ЭТЮД В ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ 4 страница

Этюд по Мольеру отличается от этюда по Гольдони. Но чем? Тут-то и заковыка. Чаще всего в практике они отличаются театральными штампами. Откуда же взять своеобразие? В природе чувств. Вот элемент, который мы игнорируем. Нельзя чтобы М. Цветаева, Б. Ахмадулина, Ю. Морис объединились под рубрикой женщины-поэтессы. Природа чувств М. Цветаевой другая, чем Б. Ахмадулиной, Ю. Морис. Мы обязаны услышать разницу в природе чувств. Мы обогащаем воспринимательные возможности ученика для того, чтобы он мог почуять своеобразие того или иного художника, т. е. включиться в его природу чувств. Вне природы чувств автора репетировать нельзя ни этюдами, ни привычным способом «за столом».

Если мы репетируем в природе чувств автора, этюд анализа не оторвется от воплощения художественных особенностей произве­дения.

Необходимо напомнить горячий спор между сторонниками метода физических действий и метода действенного анализа. Они обнаружили себя в 50-х годах в дискуссии о «системе» Станиславского.

М. И. Кнебель, А. Д. Попов защищали метод действенного анализа. М. И. Кедров и многие его ученики — метод физических дей­ствий. В чем же состоял спор? Можно ли представить физическое действие изолированно от психологии? Сошлись на том, что нет чисто физических действий, они всегда психофизические, т. е. одно­временно и физические и психологические. Сторонники метода фи­зического действия сгладили конфликт этим уточнением. Раз пси­хология связана с физическим актом, нельзя представить действие изолированно от чувства.

Действие — это к определенной цели направленная энергия. Когда говорят, что действие вызывает чувство, то речь идет о действии, которое провоцирует и углубляет чувство, усиливает его накал.

Зародыш живого чувства есть в любом подлинном действии. Мы оговорим это, чтобы обратить внимание на то, что вне природы чувства произведения, чувства его особенностей работать педагогике и театре невозможно.

Очень важно, чтобы педагог и режиссер были начеку и не путали изображаемое чувство с подлинным чувствованием. Слух правду прежде всего в чуткости к подлинности чувства. Если в роли входит чувство живого человека — благо, но ведь могут быть актерские эмоции — тогда это штамп. Эту разницу необходимо различать и быть бдительным в работе.

Итак, такие тонкие качества, как стиль, жанр, язык, тональность произведения — решаются в процессе этюдной работы, когда этюд и предлагается, и корректируется через природу чувства автора. Репетиции спектаклей «Борис Годунов» и «Потешки» в Ленинградском театре юного зрителя отличались друг от друга, хоть они репетировались методом действенного анализа. Однако на репетициях этих спектаклей этюды были разными, как и режим репетиций, и сам «воздух» репетиционных помещений. Мы готовили помещение к репетиции, вешали картины, плакаты, подбирали мебель. Через атмосферу репетиции, характер отношений пробужда­ли природу чувств автора, делали многое, чтобы помочь актерской игре и чувству.

Еще более сложная проблема—характерность и этюд.

Пришипетывание, заикание, забавные черточки в поведении, присущие роли, необходимы и так иногда ее украшают. Как их на­ходить в этюде? Через этюд мы прощупываем действие, он помо­гает ощутить роль в себе. А при чем тут характерность? Чаще всего характерность в этюд не попадает. Как же быть? Изъять эту зада­чу из творческого процесса? Как же породнить проблему характер­ности с действенным анализом?

На помощь нам снова придет этюд. Оказывается, тренировать характерность можно через вспомогательный этюд, который потом подключается в репетиционный процесс.

Идут этюды-разведчики от исходного к главному событию, по­знается жизнь пьесы, линия роли, а параллельно можно дать зада­ние потренировать определенную характерность. Как это сделать? Через верное задание, подсказку.

Так, нам казалось, что Шуйский по внешнему облику боксер, буйвол. У него огромные бицепсы и плечи без шеи. Нам это под­сказали изучение материала, фантазия, природа чувств. Как под­сказать это артисту? Можно предложить ему подглядеть в жиз­ни типы, которые кажутся близкими по облику Шуйскому, и при­нести этюд-зарисовку по наблюдениям. Через два-три этюда по наблюдениям актер подойдет к этой характерности, начнет свыкать­ся с нею, и потом органично включит в репетиции основного про­цесса.

