ЭТЮД В ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ 5 страница

Спектакли, несущие в себе стихию этюда как строительного ма­териала, должны быть подхвачены искусством народного театра. Это в природе народного театра гораздо больше, чем профессионального. Поэтому этот опыт для самодеятельного творчества должен быть поучительным и плодотворным. Почему не сочинять такие спектакли, как «Хоровод», «Потешки» — пред­ставление скоморохов, которое сплетено из серий этюдов по моти­вам народных баек, притч, анекдотов.

Это плодотворная линия — овладение этюдом, как основным ре­петиционным и творческим элементом.

В спектакле нашего театра «Борис Годунов» выразителен, по общему признанию, эпизод «вязать, давить Борисова щенка»,— трагическая сумятица на площади. Играется он этюдно и найден через этюд. Этюдом можно решать и такие сложные идейные и пла­стические задачи, если свободно владеть этим элементом.

У К. С. Станиславского была мечта создать спектакль через си­туацию актерского неведения. Он считал, что если актеры не будут знать пьесу, а пройдут историю непредвзято, по предложенным эпизодам, то это будет наиболее эффективный путь для постиже­ния новой методики. Этюдный метод особенно наглядно и подлин­но ощутить артист может, если он попадет в процесс создания спектакля, не зная, какую пьесу репетирует. И мы такой опыт про­делали.

Мы предложили студентам сочинить пьесу самим. В течение месяца или двух это задание они выполнили. Студенты, по сущест­ву, сочинили «Вей, ветерок» Райниса, но они не знали, что это Рай­нис, не знали, что существует такое произведение.. Мы просто го­ворили им: давайте представим себе, что…. Переложили в этюдную канву ситуацию, аналогичную пьесе, со всеми возможными подробностями. Репетировали, играли этюды и сыграли целую пьесу о том, как на хуторе жила семья, были дочери, падчерица... Нужно было дочерей как-то выдавать замуж... Жизнь распроклятая, ни­как не вырвешься на свободу. Появился парень, сватался к одной, а прилип к другой. Ее начали травить, она покончила жизнь само­убийством. Парень, узнав об этом, тоже покончил с собой. Так со­чинили историю и сыграли ее.

Вот такой вход в авторский материал с полным неведением, то есть с переключением артистов в ситуацию соавторства, дает сту­дентам чувственное осознание процесса. Артисты были авторами истории, и это дало такую «прибыль», которую даже трудно оце­нить. И когда мы, сыграв этюдное сочинение, потом прочитали пье­су «Вей, ветерок», то студенты были потрясены тем, что придуман­ное ими так блестяще оформлено и сочинено поэтом Райнисом! Они буквально .в это вцепились зубами, руками, сердцем, так нравил­ся им уровень, предложенный Райнисом. И через месяц пошел спектакль на сцене. Мало того, они так были воодушевлены, что мы с легкостью смогли поменять исполнителей, ввести новых ар­тистов. Исполнители абсолютно вошли в роль авторов, потому что прошли весь мучительный процесс сочинительства.

У Станиславского есть мысль о том, что актерам надо пройти авторскими путями, чтобы авторское стало актерским. Ведь актер­ская профессия — это профессия соавторов. Авторизация авторизированного. Автор увидел жизнь, он ее авторизировал. Эту авторизированную жизнь актеры еще раз авторизуют. Поэтому сам ак­терский труд есть авторизация авторского, значит, нужно научить артистов авторское делать своим. И этот процесс авторизации нагляднее всего осуществляется опытом, о котором мы рас­сказали.

И конечно, и артисты, и студенты убедились с какой-то исклю­чительной наглядностью в том, что этюд — серьезный помощник в авторизации, что через этюд артисты могут пройти закоулками ав­торского процесса.

Конечно, это опыт лабораторный. Станиславский о нем мечтал не для того, чтобы сделать постоянным приемом работы. Нет, это только опыт, убеждающий в закономерности методики. Новой ме­тодики. Люди, которые этот опыт проходят, становятся верными его патриотами. Опыт сочинения спектакля до знакомства с автором очень плодотворен во всех аспектах, особенно в актерско-тренировочном, чтобы артист осознал природу профессии, чтобы артист понял по-настоящему, что он сочинитель произведения, и работал на равных с Шекспиром и Горьким, Райнисом и Фонвизиным. Для того, чтобы это понять и прочувствовать, такой опыт проделать в школе полезно, а может быть, необходимо.

