Роман СЃ коллективом 5 страница

Скажем сразу: РёР· РєСЂРёР·РёСЃР° второй половины двадцатых выбрались немногие сильнейшие (Маяковский РЅРµ вошел РІ РёС… число Рё покончил СЃ СЃРѕР±РѕР№), Р° РёР· РєСЂРёР·РёСЃР° второй половины тридцатых — вообще единицы. РўСѓС‚ надо было быть Пастернаком, чтобы после адского припадка безумия 1935 РіРѕРґР° вырваться сначала РІ переделкинский цикл, Р° потом РІ роман. Может быть, отдельный случай — Ахматова: совершенное перерождение, «Поэма без героя», РЅРµ столько развивающая, сколько отрицающая прежнюю манеру. Выход был — только прочь РѕС‚ официоза, глубже Рє собственному истоку, Рє главным воспоминаниям. И Луговской вырвался, РЅРѕ РЅРµ сразу: сначала РѕРЅ достиг РґРЅР°. После первой бомбежки, РєРѕРіРґР° РѕРЅ еле выбрался РёР·-РїРѕРґ разорванных тел, после окружения, откуда РѕРЅ чудом вышел, после возвращения РІ октябрьскую РњРѕСЃРєРІСѓ, которую готовились сдавать Рё РІ какой-то момент оставили почти без власти,— РѕРЅ оказался РІ эвакуации, РІ Средней РђР·РёРё. РќР° фронт Рё даже РІ «Красную звезду» его призвать РЅРµ могли — после контузии РїРѕРґ той бомбежкой РѕРЅ приволакивал РЅРѕРіСѓ; РѕРЅ как-то враз оказался РЅРё Рє чему РЅРµ годен, отовсюду презрительно вычеркнут. Эта ситуация заставила его сначала возненавидеть себя, Р° потом — тех, кто его так безжалостно вычеркнул. Р’ Ташкенте РѕРЅ РїРѕС…РѕСЂРѕРЅРёР» мать, которую вывез РІ эвакуацию. Написал мучительное стихотворение-реквием, РІ котором нет уже ничего РѕС‚ прежней РїРѕР·С‹ — РѕРґРЅР° чистая, жестокая, РЅРё РѕС‚ РєРѕРіРѕ РЅРµ прячущаяся тоска. Там написал РѕРЅ «Алайский рынок», напечатанный только РІ 1982 РіРѕРґСѓ, РІ «Дне РїРѕСЌР·РёРёВ»,— Р° дальше начал писать «Середину века». Именно СЃ «Алайского рынка» начинается перелом — правота неправоты, правота последнего РёР· последних. Лишившись всего, РѕРЅ воображает себя нищим РЅР° богатом ташкентском рынке (воображает — РёР±Рѕ РґРѕ нищеты РІСЃРµ-таки РЅРµ доходило); оставшись РІ полном одиночестве, РѕРЅ начинает писать, уже РЅРё РЅР° РєРѕРіРѕ РЅРµ оглядываясь. Ему даже рифма теперь РЅРµ нужна. Это похоже Рё РЅР° «Вольные мысли» Блока, Рё РЅР° эпические РїРѕСЌРјС‹ Волошина — В«РРѕСЃСЃРёСЋВ» Рё жития,— РЅРѕ откровеннее, голее. И что самое главное — здесь утверждается право личности, одиночки, РёР·РіРѕСЏ РЅР° собственную жизнь Рё собственную правду; здесь большинству впервые отказывают РЅРµ то что РІ окончательной правоте, РЅРѕ даже Рё РІ значительности. Потому что значительна только единица, Рё прав тот, кто РЅРёРєРѕРіРѕ РЅРµ СЃСѓРґРёС‚, Рё человеком остается тот, кто ничего РЅРё РѕС‚ РєРѕРіРѕ РЅРµ требует. Р’ Средней РђР·РёРё Луговской выпал РёР· всех СЂСЏРґРѕРІ Рё РєРѕРіРѕСЂС‚, РѕРЅ перестал себя ломать Рё теснить, Рё «Середина века» заговорила его собственным голосом.

 

Здесь я сижу. Здесь царство проходимца.

Три дня я пил и пировал в шашлычных,

И лейтенанты, глядя на червивый

Изгиб бровей, на орден — «Знак Почета»,

На желтый галстук, светлый дар Парижа,—

Мне подавали кружки с темным зельем,

Шумели, надрываясь, тосковали

И вспоминали: неужели он

Когда-то выступал в армейских клубах,

В ночных ДК — какой, однако, случай!

