ЭТЮД В ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ 6 страница

Бывает, что у исполнителя в пробе ничего не выходит, а он считает, что все идет хорошо, но если правильно ориентировать актёра, который пробуется на роль, ничего не скрывать от него, не давать авансов, то подобная ситуация возникать не будет.

Это все вопросы педагогической тактики, проблемы этики в ме­тодике. Мы подчеркиваем: для того, чтобы заниматься методикой, надо пересмотреть некоторые позиции профессиональной этики и их рабочих отношений. Стандарт, казенщина здесь недопустимы.

Как сохранить спектакль, как делать вводы и вносить коррек­тивы в уже сделанный спектакль? Т. е. как решать вопрос: этюд — вводы, этюд и старый спектакль?

Спектакль, созданный по методу действенного анализа, сохра­няется легче, живет дольше, потому что он создан на живой и 'Сво­бодной основе, хотя и на точно заданном пространстве, и в строгой логике, но создан от живого по живому; в кем нет заклепок намерт­во, зацементированного рисунка по краскам.

Когда спектакль хорошо, надежно и без пропусков проработан, он очень долго, десятилетиями живет, ему не грозят и его не пор­тят годы. Делать вводы новых исполнителей и вносить всякие кор­рективы в спектакль такого рода легче, конечно, если они делаются по существу, то есть по процессу.

Жизнь спектакля сохраняют многие формы контроля за ним. Это прежде всего дежурство на спектаклях членов художествен­ного совета и беседы режиссера. В этих беседах анализируется спектакль не по потерянным краскам, а по нарушенным звеньям процесса, т. е. определяется, где нарушена линия поведения, обо­рвана логика, где возникает вранье, когда живое подменяется ис­кусственным. Если так анализируется спектакль, то такая беседа возвращает его к жизни. Если анализировать сценическую жизнь по результатам и зрительским реакциям, то мы, несомненно, при­ведем спектакль к распаду.

В. наших спектаклях очень легко вводятся артисты. Предельная заменяемость, за исключением некоторых ролей, возможна, потому что, во-первых, спектакль создается всеми, во-вторых, вводы в спектакль делают сами артисты под руководством режиссера, в-третьих, ввод протекает не по принципу скорей, скорей и не в от­четном самочувствии, а по правилам обычного процесса, т. е. через этюд, через упражнение. Скоропостижные случаи (срочные заме­ны) в расчет не берутся, но и они не должны быть формальными.

Нельзя делать какие-либо коррективы в спектакле в один пре­красный момент. Нельзя в спектакль вмешиваться, забросив его надолго. Спектакль требует постоянного глаза, и если не успевает это делать руководитель, то необходима система общественного глаза—дежурные от Художественного совета, от постановочной части, от «штаба культуры» или других общественных органи­заций.

Проблема свежести и долговечности спектакля — проблема не только данного спектакля, а духовного и морального состояния труппы. Это проблема морального климата и профессионального

состояния всего коллектива, и не только творческого, потому что без администрации не сохранить никакой молодости театра, свеже­сти спектакля.

Мы в театре легко возвращаемся к репетициям старых спектак­лей, хотя гораздо интереснее делать новые. Мало того, в течение года мы возвращаемся к ним несколько раз в начале сезона, после двухмесячного отпуска и уж перед ответственным случаем — обя­зательно. На этих репетициях мы прежде всего проверяем собы­тийную логику, восстанавливаем ее. Чтобы снова вернуть сознание логики, возвращаемся к анализу основных событий истории. По­том, конечно, необходимо вернуть все манки, все болевые точки, которые возбуждали наше коллективное чувство. Скорее всего из спектакля уходит чувство, но зато внешний рисунок помнится твер­до, формальный порядок сохраняется легко.

Пройдя в беседе или репетиции снова по логике от события к со­бытию, напомнив воодушевляющие манки, исходные болевые трам­плины, т. е. все, что касается сверх и сверхзадач, мы срезаем на­копленные мозоли. Однако бывает, что спектакли умирают, неза­висимо от всех стараний сохранить их свежесть и долговечность. Значит, их надо снимать, так как умирают они не от дряхлости или от утраченной импровизационности, а по эстетической и идейной амортизированное™. В спектакле изменить сверхзадачу нельзя, легче сделать новый спектакль.