Конечно, тут существует множество всяких «но». Надо создать массу предпосылок, чтобы этот эксперимент поставить. Как и вся­кий эксперимент, он требует условий. Нужно как-то расположить к этому опыту и тех, кто его ставит, и тех, кто окружает. Ведь пер­вый вопрос, который дискредитирует этот опыт, это вопрос: «А по­чему нельзя прочесть пьесу, узнать пьесу? Зачем какой-то выдуман­ный, искусственный процесс. Легче же прочесть». Такие возражения, вопросы возникают сразу, если пьесу объявляют. Но можно же работать не объявляя пьесу, увлечь на сочинение ее. Если, не называя пьесы, в порядке предложения, в порядке учебного опыта сочинить этюдную канву будущего спектакля, а потом эту канву, рожденную, сочиненную, подложить под текст автора,— эффект получается грандиозный.

И в этом еще убеждает одно школьное упражнение — сказка, которое используется довольно широко. Мы много раз его делали. Студенты сочиняли сказку, разыгрывали ее, и она выносилась на экзамен. Можно сочинить сказку и потом, сличив и соединив ее с авторским источником, получить спектакль, созданный этюдно. В нем также повторяется главный элемент профессии: авториза­ция автора. И педагоги, и режиссеры, и артисты должны наглядно физически убедиться, что этот процесс свойствен актерской про­фессии. Его надо только почувствовать.

В «Белом пароходе», в нашем учебном спектакле, минут 30 длится легенда, которая есть в повести у Ч. Айтматова. Легенда о Рогатой матери - оленихе интересная и содержательная. Но мы сочи­нили свою легенду, манком которой был, конечно, первоисточник; Айтматова. Сочинив легенду как пролог к спектаклю «Белый пароход», мы, по существу, проделали то же самое, о чем сейчас расска­зывалось, только в обратном порядке. Мы сначала узнали легенду у автора, а потом сочинили заново, но сочиняли уже в границах выразительного языка нашего учебного спектакля.

Такой процесс театральной авторизации еще одно доказатель­ство того, что этюдное сочинение, этюдная подкладка под автор­ское — это не только необходимое упражнение в воспитании арти­ста, но и серьезное репетиционное подспорье. Оно может быть не только школьным упражнением, но и театральным средством, репе­тиционным методом.

Итак, завершая разговор об этюде, как вспомогательном сред­стве, и о всех проблемах, встающих перед нами, когда мы создаем спектакль, хочется еще и еще раз подчеркнуть, что все проблемы этюдом решаются. Он сохраняет свою уникальную силу и в вопро­сах зерна роли, и в проблеме мизансценирования, и в проблеме жанра, внутреннего текста, киноленты, физического самочувствия, и т. д., и т. д. Все творческие элементы профессии, все творческие вопросы в процессе создания спектакля — все может быть решено _этюдом, если мы им владеем уверенно и свободно. Если мы пони­маем, что для нас в театре этюд — это то же самое, что и для живо­писца. Серов или Пикассо, Репин или Левитан не могли миновать _Б творчестве этюдную первооснову. Она должна быть в любой твор­ческой профессии. Что такое гаммы для пианиста, вокализы для вокалиста, экзерсис для танцора, шахматные этюды для шахма­тиста? Первооснова профессии. Во всех творческих профессиях, у которых есть точные критерии и возможности измерения, во всех этих профессиях этюд в законе. В нашей профессии этюд еще в полную меру не взят на вооружение. Пора преодолеть предрассу­док и страх.

6 глава

ВАЖНЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

 

Самое главное в педагогике и в режиссуре — чувство своевре­менности задания. Именно для того, чтобы точнее чувствовать — что же душе артиста нужно именно сегодня, мы поднимаем свой профессиональный уровень, обогащаем кругозор, изучаем новую методику, оснащаем возможности наших органов чувств.

Мы уже говорили, что самое опасное в работе с актером — это поторопить его к результату, но не менее опасно передержать, пере­сушить творческий процесс, как в уроке, так и на репетиции. Не­обходимо действовать с точностью врача, но не того, который про­писывает рецепт вообще — «от головы, от живота». Хороший врач прописывает курс лечения, беря организм в комплексе, в системе. Он учитывает конкретного больного, в конкретной ситуации, при анамнезе именно этого физического и психологического стереоти­па. А мы часто пользуемся нашей педагогической и режиссерской «рецептурой» огульно, вслепую,— «от головы, от живота». Такая режиссура, тем более педагогика, благотворной быть не может.

