Миф как семиологическая система 8 страница
Наиболее тревожным явлением оказалось исчезновение самой реки: все случилось из-за нее, а самой ее и не стало, не стало водного потока; речное русло — первичный элемент нашего восприятия местности, который недаром так важен для детей, — из линии превратилось в плоскость; складки местности оказались вне контекста; исчезла иерархическая подчиненность реки, дорог, полей, откосов, пустырей; человеческий кругозор вдруг утратил главную свою способность — способность анализировать пространство как сочленение функций. Таким образом, из-за паводка наши зрительные рефлексы расстроились в самом своем сердце. Но визуально это расстройство не таило в себе никакой опасности (речь идет о газетных фотографиях — только через их посредство паводок действительно усваивается массой): нарушилась освоенность пространства, зрительное восприятие поражено изумлением, но в целом остается ощущение чего-то мягкого, мирного, приветливо-неподвижного; взгляд теряется в бесконечной размытой дали, разрыв повседневной видимости не влечет за собой смятения; эта перемена явлена нам лишь в своей завершенности, а тем самым из нее устраняется ужас.
Такому умиротворенному зрелищу, когда тихие реки, разлившись, временно упраздняют функции и имена земной топографии, разумеется, соответствует и миф о блаженном скольжении; разглядывая фотоснимки наводнения, читатель газет словно сам скользит по водной поверхности. Поэтому таким успехом пользуются сцены, где прямо по улицам плавают лодки, — подобных снимков много, газеты и читатели явно оказались до них охочи. Действительно, в них сбылась наяву великая греза мифического и детского сознания — хождение по воде словно посуху. Хотя люди плавают на судах уже много тысяч лет, судно все еще остается чем-то удивительным, с ним связываются желания, страсти, грезы. Играющие дети или труженики, мечтающие о морских круизах, — все видят в нем средство освобождения; с его помощью решается, не переставая изумлять, неразрешимая для здравого смысла задача — хождение по воде. Благодаря наводнению эта тема получила новую жизнь, да еще и приобрела особую пикантность из-за повседневно-уличных декораций: человек садится в лодку, чтобы съездить в бакалейную лавку, кюре вплывает в свою церковь на плоскодонке, целое семейство отправляется за покупками на каноэ.
К непривычности самого этого дела прибавляется еще и удовольствие от того, что деревня или городской квартал словно строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой; появляются вариации на тему детской мифологии уединенной хижины — поскольку вода затрудняет подступы к дому-убежищу, как будто это укрепленный замок или венецианское палаццо. Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки. Дома превратились в детские кубики, рельсы — в не связанные между собой нитки, стада скота — в плотную массу, которую куда-то перевозят, тогда как кораблик, эта лучшая из детских игрушек, позволяет обладать всем этим пространством, которое растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено.
Если от мифов чувственных обратиться к мифам ценностным, то наводнение и здесь имеет мощный эйфорический потенциал. Благодаря ему прессе нетрудно было развернуть сюжет о солидарности людей, день за днем показывая паводок как сплачивающее их событие. Главным образом это связано с предсказуемостью бедствия; в частности, газеты особенно активно, с каким-то жаром указывали заранее, в какой день паводок достигнет максимальной отметки; установив с почти научной точностью срок, когда разразится беда, людям предоставляли время совместно и разумно выработать защиту от нее — возвести дамбы, законопатить щели, эвакуировать население. Это эйфория удачного приема — все равно как успеть убрать урожай или сохнущее белье до начала грозы, или когда в приключенческом романе в последний момент поднимают крепостной мост — вообще, когда с природой борются одним лишь опережением.
Поскольку паводок грозил и Парижу, он мог даже облечься в мифологию сорок восьмого года: парижане стали строить «баррикады»1, уличными булыжниками обороняя свой город от враждебной реки. Такой легендарный способ сопротивления обладает немалым обаянием, опираясь на поддержку таких образов, как волнолом, оборонительный вал или же песчаная крепость, которую сооружают дети на пляже, стараясь успеть до наступления прилива. Это дело — более благородное, чем откачивать воду из подвалов, — последнее не давало прессе никаких эффектов, ибо консьержки не могли понять, зачем выбирать из подвалов воду, спуская ее обратно в разлившуюся реку. Лучше уж было разрабатывать миф о военной мобилизации: армия приходит на помощь, на надувных моторных лодках вывозит «детей, стариков и больных», разыгрываются библейские сцены с перегоном скота в безопасное место — точь-в-точь как Ной торопливо нагружал ковчег. Ибо миф о ковчеге — блаженный миф: в ковчеге человечество отделяет себя от стихии, в нем оно сплачивается и вырабатывает необходимое сознание своих способностей, из самой беды добывая уверенность в том, что мир можно переустроить по своей воле.