Проблемы, которые мы анализируем, не решить, если мы не раз­беремся в таком сложнейшем вопросе, как импровизация, импро­визационность и анархия (отсебятина).

Очень многие путают импровизацию с импровизационностью, а импровизационность — с актерским произволом. Это разные по­нятия, и в этом важно разобраться.

Этюд только тогда принесет пользу, когда он на определенном этапе находится в качестве импровизации; потом мы накапливаем через импровизацию так называемое импровизационное самочув­ствие, а отсюда и импровизационность. Импровизация ничего об­щего не имеет с произволом, потому что в импровизации хоть и сво­боден артист, но свободен он в заказе, который дан автором, режис­сером. Если же артист действует вне сговора и общего закона — это анархия. Поэтому надо все время и в себе, и в коллективе вос­питывать чувство разницы между импровизацией и анархией.

Импровизация — это принцип разведки, принцип поиска. Я ищу импровизируя. Но когда я нашел, не один, а вместе с партнером, и когда найденное уже построено в какую-то систему, то я не имею права импровизировать, потому что тогда это будет уже самоуправ­ством. Артист имеет право и должен импровизировать только в раз­ведке, а в найденном он должен быть в импровизационном само­чувствии, т. е. сегодня, сейчас, здесь свежо воспроизводить уже найденное. Импровизация в разведке, а импровизационность—в воплощении

Однако все, что рождается в артисте по ходу его жизни в спектакле в импровизационном самочувствии, должно благословляться и поддерживаться, если находка имеет отношение к существу, если она возникает органически, а не придумана от лукавого. Поэтому нельзя импровизационное самочувствие противопоставлять импро­визации, считать, что одно с другим не смыкается. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. У живого твор­ческого актера всегда могут возникать новые средства, их надо только проверить.

Если методически верно, единодушно воспитан коллектив и в спектакле найденное — найдено импровизационно, а исполнители в импровизационном самочувствии, то вмешаться легко, потому что эта импровизационность является уже признаком, свойством не одного человека, а коллектива.

В этюде обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в ко­тором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столк­новение сил. Если играть этюд без борьбы, без событий, то это ви­димость новой репетиционной методики, потому что корень метода действенного анализа — этюдом пройти линию действенных фактов и не просто пройти, а обрести в ней уверенность и даже прочность.

Этюд делается для того, чтобы попробовать себя в материале, собой проверить, через себя понять его. Метод действенного ана­лиза направлен к тому, чтобы натренировать образ действия арти­ста в данной роли.

Роль, художественный образ — это определенный образ дейст­вия человека, следовательно, мы не можем сыграть роль, пока не натренировали, не накопили новый образ действий, несвойствен­ный исполнителю как человеку, но необходимый для роли.

Если мы вполне осознали и почувствовали основные принципы метода, то должны помнить, что этюд — не только разведка, но и воплощение, а поэтому, конечно, рождающееся в этюде никуда не исчезает (накопление количества) — все плодотворно, но не нужно командой фиксировать найденное этюдом — это должна фиксиро­вать актерская душа, и она это делает. Происходит отбор плодот­ворного, но не по принципу фиксации — «мгновение, остановись!», а по принципу естественного отбора чувством художественности и правды.

Когда мы закрепляем мелочи, частности, интонации, то, естест­венно, толкаем на огрубление ткани живого и незаметно перехо­дим из системы органического сиюминутного процесса рождения роли и спектакля в систему постановки, то есть грубо закреплен­ного рисунка спектакля,

Новое в этюде, конечно, закрепляется, так как идет все большее и большее накопление приспособлений, средств борьбы. По суще­ству, обретается сложный путь к цели, обогащается линия взаимо­отношений. Мало-помалу происходит закрепление средств на ли­нии движения — от исходного до главного события пьесы. Отбор наиболее верных, выразительных средств идет, как по линии внут­ренней жизни роли и спектакля, так и физической, которая ее ма­териализует, т. е. мизансцены.