В нашей работе опасны стремления сразу «глубже» пройти в познание авторского материала и себя в нем. Это было бы возмож­но в случае особой предрасположенности индивидуальности. Но, если брать средний нормальный рабочий уровень, не ремесленный, не халтурный, а творческий, то необходимо постепенное постиже­ние глубины авторского материала. Конечно, можно очень быстро пройти процесс познания роли, но в этом процессе важно, чтобы участвовало живое чувство, а потому необходимо подкарауливать, поджидать потребности и возможности артиста или ученика, и здесь как раз наша бдительность чрезвычайно существенна.

В каждом педагогическом шаге, как в гене,— зерно целого, но все-таки логика и последовательность процесса есть закон. Нужно непрерывно чувствовать преемственность, связь одного момента с другим, поэтому поэтапность этюдных заданий чрезвычайно важна, но опять-таки в каждом этапе должно быть чувство целого. При этом нельзя забывать, что не может быть упражнений, которые — не этюды, точно так же, как этюд не может быть не упражнением.

Возникает такой вопрос: как работать, чтобы не было в процес­се подготовки пьесы перекоса, когда один артист работает быст­ро — сразу почувствовал суть, живо сообразил, а другой еще толь­ко едва-едва начинает понимать, что от него требуется.

Не видя артистов, не зная конкретной ситуации учебного клас­са, трудно дать точные рекомендации, хотя неравномерность по­знания и освоения заданий — норма. Поэтому в любом случае мож­но посоветовать сделать такой поворот в работе, чтобы тог, кто вышел вперед, стал куратором — «ассистентом» педагога, режис­сера. Его задача помочь другим в выращивании того, что в нем так верно проросло.

Сколько артистов — столько от нас требуется разных ходов: но не менее трудно учитывать своеобразие данного коллектива, группы артистов.

Есть индивидуальности, которые надо продвигать в познании («бурить» путь к чувству) энергичнее, но есть и такие, которые тре­буют терпения, исключительной лояльности. Разнообразны ходы к раскрытию своеобразия артиста; но что касается этапов познания, то они все равно идут в порядке алфавита (а, б, в, г, д,) или чисел: 1, 2, 3, 4, 5... 150. Этот порядок познания неумолим независимо от того, что один проходит этот порядковый путь быстрее, другой — медленнее, нельзя проскочить: 1, 2, 3 и начать с 16. Все равно, надо пройти последовательный ряд чисел — логику живого процесса.

Мы должны постоянно проверять, не проскакиваем ли мы в ло­гике процесса, не пропускаем ли чего, или, проходя материал бы­стро, нарушаем последовательность. Если позволяет рабочая ситуа­ция изучать быстро, но последовательно, то можно идти быстро: если не позволяет, надо изучать медленно, не пропуская, не переска­кивая, в строгом порядке фактов. Если допустить пропуск, то бу­дет обязательно срыв в органике поведения, вывих в логике дви­жения к цели, а значит и в смысле.

Мы очень часто путаем производственные требования с педаго­гическими. Трудно подсказать и предсказать все возможные про­изводственные ситуации, в которых мы должны ориентироваться, но нельзя методику на этапе познания, на этапе овладения самой методикой приспосабливать к производственным условиям; сначала необходимо безупречно овладеть ею. Надо уметь приспосабливать­ся к производственным ситуациям по возможности без потерь.

Последовательность и непрерывность в процессе познания — основное правило анализа, который, чем скрупулезней, тем больше гарантирует открытие главного в будущей роли.

Работая над спектаклем, надо выработать общность энергии создателей. Иначе хорошего спектакля не поставить.

Достойное и подлинное в искусстве театра рождается коллективной волей, общей зараженностью, верным направлением общей энер­гии, что приобретается, конечно, на совместном пути постижения целого. Если это не создано, и радости от процесса мало, и результат страдает.

Но, к сожалению, не всегда удается пройти «разведку» — анализ событий последовательно и со всеми исполнителями. Приходится работать вразбивку. Это очень распространенная ситуация и очень трудная.

Надо стремиться к какой-то последовательности, даже если нет возможности работать со всеми, и в порядке движения истории пьесы.

Не пройдя с участниками последовательно всего пути истории и роли, сложно ориентироваться в целом, поэтому целесообразно в каждом отдельном клочке пьесы проделывать с отдельными ис­полнителями все, что делается на репетициях со всеми.

