им же «Заметки об инструментовке», надиктованные Глинкой, и некоторые другие высказывания Глинки в передаче современников.

Продолжение этой традиции можно увидеть в постоянном стремлении Мусоргского найти себе достойного собеседника для обсуждения подобной же проблематики в письмах Стасову, Никольскому или Голенищеву-Кутузову. У Чайковского это так же постоянная тема, как в письмах, так и в дневниках. Объяснением различных аспектов своего творчества постоянно озабочен Римский-Корсаков, пытающийся отражать все это в специальных исследованиях (в основном незавершенных и уничтоженных). Само творчество этих композиторов являет собой бесконечный процесс технического соревновательного друг с другом и самосовершенствования.

«Избыточность» же технологии в вершинных творения русской музыки, начиная с Глинки, вообще отдельная тема, требующая своего самостоятельного исследования. Укажем здесь в качестве примеров только постоянную метроритмическую игру в партитуре «Жизни за Царя»[54], тончайшую аллюзивную игру с материалом «славлений» в «Борисе Годунове», подмену отсутствующего сценического действия в Первой картине «Евгения Онегина» захватывающим интонационным лицедейством в развертывании скрытых звукоарок «траурно-элегического комплекса» или крестьянского «бала» - «третьего» бала – предвестника несчастий в судьбе героев, или интонационные «вызовы» Римскому-Корсакову в звукоткани кантаты Рахманинова «Весна», рахманиновскую трагическую концепцию Родины в его «Трех русских песнях»[55] и т.п.

Шестой существенной культурной доминантойсо времен Глинки становится приверженность русских композиторов к той или иной из двух основных художественно-содержательных тенденций, наметившихся в русской литературе во второй половине 30-х годов XIX века. Дело в том, что смерть «Первого» поэта России определила не только формальную верхнюю хронологическую границу «пушкинской эпохи». Она ознаменовала смену поколений и направлений в русской литературе, а вслед за ней и в музыке. Точнее, она обозначила новую ситуацию в русской литературе, в которой теперь помимо главенствовавшей прежде «пушкинской» версии все большую роль начало играть художественное направление, в центре которого выделяется творчество Лермонтова. С этого момента перед русскими композиторами встали проблемы выбора в отражении одного из двух намеченных направлений, одновременно обозначились и специфические проблемы «востребованности» пушкинского наследия.

Суть этих проблем в том, что с «пушкинской эпохой» и, главным образом, с творчеством самого Пушкина связана кристаллизация одного из важнейших генетических свойств русской классической литературы, благодаря которому она только и могла заменять для русского читателя «и церковь, и адвокатскую контору, и благотворительную организацию, и кабинет психиатра»[56]. Речь идет об особом нравственно здоровом пафосе позитивного созидания, присущем всему творчеству Пушкина. Исповедуя идеи гармонии и художественного совершенства, Пушкин почти никогда не нарушал идеального чувства меры и не терял веры в победу добра[57].

Этот пафос во многом был свойственен целому поколению русских литераторов – современников Пушкина и, прежде всего, Жуковскому, Крылову и раннему Гоголю.

Естественно, что в русской литературе «пушкинской эпохи» зарождались и другие тенденции[58], но наиболее очевидно они стали проявляться именно после смерти Пушкина. Именно тогда особо значимыми становятся имена Лермонтова, опять же Гоголя, но уже «зрелого» и «позднего», а затем и Достоевского. Находясь как бы под эгидой лермонтовского «Демона», эти писатели постоянно искушают своего читателя нравственной дисгармонией и общим разладом с безжалостной действительностью. Основой их отношений с миром служат недоверие к нему, разрушительные чувства ненависти и страха перед ним.

Поэтому, хотя и с определенной долей условности, но все же можно признать, что со времени завершения «пушкинской эпохи» противопоставление поэтического и нравственного мира Пушкина и Лермонтова делается общим местом в русской культуре, в том числе и в русской музыке.

При всем этом очень важным представляется еще и то обстоятельство, что и степень интереса к творчеству Пушкина у русских композиторов постоянно менялась на протяжении этого столетия и находилась в определенной соотнесенности с изменениями в отношениях к Пушкину в русском обществе.