Если учесть, что этюды-разведчики по пьесе мы играем все-таки в планировке будущего спектакля — в определенном заданном про­странстве, то это уже само по себе подводит нас к мизансцене, ко­торая становится все более точной и образной, по мере углубления в природу и стиль авторского материала. Этюды мы делаем в жан­ре, в законе будущего спектакля, но и это в процессе познания ра­стет, а вернее — выращивается.

Разноголосица, разночтения, кривотолки в методике действен­ного анализа связаны с проблемой текста (о чем речь уже шла) и с вопросом мизансценирования. Дескать, как возникает мизан­сцена при этюдной разведке? Ведь этюд подразумевает натура­лизм поведения — как в жизни, а мизансцена — это образные от­ношения в сценическом пространстве. Нет ли здесь противоречия?

Поиск мизансцены—это процесс, который связан с общим замыс­лом спектакля, жанром и стилем произведения. Этюдная разведка тоже должна идти в природе замысла с учетом особенностей авто­ра. Нет сценической правды «вообще». Есть правда жизни данно­го художественного произведения, которая лежит в основе замысла будущего спектакля. Таким образом, отбор выразительных средств, а значит и мизансцен, который осуществляется через этюд, подра­зумевает процесс рождения верного внутреннего и внешнего пове­дения, адекватного общему замыслу.

Хорошо бы создать такую систему отношений в жизни театра, при которой начнет действовать закон воспроизводства, когда нор­мы репетиционного режима, его правила соблюдаются всеми и пере­даются друг другу. Только так возникает спектакль и театр опреде­ленных убеждений, единой школы.

Глава

ЭТЮДНЫЕ ЗАДАНИЯ

За годы педагогической работы автора накоплен опыт многооб­разных этюдных заданий, которые даются для развития опре­деленных свойств будущей профессии.

В данной главе мы предлагаем пересказ многих этюдов, предъ­явленных учащимися по различным творческим заданиям, с тем чтобы показать возможности, которые таятся в упражнении — этюд.

Сочинение этюдов развивает воображение учащихся, приучает их наблюдать за жизнью, пользоваться личным опытом.

Этюдные задания могут иметь бесконечное количество вариан­тов, но они должны быть педагогически направлены и рассчитаны на тренинг определенных творческих качеств студента — артиста.

Мы хотим дать картину разнообразных заданий от первых этю­дов на «знакомое дело» до более сложных — «наблюдения» и этю­дов по басням. «Наблюдения» и басня как бы аккумулируют в себе всю серию этюдных упражнений, обеспечивая постижение основе действенного анализа.

Система этюдных заданий — методическая цепь упражнений, направленная на освоение закономерностей актерского существо­вания в условной среде, и главного в актерском творчестве элемен­та — подлинного, непрерывного действия в предлагаемых обстоя­тельствах. При этом действие должно рассматриваться как психо­физический процесс движения к достижению определенной цели.

Любое этюдное задание тренирует целый комплекс актерских навыков, однако каждое задание с особой силой развивает и трени­рует то или иное, определенное актерское свойство.

Предлагая студентам этюдное задание, мы должны точно знать, на тренинг каких навыков, умений, качеств оно направлено.

Краткая характеристика этюдных серий покажет их направлен­ность и тенденцию подскажет принцип подхода к тому или иному заданию.

Задания мы начинаем с этюдов на знакомое дело. Нам уже из­вестно, что будущий артист должен научиться вести себя в услов­ной среде, как в безусловной.

Нетрудно заметить, что предлагаемые обстоятельства в этом упражнении должны быть знакомы студенту, предельно «обжиты» им. Выполнение в привычной обстановке ряда последовательных, знакомых действий доступно для начинающего ученика. Этюды по этим заданиям обычно незамысловаты и позволяют сравнительно легко спровоцировать подлинность поведения, веру и погружение в вымысел, сохранять непрерывность и логическую взаимосвязь действий.

Третий трудовой семестр дает студентам богатый материал для этюдов на эту тему. Обстоятельства этих этюдов, как правило, жи­вые, подсказаны реальными впечатлениями, наполнены конкретны­ми, известными студенту делами.