Все краски будущей роли и будущего спектакля прежде всего вырастают из верно поставленных задач, из увлекательных манков. Если задачи-провокаторы верны, они дадут краски, в которых нуж­дается артист и автор.

При целостном понимании процесса и задач метода действен­ного анализа мы должны уверенно владеть вспомогательной твор­ческой проблематикой работы над ролью и спектаклем, тогда не опасно в любом порядке применять репетиционные ходы, приемы провокации нужного результата.

Попробуем далее увязать некоторые рабочие проблемы, возни­кающие в процессе создания роли.

Ничего нет нового в постановке вопроса о зерне роли. Этот во­прос всегда возникает в работе, он был испокон веков важным. Роль выращивается из зерна — какого-то доминирующего качест­ва. Любому человеку свойственны особенности, которые выделя­ют его из общего ряда. Вл. Ив. Немирович-Данченко предлагал разгадывать зерно в поисках какого-то сравнения человека даже, скажем, с животным. Недаром об одном человеке говорят — «лиса», о другом — «индюк», а о Марине Мнишек — «змея». И дейст­вительно, можно, присмотревшись, приглядевшись к человеку, найти какое-то характерное свойство, которое будет доминирующий и из него будут вырастать все остальные особенности личности.

Раз такая проблема существует и, работая над ролью, необходимо ее решать, значит, она должна быть увязана с методом действенного анализа. Нам надо четко знать как же все творческие вопросы в работе над ролью и над спектаклем входят или примыкают к основной методике работы. Надо увидеть зависимость ме­тода действенного анализа и такого элемента, как зерно роли, и посмотреть, вмещает ли в себя метод этот момент работы.

При верном процессе, при верно поставленных задачах и соот­ветствующей атмосфере работы, при определенном климате все проблемы, заложенные в методике, выполнимы, решаемы. Но мы уже говорили, что многие элементы роли все-таки требуют вспомо­гательных средств в репетиционной работе. И вот такое качество, как зерно роли, может тренироваться тоже через вспомогательные этюды.

Вспоминается такой очень убедительный, хрестоматийный слу­чай, когда, репетируя роль городничего в «Ревизоре», артист ходил на базар прицениваться к мясу. Он осваивал качества хозяина, градоначальника. Он мог взять с прилавка курчонка за ножку, по­нюхать и кинуть обратно, мог тушу развернуть и сказать, какую часть ему отрезать. Это пример так называемого этюда в реальных обстоятельствах. Этюда на зерно роли.

Опыт уроков у жизни или, точнее, уроков в жизни, приучающих к натуральности поведения, даже к ультранатуральности, особенно ценен, когда речь идет о таких этюдах, как этюды на зерно роли, где эта ультранатуральность необходима. Хорошо, если, репетируя по методу действенного анализа, прокладывая колею логики по­ведения, вы идете грамотно и последовательно, по опасно во вспо­могательных этюдах играть приблизительно, обозначительно, фор­мально. Эти этюды на зерно роли должны играться с предельной подлинностью, потому что идет выращивание нужных качеств ро­ли изнутри.

Вернемся к репетициям «Бориса Годунова» в ЛенТЮЗе. Ар­тист, исполняющий роль Самозванца, в анализе, в разведке, долго не мог схватить его талантливость. Он был и нагл, и смел, и грустен, и весел. Массу противоречивых качеств актер улавливал, а вот та­лант этого человека, пусть со знаком минус, он не схватывал, а в этом зерно роли. Гришка Отрепьев не просто мимикрирующий тип, в котором все есть, де пестрый человек. Этого мало для Самозван­ца. Он талантлив и в дерзких замыслах, и как воин, как мужчина, талантлив как политик. И вот эту талантливость авантюриста как зерно роли артист долго не мог уловить.

Был предложен ход, который, если хотите, можно назвать этю­дом, но этюдом с обостренной натуральностью.

Исходя из слов Самозванца: «Но мне знаком латинской музы голос», мы пригласили на репетицию человека, который знает латинский язык. Он читал Горация артисту, который репетировал Гришку. Нужно сказать, что в этом маленьком уроке артист, очень быстро включившись в игру, проявил незаурядную чуткость, о чем педагог сразу же сказал. Педагог разучивал с артистом Горация _с голоса, через музыку стиха и, не зная языка, он с легкостью сво­его героя схватил это. Это один ход пробуждения зерна, но можно найти еще и еще.