Например, Глинка, сложившийся еще в пушкинской художественной атмосфере, стал прямым носителем его направления в своей музыке[59]. Но уже Даргомыжский находился на перепутье; он формировался чуть позже и острее чем Глинка ощутил то, как в 40-е – 50-е годы русское общество, задыхаясь в условиях николаевской реакции, все более и более напряженно живет идеями «социальности». Главнейшими символами этой эпохи становятся гоголевская «шинель» и своего рода «антиперсонаж» - Козьма Прутков. Может быть именно поэтому так «неудобно» было работать с пушкинским «Русланом» Глинке и так трудно приняла эту оперу публика, которая уже начала читать совершенно уж непушкинского тона гоголевскую повесть про то, как «в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид…» и т.д. Вероятно благодаря этому столь же неловко вышло и сугубо «оперное» продолжение пушкинской «Русалки» у Даргомыжского, который, кстати, может быть, по той же причине из всего наследия поэта выбрал для этой оперы один из наименее пушкинских сюжетов, да к тому же еще и незавершенный…

В 60-е годы о Пушкине и вовсе начинают говорить в пренебрежительном тоне, а его творчество относится чуть ли не к разряду «чтения для девиц» (Писарев)[60].

И в композиторском творчестве 60-70-х годов Пушкина почти не видно. Зато господствуют сюжеты из Лермонтова, Гоголя и Островского у Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рубинштейна, Серова и Чайковского. Одиноко и как своего рода бунт против правил, как дерзкое новаторство возвышаются в этом непушкинском море три оперы: «Каменный гость», «Борис Годунов» и даже, отчасти, и «Евгений Онегин».

Лишь в 1880 году в России проходят первые пушкинские торжества, связанные с открытием опекушинского памятника в Москве. Впрочем, с этого момента маятник истории начал движение в обратном направлении и 100-летие поэта в 1899 году было уже апофеозом его официального и неофициального признания, отраженного и в русской музыке.

Не менее существенным фактором во взаимоотношениях с пушкинским наследием того или иного композитора служит их внутренняя нравственная и духовная предрасположенность или соразмерность с духовно-нравственным, интеллектуальным и художественным миром Пушкина. Такие бунтари демонического склада, как Балакирев или Рубинштейн уже в силу глубочайшей противоречивости своих воинственных натур не были созвучны гармоническому созидательному пафосу пушкинской музы. Их сознанием и духом владел Лермонтов: «Демон» и «Тамара» – их центральные персонажи.

Два других музыкальных творца - Мусоргский и Чайковский - в своих операх «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» вступили в напряженнейший творческий диалог с Пушкиным на поле его наиболее важных философско-концепционных и художественно-значимых сочинений и достигли в этом диалоге такого уровня конкуренции, что в значительной мере потеснили самого Пушкина в восприятии этих произведений у публики. Думается, что именно в способности этих композиторов к методу диалогического соперничества-сотворчества с Пушкиным следует видеть основной смысл их соотнесенности с ним, их потребности наиболее плодотворно идти согласно «пушкинскому» направлению русской литературы.

Лишь на заключительном этапе жизни оказался соразмерен и созвучен этому направлению Римский-Корсаков, для которого тогда наиболее актуальным оказался мир пушкинских сказочных иносказаний.

В особой позиции почтительного, но несколько отстраненного поклонения вступил в отношения с Пушкиным Стравинский.

А вот уже в 10-20-е годы XX века свой выбор в пользу Достоевского и Гоголя сделают Прокофьев и Шостакович. Во второй половине века пушкинский пафос здорового созидания, кажется и вовсе не находит отклика у большинства советских композиторов, среди которых одиноко возвышается голос Свиридова.

Особое место в рядукультурных доминант – седьмая доминанта, рассматриваемых в данном дискурсе, займет круг мифологем, связанных с понятием «петербургского текста».

Это понятие сложилось и используется главным образом в литературоведении, где оно служит для определения специфических условий, присущих именно петербургской культуре, которые порождают только ей свойственные художественно-смысловые и художественно-технологические конструкции и особый контекст в их интерпретации. Однако не менее успешно это понятие и связанные с ним мифологемы могут быть использованы в искусствоведении и соответственно в музыкознании.