Задание «моя комната», «утренний туалет» и «моя профессия» примыкают к этому же упражнению, подводят к подлинности пове­дения. Подобных тем на знакомое, хорошо известное дело множе­ство и они могут быть предложены учащимся с учетом конкретной ситуации, данной учебной группы.

Этюдное задание на три слова несколько усложняет задачи пре­дыдущих этюдов. Круг предлагаемых обстоятельств здесь менее просторен, а значит, толкает на активный вымысел, на интенсив­ную работу воображения. Это задание одно из самых увлекатель­ных. Возможно потому, что вымысел мобилизуется заданными сло­вами, упражнение становится своеобразным творческим соревнова­нием на воображение и выдумку.

Этюды на темы сюрприз, темнота, розыгрыш, тренинг и т. д. способствуют развитию воображения, тренируют способность оп­равдывать любое задание, воспитывают импровизационное само­чувствие в работе.

Следующим заданием могут стать этюды на музыкальный мо­мент и по репродукциям.

В первом случае нужно суметь вплести в ткань вымысла звук, музыку, песню. Сделать это надо так, чтобы звучание музыки стало событийным фактом. Здесь требуется «замкнуть» в логический ряд музыкальный факт.

Этюд по репродукции преследует еще более тонкую цель. Не­обычайные, сложные и «манкие» условия упражнения толкают студента на поиск особых ассоциативных связей. И если искусство по природе своей ассоциативно, то значимость и важность этого задания переоценить трудно.

Задача состоит в том, чтобы в ситуации этюда суметь через жиз­ненный эпизод выразить ассоциативную связь с художественным произведением (студенты могут выбрать и картину Саврасова «Грачи прилетели» и, скажем, Франциско Гойи «Сон разума рож­дает чудовище», или одну из работ Рокуэлла Кента).

Задача чрезвычайно сложная, но и увлекательная. Ученику мало понять замысел художника, надо еще и суметь по-своему истолковать его. Ассоциативный эпизод в этюде должен быть до­стоверным, так или иначе связанным с жизненным опытом студен­та. При этом этюд не должен иллюстрировать или впрямую переда­вать замысел первоисточника, но и не искажать ее.

Задания первый раз в жизни заставляют студента не только снова возвращаться к прожитому, но еще раз дают особенно остро почувствовать силу и значение событийного факта, который меняет течение жизни в этюде. В ситуации «первый раз в жизни» этот факт обостренно оживает в опыте, в нашей памяти.

Этюды на холод и жару по сути своей решают те же задачи, что и этюды на музыкальный момент, т. е. холод и жара должны быть включены в событие. Кроме того, они способствуют тренировке на­выков физического самочувствия, что, как известно, является од­ним из существенных элементов актерского мастерства.

Все названные нами этюдные задания относятся к серии одиночных этюдов, которые тренируют непрерывность волевого про­цесса, веру в него. Уровень требований на этом этапе должен быть доступен опыту студента, чтобы не вызвать в нем излишнего напря­жения и направлять его энергию только по существу происходя­щего.

От знакомой работы, где легче поддается контролю процесс не­прерывного внутреннего текста, к острым, но близким по обстоя­тельствам этюдам «первый раз в жизни»—таков путь серии зада­ний одиночных этюдов.

Этюды на тему молча вдвоем новый, более сложный этап.

Логика человеческого поведения определяется, прежде всего, непрерывным рядом пристроек, ориентировки в окружающей среде, оценки ее, реакций на раздражители.

В этюдном задании «молча вдвоем», мы, как правило, впервые разрешаем учащимся общение с партнером. Суметь пристроиться к партнеру, понять логику его поступков — задача сложнейшая. Процесс «разгадывания» намерений и поступков партнера должен быть непрерывным. Это умение прививается трудно.

Поначалу студенты пытаются говорить, подменяя процесс при­стройки словами, от этого надо их всячески оберегать. Помимо того, что само молчание должно быть оправдано обстоятельствами, ус­ловия этюда должны привести партнеров к тому, чтобы «догова­риваться» друг с другом без слов, только путем внутренних и внеш­них пристроек, искать в партнере «зацепку» для ответных дейст­вий.