Скажем, у нас был консультант из Музея религии и атеизма, который вел с нами семинар по церковным чинам: чин постриже­ния, чин анафемы, чин схимничества, чин иночества. А ведь Само­званец прошел от пострижения до инока, и это надо было актеру понять.

Важно и другое: что актеры не просто слушали лекцию специа­листа, а мы включили его в игру с нами, он разучивал молитвы, церковные процедуры, обряды. И для артиста, играющего Гришку Отрепьева, встреча с этим очень интересным специалистом по об­рядам, чинам, быту монастырей и церквей есть не просто приобре­тение знаний, а своего рода упражнение по воспитанию роли. И вряд ли эта встреча была бы столь полезной для актера, если бы прово­дилась она просто в форме лекции. Это был бы банальный обыч­ный прием, который, конечно, в каких-то других целях тоже может быть использован, но в данном случае изучение было переведено в форму этюда. Консультант становился соартистом и, включаясь в игру, втягивал артиста в роль. Мало полезны консультанты, ко­торые лекционно информируют артистов. Мы пользуемся такими консультациями, которые создают живой чувственный опыт и спо­собствуют выращиванию каких-то начал роли.

С исполнителем роли Самозванца мы проделали очень много этюдов, упражнений вспомогательного характера, то есть развед­ка шла по первому, второму, десятому кругу, а параллельно, одно­временно шли и другие этюдные упражнения, которые в артисте пробуждали и развивали необходимые свойства роли, но все сфо­кусировалось в воспитании зерна роли.

Если взять систему вспомогательных этюдов, то все, о чем мы говорили — и природа чувств, и создание непрерывности линии предлагаемых обстоятельств, и преджизнь, и кинолента, и внутрен­ний текст, и проблемы жанра, стиля, языка и т. д.,— все это фоку­сируется в проблеме зерна роли, создания жизни человеческого Духа, создания нового человека, а вот эта новая жизнь вырастает из зерна. Придумать, нафантазировать этюды — упражнения, спо­собствующие воспитанию зерна роли, несложно. Нужно только хо­теть, и это не составит труда.

Зерно роли часто путают с характером, и тогда его трудно вы­делить, вычленить. Зерно роли — это более частное качество. Ха­рактер— более общее. В характер вмещается и способ поведения, и образ действий, и образ думания, и биография роли, а в зерно — какое-то провоцирующее начало, которое подтолкнуло бы вообра­жение артиста, помогло бы ему найти крючок, на который можно потом намотать и накрутить весь клубок характера человека.

Часто на репетициях возникает вопрос: какой же он? Какой например, Борис Годунов? Этот вопрос возникает на первой же репетиции, а мы все время говорим: подождите, пока давайте от­ложим его. Давайте сначала посмотрим, что к чему, оглядимся, со­риентируемся и, может быть, знания, более достоверные, дадут нам право судить о качестве.

В то же время искусственно притормаживать и запрещать ^этот вопрос нельзя. Потому что 'бывает так (и никуда от этого не уйти), что какой-то качественный момент может разбудить творческие силы в артисте. К. С. Станиславским описан случай с ролью Жоржа Дандена, когда он мучительно искал и не мог найти зерно роли. Он знал роль, был костюмирован, все уже проделано, а покоя в ду­ше артиста не было, внутренне он не опирался на что-то надежное, что создавало бы уверенность, то есть не было вот этого «крючоч­ка», который закрепил бы его .в роли. Он ощущал, что нет рычажка, который выпустил бы энергию творчества. И вот, гримируясь у зер­кала", он как-то неаккуратно сделал штрих растушевкой, придав­ший живое, комическое выражение лицу. Эта внешняя, казалось бы, характерная мелочь разбудила в артисте чувство зерна: «...от одной удачной черты в гриме... роль начала раскрывать свои лепе­стки...»

Зерно, оказывается, находится, выращивается и провоцируется. Его можно выращивать теплично, натурными этюдами, ходить на рынок, приглашать консультантов, делать уроки, имитировать под­линные, натуральные обстоятельства. Можно найти в сопоставле­нии и параллелях: на кого похож, на какого зверя или кого из зна­комых напоминает. Можно найти в тексте: «Змея! Змея!» А можно вот так, случайным моментом, разбудить зерно, как Станислав­ский через случайный штрих в гриме. Есть еще более убедитель­ный пример — это пальцы доктора Штокмана у того же Станислав­ского. Этот жест, который Станиславский случайно нашел, разбу­дил чувство роли или помог проявиться зерну.

