ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА. 2 страница
И вот этот социально-реалистический роман, 'новелла, социально-реалистическая литература появляется в литературе США в начале 20 века. Человеком, который ввел роман в американскую литературу и благодаря этому оказался в истории этой литературы навсегда, стал не Лондон, а Теодор Драйзер.
ДРАМА XX ВЕКА
Экспериментальная драма была частью истории, а основное место на театральных подмостках занимали так называемые "хорошо сделанные" пьесы — мелодрамы. Они закладываются явно в 19 веке. У мелодрамы свои задачи, своя структура, своя поэтика, свой зритель. Драматургические жанры это трагедия, комедия, драма (в порядке возникновения). Трагедия и комедия существуют с античных времен, драма возникла последней. Мистерия — особый вид средневековой пьесы. В 18 веке появляется мещанская драма, а в 19 веке формируется ее знаменитая разновидность — мелодрама. С этих пор любая пьеса, поставленная в театре, именуется драмой. В 20 веке трагедии в натуральном виде можно пересчитать по пальцам в жанровом отношении. Их появление связано с той или иной философией. Комедии уходят в область кино. А все, что в театре, мы привыкли называть драмой, возводя как бы наше определение к литературному роду.
Не надо путать драму как род драматургический и драму как жанр. Единицы драмы чрезвычайно расплывчаты, то есть в пьесе может присутствовать и комическое начало, и трагическое, фарсовое и т.д. — это все будет драма. Эта закрепившаяся на сцене с середины 19 века модель драмы, получившая название мелодрамы, отличается от других прежде всего качеством интриги, героев, повествования. Термин - "мелодрама" обычно указывает то, что речь Идет о каких-то событиях из личной жизни людей, связанных чувствами. Любовь — непременный атрибут мелодрамы. Любовные отношения, наличие трех- или четырехугольника. Бывает авантюрная мелодрама (Сирано де Бержерак). Чистейший образец воплощения мелодраматической структуры — "Дама с камелиями", поэтому она бессмертна. Этот жанр настолько прочно завоевал подмостки европейских театров, что практически все драматурги 2 половины 19 века пытались мелодраму писать. Пьесы Оскара Уайльда - это парафраз одновременно с пародией на мелодраму: в то время как используются какие-то клише, ходы мелодраматические, только они соответствующим образом обыгрываются, пародируются и т.д. Самым крупным реформатором театра второй половины, последней трети 19 века считается норвежский драматург Генрих Ибсен. Для самого Ибсена все, что он писал — и романтические пьесы, и позднее симфонистские — все важно чрезвычайно. Но в процессе развития европейского театра особую роль имеют его социально-психологические драмы: "Нора", "Привидения". Драмы эти были новым словом не только в скандинавской драматургии, но и новым словом в европейской драме, потому что они не только пародировали, использовали, переосмысляли традиции мелодрамы, они эту мелодраму снимали практически. "Кукольный дом" — пьеса, которая отчетливо противопоставлена мелодраматическим традициям, потому что все время все стереотипы восприятия жизни не только зрителей, но и, скажем, мужа Норы, соответствую мелодраме. Все готовы воспринимать ситуацию в мелодраматическом ключе, в то время (об этом эта пьеса) как жизнь — не мелодрама, в ней есть важные, особого качества проблемы.
Позже в начале 20 века европейские переводчики доберутся до Чехова. Чеховские пьесы станут тоже чрезвычайно важными для реформы театра, драматургии. Очень помогут тому, что европейские драматурги выйдут на новый уровень развития. Особая роль в процессе реформы театра, драматургии, в преодолении мелодраматических канонов. (Никто не говорит сейчас, когда все битвы отгремели, что мелодрама - это плохо. Скажем, Ростановские пьесы ("Сирано де Бержерак") — это мило, интересно. Люди порыдают над "Дамой с камелиями". Но не этим только надо ограничиваться. Это все сейчас понимают.) Это стало возможно благодаря деятельности целого ряда драматургов, их борьбе. Особое место в этом ряду занимает драматург Джордж Бернард Шоу.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Со второй половины 20 века философия начала предлагать человечеству смириться с тем, что в нашем бытии нет абсолютных начал, но воспринималось это не как бессилие человеческого разума, а как некое богатство нашей природы, так как отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода – все они правильны, адекватны. Так формируется ситуация постмодернизма.