В известной степени «петербургский текст» противопоставлен тому, что можно назвать общерусским и, в частности, «московским» текстом[61]. В таком противопоставлении важно то, что Петербург выделяется из русской культуры как«центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург – бездна, «иное» царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека. Внутренний смысл Петербурга, его высокая трагедийная роль, именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая сама смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал. Эта двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф («петербургская» идея) наиболее полно и адекватно отражены как раз в Петербургском тексте литературы…»[62].

Современная литературоведческая трактовка «петербургского текста» вполне органично может быть дополнена сложившейся еще в 20-е годы прошлого столетия асафьевской версией постижения духа Петербурга и его отражения в русской культуре, данной им в небезызвестном симфоническом этюде[63]. Тогда становится ясной некая технологическая парадигма «петербургского текста» русской культуры. В ней всегда есть своего рода «кулисы», второй план. В этом «тексте» противоречия гипертрофированны до такой степени, что постоянно образуют многие уровни смыслов, иногда даже взаимоисключающих друг друга и уживающихся между собой лишь по принципу «метаморфоз-перевертышей» или «двойничества», «обратного эффекта». Для передачи таких смыслов необходима и особая многоуровневая техника выражения, в которой обязательны иносказания, шифрованные послания и на всякий случай всегда находится информация, казалось бы, избыточная для однопланового прочтения того или иного образа, той или иной ситуации и т.п., но крайне важная для возможного «иного» бытия этого образа или ситуации.

Сложность, многозначие и многоуровневый характер «петербургского текста» в культуре могут быть проиллюстрированы ситуацией, в которой Пушкин, как классический носитель этого текста, оказался в день дворянского бунта 14 декабря 1825 года. Пушкин в тот день писал весьма специфическую поэму «Граф Нулин» и впоследствии оправдывался тем, что не поехал в это время Петербург, поскольку на выезде ему, якобы, перебежал дорогу заяц. Вместе с тем – на вопрос государя, заданный ему в 1826 году, был бы он на площади в случае своего нахождения тогда в Питере – отвечал положительно. Для себя же по поводу совпадения этих событий ограничился лаконичной репликой – «Бывают странные сближения»[64]…

Глинка первым из русских композиторов отразил самой своей жизнью и своим творчеством условия «петербургского текста»[65]. Вот где уместно снова вспомнить Пушкина с его словами о Черте, который «догадал» ему «родиться в России с душою и талантом». Ведь в том же 1836 году он писал в ответ на «Философическое письмо» Чаадаева: «…клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал»[66]. Так и Глинка, который, расставаясь с Петербургом, способен был на весьма показательный жест – согласно воспоминаниям провожавшей его сестры, Глинка у заставы «вышел из кареты, простился с нами, потом плюнув сказал: “Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать”»[67]. Однако при этом всеми возможными узами он оставался связанным с этим городом. Отношения любви-ненависти делали этот город особым персонажем в жизни композитора[68]. Только в нем он мог получить ту интеллектуальную и духовную подпитку, которую давало ему общение с Пушкиным, Жуковским, Одоевским, Карамзиными, Брюлловыми и многими и многими другими, без кого он не смог бы состояться как великий композитор. Яд чиновного Петербурга отравлял ему жизнь, но без него не возможны были сладчайшие минуты творческих и любовных триумфов, не было бы той сложности и противоречивости многоуровневого глинкинского бытия, в котором гениальность творений сочеталась с бытовым пьянством, высочайший интеллектуализм и совершеннейшая красота музыки уживались с бездарными текстами, трезвый анализ современной ему культуры перемежался на страницах «Записок» бесконечными описаниями страданий в неполадках физиологических отправлений… Даже сложности посмертной судьбы наследия Глинки, со всеми запретами и замалчиваниями его особенностей, и нынешнее небрежение принципиально неприемлющих «петербургский текст» московских властей по отношению к его 200-летию – не есть ли воплощенное продолжение «петербургской причастности» Глинки?