Бишон среди негров*
«Матч» поведал нам историю, ярко иллюстрирующую собой мелкобуржуазный миф о Негре: молодые супруги-преподаватели путешествуют по стране каннибалов, занимаясь живописью; с собой они взяли Бишона — сынишку нескольких месяцев от роду. Журнал бурно восторгается мужеством родителей и младенца.
Прежде всего, ничто так не раздражает, как беспредметный героизм. Когда общество начинает разрабатывать вхолостую одни лишь формы своих доблестей, это говорит о его тяжелом состоянии. Если маленькому Бишону действительно грозили опасности (горные потоки, хищные звери, болезни и т. д.), то было просто глупостью подвергать его им ради каких-то там пейзажных зарисовок, ради сомнительного удальства запечатлеть на холсте «буйство солнечного света» в Африке; и уж тем более нехорошо расписывать такую глупость как впечатляющее и трогательное проявление отваги. Мы видим, какую функцию получает здесь смелость, — это пустой, чисто формальный акт, тем
более похвальный, чем менее он оправдан; наше общество — это общество скаутов, чей кодекс чувств и ценностей совершенно оторван от конкретных проблем солидарности или же прогресса. Перед нами здесь старый миф о «выработке характера», о «самодрессировке». Подвиги Бишона — из того же разряда, что и альпинистские восхождения: эти демонстрации нравственной силы обретают свою конечную ценность лишь постольку, поскольку получают огласку. Коллективно-социализированным формам спорта обычно соответствует у нас сверхценный образ спортсмена-звезды; физические тяготы связываются здесь не с ученичеством человека внутри своей группы, а с особой тщеславной моралью, с экзотикой выносливости и своеобразной мистикой приключений, противоестественно отрезанных от всяких забот общественного быта.
Страна, куда едут родители Бишона, обозначена весьма неопределенно — главным образом как Страна Красных Негров1, то есть некая романическая область; все ее слишком реальные черты исподволь стерты, зато в ее легендарном названии задается устрашающая двузначность — красный цвет, в который туземцы окрашивают свое тело, ассоциируется с цветом человеческой крови, которую они, надо думать, пьют. Вся поездка представлена нам в понятиях завоевательного похода: молодые художники выступают в путь хоть и без оружия, но «вооружившись кистью и палитрой»; нам рассказывают как будто об охотничьей или военной экспедиции, предпринятой в неблагоприятных материальных условиях (герои непременно бедны, наше бюрократизированное общество не благоприятствует благородным свершениям), зато изобилующей образцами мужества, великолепного (или нелепого) в своей бесполезности. Маленький Бишон играет роль Парцифаля, чья невинность, белокурые кудряшки и улыбка противостоят инфернальному миру черно-краснокожих с их насечками на теле и уродливыми масками. Само собой разумеется, что кротость белого ребенка одерживает победу: Бишон покоряет «людоедов» и становится их кумиром (белые люди вообще прямо-таки созданы для обожествления). Как истый маленький француз, Бишон запросто усмиряет дикарей и смягчает их нравы; в свои два года он, вместо того чтобы гулять в Булонском лесу, уже трудится на благо отечества — точь-в-точь как его папа, который присоединился (непонятно, правда, зачем) к отряду верблюжьей кавалерии и преследует в диких дебрях «грабителей».
Нам уже ясно, какой образ Негра проступает в этом жизнеутверждающем маленьком романе. Поначалу Негр вызывает страх — ведь он каннибал; и Бишон воспринимается как герой именно потому, что вообще-то он рискует быть съеденным. Если бы в его истории не присутствовал неявно этот риск, она ничем бы и не поражала, читателю не было бы страшно; соответственно во множестве повторяются сцены, где белый ребенок остается один, беспечный и беззащитный, среди потенциально опасных черных (единственный вполне успокоительный образ Негра — это слуга-«бой», прирученный варвар; впрочем, и здесь не обходится без очередного общего места из расхожих историй про Африку — бой оказывается вором и исчезает вместе с хозяйскими вещами). Каждая такая сцена заставляет содрогаться при мысли о том, что могло бы случиться; что именно — никогда не уточняется, повествование сохраняет «объективность»; но фактически оно зиждется на патетическом столкновении белой плоти и черной кожи, невинности и жестокости, духовности и магизма: Красавица обуздывает Чудовище2, львы лижут ноги Даниилу, варварский инстинкт покоряется цивилизации души.