С точки зрения постмодернизма модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А постмодернизм приходит к мысли отказаться от этих стремлений, т.к. наш мир – мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не является самым верным. Человечество должно принимать это многообразие и не претендовать на постижение истины. С человека снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор – один из множества возможных.
Постмодернизмом занимались разные гуманитарные науки. Мишель Фуко – новая концепция истории: история дискретна. События – изменения в трактовке человеком окружающего его мира. История – цепочка событий, происходит вспышка, и человечество начинает видеть мир по-другому. Все очень относительно. Это отразилось на литературе.
Постмодернизм абсолютно сознательно ревизирует все литературное наследие. Оно становится сегодня существующим культурным контекстом – огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся друг к другу как части интертекста.
Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами.
Наша культура состоит из культурного контекста. Литература – часть культурного контекста, в котором мы живем. Мы можем пользоваться этими произведениями, они часть той реальности, картинку которой мы сами себе создаем.
Все наше знание – информация, которую мы усвоили. Она к нам приходит в виде слов, которые кто-то оформляет. Но этот кто-то не является носителем абсолютного знания – эта информация является просто интерпретацией. Каждый должен понимать, что не является носителем абсолютно знания, но вместе с тем, наши интерпретации могут быть более или менее полными, в зависимости от количества обработанной информации, а правильными или неправильными они быть не могут.
Отличительная черта постмодернизма – концептуальность.
В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
Европоцентризм второй половины 20 века был подвергнут жесточайшему удару: оказалось, что есть литература лучше европейской. Латиноамериканский бум начался с публикаций Мигель Алехо Астуриаса и Алехо Карпентьера (50-60 гг). Главное – изображение экзотики и таинственности мира кубинских негров с их древними верованиями, обрядами и церемониями. Отчетливо звучит социальная тема: проникновение империализма США на плантации сахарного тростника и несовместимость белой “цивилизации” с герметичным и замкнутым миром негров. Изощренная метафорика, искусственный экзотизм, этнографическая стилизация в изображении кубинской действительности.
Колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес “100 лет одиночества” (1967),
“Осень патриарха” (1970), “Генерал в своем лабиринте” + ”Любовь во время чумы” + ”Любовь и другие демоны” (1980, 1996) – связаны с другими произведениями по смыслу.
Теперь писатель ищет соавтора, равного себе. Происходит сдвиг внутри границ романа как жанра.
3 типа романа:
1) Западноевропейский классический роман (от Сервантеса до Джойса и Пруста). Сосредоточенно на главном герое, заглавном герое. Он мыслится отъединенным от групп людей, никто ему не нужен – он один. Роман погружается в созерцание внутренней жизни человека. Нет мира вокруг человека, есть только внутренний мир человека, его страхов и комплексов.
2) Русский классический роман(от Пушкина до Толстого и Шолохова). Уже нет заглавных героев, например “Отцы и дети”. Уже не об отдельном человеке, а о человеке среди людей, в семье. Много символов (Онегин – Европа, Татьяна - Россия)
3) Новый латиноамериканский роман, создается с учетом традиций русских и западноевропейских романов. Название – пародия на новый французский роман (очень плохого качества). “Литература заключает договор не с одной стороной бытия, а со всей действительностью в целом” (Маркес). Писатель должен быть на месте Творца – замашка на новейшее богословие.
Это “Тотальный роман” (Маркес) – тотальность мира, увиденного сквозь текст.