По русскому обычаю большому,

Пропойце нужно дать слепую кружку

И поддержать за локоть: «Помню вас…»

Я тоже помнил вас, я поднимался.

Как дым от трубки, на широкой сцене.

Махал руками, поводил плечами,

Заигрывал с передним темным рядом,

Где изредка просвечивали зубы

Хорошеньких девиц широконоздрых.

Как говорил я! Как я говорил!

Кокетничая, поддавая басом,

Разметывая Р±СЂРѕРІРё, разводя

Холодные от нетерпенья руки…

 

Я при всем уважении к Наталье Громовой, написавшей о Луговском, его семье и о ташкентской эвакуации несколько отличных книг, никак не могу согласиться с тем, что в «Середине века» Луговской, переживший кризис, отходит от себя прежнего, довольного и благополучного. Луговской никогда не был довольным, в очень малой степени — благополучным, и он не отходит от себя, а как раз приходит к себе — нервному, книжному, страшно гордому, вечно ощущающему изгойство и обреченность. Здесь Луговской разрешает себе все, что запрещал в тридцатых. Когда сестра Луговского, Татьяна, жаловалась Ахматовой на его пьянство,— Ахматова отрезала: «Он — поэт. У поэта бывают падения, потому что без падений не бывает взлетов».

Симонов описывал его, тогдашнего, в «Двадцати днях без войны», под именем Вячеслава Викторовича. Он там многое ему припомнил — отречение от репрессированного друга, высокопоставленного военного, и громокипящие стихи-манифесты, и абсолютную потерянность и подавленность в сорок втором; и все-таки это описание довольно… ну, «подлое» — не то слово, хотя бывали у Симонова и такие поступки, а все-таки высокомерное, с высот собственного тогдашнего положения. Симонов был гранд, любимец Сталина. В семидесятом, когда пишутся «Двадцать дней», он уже не Первый Поэт, но все еще чрезвычайно влиятельный писатель, «либерал среди черносотенцев», как припечатал его Коржавин, и сводить старые счеты с Луговским не очень-то благородно. Конечно, он говорит тут и много сочувственного, и дельного, замечая, что из такой беды человека не вытащишь — он должен выкарабкаться сам; и можно понять, как его, фронтовика, раздражают тыловые страдания Луговского, его распад и пьянство. А все-таки можно было ждать, что он найдет для него более человеческие слова.

Да, среди воспоминаний о Луговском много разоблачительных фраз о его конформизме, трусости и мягкости, граничащей со слабостью. А все-таки умение пасть тоже делает поэта, и тут Ахматова понимает ситуацию, как никто. Луговской сумел пасть решительно и круто, до самого дна,— и ничего выше вещей, созданных в этом падении, он не написал потом. Даже оттепельный расцвет — «Солнцеворот» и «Синяя весна» не идут ни в какое сравнение с лучшими поэмами сороковых, которые он до середины пятидесятых попросту прятал.

 

 

Во второй половине сороковых он спивался, преподавал в Литинституте, вылетел оттуда во времена борьбы с космополитизмом, но не по национальным, а по так называемым бытовым причинам: все за то же «разложение». Его семинаристы над ним подтрунивали, а он не столько учил, сколько дурачился. Почему его «не трогали» — в смысле никак не преследовали,— понятно: сломленных Сталин не боялся, его интересовали негнущиеся.

Выпустил он четвертую книгу про большевиков, пустыню и весну,— очень плохую,— и сборник лирики об Украине, вовсе никакой. Зарабатывал переводами. В пятьдесят шестом случился с ним неожиданный лирический ренессанс, пошли стихи, и он за год написал превосходную, однако водянистую по сравнению со своими ранними вещами поэтическую книгу.