Это чрезвычайно важно, так как именно в этих условиях лежат разгадки парадоксов его «Руслана», загадок стилистики его пресловутых «Записок», скрытой протестной ернической энергетики в непристойном тексте песни, положенной в основу гениальной «Камаринской», всей остроты и насмешливости его тишайшего выпада в адрес музыкальных пижонов, скрытой в назойливых повторах банальнейшего, при прямом его прочтении, каламбура – «создает мелодию – народ, а мы только аранжируем»[69].

Это важно еще и потому, что Глинка формировался как личность и творил свою первую гениальную оперу как раз в эпоху начального становления идей «петербургского текста»[70]. И не только отразил в этой опере некоторые его уже определившиеся важнейшие условия и мифологемы этого текста, но в определенном смысле сам созидал его, оставляя потомкам в качестве образца для подражания.

Таким образцом, например, в «Жизни за Царя» может служить многоуровневый характер ее содержательности. На первый взгляд может показаться, что публике представлен довольно простой сюжет из русской истории, снабженный некоторыми домыслами частного биографического характера о жизни ее героя. Однако в опере присутствует и историософская концепция, и высокая трагедия, в которой герой жертвует жизнью ради великих идеалов государственности, нормативов чести в служении своему господину и, наконец, ради семейного счастья. В известной степени, опера носит и автомифологический характер, ибо отражает матримониальные устремления Глинки в момент ее сотворения, прославляя идеи брака, верности и семейного счастья.

Вместе с тем, не вызывает сомнений, что это творение Глинки следует расценивать и как некое зашифрованное и понятное только избранным обращение к современникам – музыкантам-профессионалам, в котором композитор выдвинул целый ряд художественно-творческих манифестов, в частности: музыкально-драматургических идей «противупоставления» русской музыки польской; высочайшего технологизма в соединении итальянской вокализации, немецких форм контрапункта и даже сонатности с «условиями» русской песенности[71]; изначальной разработки музыкальных сцен, и последующей подтекстовки их согласно фонематическим установкам композитора[72].

Здесь же следует упомянуть целый ряд примеров композиторской «технологической мифологии» в виде сложнейшей метроритмической игры, в которой используется прием преодоления восьмитакта (Главная партия в Увертюре), или игнорируется нормативная метрика (метр на 5/8 или 7/8, или квантитативная ритмическая организация некоторых тем народно-песенного характера), или создается полифония метрических пластов и т.п.

Особого же внимания заслуживают принципы избыточной информации вообще свойственные Глинке и столь характерные для его первой оперы. Видимо, это имел в виду Асафьев, когда писал о том, что, когда у великих русских композиторов «различного склада мышления и дарования» – Балакирева, Бородина, Лядова, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова и Рахманинова, - разговор заходил о музыке Глинки, «непременно» можно было услышать: «думал, что досконально ее изучил, а вот на днях, слушая то-то и то-то, опять нашел поразительные подробности, и как же это раньше столько раз они ускользали от внимания?!»[73]. Кстати, ведь весь комплекс свадебных мифологем опять же входит в сферу действия принципа «избыточности» информации «петербургского текста», его сложных многоуровневых ассоциативных связей…

В целом, благодаря сопряжению всех этих элементов, всех проявлений технологических и содержательных мифологем, эта опера образует необычайно напряженный драматургический организм, создание которого было бы невозможно вне условий или принципов действия «петербургского текста». Для сравнения обратимся, например, к русским современникам Глинки. Большинство из них в силу неравенства своего дарования с Глинкой не может быть сопоставимо с ним. Но ведь такие мелодисты и мастера вокальной технологи, как Алябьев, Верстовский или Варламов вполне могли бы составить ему конкуренцию. Однако это им не удается. И происходит это, как нам представляется именно потому, что в их произведениях отсутствуют многозначия, являющиеся едва ли не основным признаком «петербургского текста».