Специфическое использование мифа и мифологичности как приема, фантастика как гиперболизация. В «Улиссе» есть миф, как предельное обобщение, завершение – но это мертвый миф. А в латиноамериканском романе мифы – родные сказки, знакомые с детства. Люди мыслят этими мифами. Нет разрыва исторического времени, такого как в западноевропейском романе (античность-современность). Миф здесь не ученый, а народный. Люди чувствуют миф изнутри. Маркес обобщает в библейском масштабе описываемый мир: потоп, люди теряют память. Всеобщая история, судьба человека - как она решается?
Происходит переосмысление смеха и комического. В западноевропейском романе нет хохота, полновесного смеха, только ухмылка, остроумие. В латиноамериканском романе: смех – противоядие страху. Смех там не индивидуальный, он коллективный, причем надо быть объединенными одним языком, быть своим среди своих. Смех здесь восходит к своим глубочайшим корням.
Теория карнавала:
Карнавал – естественная форма народного бытия. Теперь карнавал делают для ТВ, это уже не то, но, может быть, в маленьких городах он еще остался. В западноевропейском романе он вымер в 18 в. В России его не было, так как там отношение к смеху было богословское. Смеху должен быть положен предел. Смех – опасная вещь.
Марсель Пруст
1871-1922
Центральное произведение : «В поисках утраченного времени». Это единственное центральное пр-ие в его жизни (7 томов, читать 1, иметь общее представление о цикле).
Пруст в ранней молодости мыслит себя как писателя, но очень долго эта жизненная реализация у него откладывается. Еще в 1896 опубликовав небольшой сборник миниатюр вроде ст-ий в прозе - название: «Утехи и дни». Предисловия Анатоля Франса.
Потом 10 лет не пишет ничего кроме критических и эстетических эссе в периодике.
В середине 1900-х он тяжело заболевает - и перед ним остро встает проблема, что он ничего не успеет в своей жизни (речь о тяжелой форме астмы с астматическими припадками, которые переживаются как умирание от удушья).
И Пруст начинает писать наперегонки со смертью. И не успевает (последние три тома выпускаются после смерти, реконструируются по черновикам и наброскам).
Общая структура цикла:
1 том - «По направлению к Свану» (Сван - один из героев романа), 1913г. Закончил к 1911г, но два года не может опубликовать, хотя у него ближайшие знакомства со всем литературным миром. В 1913 году он выпускает первый том за собственный счет. Следующий том выйдет только в 1918г.
2 том - «Под сенью девушек в цвету». Но теперь роман нашел своего читателя и нет сложностей с публикацией, Пруст получает Донкровскую премию.
3 том - «Сторона Германтов» (семья в романе) - 1921.
4 том - «Содом и Гоморра» - 1922г. Последний том, опубликованный при жизни Пруста.
5 том - «Пленница» - 1924г.
6 том - «Беглянка» - 1925г.
7 том - «Обретенное время» - 1927г.
Первоначальный замысел был иным. В него входили тома 1, 3, 7. Но после выпуска 1-го тома погибает любовь Пруста - и он внедряет автобиографический материал в линию Альбертины. Замысел разрастается с трех до семи томов.
Первоначально читатели не принимают роман. Интересна мотивация: это мы считаем роман новаторским, а они его отвергают как роман устаревший, неактуальный.
Пруст тесно связан с отмирающим уже тогда им-змом. Некая соотнесенность есть: установка на тонкие впечатления, мельчайшие нюансы психической жизни - а пришло время войн и революций (экспрессионизма). Пруст показался несовременным, как тонкие пьесы АПЧ в год революции.
Обращенность в прошлое Пруста очевидна уже в семантике заглавия: Утраченное время - прошедшее время, память о нем. Детство и молодость Пруста - время, соотносимое со временем действия романа (а тогда и буял им-зм).