Пробуется отдельная сцена, но приходится так, чтобы присое­динить ее к общему замыслу.

Все равно, как бы мы ни работали, необходимо устраивать ка­кие-то общие стартовые встречи, на которых бы коллектив сгова­ривался о целом. Две-три общих встречи, и тогда с наименьшим компромиссом можно работать вразбивку. Необходим первый этап общего сговора.

Когда работа на этапе анализа идет по сценам и тем более не по порядку, возникает вопрос, что делать три часа в одной малень­кой сцене, когда идти вперед в анализе не с кем, так как есть толь­ко два-три исполнителя и только для данной сцены. Как сохранить последовательность, точность, верность целому? Вообще, как рабо­тать тогда?

Надо после первой пробы пройти события данной сцены через все вспомогательные этюды, которые могут эти события углубить, то есть проработать сцену этюдами во всех возможных на сего­дняшний день аспектах.

В сцене из пьесы М. Горького «Последние» Иван Коломийцев разговаривает с дочерью Надеждой, пытаясь выведать расчеты ее мужа Леща. Опасную меру пускает отец в ход: он с дочерью раз­говаривает, как с куртизанкой, как с бабами, с которыми полицей­ский не раз имел дело. Он встал на грань непринятых отношений между отцом и дочерью, чтобы выведать, что задумал Лещ.

Попробовали сыграть эпизод импровизационно, потом сличила его с авторским вариантом. Что делать дальше? До конца репети­ции еще два часа. Можно вернуться к сцене, но не закреплять этюд, не репетировать его, а играть все дополнительные, тренировочные этюды, которые обогатят основной этюд по событию сцены. Может быть, необходимо сыграть этюд на преджизнь — ведь Иван прихо­дит к Надежде не из ниоткуда, а из жизни. Где он был, что с ней там произошло? т. е. этюды на то, что было до того, как вышли герои на сцену. Надо углублять познания сцены изнутри, репетиро­вать не этюд, а сцену через всевозможные этюды. Скажем, Иван говорит: «Ты ему уж не наставила ли рога?» Дочь отвечает: «У ме­ня с Лепелетье ничего не было». Можно сыграть этюд «Свидание Надежды с Лепелетье».

Это нужно уже не столько для создания преджизни, сколько для обогащения зерна роли, киноленты внутренних видений. На­полнить киноленту, только оговаривая прошлое, как известно, не так легко. Конечно, можно какие-то впечатления из опыта артиста возбуждать разговорами, но лучше возбудить память через этюд — это надежнее поможет исполнителю. Мы уже знаем, что более эф­фективно накапливать киноленту этюдно.

Но этюд основывается на реальном опыте, а у девушки, играю­щей Надежду, не возникает самосознание, когда она могла бы ска­зать: «женщина с таким телом не может скучать; скучать с таким телом может только дурак!» Плотоядность самовлюбленной сам­ки — зерно роли Надежды, а у исполнительницы это начало не раз­бужено и даже, может быть, отсутствует. Но для роли нужно, что­бы оно было выращено, воспитано (тренинг и воображение помо­гут в этом), ведь вне зерна не растет роль. Дайте этюд, может быть, совсем отдаленный от ситуации Надежды, но нужный для пробуж­дения этого качества в исполнительнице. Будто бы она утром после того, как привела себя в порядок, распустив волосы, холит, ласка­ет их перед зеркалом, пробует прибрать, украсить, сделать такую прическу, чтобы Лепелетье от восторга задохнулся.

Подобных заданий, параллельных разведке, может быть мно­жество.

Репетируя сцену, прорабатываем событие, углубляя обстоятель­ства жизни роли, знания о ней, но не репетируем этюд по сцене, т. е. не закрепляем первые шаги разведки, а углубляем ее.

Подобными вспомогательными этюдными упражнениями трени­руем то, что может делать человеко - роль по всей линии жизни роли, от исходных событий до возможной перспективы: Надежда-гимназистка, Надежда-невеста, потом ее первая сделка — продажа себя и вплоть до возможной кончины.

Другой раз даже опытного артиста приходится возвращать к упражнениям, тренирующим просто элементарное общение.