Задание «молча вдвоем» фактически рассчитано на внутреннее, непрерывное говорение, т. е. учит студента содержательно, наполнено вести внутренний текст. Есть вариант задания «молча вдво­ем» с допущением крика, возгласа, обращения, даже какой-то фра­зы в конце этюда.

Давая любое этюдное задание, тренируя те или иные профес­сиональные качества, нельзя забывать, что процесс воспитания будущего артиста — это еще и непрерывный процесс пробуждения творческой личности, укрепления в ученике высоких нравственных качеств, формирование идеалов, воспитание гражданских чувств. Методология и идеология в нашем деле — две стороны единого, неделимого процесса.

Одиночный, или парный этюд по любому заданию, выполнен­ный безукоризненно с точки зрения подлинности процесса поведе­ния, но лишенный духовного содержания, не может считаться пол­ноценным упражнением.

Требуя от учащихся содержательности при выполнении любого этюдного упражнения, мы сознательно даем целую серию заданий, которые обнаруживали бы их этический и гражданский идеал, круг вопросов, который их волнует. И не только обнаруживаем, но и на­правляем их сознание и чувство к тем проблемам, мимо которых сегодня не должен проходить художник.

Сами по себе названия этой серии этюдных упражнений свиде­тельствуют о их назначении: интересный факт, общественная тема, люблю и ненавижу. Методические и учебные требования к этому упражнению остаются прежними.

Варианты тем этой серии этюдов могут быть самые разнообраз­ные. Круг проблем и вопросов, поднимаемых живой действитель­ностью, непрерывно меняется. Педагогическая инициатива, творче­ский подход к данной задаче подскажут и ракурсы решения той или иной проблемы.

После серии названных этюдных упражнений, в которых мы даем как бы точечное направление задач, учащимся предлагается этюд на свободную тему. Надо заметить, что на эту тему учащие­ся приносят в класс этюды в большом количестве, разнообразные по ситуациям и проблемам.

Это упражнение является своего рода контрольным и в методи­ческом, и в воспитательном смысле, оно обнаруживает многие лич­ностные качества и свойства ученика, и чуткий педагог, наблюдая студента в ходе этого упражнения, может и должен открыть луч­шее в ученике, вовремя обнаружить опасность и помочь студенту в выборе тем, проблем, пристрастий, знакомых и содержательных.

Особую серию этюдных упражнений составляют так называе­мые переходы. Они могут быть одиночные, парные, групповые. Это простое и несложное упражнение, по существу, очень емкое и тренирует ряд важнейших актерских качеств.

Прежде всего оно воспитывает чувство непрерывности движе­ния к цели, как основного признака жизни и сценической правды. Непременное условие этого упражнения — возникающие препятст­вия, которые следует преодолеть. Значит, тренируется чувство со­бытия. Бесконечное разнообразие предлагаемых обстоятельств в нем вынуждает студента обогащать в самых разных условиях во­ображение и органы восприятия — органы чувств,

И хотя темы и условия этих этюдов чаще всего «заказываются» педагогом на уроках, упражнение заставляет студента — одного, в паре или группой — творчески решать задание.

Упражнение «переходы» вбирает в себя большую часть элемен­тов актерской профессии. В уроке на это упражнение не требуется много времени, а потому нам представляется целесообразным включать этюды на эту тему в каждое занятие, тем более что сту­денты, как правило, выполняют его с большим интересом.

В системе этюдных упражнений есть еще серия заданий на оп­равдание— оправдать заданную тему, место действия, предмет, лицо.

Например, оправдать появление милиционера в истории, зна­чит, создать такие предлагаемые обстоятельства, когда появление милиционера было бы логической необходимостью, или «оправ­дать» стул, как естественный для определенной ситуации предмет (вариантов множество).

Круг этих тем опять-таки определяется потребностями класса, его уровнем, вопросами, которые должен решать педагог, сообра­зуясь с конкретными обстоятельствами и временем.

Наиболее плодотворным из этюдных заданий является наблю­дение. Оно вбирает в себя почти все элементы актерской профес­сии. Его основа — реальные жизненные впечатления, переработан­ные вымыслом, воображением. Переходить к наблюдениям можно только тогда, когда учащиеся овладели основами актерской грамот­ности, т. е. практически, а не на словах почувствовали азбуку про­фессии.