Вопросы, которые встают перед героем и автором, понятны именно из контекста им-зма, а вот ответы, которые дает Пруст, - это уже область новаторства. Заглавное понятие им-зма - категория впечатления, изображается именно оно (впечатление от предмета, а не сам предмет), следы, оставленные вещами в душе воспринимающего сознания. Здесь отпадает истина и добро, остается лишь красота. Предмет не вовлекается в сферу поступка - отпадает этика, предмет не познается - отпадает истина. Есть только чувственное восприятие предмета - красота.
«Жизнь м.б. оправдана только как эстетический феномен», - Ницше.
Это мир субъективный: перед нами только воспринимающее сознание. Чтобы постичь реальность нужно идти вглубь собственного мира, это мир мгновенного и мимолетного впечатления, которое ничем не закреплено и исчезает со временем. Уже здесь есть основание для постановки проблемы утраты времени.
Философское обобщение этого в философии жизни, яркий представитель которой - Анри Бергсон (его можно считать «учителем» Пруста: тот читал его труды, посещал лекции).
Модель философии жизни:
1)эпоха кризиса рационального познания: оно признается неадекватным действительности: разум умерщвляет, схематизирует реальность;
2)жизнь мыслится как ч-т текучее, как Гераклитова река, каждый раз она перестраивается, а рациональные методы обобщения, повторяющихся структур - не работают;
3)реальность познаваема средствами интуиции («непосредственное восприятие» - без посредства разума и логического мышления, а понимание ч-л, являясь его частью);
4)эта модель реальности восходит к романтизму: в глубине реальности мир един, это единый поток жизни, являясь частью которого, мы можем ее понять так же, как понимаем себя.
Такого рода мысли мы находим в романе Пруста. Это мир, работающий с мимолетными впечатлениями, субъективными призмами и их природой. Даже по внешним проявлениям роман Пруста необычен: им-сты писали миниатюры о мимолетных впечатлениях, а он пишет роман (пирожное с липовым чаем).
И современники не принимают роман, как несоответствующий времени. Но быстро разбираются, что к чему.
Томас Манн назвал роман Пруста субъективной эпопеей (оксюморон: эпопея д.б. объективной, работать со всеобщим, а тут масштаб эпопейный, а ракурс видения субъективный). Роман от первого лица. Герой имеет сложные отношения с автором (носит имя Марсель). Суть их отношений выходит в контекст модерна (и речь об этом пойдет позже).
Это один из ярки образцов романа поток сознания. Пруст и Джойс производят реформу, когда на смену классическому роману приходит роман потока сознания. Мы будем видеть разницу между Джойсом и Прустом: эти романы м.б. очень разными.
У Пруста истоки романа философские: текучесть жизни - поток сознания.
Основные приметы романа потока познания в сравнении с классическим романом:
(перестройка на трех уровнях: мир, герой, композиция - их нет).
Нет объективного мира - только субъективный.
Человек живет не фабульно, нет причинно-следственных связей в романе, композиция романа свободно-ассоциативная: это произвольная линия ассоциаций и впечатлений. Основа - не событие или что-то значимое, а элементы внутренней истории, имеющие личное значение.
Классический сюжет возможен в том случае, если об этих событиях стоит рассказывать другим (значимые события для общего контекста). Здесь такого нет, нет и оснований для общего сюжета. Или это не занимает доминирующего положения (вкус чай и начало первой мировой - примерно одинаковый вес размышлений).
Героя нет. Нет целостного человека в привычном виде, неприменима категория героя, если ее использовать строго. Это вроде бы парадокс при субъективном центрировании мира, но именно это тотальное отсутствие объективности неизбежно приводит к распаду личностной целостности. Нет единого человека: есть разные размышления, эмоции, впечатления - и нет основания собирать это в единую личность.
Буддистская модель человека иллюзорности единого Я - разложение Я на ежесекундное Я-радость, Я-обида, Я-усталость.
Как пример ограниченных людей тут есть герои-маски второстепенного плана.