Глубинная подоплека «операции Бишон» в том, что негритянский мир изображается глазами белого ребенка и, разумеется, выглядит сплошным кукольным театром. А поскольку такая упрощенная картина точно совпадает с тем образом, через посредство которого публика воспринимает искусство и обычаи экзотических стран, то тем самым читатель «Матча» лишний раз укрепляется в своем инфантильном мировосприятии, в той неспособности вообразить себе другого, которую я уже отмечал выше как черту мелкобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего лишь причудливая вещь, он сводится к одной паразитарной функции — развлекать белых людей своей не лишенной угрозы странностью; Африка — это кукольный театр, хотя и небезопасный.
Стоит сопоставить эту общераспространенную (у «Матча» около полутора миллионов читателей) систему представлений с усилиями этнологов демистифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугубую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или Леруа-Гуран3 уже давно пользуются двусмысленными терминами типа «первобытности» и «архаичности», их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто расистской терминологией, — как нам сделается ясна одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка.
Приходится вновь и вновь повторять, что по своему мышлению мы все еще живем в do-вольтеровскую эпоху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов и гуронов4 если и дивились, то по крайней мере наделяли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер не стал бы писать о приключениях Бишона так, как сделал это «Матч»; скорее он создал бы образ какого-нибудь каннибальского или корейского Бишона, сталкивающегося с напалмовым «гиньолем» Запада.
Симпатичный рабочий*
Фильм Казана «На причалах»1 представляет собой хороший образец мистификации. Как все, вероятно, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер (Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуждается благодаря Любви и Церкви (последнюю олицетворяет собой боевой священник типа Спеллмана)2. Поскольку это пробуждение сознательности сопровождается ликвидацией погрязшего в обмане и злоупотреблениях профсоюза и как будто поднимает докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуататоров, то иные задавались вопросом, не является ли этот фильм смелым «левым» произведением, призванным открыть для американской публики рабочий вопрос.
На самом деле перед нами здесь все та же прививка против правды, сугубо современный механизм которой я уже показывал в связи с другими американскими фильмами: эксплуататорская сущность крупных монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от зла настоящего, избегают его называть, заговаривают его.
Между тем достаточно описать объективное распределение «ролей» в фильме Казана, чтобы бесспорно выявить в нем мистифицирующее начало. Пролетариат представлен здесь как инертный сброд, задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не решается сбросить; государство (капиталистическое) отождествляется с абсолютной Справедливостью, и только у него можно искать защиты от преступных эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к власти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он спасен. Что же касается церкви, то при всем своем хвастливо-модернистском обличий она не более чем посредующая инстанция между рабочим с его неизбывной нищетой и государством-хозяином с его отеческой властью. К тому же в конце концов легкие трения между справедливостью и сознательностью очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность великого благодетельного порядка, где рабочие работают, хозяева сидят сложа руки, а священники благословляют тех и других в их праведных занятиях.
Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, хотя многие и усмотрели в нем хитроумный прием Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно карикатурном виде, то можно было услышать: вот видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.
Здесь в высшей степени уместно воспользоваться брехтовским методом демистификации и посмотреть, к чему приводит наше изначальное самоотождествление с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, несмотря на свои недостатки, воспринимается нами как положительный герой, и зрительская масса всей душой сочувствует ему; без такого сопереживания никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же герой, еще более выросший в наших глазах благодаря обретенной им сознательности и мужеству, уязвленный, измотанный и все же стойкий, снова идет наниматься к хозяину, наша сопричастность с ним уже не знает границ3, мы всецело и бездумно отождествляем себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий духовный путь, пройденный героем Брандо, фактически приводит его к признанию, что власть хозяев вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; перед нами разыгрывается возвращение в лоно порядка; вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вместе со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и последних уже ни к чему больше изображать в порочном виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались в ловушку сопричастности судьбе этого докера, который обрел чувство социальной справедливости лишь затем, чтобы преподнести его в почетный дар американскому капиталу.