На репетициях вы заметили, что исполнители ролей Ивана и Надежды настолько привыкли друг к другу за длительное время работы в одной труппе, что ничего нового, свежего, живого не от­крывают друг в друге. В ходе репетиции можно попросить испол­нительницу Надежды отвернуться и рассказать о том, как сего­дня одет «отец», какой у него галстук? Она не знает, была в его объятиях и не видела. А он сегодня особенно разодет. Иван Коло­мийцев не выйдет на люди не в порядке до последней пуговки. Идет работа с актерами по возвращению навыков живого контакта.

Итак, не нужно ждать, когда соберется весь состав спектакля. Всегда полезно обеспечить подлинность общения и в отдельной сцене.

Прежде чем отправиться в опасное путешествие (работать по-новому), мы должны уметь убедить всех, что в это путешествие имеет смысл отправиться. Если не находится тактика и не удается «обольстить» товарищей по общему делу, если не хватает сил пре­льстить их «новым», то, конечно, очень долго мы будем только хо­теть, но не «мочь» работать по-новому.

Следовательно, необходимы личная заразительность, прельсти­тельные силы или надо прибегнуть к каким-либо обходным манев­рам в контактах с подшефными, наконец, «надо власть употребить», и все-таки внедрить желанный способ работы. Но решает ваша убежденность, верование. Именно, верование педагога, режиссера может обеспечить в учебе и работе многое. Нужно увлечь верой. А когда увлекли, обольстили, даже «обманули» («нас возвышаю­щий обман»), надо уметь вести коллектив.

Очень важно, чтобы мы сами знали «правила игры». Первое из них: текст роли не заучивается. Надо все время правильно сличать репетиционный импровизационный текст с авторским.

В сыгранном этюде звучал такой текст:

— Посмотри на запад, вернется разве солнце назад? — Нет, солнце не может вернуться. Но и любовь не может вернуться. Для любви, которая угасла, нет возврата.

Так сыграли актеры маленький эпизод, своим текстом переда­вая мысли автора. А когда сличили с авторским текстом, оказалось, у А. Н. Островского («Снегурочка») он выглядит так:

«Смотри туда, Купава! Видишь, солнце На западе, в лучах зари вечерней, В пурпуровом тумане утопает!..»

В пурпуровом тумане...— какая красотища!.. Солнечный нимб в пурпуровом тумане, при отблесках зари...

«Воротится ль оно назад?»

А в этюде говорили — вернется ли? У Островского — воротится ль? Значение этих слов, как будто сходное, но «вернется ли» — это буднично, а «воротится ль» — в этом есть величие какого-то торже­ственного шествия. Действительно, это же царство Берендея...

Сличая текст, не нужно застревать на частностях, потому что сличать нужно не столько слова, сколько соотношения слов, про­пущенные мотивы слов. В тексте нельзя пропускать и стилистику языка, то есть надо помочь исполнителю почувствовать красоту и силу слова. Значит, сличаются не только порядок фактов, не только мотивы слов, но и стиль, орнаментация авторской лексики. Важно, чтобы осознание авторского языка, его словесных красок не заглу­шало главного — все авторские средства в слове должны напол­нять «словесное действие», способствовать движению к достиже­нию цели.

Если этюдный текст верно сличается с авторским, т. е. с осозна­нием не только действий, но и всего богатства языка автора, то через две-три этюдных пробы исполнители произнесут текст так, как он звучит у автора.

— Смотри туда, Купава! Видишь, солнце

На западе, в лучах зари вечерней,

В пурпуровом тумане утопает!

Воротится ль оно назад?

—- Для солнца возврата нет.

— И для любви погасшей возврата нет, Купава.

И все это должно сочетаться с пробуждением у исполнителя ху­дожественного чувства.

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия!

«Неколебимо, как Россия...» — это нужно осознать, через чув­ство, художественное чувство.

— ...И перед младшею столицей. Неужели подобное не разбудит чувства прекрасного?

— ...И перед младшею столицей

Померкла старая Москва,

Как перед новою царицей

Порфироносная вдова...

Повторяем — сличая текст, мы вникаем и в семантику слов, в их стилистику, орнаментацию и т. д. и т. д., но сличать текст необ­ходимо, не утрачивая главного, а главное всегда — движение. Важ­но разбудить в актере - чувство непрерывного движения слова к це­ли. В работе над текстом вспомогательные рекомендации по сред­ствам можно дать только при условии, если не нарушается основ­ное: прослеживание непрерывного сквозного движения.