Все это говорит о том, что, работая над характерностью, мы мо­жем помочь и обретению зерна роли.

Мы с вами беседуем о вещах очень сложных, и они тем сложнее, чем изолированнее. В целостном рабочем процессе, творческом про­цессе репетиций, они, на наш взгляд, проще и пугают только в тео­ретическом обосновании, оторванном от практики.

Теперь возьмем еще один вопрос, связанный с этюдом. Это во­прос приспособлений. Этюд и приспособления.

Часто говорят, что когда играется этюд, то исполнители многое удачно находят, а когда начинают играть сцену, все нужно искать сначала. В этюде удачно упал, удачно чихнул, а в репетиции сцены ничего не закрепилось. Повторяем этюд — и ничего нет. Может быть, нужно записывать, а потом напоминать исполнителю, чтобы он удачно найденное использовал и зафиксировал?.. Такие вопросы возникают.

Прежде чем разобраться в проблеме «эпод и приспособления», напомним, что этюдом мы проверяем жизнь, изучаем ее, этюдом мы прощупываем себя и обстоятельства, через этюд-разведчик мы изучаем роль в себе. И когда мы играем этюд-разведчик по перво­му кругу анализа, то очень важно не преувеличивать требования к нему. Он только разведчик материала, и он нам нужен для того, чтобы шло познание себя в материале и материала в себе. Идет приблизительно такой процесс, какой происходит, когда, погру­жаясь в воду, не знаешь дна и не очень уверенно плаваешь. В таких случаях входишь в воду осторожно, нащупывая, изучаешь дно — какое оно: вязкое, каменистое, песок, с рытвинами или ровное; по­гружаешься по колено, по грудь, по подбородок.

Вот это познание, изучение рельефа дна, глубины очень напо­минает первый этюд: тоже на ощупь, тоже осторожно, чтобы не на­глотаться, не захлебнуться. Поэтому внимание к приспособлениям здесь напрасно, и не только напрасно, а даже вредно, потому что, переключая сознание на средства, мы тормозим познание. Но по­том, когда материал прощупан, изучен, когда уже «плаваем» легко и свободно, не боясь ни воронок, ни топких мест, доставляя себе удовольствие, вот на этом этапе имеет смысл обратить внимание тех, кто играет, на средства достижения цели. Посмотреть, какими средствами мы достигаем цели: яркими, выразительными или пер­выми попавшимися, скучными, серыми. Вот тут, уже где-то на третьем-четвертом заходе в материал, третьем-четвертом повторе разведки, конечно, нужно обращать внимание на приспособления, то есть выразительные средства достижения цели.

Можно ли отдельно тренировать приспособления? Можно. По­ходку, которая должна стать органичной и естественной, какой-то жест, элемент мизансцены, который в исполнении должен быть ловким, можно тренировать отдельно. Почему актеру не укреплять приспособления? Нельзя только заниматься этим формально, вне действия и вне предлагаемых обстоятельств. Пожалуйста, хоть ты­сячу раз откройте дверь, но каждый раз это действие будет отлич­ным от всех остальных. В определенных предлагаемых обстоятель­ствах определенный человек в данном событии, с определенной целью открывает дверь. Это все и диктует особенность действия, дверь должна быть открыта именно так, а не иначе, потому что это выразительное средство. Следовательно, надо не один раз попробо­вать, чтобы это приспособление стало выразительным. Но если мы остановим и займемся тренировкой только одного приспособле­ния, забыв, что это все-таки частное звено, и из-за него потеряем Движение к цели, то лучше не останавливаться. Любое приспособ­ление мы можем тренировать до тех пор, пока оно не тормозит дви­жения к цели. Как только приспособление становится самоцелью, работу нужно остановить.