Как мы видим, именно сопричастностный характер этой сцены объективно превращает ее в акт мистификации. Изначально привыкнув любить героя Брандо, мы уже не способны его критиковать, не можем даже осознать, что объективно он ведет себя глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью такого рода психологических механизмов Брехт выдвинул свой метод дистанцирования актера от роли4. Брехт потребовал бы от Брандо показать наивность своего героя, давая нам понять, что при всей нашей симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошибка Казана в том, что на суд публики следовало представить не столько капиталиста, сколько самого Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более перспективное, чем карикатура на палачей.
Лицо Греты Гарбо*
Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино, когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в величайшее волнение, когда люди буквально терялись, словно околдованные, в созерцании этого образа, когда лицо воспринималось как некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное. За несколько лет до Гарбо Валентино1 своим лицом доводил зрительниц до самоубийства; ее лицо тоже связано с этим царством куртуазной любви, где живая плоть порождает мистические чувства погибели.
Это, безусловно, замечательное лицо-объект; в фильме «Королева Кристина»2, который несколько лет назад снова показывали в Париже, оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, покрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода. При всей своей исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого, идеально-нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с растительно-темными глазами.
Действительно, в стремлении полностью заменить лицо маской (как, например, в античном театре) скрывается, вероятно, не столько мотив тайны (как в полумасках театра итальянского), сколько мотив лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы платоновскую идею человеческого существа, и этим объясняется, что ее лицо — почти бесполое, хотя и без всякой двусмысленности. Правда, такой неразличимости способствует сам фильм, где королева Кристина появляется в виде то женщины, то молодого кавалера; но, переодеваясь, Гарбо ничуть не преображается; она все время остается сама собой, и лицо ее как в короне, так и в низко надвинутой широкополой шляпе — одинаково белоснежное и отрешенное. В ее прозвище «Божественная» выражалось, скорее всего, не столько совершенство ее красоты, сколько самая суть ее телесного облика — она словно низошла с небес, где все предметы сформированы и очерчены с величайшей ясностью. Она и сама это знала. Сколь многие актрисы соглашались показывать публике смущающее зрелище того, как их красота становится все старше, — она же на это не пошла3; чистая сущность не должна ронять себя, ее лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном совершенстве, совершенстве скорее интеллектуального, чем пластического порядка. Просто Сущность ее постепенно затмилась, все более укрываясь от взоров очками, шляпками, уединенной жизнью, — зато так и осталась неискаженной.
Однако в этом обожествленном лике прорисовывается и нечто более резкое, чем просто маска; это почти преднамеренное, то есть рукотворное, соответствие между изгибом ноздрей и двойной дугой бровей — редкое, сугубо индивидуальное соотношение двух зон лица. Черты маски образуют лишь простую сумму, в лице же они вступают в тематическую перекличку. Лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый миг, когда кино из эссенциальной красоты вот-вот извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипичность вот-вот уступит место обаянию живых и смертных лиц, когда ясность телесных сущностей вот-вот сменится лирикой женской души.
Будучи переходным явлением, лицо Гарбо сочетает в себе два века киноиконографии; здесь священный ужас сменяется очарованием. Как известно, ныне мы находимся на противоположном полюсе эволюции: так, индивидуальность лица Одри Хепберн обусловлена не только его особым тематическим ореолом (женщина-ребенок, женщина-кошка), но и самим его складом — почти уникальным устройством этого лица, где нет ничего сущностного и все основано лишь на бесконечной сложности морфологических функций. Если провести аналогию с языком, то своеобразие лица у Гарбо носит концептуальный характер, а у Одри Хепберн — субстанциальный. В лице Гарбо нам явлена Идея, в лице Хепберн — Событие.
Сила и непринужденность*
В фильмах «черной серии» уже сложился целый каталог жестов, выражающих непринужденность. Красотки в ответ на мужские домогательства лениво улыбаются и пускают кольцами дым; сигнал к началу перестрелки подается жестом олимпийского божества — коротким и четким щелчком пальцев; жена бандитского главаря в самых отчаянных ситуациях продолжает невозмутимо вязать. Весь этот набор жестов был институционализирован уже в «Добыче»1, обретя связь с реалиями сугубо французского быта.