Собирание личности возможно только в мире этическом, в контексте поступка, цели. А тут этического мира, мира поступка в принципе нет (это соотносимо с отсутствием сюжета).
С. Бочаров: «На смену герою приходит сознание».
Герой Пруста - герой не живущий, а именно переживающий (соответствующий философии жизни: собственно жизнь это то, что чувствуешь; страдающее и переживающее измерение реальности).
Суть романа в культуре чувства: он насыщенно воспринимает мир. Тут есть камни преткновения для читателей. Он пишет привычным языком, но очень насыщенно: восприятие не всегда вмещается в сознание читающего.
Но вместе с тем этот герой неспособен к поступку, действию (ярче всего это видно в линиях любовных: он воспринимает, но ничего дать неспособен).
Есть еще одно суженное, но интересное толкование образа героя: Днепров еще в годы социального давления связывает тип героя без поступка с соц. типом героя того времени. Марсель, как и сам Пруст, - рантье (живет на проценты с капитала, на ренту). Ему ничего не надо делать, он м. жить в свое удовольствие.
Тут возникает второй смысл утраченного времени: время, потраченное зря, просто прожитое. Он ничего не создает, только тратит.
Таков исходный круг проблем в этом мире. Одна из них - отсутствие единства личности. Настоящее собирание личности возможно только в мире этических ценностей, ценностей цели и поступка. А здесь остается только красота. Она м. дать условное оправдание, но не собрать личность.
На этой исходной ситуации Пруст ставит проблему собирания личности. Ставит проблему поиска ценностей и их оснований.
Для Пруста роман - попытка решить собственные проблемы: ведется духовный поиск. Пруст пытается видеть нашу жизнь как нечто осмысленное, хотя ее органика предполагает, что все проходит. Значит ли это, что в принципе этого всего могло бы не быть вообще? насколько существенно каждое мгновение вообще? Или жизнь случайна и как случайности многие события м.б. вычеркнуты?
Пруст ищет существенность мимолетных впечатлений. Он эти основания находит. Все находит свое место и все нужно: в финале время обретается.
Новаторство автора связана с тем, что язык, который Пруст находит для осмысления, не теряет вместе с тем и неповторимости и индивидуальности. Идет речь о том, что без перевода на общий язык, остается значимость и неповторимость впечатлений.
Роман - роман потока сознания. При кризисе поступка остается переживание и осмысление этого переживания. Экзистенциальные философские проблемы тоже представлены.
В романе критике подвергается система, в рамках которой ценности объявляются объективными (содержатся в самих вещах: истина - в мудрой книге, красота - в прекрасном произведении). Это фетишизм, попытка привязать ценности к вещам: тысячи людей ходят на концерты и выставки, но не соприкасаются с красотой, читают книги, но не видят истины. В вещах нет ценностей - что-то должно произойти в человеке, чтобы получился контакт с ценностью.
Сам Пруст иронически отзывается о «смерти богов». Хотя на самом деле что-то случилось в людях: они не м. верить, боги тут не при чем.
Именно человек творит ценность внутри себя, в нем же происходит что-то. Для нахождения корня ценности нужно совершить путешествие вглубь собственной души.
Люди, которые были на концерте и ничего не получили, полагают, что на самом деле получили. Большинство наших ценностей нами по-настоящему не пережито и не понято, но у нас есть якобы-понимание без внутреннего изменения.
На этом фоне можно объяснить изменение отношение к Прусту: понимается, что он пишет именно о своем времени: чтобы найти ценности, нужно идти вглубь человека. Иначе ценности пропадают. Они не существуют в качестве некоего механизма. Пропадание ценностей в канун 1-й Мировой обусловлено тем, что люди перестали их в себе реализовывать. Мир развалился, грянула война.
Во вселенной Пруста это предполагает своего рода антидиалогизм. Поиск ценностей связан с погружением в себя и другой человек тут оказывается враждебен, он представляет из себя искушение: мы легко отказываемся от собственного поиска, потому что легче взять у другого, не совершая погружение самостоятельно.