Тренируются ли приспособления внутри разведывательной этюдной сцены? Это возможный вариант. Иногда работа идет параллельно. Мы должны помнить, что в, репетиционной комнате репетировать во всех углах одновременно. Тут порепетировать один этюд, там порепетировать другой. Нельзя привязываться к планировке, которая у вас придумана к спектаклю. Потому что по ходу основного процесса разведки вы почувствуете, что вам нужно отвлечься, чтобы какое - то звено было проработано больше, ну и отвлекайтесь, разыгрывая какую-то ситуацию слева, справа, попросите участников репетиции переключиться в новые предла­гаемые обстоятельства, как будто не имеющие отношения непо­средственно к пьесе. Такой свободный режим в репетиционном пространстве помогает общей свободе и в атмосфере репетиции, и в отношениях.

В уроках мы часто делаем «уходы в сторону» — приглашаем студентов к себе поближе и начинаем с ними вести какой-то этюдный провокационный разговор. Или идем и включаемся в этюд за кого-то. Скажем, идет этюд «Свидание молодых людей», и мы вдруг включаемся в это свидание в качестве соседа или дворника, кото­рый разгоняет молодых. Что это за ход? Это манок, провокатор, нужный, чтобы в исполнителях что-то проверить, укрепить. Это молено делать и в границах сцены.

Например, как помочь воспитанию выразительных приспособ­лений запретности, нелегальности свидания Марины Мнишек и Са­мозванца? Ведь их свидание противозаконно. И дело не только в том, что — ночью, а в том, что она дала аванс на близость, а сле­довательно, встреча, которая должна быть у них,— это не светские разговорчики, а встреча молодого парня, полного энергии и жела­ния, обалдевшего от красоты девы, давшей ему понять, что все воз­можно. И вот нужно, чтобы они к этой тайности приспособились выразительно, а не банально, т. е. нашли бы такие приспособления, которые углубили бы предлагаемые обстоятельства и обострили бы событие. И тогда почему бы в разгар свидания не войти в их этюд? А они должны отыскать более выразительные приспособления сек­ретности.

Значит, можно тренировать приспособления внутри этюдной пробы. Подобные провокации зависят только от находчивости ре­жиссерской или педагогической фантазии. Можно найти очень ес­тественные, органичные провокаторы. У нас в репетиции сцены «У фонтана» («Борис Годунов») нашлись маски, так как мы соеди­няли сцену бала со свиданием Самозванца и Марины, и фонтан у нас не фонтан, а какой-то родник, что более соответствует живым реальным обстоятельствам этой сцены. Невозможно такое обещан­ное свидание на главной аллее. Должен быть какой-то любовный закоулок. Вот эту ситуацию тайности, секретности, противозакон­ности можно выразительными приспособлениями углубить, и найти это можно в этюдной импровизации, благодаря разнообразным провокациям.

Еще одна проблема —самая актуальная, самая практическая — это этюд и мизансцена.

Мы часто сетуем, что пропадают приспособления, какие-то от­дельные краски, найденные в удачных этюдах, хорошие мизансцены —ведь их не повторить. «Забудут, черти!» Это, несомненно, происходит. Но гораздо более остро стоит вопрос в ином: как же соотносятся этюд и мизансцена? Ведь мизансцена — это образный язык поведения в пространстве, это пластика отношений. Мизан­сцена — это говорящие физические отношения. А этюд — это нату­ральный отрезок жизни, как в жизни, что было бы со мною, если бы я был в этих живых реальных обстоятельствах. Как соединить разведку жизни с будущей сценической организацией? Ведь мизан­сцена — это сценическая организация жизни. Возникает естествен­ный вопрос: можно ли через этюд прийти к мизансцене или будет такой момент, когда придется сказать: «Ну все, надо уже мизансценировать. Мы с вами засиделись на этюдах». Может быть, все-таки так и делается, так думается, если не вслух, то про себя: «Кажется, я пересидел на этюдах, пора мизансценировать». Если это так, значит, процесс шел неверно. Дело в том, что этюдная ра­бота должна привести нас к естественному мизансценированию.