Кстати, если рассматривать эту оперу со всеми ее многоуровневыми сложностями в контексте своего рода ответов Чаадаеву, то помимо прямой сюжетной идеи доказательства величия русской истории, может быть взят и такой ракурс как противопоставление ее чаадаевскому письму, мощно аргументированному и крайне драматизированному средствами многочисленных метафор, однако узко направленному по своему содержанию, фактически лишенному смысловых кулис или элементов внутренней диалогичности – т.е. порожденному, условно говоря, «московским текстом».

В результате сотворения всех элементов «петербургского текста» Глинка создает своей первой оперой грандиозное послание потомкам – образец, если не для прямого подражания, то, по крайней мере, для соревнования. Однако и тут он остается верен петербургской мифологеме, ибо послание будет прочитано многими, но понято отнюдь не всеми, а лишь только теми, кто по уровню своего вживания в Петербург, по соответствию свойствам своей личности его «тексту» сможет распознать его принципы. В наибольшей степени это относится к Мусоргскому и Чайковскому. Каждый из них в самой своей судьбе оказался наиболее органичным олицетворением петербургского героя, а многоуровневым и фантасмагорическим строем образов своих произведений продолжил начатое Глинкой сотворение «петербургского текста» в музыке. Условия «петербургского текста» станут главным фактором той содержательности, которую вывезет с собой на Запад Стравинский, которую в советском искусстве будут сохранять Прокофьев и Шостакович …

Впрочем, и у многих других петербуржцев, правда, отнюдь не у всех и даже не у большинства, но у каждого по своему, можно найти свое соответствие «петербургскому тексту». Например, даже В.В.Стасов, именно благодаря неповторимой одиозности своей критической деятельности вполне вписывается в эту систему, являясь воплощением «злого гения» всех своих подопечных. Ведь прославляя тщательно отобранные им некоторые наиболее парадоксальные черты реализма (скорее натурализма) в творчестве любимых им композиторов балакиревского кружка или третируя их за то, что его не устраивало, он, по сути, оказывался гипертрофированным воплощением цензуры в ее худшей редакции ушедшей николаевской эпохи. «Тащить и не пущать» как обозначал это самый ярый стасовский оппонент – М.Е.Салтыков-Щедрин. Стасовские запреты на «итальянщину», «неметчину», на симфонизм и оперные традиции, его идеализация деревенского вместо народного и даже ненависть к Петербургу – все это могло быть только в «ядовитом» Питере. Все это создавало внутри балакиревского кружка, а вслед за ним и внутри того, что стало называться «могучей кучкой», изнурительную атмосферу идеологического насилия, аналогичного чиновничьему; все это порождало системную обстановку психологических надломов, благодаря которым балакиревцы в каждом своем творении волей-неволей становились носителями сложных комплексов неполноценности и, одновременно, выразителями сложнейших чувств и настроений, воплотителями тончайших оттенков в движения измученной души.

Впрочем и балакиревцы становились рафинированными интонационными гурманами, нетерпимыми к неизломанным проявлениям ярких чувств, прямых драматических коллизий, откровенных аллюзий. Вероятно, что именно поэтому воспитанный в подобных традициях Корсаков никак не мог принять лишенный «петербургского надлома» текст Первой симфонии Калинникова, или слишком откровенный иллюстративный способ компоновки своих интонационных пристрастий, который обнаружил в своей Первой симфонии Рахманинов[74]. Яд «петербургского текста» был с одной стороны сладчайшим провокатором изощренного генерирования причудливых новаций, но, одновременно, он бывал и убийцей незащищенных художественных откровений.

Глинка же был одним из представителей того поколения русской интеллектуальной элиты, которая жила в атмосфере повышенной чуткости к постоянной творческой созидательной игре, как основному способу противостоять уродливым условиям русской обыденной действительности николаевской эпохи. Просматривая его жизнь и художественную деятельность, как комплексы поведенческих моделей, как систему культурных доминант, мы обнаруживаем, что они оказываются принципиально новыми по отношению к его предшественникам, но весьма типологически близкими его последователям. Таким образом, подтверждается неразрывность музыкально-исторического процесса, начатого в русской музыке Глинкой и продолжающегося в наши дни. Вместе с тем, создаются новые условия к тому, чтобы в этом процессе выявить некие общие парадигмы, позволяющие сквозь них заново и свежим оком взглянуть как на самого Глинку, так и на его наследие и обнаружить их жизнеспособность и органичность в современной русской культуре начала XXI века.