Теперь относительно механического заучивания текста. Есть много способов приостановить этот процесс. Например: до поры не давать текст роли, а иногда и «припугнуть» исполнителей, что не будете репетировать с теми, кто уже знает текст. Может быть, сле­дует дать объяснение, почему опасно механически заучивать текст. Все зависит от вашего авторитета в коллективе. Есть и другой спо­соб (это на худой конец) — подсказать, как учить текст, как пра­вильно учить его. Верно выучить (осознать) текст, это прежде всего попытаться пересказать его много раз от своего имени, последо­вательно изложить историю своей роли, порядок фактов в ней.

В лесу раздавался топор дровосека.

— А что, у отца-то большая семья?

— Семья-то большая, да два человека Всего мужиков-то: отец мой да я...

Пускай этот текст сначала произнесется через черновик, в ко­тором прозвучит близкое актеру — свое. Пробуя пересказать автор­ский текст, не надо говорить тех слов, за которыми у артиста не воз­никает прожитое, чего он пока не видит, не знает.

Кроме того, учить фразу надо целиком, схватывать мысль во фразе, а не раскрашивать отдельные слова.

— «Я не уверен, если в следующий раз вы меня не огорошите какой-нибудь глупостью».— Мысль сводится к тому, что человек, которого я считал разумным, несет такую несусветицу, что я Не уверен, что следующий раз он меня не огорчит еще большей глупо­стью. Нельзя, произнося эту реплику, делать из нее несколько фраз. Необходимо приучать брать в сознание не.слова, а мысль целиком, как бы распространенно не была она выражена. Иначе получится как в рассказе Чехова «Не в духе». Мальчик по словам заучивал: «Зима... Крестьянин... торжествуя...» Нельзя заучивать роль по словам — это элементарно.

Рекомендации о подходе к тексту роли надо делать, помня, что самолюбие актеров невероятно ранимое. В каком бы напряженном темпе работы мы не были, мы все равно должны дифференциро­вать ходы к актеру, находить разноо1бразные «пасы», которые рож­даются необходимостью .педагогического отношения к нему.

Многие режиссеры выходят из себя, когда артисты долго не знают текста. Нетерпеливы и педагоги в отношении текста. Это серьезный просчет. Надо ждать до последнего дня. Помогать орга­ническому звучанию текста.

Текст закрепляется по-разному. Одни легко его берут, другие мучительно. С нашей стороны нужна все время какая-то подводка, чтобы скорее и естественнее исполнитель смог прийти к авторско­му тексту. Нельзя от нетерпения в какой-то момент сказать актерам: «Ну, все, кончились опыты, этюды, «игры» — хватит, чтобы завтра был текст» — это противоречит духу методики.

Вся идея работы в том и состоит, чтобы текст родился, чтобы он стал потребностью, возникал сейчас — здесь у меня на глазах, чтобы я слышал, как он рождается в артисте.

Этюдная методика, главным образом, дискредитируется невер­ным отношением к тексту. Если бы я сказал актерам: этюды кон­чились, хватит! — это значило бы, что напрасно делали подмалев­ки, эскизы, наброски—все было забавой, а теперь давайте рабо­тать. Это было бы дискредитацией этюдного метода, прежде всего, потому что только этюд подводит к живому авторскому тексту. Сказать чужое, как свое — самое трудное, даже для самого талант­ливого артиста.

Как сказать: «Быть или не быть?» — не просто фразу, слово за словом, а так, чтобы эта мысль, именно эти слова сказались, как свои? Многое у артиста должно встать за словом — то, что Стани­славский называл подтекстом, то есть вся жизнь человека. Вы го­ворите не так, скажем, как Никита из «Власти тьмы» Толстого, у вас разная культура, разные корен, в разных городах жили, разные колеи ваших дорог и т. д. За текстом Никиты будет стоять его жизнь, а если говорить слова «быть или не быть», принадлежащие Гамлету, за этими словами должна встать жизнь Гамлета.

Труднее всего вызвать у исполнителей веру в живые обстоя­тельства, в значительность события. Очень трудно переключить человека с будничных и привычных оценок в отношения, адекват­ные происходящему в пьесе. И часто этюды, которые делают акте­ры, грешат именно неверием в исключительность ситуации. Тогда полезно, как мы говорим, взять живую аналогию — подобное по природе фактов и отношений, по природе чувств в нашей жизни, и сделать по ним серию этюдов. Они разбудят веру, подскажут пол­ноту оценки. Только подлинная вера вызывает подлинную оценку.