Эта РєРЅРёРіР° сделала ему славу, РЅРѕ советская слава пятидесятых, после многолетнего безрыбья, РЅРµ так СѓР¶ РґРѕСЂРѕРіРѕ стоит. «Солнцеворот» — РєРЅРёРіР°, РІ которой угадывается тень прежнего Луговского, РЅРѕ РЅРё метрической РЅРѕРІРёР·РЅС‹, РЅРё того разгула Рё напора уже нет, конечно. Р’СЃРµ это дыхание СЃ разрешения, ренессанс РїРѕ отмашке. Его испытали тогда РјРЅРѕРіРёРµ — РЅРѕ если Заболоцкий сороковых Рё пятидесятых РЅРµ хуже Заболоцкого-обэриута Рё «Можжевеловый куст» ничем РЅРµ уступает «Столбцам», то оттепельные Светлов, Луговской, Сельвинский РЅРµ РёРґСѓС‚ РЅРё РІ какое сравнение СЃ СЃРѕР±РѕР№ прежними. Светлов Р·Р° РІСЃСЋ жизнь РЅРµ написал ничего, хоть отдаленно напоминающего «В разведке». Сельвинский РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ РјРѕРі приблизиться Рє «Улялаевщине». Луговской пятидесятых боится образа, страшится мысли, выезжает РЅР° штампе — РІСЃРµ это РЅРµ значит, что «Солнцеворот» плохая РєРЅРёРіР°, там были шедевры, РЅРѕ РёС… мало, Рё РІСЃРµ это РЅРµ прыжок РІ РґСЂСѓРіРѕР№ РєСЂСѓРі тем, как РІ «Середине века», Р° перепевы себя молодого, весьма часто уже вторичного. «Солнцеворот», впрочем, еще ничего, Р° РІРѕС‚ «Синяя весна»,— которую Луговской РЅРµ дописал,— РІРѕРІСЃРµ СѓР¶ плакатна Рё разрежена. Ничего РЅРµ поделаешь, оттепельные тексты редко бывали хороши: оттепель — время промежуточное, надо СѓР¶, как РІ анекдоте, либо туда, либо СЃСЋРґР°. РРёСЃРєРЅСѓ сказать, что пастернаковский цикл «Когда разгуляется» — тоже РЅРµ лучшее Сѓ него, РјРЅРѕРіРѕ инерционности Рё какого-то, страшно сказать, мелкотемья. Пейзажи пейзажами, Р° нам еще помнится слишком РјРЅРѕРіРѕРµ — даже Рё «На ранних поездах»,— РіРґРµ голос его звучал РєСѓРґР° гуще. РќРѕ Пастернак был человек СЃ мировоззрением, Рё РѕРЅРѕ удерживает, настраивает РЅР° единый тон РІСЃРµ стихи РІ цикле. Рђ Сѓ Луговского мировоззрения РЅРµ было, РґР° Рё откуда Р±С‹? Хаос, РІ который РѕРЅ срывался так часто, дышит Рё РІ «Солнцевороте», Рё, РєСЂРѕРјРµ детства РґР° нескольких РєРЅРёРі, РѕРїРѕСЂС‹ взять негде.

Умер он в Ялте, где провел почти все последние годы. В 1957—1958 годах случились четыре писательские смерти: Шварц, Луговской, Заболоцкий, Зощенко, чуть поздней, в 1960-м, умер Пастернак. Думаю, причина была общая — и вовсе не счастье свободы, которого они, все пятеро, не вынесли; скорей наоборот — их добило чувство, что оттепель сворачивается и все возвращается. Тогда этого боялись многие — и в самом деле, 1958 год провел черту. До второй оттепели — объявленной в 1961 году, на XXII съезде, и открывшейся выносом Сталина из Мавзолея,— многие не дожили. Человек умирает не тогда, когда его жизнь безысходна и на глазах деградирует до рабской,— а тогда, когда его на секунду поманят чистым воздухом и тут же захлопнут дверь. Несвобода, унижение, подлость — по первому разу еще переносимы, но по второму вызывают такое отчаяние, что хоть умри. Собственно, первым эту коллизию описал Некрасов в «Последыше». Там старому больному помещику, чтоб не огорчать его, не говорят про отмену крепостного права (а Славникова-то думает, что это она придумала!). Помещику сгрубил местный крестьянин Агап Петров. Помещик требует его высечь до полусмерти, того не понимая, что уже не имеет над Петровым никакой воли. Но говорить ему об этом нельзя — того гляди кондратий хватит. Тогда бурмистр Клим находит соломоново решение: ты, говорит, приходи на конюшню, я тебе штоф поставлю с закуской, только ты ори погромче, когда я стану тебя якобы бить! В действительности, конечно, и пальцем не трону. И вот Агап на конюшне куражится, пьет и орет, а помещик, сидя на балконе, радуется: хорошо проучили мерзавца! Агапа выносят из конюшни, он еле сдерживается, чтобы не расхохотаться… А через день Агап помер. Все нормальные порки выдерживал, а виртуальная его убила. Тут у Некрасова исключительно точный диагноз: пока ты раб — можно выдержать и реальную порку. А вот как ты перестал быть рабом, да тебе указали на твое место,— тут порка ни при чем, дело именно в унижении, во всечасной угрозе, в незыблемости господской воли, которую только было отменили. Вот этого унижения не может вынести Агап Петров — и Некрасов не может вынести его, ненавидя Александра-реформатора чуть не пуще Николая Палкина: тот, кто честно правил без намека на гуманизм и вольнолюбие, выглядит как-то чище, последовательней, что ли.