Мизансцена определяется очень многим, не "только" выразитель­ным мышлением артиста или режиссёра, не только чувством про­странства того и другого, она определяется замыслом, жанровым стилистическим решением, она определяется событием и планиров­кой. "Да разве можно перечислить все элементы, от которых зависит мизансцена? Мизансцена, до существу, есть материализованный в пространстве подтекст. Под подтекстом мы понимаем, как учил Станиславский,— все мотивы жизни. А если мизансцена ма­териализует все мотивы жизни, следовательно, она зависит от всего, что характеризует «жизнь человеческого духа»,

И вот как же тогда в методе действенного анализа, в этюдной разведке прийти все-таки к мизансцене, которая требуется по за­мыслу? Мы уже много раз оговаривали, придется подчеркнуть сно­ва очень важный момент: режим репетиции, атмосфера взаимоот­ношений в репетиции, природа чувств — все должно быть включе­но в процесс, иначе этюд приобретает какой-то формально - упражненческий характер, а ведь этюд — основное репетиционное сред­ство. Если он основное репетиционное средство, значит через него, как через кабель, должны пройти все токи творческой энергии, а следовательно, и энергия пластическая, то есть энергия физиче­ской жизни.

Мы должны еще условиться, что только вспомогательные тре­нировочные этюды можно играть в свободной планировке, а этюд-разведчик идет в планировке спектакля, когда известно, например, где «имение, где вода», где запад и восток, известно: на крылечке, на сеновале, у околицы или в овраге Купава с Мизгирем встречают­ся. А раз этюд-разведчик идет в планировке спектакля, то, хотите или не хотите, первые элементы пространственного поведения уже в этюде есть.

И после ряда проб, после возвращения к эпизоду, когда мы на­чинаем уточнять и приспособления, и путь к цели, и характер взаимоотношений, когда мы разными вспомогательными средствами обогащаем жизнь, и зерно, и подтекст, и киноленту, и внутренний текст, и пятое, и десятое, то мы, естественно, подключаем и про­странственные вопросы, вопросы наибольшей выразительности. В; физическом поведении артиста.

Вопрос только в том, что - подключать задачи организации поведения в пространстве нужно так, чтобы в чувстве и состоянии ис­полнителей не происходил формальный сдвиг, чтобы они это вос­принимали как естественный процесс, в котором нет команд, а есть необходимость. В данном событии, в данных обстоятельствах данный человек, стремясь к определенной цели, должен поступать толь­ко так. И если все подключения, о которых мы с вами ведем речь, делаются так, что они в душе артиста не совершают вывиха то почему нужно бояться мизансцен, которые есть такое же действие, как и любое другое, действие в процессе взаимоотношений. Ведь мизансцена — это тоже действие, только с какими-то элементами пространственного и пластического характера.

При органическом понимании целостности процесса, при умении подключать в этот процесс все сложные профессиональные задачи, нет никакой трудности подключить и проблему мизансцен, нужно только помнить о ее своевременности.

Из всех пороков, которыми мы грешим, самый распространен­ный — порок нетерпеливости. Вынь да положь. Завтра поздно, сегодня же. А лучше — сейчас же! Это противоестественно. Ко всему в репетициях мы возвращаемся, все укрепляем, поэтому своевременность того или иного элемента в работе зависит, конеч­но, от нашей чуткости, от состояния коллектива, от автора и пьесы, которая репетируется, от многих нюансов, определяемых в каждом конкретном случае.

Наверное, бывают такие ситуации, когда мы начинаем с мизан­сцен. Не исключено, что может быть и такая ситуация, когда их: решение сознательно затормаживается.

Репетируя один из эпизодов повести Тендрякова «Ночь после выпуска», артисты ходили, громко, суетливо спорили, как на база­ре, потому что предлагаемые обстоятельства очень обостренные — ссора. Пришлось их успокоить, попросить сыграть эпизод сидя. И правды в этой позиции было больше. Суетливость, внешние ми­зансцены убивали серьезность конфликта, переводили его из плана идейной борьбы в план скандала. Может быть, действительно рано было двигаться. А бывает, что нельзя долго сидеть. Эти вопросы зависят и от конкретной ситуации, и главное — от чуткости на­шей.

Имеет смысл повторить, что в наших с вами взаимоотношениях с материалом и артистами рекомендация Ушинского должна быть руководящей: «Чего не требует душа дитяти, того ей дать нельзя». А артист — это ребенок. Мы с вами непрерывно должны чуять, что душа требует, что своевременно, когда рано, а когда поздно.

Если этюд-разведчик идет в планировке будущего спектакля, то по второму-третьему заходу в эпизод уже допустим реквизит и элементы костюма. И если нет еще настоящих шпаг, то можно взять деревянные, вместо роскошных плащей накинуть дерюжку, и уже пользоваться теми подручными средствами, которые способ­ствуют разведке мизансцен.