Независимо от того, с какими драматургическими материалами придется столкнуться актеру в будущей работе (от Софокла до Розова),— он все равно анализирует драматическое произведение через свой жизненный опыт, накапливая его не только в процессе конфликтных ситуаций, участником которых он является сам, но и посредством наблюденного, увиденного, увиденного не равнодуш­ным, а пристрастным взглядом художника.

Наблюдать жизнь, накапливать впечатления дело не простое и требует непрерывной тренировки; наша задача — выработать у своих учеников привычку к наблюдению, которая со временем дол­жна перейти в профессиональную страсть, в рефлекс.

Однако поначалу необходимо направить «глаз» ученика, поэто­му темы наблюдений можно предложить хотя бы такие: «о детях», «вокруг нас», «воспитатели». По мере того как ученик будет осваи­вать это упражнение, темы для наблюдений можно расширить, по­гружая учащегося все в более сложные и тонкие жизненные ситуа­ции и обстоятельства.

Слово в артисте может родиться только как результат долгой подготовительной работы. Выход в диалог, в котором слово есть Действие, направленное на партнера, на объект с целью изменить в нем что-то; слово, как часть внутреннего текста, слово, за кото­рым стоят конкретные видения,— это важнейший этап в серии

этюдных упражнений и является как бы венцом этюдных заданий) непосредственно ириводящим к работе над авторским текстом. Это этюдное задание по басне.

Этой теме посвящена отдельная глава в книге «Первый год. Продолжение». Здесь же уместно напомнить о существе этого уп­ражнения кратко.

Суть задания заключается в следующем: нужно создать этюд с такой ситуацией, сыграв которую можно было бы прочитать бас­ню, положив в подтекст только что сыгранный этюд.

Каждое слово басни при прочтении должно быть пропитано ре­альными видениями этюдной ситуации. Таким образом, рождение слова предопределяется подтекстом, т. е. всем тем объемом жизни, который стоит за словом, за фразой.

^: Этюдные упражнения могут выполняться в классе — на уроке, часть этюдных заданий требует, как мы говорим, «домашней» само­стоятельной работы.

Скажем, различного рода переходы, оправдания, импровизации по заданиям на парные, групповые и массовые этюдные упражне­ния полезней всего делать в классе. Сиюминутное возникновение творческого решения, интенсивность творческой воли в этом слу­чае дает зримый результат, который педагог здесь же в классе мо­жет прокорректировать.

Известный нам «бисер», привычные, знакомые дела (пить чай, чистить зубы, что-то красить, стирать) с непременным сфантази­рованным событием, задания типа «холод и жара», «темнота», «смех и слезы» требуют домашней, самостоятельной подготовки, но воз­можны и в классе как сиюминутные контрольные задания педаго­га.

Прямо на уроке сочинить этюд по таким заданиям, как «на три слова» или «музыкальный момент», «первый раз в жизни» или «молча вдвоем», тем более на «интересный факт», «басню» или пословицу, довольно трудно, эти этюдные задания требуют време­ни для обдумывания, для построения истории, поэтому ученик обя­зан несколько раз проделать этюд сам, потом может даже попро­сить товарища посмотреть свою работу и только после этого выно­сить ее на суд педагога.

Поспешность и ученическая, и педагогическая в работе над этю­дами чревата серьезными ошибками, и пусть ученик на работу с од­ним этюдом затратит много времени, но доведет свой этюд до воз­можного совершенства — этот «мученический» опыт окупится по­том.

В системе этюдных упражнений есть этюды одиночные, парные, групповые и массовые. Как ни парадоксально, но массовый этюд рождается прежде всего, так как возникает из классного упражне­ния, в которое подключается событие. Стоит, к примеру, в этюд «ак­вариум» ввести условие «убывает вода», и вот уже все ученики включены в событие. Рождается массовый этюд. Его поначалу и делать легче, так как у наших подопечных еще нет опыта публичного одиночества, в массовой ситуации они не так боятся, значит, не так напряжены. Тот же «зверинец» или «птичий двор», который мы даем в начале урока даже на старших курсах как настроечный трамплин, становится массовым этюдом через событийное задание.