[1] Из письма к Н.Н.Пушкиной от 18/30 мая 1836 г.

[2] См. об этом отчасти в статье: Фролов С.В. Глинка и его «дело» / / Южно-Российский музыкальный альманах. Вып. 1. Ростов, 2005. С. 11-19.

[3] Постановки московского Большого театра, следующие одна за другой с конца 80-х годов прошлого века, лишь наметили общее направление в восстановлении этого произведения, а постановка Мариинского театра в юбилейном 2004 году, вследствие несбалансированности режиссерских экспериментов и изысков с музыкой Глинки оказалась, мягко говоря, не очень жизнеспособной.

[4] См. об этом, например: Фролова Е.В. Глинкиана: вчера и сегодня / / Музыка и время. 2004. № 5. С. 46.

[5] «Дискурс… есть нечто среднее, промежуточное между бытием и сознанием, действием и мыслью, практикой и теорией, разговором и текстом, потоком сознания и доказательством теоремы» - Соколов Э. Культурология как дискурс и проблема самоидентичности в современном мире // В лабиринтах культуры / Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 2. СПб., 1997. С. 170. «Современное понимание дискурса предполагает наличие в нем как вербально-логических, так и интуитивно-образных компонентов, как ассоциативность, спонтанность мыслепорождения, так и логичность, интенциональность, участие в разговоре как сознательных, так и бессознательных переживаний. Характерными примерами дискурса могут служить, скажем, исповедь, хорошая лекция, семейная ссора…» – Там же.

[6] Левашева О.Е. М.И.Глинка / / История русской музыки. В 10 томах. Т. 5. М., 1988. С. 185.

[7] Там же. С. 213.

[8] Там же. С. 189.

[9] Частично мы уже касались этой проблематики, рассматривая как общие параксизмы «Стасовщины», так и частные стасовские «перегибы» в отношении Глинки. См., например: Фролов С.В. Роль стасовской идеологемы «дела» из письма от 13 февраля 1861 года в судьбе М.А.Балакирева / / Традиции в контексте русской культуры / Выпуск VIII. Череповец, 2001. С. 268-277; Фролов С.В. Еще раз о том, за что Салтыков-Щедрин невзлюбил Стасова / / Музыкальная Академия. 2002. № 4. С. 111-117.

[10] См. об этом: Фролов С.В. Глинка и его «дело»…

[11] Можно, конечно вспомнить в данном контексте о том, что Д.С.Лихачев писал о культуре эпохи конца XIV - начала XV века как о “времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого” (см.: Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962.), или о других “временах”, связанных с иными деятелями культуры. Однако в целом упомянутая в связи с Андреем Рублевым и Епифанием Премудрым эпоха имела более широкие и при этом еще и более емкие определения, например, - эпоха «второго южнославянского влияния», или эпоха «предвозрождения» в русской культуре.

[12] Термины М.М.Бахтина, используемые в обозначенной в следующей сноске статье М.Н.Виролайнен.

[13] Виролайнен М.Н. Автор текста истории: Сюжетообразование в летописи / / Автор и текст. Петербургский сборник. Вып. 2 / Под. ред. В.М.Марковича и Вольфа Шмидта. СПб., 1996. С. 35.

[14] «Евгений Онегин» был задуман вначале в качестве «сатирической поэмы», но далее «развернулся» в «роман в стихах». См. об этом: Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 16.

[15] Там же. С.102.

[16] Цит. по изд.: Глинка М.И. Записки / / М.Глинка. Литературные произведения и переписка. Т. I. М., 1973. С. 260.

[17] Там же. С. 261. Данное сообщение стоит рассматривать лишь как первый известный факт относительно сочинения музыки этой оперы и вовсе не может служить основанием для того чтобы думать, что до этого момента М.И.Глинка не записывал или не замысливал и не начинал хранить в своей памяти других материалов оперы.

[18] Там же. С. 263.

[19] Там же. С. 267.