И когда масштабнейшая по замыслам, ошеломительная по неожиданности оттепель рухнула — сначала об этом рассказала проработка и запрет «Литературной Москвы», потом травля Пастернака, да тут еще и венгерские события,— писатели стали умирать. Они не были готовы вторично терять творческую свободу. Они не хотели и не могли жить по-прежнему, а новая жизнь пресеклась. И те, кто это поняли,— ушли одновременно. Заболоцкого, Луговского, Шварца убила не свобода, а то, что ее опять отобрали. В пятьдесят седьмом все уже было понятно — непонятно было только, что Хрущеву еще понадобится борьба с наследниками Сталина в Политбюро и он кратковременно обопрется на творческую интеллигенцию, объявив десталинизацию-2. А потом он снова закрутит гайки — и интеллигенцию потеряет, а аппаратчиков не вернет.

Как и своим падением в сороковые, так и смертью на излете первой оттепели Луговской сказал больше, чем стихами.

 

 

Но остались и стихи — не только «Курсантская венгерка», которую так старательно навязывали, и не только ранние среднеазиатские баллады с их явно ощутимым ритмом и дыханием огромного пустынного пространства, но и несколько бесспорных лирических шедевров, предвосхищающих лирику шестидесятых и даже восьмидесятых. А тогда, в тридцатые,— так не писали.

«Декабрьские ветра, не плачьте, не пророчьте. Я слышал целый день холодный тонкий свист. Я снова нёс письмо, и снова в двери почты, как маленький зверёк, вошёл засохший лист. Несут остатки пальм из городского сада, идёт прибой волны — тяжёлый, плотный гром… Летучий листопад, осенняя прохлада, окурки папирос на гравии сыром. Когда я в первый раз почувствовал тревогу, вниз по гудрону тёк чёрно-лиловый зной, резная тень листвы ложилась на дорогу, шумящий добрый клён склонялся надо мной. Теперь пришла зима, и нет ему спасенья: бездомных сыновей доверил он судьбе. И этот жёлтый лист, последний лист осенний, я положу в письмо и отошлю тебе».

Так он и поступил, собственно, и это письмо дошло.

Дмитрий Быков

Свежесть

Николай Шпанов (1896—1961)

 

Про Шпанова современный читатель в лучшем случае знает одну апокрифическую историю, хотя она, в сущности, не про него, а про отважную Александру Бруштейн, автора трилогии «Дорога уходит в даль», на которой росли многие славные дети. На обсуждении какого-то из ксенофобских, густопсово-изоляционистских шпановских романов — то ли «Ураган», то ли «Поджигатели» — Бруштейн рассказала притчу из своего виленского детства. Дети лепят костел из навоза, мимо идет ксендз. «Ах, какие хорошие, набожные ребятишки! А ксендз в этом костеле будет?» — «Если говна хватит, то будет»,— отвечают юные наглецы. «Так вот, товарищи,— закончила Бруштейн,— в романе товарища Шпанова говна хватило на всё!»

И это очень хорошо и правильно, как говорил Зощенко; и если бы мы обсуждали творчество данного автора в кухне шестидесятых или даже на оттепельном писательском собрании, мы вряд ли отклонились бы от подобного тона. Вспомнили бы еще эпиграмму «Писатель Николай Шпанов трофейных уважал штанов и толстых сочинял романов для пополнения карманов». Младшие современники Шпанова, вынужденно росшие на его сочинениях, навеки сохранили в памяти перлы его стиля. Друг мой и наставник М.И.Веллер, будучи спрошен о своих детских впечатлениях от беллетристики данного автора, немедленно процитировал: «Сафар был страстно влюблен в свой бомбардировщик, но не был слепым его поклонником».

— Это было так плохо?

— Почему плохо,— раздумчиво проговорил Веллер.— Это было ВООБЩЕ НИКАК.