Далее легче возникает групповой этюд, скажем, «авария». Стюардесса извещает пассажиров о возможных осложнениях: вы­шел из строя один мотор и нужно всем приготовиться к прыжку с парашютом. Студентам проще сначала сговариваться группой, а после того как навык в групповых этюдах окреп, следует перехо­дить к этюдам одиночным, затем к парным и снова к массовым, но уже более сложным, с учетом накопленного опыта в этюдных заданиях и импровизациях — этюдам развернутого сюжета и, мо­жет быть, исключительной ситуации. Это может быть и «молча вдвоем», и «музыкальный момент», и т. д. Это своеобразное «рон­до» в системе этюдных упражнений является методическим ходом, проверенным годами работы.

На экзаменах при спорных ситуациях, а иногда и на уроках, . если того требуют обстоятельства и учебные задачи, мы прибегаем к этюдам-импровизациям по билетам. Студенту «заказывается» та или другая тема, или круг обстоятельств, или сюжет отношений. Дается некоторое время на подготовку, и учащиеся показывают этюд только на основе сговора между собой.

Такого рода упражнение можно давать студентам, когда они усвоили закономерности всех этюдных заданий. Эти этюды не толь­ко обнаруживают уровень обученности, но и тренируют подвиж­ность и быстроту творческого воображения, тренируют одно из основных актерских качеств — умение сиюминутно и свежо вос­принимать и оценивать предлагаемые обстоятельства, среду и глав­ное — партнера, «с ходу» пристраиваться к его логике и поведению.

Вот перечень этюдов, которые можно предлагать для импрови­заций этого типа:

1. Этюд по предложенной пословице.

2. Этюд, в который вошли бы стихи.

3. Этюд, в который вошла бы эпиграмма.

4. Этюд, в который вошла бы загадка.

5. Этюд по заданному звуку.

6. Этюд с одним из предложенных предметов.

7. Этюд по одному из предложенных фото.

8. Этюд, в который была бы включена телеграмма.

9. Этюд, который происходит на крыше.

10. Можно предложить серию этюдов, дав им только название: «Спасение», «Открытие», «Знакомство», «Продажа», «Праздник», «Проблема», «Реванш», «Курьез» и т. д. и т. п.

Темы этюдов для импровизации могут даваться и с определен­ной ситуацией:

1. Встреча больного с врачом. Они друзья, но сейчас в серьез­ной ссоре.

2. Примирение врагов в ситуации обострения отношений.

3. Объяснение в любви к недавнему врагу.

4. Скорая помощь недругу.

5. Встреча враждовавших учителя и ученика.

6. Нежелательная встреча влюбленных.

7. Братание врагов.

8. Справедливый бой родителям.

9. Наказание любимого за предательство.

10. Больной оказывает помощь драчу и т. д. и т. п.

Перед тем как учащийся выходит на учебную площадку для показа, мы всегда просим дать название этюду. Это тоже упраж­нение.

Дело в том, что студент должен научиться через название вер­но определять самый существенный факт в сюжете этюда, значит, определять и его содержание, действенную суть.

Верное название обнаруживает не только понимание существа происходящего, но ведет сознание и энергию ученика, а значит по­ступки и действия его в нужном направлении.

Умение верно определить название этюда приходит не сразу. Учащиеся часто за основной факт принимают предлагаемое обстоя­тельство, физическое самочувствие, а то просто место действия и т. д., но только не событие, которое мы рекомендуем называть от­глагольным существительным, скажем, «находка». В этом названии есть событие без качественного оттенка и точная подсказка дейст­вий участников события.

Чаще учащиеся дают названия, которые провоцируют резуль­тат, а не борьбу.

Сравним название «Находка» с названием «Жертва», и станет ясно, что определение действенной сути в названии «Жертва» за­слоняется результативным качеством.

Чем сложней этюдное упражнение, тем трудней дать ему верное название.

Этюд в первой серии упражнений на «знакомое дело» «Энту­зиаст» был назван сначала «На складе» — по месту действия, меж­ду тем ведущим фактом здесь является желание выполнить сроч­ную работу, поэтому более верное название этого этюда «Энтузи­аст».