Это предполагает тотальную зависимость мира от того, что происходит в субъекте: все держится нашим духовным усилием (философия феноменологии). Внешность другого человека создается нашим взглядом. Нет лица как объективной данности - есть то, что мы собираемся разглядывать. Пример со Сваном (средний буржуа - принц).
Контекст литературной традиции. Утверждение мира как тотальной вселенной, которую можно описывать во всех нюансах - и они этого заслуживают - идет из 19-го века из контекста лирической прозы (Флобер, Мопассан, Тургенев).
Дьёрдь Лукач называет эту традицию «роман утраченных иллюзий»: внутреннее богатство человека - это целая вселенная. Ее достаточно, внешние проявления необязательны. Первенство интуитивного, а не событийного.
Роман связан со своей жанровой формой. Эпический мир внутренне завершен, поэтому эпопеи очень случайно начинаются и заканчиваются: и потом все будет точно так же. Эта внутренняя завершенность определяет завершенность эпического мира.
А мир романный - это мир неопределенности, необеспеченности, в нем неизвестно, что есть добро и зло. В эпическом мире предмет сам определяет под собой почву, а тут все в вакууме, герою не на что опереться, вся его жизнь - бесконечный поиск, нет представления о том, что правильно и неправильно.
В основе романа внутренняя бесконечность героя: что бы он ни обрел, его поиски не остановятся, нет окончательного. Возникает проблема окончания романа: он по природе своей незавершим.
Эта проблема решается равновесием между автором и героем вместо завершенности. Как именно выстраивается это равновесие определяет тип романа. Герой пытается утверждать, а у автора позиция иронии.
Роман утраченных иллюзий выстраивает равновесие из столкновения двух систем: внутренний мир и внешний.
С одной стороны, богатства внутреннего достаточно, чтобы считать героя ценностью. Герой уже равен этому миру целиком. Но одновременно его компрометирует его нереализованность во внешнем мире. Внутренний мир обладает высокими ценностями (возвышенное, идеальное, прекрасное). Внешний мир пошл, низок.
Но с др. стороны: внешний мир реален, тактичен, безусловен, а внутренний зыбок, неопределен, это мираж, иллюзия, которая ничего не стоит.
В романе утраченных иллюзий идеальное и возвышенное существует исключительно во внутреннем мире. Идеальное вообще только так приходит в мир: внутренне, неопределенно. Это утверждает мир внутренний, но определяет тон этого мира: элегический, лирической грусти.
Именно в таком романе открываются средства для изображения психологического времени, которое у Пруста имеет определяющее значение (время изнутри, а не время часов).
этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту- огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, н в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.
Модернизм это термин 20-х годов, он обозначает современную литературу, в том смысле, что только эта литература отражает новые взгляды человека на жизнь, на мир и на самого себя, которые появляются в это время, эта литература адекватна новому мировидению. Это определение впервые в таком смысле было использовано В Вульф.
Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.
Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины. Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно. Поток сознания это:
1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;
2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).
Модернистов отличает также взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свойством человеческой памяти и пользуются модернисты.
Весь конец 19 века идет поиск художественных, эмоциональных, а не только информационных качеств слов. Писатели приходят к мысли, что язык имеет огромное число возможностей. Слова могут и не нести оценки, но организация языка, определенный ритм фразы дают оценку, нужную автору. Например, рваный ритм фразы может выдать раздражение, даже если слова нейтральны. Автор имитирует интонацию грамматикой, организацией слов, выбором слов, такие фразы воспринимаются не на уровне логики, а на уровне ощущений и ассоциаций. Все в итоге служит характеристике внутреннего "я" человека, так как восприятие предмета не характеризует сам предмет, это характеристика воспринимающего сознания, его настроения, например.
Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется. Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной. Романы Пруста это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память — это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.
Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции. Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.