Чрезвычайно необходимы эти тренировочные этюды на веру, на подобие, на аналогию, на свойственное, на прожитое актером, известное ему по личному опыту и аналогичное роли.

Все сыгранное в этюде оставляет в эмоциональной памяти, во­ображении артиста чувственный след. Мы говорили о Надежде — самка, самовлюбленная женщина. Как разбудить в исполнитель­нице это начало, которое для роли необходимо, а исполнительнице его надо еще найти? Можно, оговорив, вспомнив, мысленно проиг­рав, вообразить это в расчете на то, что разбудим необходимое для роли качество. Путь возможный, практикуемый, но не надежный, так как не поддается управлению и приказу. Воспоминание, мыс­ленное представление быстро гаснет, блекнет, теряется. Почему не сыграть этюдную ситуацию, которая даст конкретный, фактиче­ский опыт этих чувств? Ведь сыгранное оставляет более сильный эмоциональный след, а мы заинтересованы в накоплении для роли чувственных данных. Чем больше их накоплено, найдено, тем лучше.

Часто возникает такой вопрос: что делать, если в этюд актеры «тащат» реквизит, разные детали, что потом будет лишним в спек­такле?

Если мы не уловим основной особенности этюда, а именно — что он играется за четвертой стеной, т. е. для себя, то все время бу­дем смотреть на этюд, как на черновую репетицию сцены. Этюд — не репетиция сцены, а тренинг верного поведения, разведка путей, которыми идет борьба в событии. Этюдом мы пробуем проверить правду поведения в данном материале. Этюдом познается пьеса, роль, а не отыскиваются краски будущего спектакля. Хотя верный анализ ведет к нужным средствам воплощения, но в период раз­ведки энергия и режиссера, и актеров должна быть направлена на познание себя в авторе, автора в себе, раскрытие и обретение вер­ных, надежных путей к правде поведения, подлинности борьбы..

«Истина страстей» — желаемый результат-г- возможна, , если мы в работе не минуем «правдоподобия чувств» в предложенных

автором обстоятельствах. Поэтому в этюде надо пользоваться всем, что может вызвать веру и правду. Актеры в этюде помогают себе реквизитом, деталями костюма, звуками —пусть, важно, что­бы у исполнителя возникла вера в происходящее, потому что этю­дом мы находим самое главное — натурализм внутренней жизни. Опасен натурализм образа, натурализм художественных средств, но натурализм внутренней жизни для артиста обязателен.

Чтобы создать натурализм внутренней жизни, надо идти на все­возможные провокации, вызывая веру и, прежде всего, веру в ми­кроправду. Здесь безграничны права и безгранична наша фанта­зия в поисках всевозможных манков, рождающих подлинность ак­терского поведения.

В практике бывает так: мы сделали назначение на роли, начали репетировать, а потом в пробах выяснилось, что качества, необхо­димые для роли, совершенно не свойственны данному исполнителю, даже противопоказаны ему.

Ради успеха общего дела очень лояльно нужно отказаться от назначенного исполнителя, тем более если была совершена ошиб­ка не по вине артиста. С должным уважением и чуткостью к арти­сту все-таки это надо сделать.

Но, может быть, мы торопимся в своих суждениях? Мы склонны не верить в то, что артист во времени и в процессе работы еще мо­жет дать желаемое. Есть такие режиссеры, которым вынь да положь результат — сразу, сегодня же. Надо помнить, что живое у артиста в роли рождается не сразу, что нужно еще попробовать, поварьировать — поискать.

Мы в студии театра с большим нежеланием отчисляем студен­тов. Потому что знаем, какие удивительные превращения за годы учебы совершаются с людьми совсем неожиданно. Отчислить сту­дента, заменить исполнителя можно в любой момент, но прежде надо твердо убедиться в том, что студент не способен, что артисту чужда роль.

Лучше, конечно, хорошо взвесить, прежде чем огласить распре­деление ролей. Мы стараемся это делать, и поэтому очень часто долго пробуем исполнителей на роль, а потом уж объявляем назна­чение. Это возможно только в студийных условиях. Есть театры и труппы, которые считают, что пробы на роль глупость: мало того, это их оскорбляет, им важно, чтобы висел приказ по распределе­нию ролей, а иначе — все это «несерьезно». Пробы на роль воз­можны только в коллективе, где этюд, «этюдные пробы» — норма в работе. Мы говорим студийцам да и артистам: распределяйте роли сами, т. е. пробуйте.