Мир гангстеров — это прежде всего мир хладнокровия. Происшествия, которые в житейской философии еще рассматриваются как значительные, — например, смерть человека, — сводятся здесь к голой схеме, сокращаются до крохотного атомарного жеста; на схеме чуть сместились линии, два пальца чуть щелкнули друг о друга, и на другом краю поля нашего восприятия со столь же условным жестом падает человек. Подобный мир литот, своей ледяной невозмутимостью постоянно пародирующий мелодраму, в конечном счете представляет собой, как известно, еще и мир феерии. За скупостью решительного жеста кроется целая мифологическая традиция, начиная с numen'a2 античных богов, решавших человеческие судьбы кивком головы, и кончая волшебной палочкой в руках феи или фокусника. Конечно, смотреть на смерть издалека заставило уже появление огнестрельного оружия, но здесь дистанция была слишком явно рациональной, и, чтобы вновь дать нам ощутить волю рока, понадобилась изощренная система жестов. В этом и заключается непринужденность наших гангстеров — пережиток классической трагедии, где жест совпадает с поступком, сведенным к минимальному объему движений.
Следует лишний раз подчеркнуть семантическую разработанность этого мира, интеллектуальную (а не только эмоциональную) структурированность зрелища. Когда гангстер, описав рукой безупречную параболу, внезапно выхватывает из-под пиджака кольт, то это отнюдь не означает смерть, ибо по опыту мы знаем, что это всего лишь опасность, которая может быть и чудесно отведена. Появление револьвера обладает здесь не трагической, а лишь когнитивной ценностью: оно знаменует начало новой перипетии, его функция не устрашающая, а убеждающая. Оно соответствует тому или иному новому повороту рассуждений в пьесе Мариво: ситуация резко переворачивается, завоеванное было оказывается внезапно утрачено; танец револьверов как бы делает время обратимым, благодаря ему в развитии сюжета оказываются возможными, как в игре в лото, возвраты к исходной точке, скачки назад. Кольт — это особый язык, его функция поддерживать жизненное давление, не давать времени завершиться; это логос, а не праксис.
Напротив того, непринужденный жест гангстера заключает в себе всю сосредоточенную действенность приговора; лишенный порывистости, стремительно и безошибочно направленный к конечной цели, он прерывает течение времени и нарушает всю риторику. Непринужденность всегда означает, что действенно одно лишь молчание; в таких жестах, как вязание, курение, поднятый палец, выражается мысль о том, что настоящая жизнь осуществляется в безмолвии и человеческий поступок всецело властен над временем. У зрителя, таким образом, возникает иллюзия надежного мира, способного меняться лишь под давлением поступков, но не слов; гангстер изъясняется только жестами, слово для него — нечто вроде поэзии, оно не обладает никакой демиургической функцией; для гангстера разговаривать — значит демонстративно бездельничать. В основе всего здесь мир мягких, точно рассчитанных жестов, воплощающих в себе чистую действенность; а уже поверх этой основы — завитушки арготической речи, служащие ненужной (то есть аристократической) роскошью в этой своеобразной экономике, где меновую стоимость имеет только жест.
Но, чтобы в жесте обозначилась полная слиянность с поступком, необходимо сгладить в нем всякую эмфазу, истончить его до почти полной незаметности, чтобы по своему объему он был не более чем связью между причиной и следствием; непринужденность служит здесь особо изощренным знаком действенности — зрителю открывается в ней идеально покорный мир, управляемый одним лишь набором жестов, без всякого тормозящего действия языка. Гангстеры и боги не разговаривают — они помавают головой, и все свершается.
Вино и молоко*
Вино переживается французами как национальное достояние, подобно тремстам шестидесяти сортам их сыра и их культуре. Это напиток-тотем, нечто вроде молока голландских коров или чая, торжественно вкушаемого королевской фамилией в Англии. Башляр в конце своей книги об образах воли1 уже рассмотрел этот напиток сточки зрения психоанализа субстанций, показав, что вино как бы выделяется солнцем и землей, то есть его исходное состояние — отнюдь не влажное, а сухое, и в этом смысле среди мифологических субстанций ему наиболее противоположна вода.