Мизансцены в методе действенного анализа, конечно, резко от­личаются от мизансцен, найденных другим путем. В одном случае мизансцена рождена не случайно, она возникла органически, в другом она насаждена. Очень легко отличить спектакль поставлен­ный от спектакля рожденного. Мизансцена рожденная прежде все­го несет в себе признак сиюминутности, она как бы возникает сей­час. В ней. Есть необходимость и для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале. А. мизансцена придуманная, спущенная, поставленная, всег­да отдает схематизмом, элементами формальности. Конечно, может быть и такой замысел, когда этот элемент формальности сознате­лен. Ведь нельзя спорить с творческим замыслом— художник сво­боден в выборе закона. Но если закон выбран, то будь в нем после­дователен. Тогда, приняв этот закон, мы примем и все, что этим законом рождено. Но если мы видим, что мизансцена подчеркнуто, формальная,, скульптурная и выпуклая сама по себе, а закон внутренней жизни - сам по себе, то тут уже не отговоришься: «А я так хотел», потому что цельность замысла — основное требование.

Одно только хочется подчеркнуть, что мизансцена и этюд, а скорее этюдный метод, не находятся в противоречии и не существу­ют отдельно. И тут как раз пора перейти к спектаклям, сочиненным по законам собственно этюда.

Спектакль «Открытый урок» в ЛенТЮЗе состоит просто из 40 этюдов-наблюдений. Конечно они скомпонованы, выстроены в определенную систему, подчиненную законам композиции целого, но живут в спектакле эти этюды, в общем, самостоятельно. И в этом смысле спектакль «Открытый урок» является серьезным за­щитником метода действенного анализа и серьезным защитником этюда, как средства театра.

Есть еще спектакль «Наш цирк», построенный на этюдах, но другого рода; «Сказки Чуковского», «Наш, только наш», опять-та­ки спектакли из серии этюдов, но другого жанра.

Так рождался и спектакль «Хоровод» — пятнадцать коротких национальных сказок, которые играются, как этюды.

Если спектакль может быть рожден из разных пестрых этюдов и составлять художественное целое, значит, этюд возможен как элемент формирования художественного целого. Тогда почему не может быть системы этюдов, последовательно раскрывающих ис­торию «Бориса Годунова», спаянных общим художественным за­коном? Только надо опять не изменить этюду как строительному материалу. Ведь мы же чаще всего изменяем именно строительному материалу. У нас эпизод очень быстро утрачивает этюдные ка­чества, то есть свободу, живость, сиюминутность, импровизационность, и переходит в профессионально закрепленную по краскам, заформованную сцену.

Спектакль «Весенние перевертыши» мы задумали как двухчасовой этюд, в котором все как будто бы течет и переливается не прерывно и бесконечно. И в этом потоке жизни прорываются какие-то всплески — эпизоды особой значимости. В замысле спектакля этюдность была законом целого. Поэтому присутствие там огромной ватаги школьников с первого эпизода весеннего разброда до последнего эпизода, когда они следят за птицами в небе,— все вы глядело как большой массовый этюд. И несмотря на то, что время от времени действие как бы средоточивалось на каком-то отдельном драматическом эпизоде, все равно вся сцена была заполнена всеми участниками спектакля, потому что стилистика этюдного те­чения жизни явилась законом этого спектакля. И именно этот спек­такль очень доказательно подтверждает, что, как для живописца этюд — основное средство познания жизни и профессии, так для нас этюд — основной строительный материал.

А сейчас мы уже мечтаем о новом спектакле, делаем заготовки к нему (уже два года). Не знаем, при каких обстоятельствах удаст­ся его выпустить, но то, что мы его накапливаем — это не секрет. Хочется сделать спектакль: «Школа зверей» (своеобразный «Откры­тый урок», который мы сделали для взрослых) — спектакль для маленьких. Если это открытый урок для детишек, то выразительнее всего его сделать со зверюшками, и тогда получится большой мульт­фильм для маленьких. Весь он будет опять-таки соткан из этюдов, но этюдов, которые будут жить в другом законе, подчиненные какой-то своей, особой композиции. Они должны быть тесно спаяны и оп­лодотворены сверхсверхзадачей. Это, может быть, будет еще одним доказательством, что возможности этюда неисчерпаемы.