РќРѕ Сѓ нас удивительное время, РґСЂСѓР·СЊСЏ. РћРЅРѕ заставляет переоценить Рё познать РІ сравнении даже те вещи, РґРѕ которых РІ советские времена Сѓ большинства РёР· нас попросту РЅРµ дошли Р±С‹ СЂСѓРєРё. Если «Бруски» Панферова представляли Рё этнографический Рё психологический интерес,— Шпанов скорее замечателен как лишнее доказательство типологичности СЂРѕСЃСЃРёР№СЃРєРѕР№ истории, Сѓ него РІ этом спектакле необходимая Рё важная роль, которую сегодня СЃ переменным успехом играют так называемые «Воины креатива», неприличная Юденич СЃ золоченой «Нефтью» РґР° еще отчасти Глуховский. Это РѕРЅРё поставляют РЅР° рынок многологии Рѕ том, как коварная закулиса окружает РРѕСЃСЃРёСЋ, плетет заговоры, отбирает сырье Рё растлевает граждан. Правда, раньше СѓРїРѕСЂ делался-таки РЅР° граждан, Р° РЅРµ РЅР° сырье. Граждане считались (Рё были!) более ценным ресурсом, РІРѕС‚ РёС… Рё вербовали без устали — то стриптизом, то попойками, то — РІ общении СЃ творческими работниками либо микробиологами — обещанием небывалых СЃРІРѕР±РѕРґ. РћРЅРё сначала поддавались, РЅРѕ всегда успевали опомниться. Как Р±С‹ то РЅРё было, мобилизационная литература существовала Рё цвела, как всегда РѕРЅР° цветет РІРѕ время заморозков,— РЅРѕ РїРѕ крайней мере делалась качественно, РЅР° чистом сливочном масле. Именно поэтому СЏ обращаюсь сегодня Рє опыту Шпанова: РѕРЅ явственно высвечивает причину неудач нынешних продолжателей изоляционистской традиции, старательно ваяющих антиутопии Рѕ будущих войнах. «Воинам креатива», кто Р±С‹ РЅРё скрывался РїРѕРґ этим мужественным псевдонимом, РґРѕ Шпанова — как народному РєСѓРјРёСЂСѓ Малахову РґРѕ народного РєСѓРјРёСЂР° Чкалова. Так что прошу рассматривать настоящий текст как добрый совет, посильную попытку поставить РЅР° крыло РЅРѕРІСѓСЋ СЂСѓСЃСЃРєСѓСЋ агитпрозу.

Оговорюсь сразу: Шпанов никогда и никаким боком не прозаик. Он и не претендовал. Чтение его литературы — занятие исключительно для историка либо филолога: читателей-добровольцев сегодня вряд ли сыщешь, даром что, в отличие от современников-соцреалистов, этот приключенец переиздан в 2006 и 2008 годах, как раз «Первый удар», дебютное и самое нашумевшее его творение. Однако поскольку Шкловский заметил когда-то, что всех нас научили отлично разбираться во вкусовых градациях ботиночных шнурков,— заметим, что свои градации есть и тут. Агитационная литература бывает первоклассной, как у Маяковского, второсортной, как у Шпанова, или позорной, как у его нынешних наследников. Чтение Шпанова — не самое духоподъемное занятие, особенно если речь идет о «Поджигателях», послевоенном политическом романе, выдержанном в духе «Чужой тени» (что ж, Симонов всю жизнь каялся, но тогда оскоромился). Но от некоторых страниц Шпанова, в особенности от «Первого удара» или «Старой тетради», где он рассказывает о вымышленном знаменитом путешественнике, веет какой-то добротной свежестью, хотя современникам все это могло казаться тухлятиной. Как ни странно, в иных своих сочинениях — преимущественно аполитичных, случались у него и такие — Шпанов становится похож на Каверина времен «Двух капитанов»: есть у него эта совершенно ныне забытая романтика полярных перелетов, путешествий, отважных покорителей безлюдных пространств и т.д. Мы представляем тридцатые годы царством страха, и так оно и было,— но всякая насыщенная эпоха многокрасочна: наличествовала и эта краска — юные запойные читатели, конструкторы самодельных приемников, отмечавшие по карте маршруты челюскинского и папанинского дрейфа; героями этой эпохи были не только Ворошилов и Вышинский, но и Шмидт, и Кренкель, и Ляпидевский. Шпанов ведь не кремлевский соловей, не бард генштаба: он романтизирует то, что достойно романтизации. И оттого даже в насквозь идеологизированном, шапкозакидательском «Первом ударе» есть прелестные куски — взять хоть сцену, в которой майор Гроза устанавливает рекорд высоты в 16.300 метров. А он слишком туго затянул ремень комбинезона на ноге, и на высоте ногу перехватывает мучительной болью. Попутно мы узнаем, что на больших высотах любой физический дискомфорт воспринимается стократно острей, а также получаем краткую популярную лекцию о том, как максимально облегчить самолет для набора рекордной высоты. Короче, человек знал свое дело — и руководствовался не только жаждой выслужиться, но и вполне искренней любовью к авиации. В лучших своих текстах Шпанов похож на Ефремова — и единственный женский образ в «Первом ударе», статная красавица-сибирячка Олеся Богульная, напоминает женщин из «Лезвия бритвы»: очень сильная, очень здоровая, очень чистая — и стеснительная, разумеется; богатырша, «коваль в юбке».