Впрочем, как и всякий жизнеспособный тотем, вино несет в себе многообразные мифы, не смущаясь их противоречиями. Например, этот возбуждающий
напиток всегда рассматривается как самое действенное средство для утоления жажды, по крайней мере именно жажда служит главным алиби, оправдывающим его потребление («пить хочется»). В форме красного вина оно исстари выступает как ипостась крови — густой жидкости, воплощающей жизнь. Вообще, его гуморальная форма фактически малосущественна — это субстанция прежде всего конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность: слабого она делает сильным, молчаливому развязывает язык; тем самым вино наследственно связано с алхимией, подобно философскому камню способно к трансмутации и творению ex nihilo[86].
Будучи по сути своей функцией, чье основание может изменяться, вино обладает внешне гибкими возможностями: в зависимости от того, кто пользуется мифом, оно может служить алиби как для грез, так и для реальности. Для рабочего в нем выражается сноровка, демиургическая легкость труда («работа с огоньком»). Для интеллектуала оно выполняет обратную функцию: писателю «стаканчик белого» или «божоле» помогает отделяться от слишком природного мира коктейлей и крепких напитков (снобизм требует угощать его только ими); вино как бы избавляет его от мифов, снимает его интеллектуализм, ставит на одну доску с пролетарием; благодаря вину интеллектуал приближается к естественной мужественности, как бы избавляясь от проклятия, которое после полутора веков романтизма по-прежнему тяготеет над голой умственностью (как известно, одним из мифов, присущих современному интеллектуалу, как раз и является навязчивое опасение подобного греха).
Однако особенность Франции в том, что конверсивные способности вина никогда не признаются здесь открыто как самоцель; в других странах люди пьют ради опьянения, и об этом прямо и говорят; во Франции же опьянение является следствием, но отнюдь не целью. Выпивка переживается как растягиваемое удовольствие, а не как необходимая предпосылка искомого следствия; вино не просто магический напиток, но еще и длительный акт пития; декоративной ценностью обладает здесь жест, и свойства вина неотделимы от способов обращения с ним (в отличие, например, от виски, которое пьется ради опьянения — «самого приятного и наименее тягостного по последствиям», — и выпивается залпом, стакан за стаканом, так что питие сводится к чисто каузальному акту).
Все это хорошо известно и тысячу раз проговорено в фольклоре, пословицах, разговорах и Литературе. Но в самой этой всеобщности содержится доля конформизма, вера в силу вина становится принудительной для каждого члена коллектива; попытавшись дистанцироваться от этого мифа, француз столкнулся бы с мелкими, но вполне отчетливыми трудностями в социальной интеграции, и прежде всего с тем, что ему пришлось бы объясняться. Здесь в полной мере работает принцип универсальности, в том смысле что всякого не верующего в вино общество называет больным, немощным или извращенным; оно его не понимает (в обоих смыслах — не разумеет и не принимает в себя). И напротив, всякому пьющему вино выдается грамота о социальной интеграции; умение пить составляет особый национальный навык, квалифицирующий француза, доказывающий одновременно его питейные способности, самоконтроль и общительность. Тем самым вино лежит в основе коллективной морали, в рамках которой все прочее искупимо: с вином, конечно, могут сочетаться излишества, несчастья, преступления, но отнюдь не злонравие, коварство или уродство. Оно способно порождать только зло фатальное, а значит ненаказуемое, это театральное зло, а не порок темперамента.
Вино социализировано также в том отношении, что на нем основывается не только мораль, но и обстановка действия. Оно украшает собой все, даже самые Мелкие церемониалы французского быта, оно помогает и наскоро перекусить (грубым красным вином и камамбером), и устроить пир, и поболтать в бистро, и произнести речь на банкете. Оно оживляет собой любой природный климат, в холодную погоду связывается с мифологией «согрева», а в жару с образами тенистой свежести и терпкости. Нет ни одной физически обусловленной ситуации (погода, голод, скука, неволя, чужбина), которая не располагала бы к мечтам о вине. Сочетаясь в качестве базовой субстанции с другими пищевыми образами, вино всецело покрывает собой пространство и время, в которых живет француз. В любой бытовой ситуации отсутствие вина поражает своей экзотичностью: когда г. Коти в начале своего президентства2 сфотографировался на фоне домашнего стола, на котором вместо бутылки красного вдруг очутилась бутыль «дюмениля»3, то это всполошило весь народ, это казалось столь же нетерпимо, как король-холостяк. Вино выступает здесь чем-то вроде «государственной необходимости».