ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА. 3 страница

Модернисты расширили возможности авторского письма, а не только создали новую философию, они дали читателю новые возможности самопознания.

Франц Кафка

1883-1924

Близок к пражскому кружку экс-ма. Организационно он с ним связан, есть существенные смысловые сближения, но замкнуть его в экс-ме нельзя: Кафка слишком масштабен. Тут есть отражение примет времени: установка на выявление тайны, смысла мира. Эта тайна хар-ся как нечеловеческая (в отличие от 19 века), причем с негативным знаком.

Отступает забота о худ. отделке: мир гротеска, искривлений, нарушений. Образ мира-чудовища, перед которым беззащитен человек.

Но нет крика экс-ма, нет экспрессии, пафоса. Для Кафки хар-на подчеркнутая сдержанность, тривиальность стиля. Почти чиновничий язык.

Боль, страдание тут в центре, они воспринимаются как призма «черного юмора» (очень условное определение). Смех тут не предполагается. Но речь о скомпроментированности страдания: оно жалко и постыдно, оно не героизирует. Поэтому неуместен пафос экс-ма.

С 1-й стороны Кафке нравилась фарсовая концовка флоберовского «Испытания чувств»: все снижено. Но с др. стороны при чтении романа «Замок» своим друзьям, Кафка был в шоке от их смеха.

Мир Кафки сер, тривиален, бюргерски снижен, но загадочен. Обыкновенный мир, за которым обнаруживается абсурдность, инаковость. Бытовой мир опыта не гарантирован, даже если нам так кажется.

У Кафки мы м.б. уверены, что стол за нашей спиной превратится в кенгуру. И может спутаться, в спешке превращаясь обратно.

Биография Кафки проста, но непонятна. Это знаковая фигура 20-го века.

Родился в семье пражского предпринимателя, учился на юриста (почти все университеты были юридическими или медицинскими), скучная работа страхового агента, болезнь туберкулезом, вынужденный уход на пенсию, ранняя смерть.

Странные отношения с близкими, с женщинами. Трижды убегает из-под венца (дважды - с одной и той же девушкой), обычно мотивирует тем, что его призвание в творчестве, этому отдана вся его жизнь. Но и тв-во его было «не от мира сего». Он почти не публикуется при жизни (только малая проза). При смерти завещает душеприказчику сжечь свои рукописи. Но тот не выполняет обещания и публикует произведения посмертно.

Творчество для него условие жизни, но он не ищет привычных результатов творчества (откликов, славы), он не пытается т.о. реализоваться в мире людей. Он так от мира ускользает. Это центральный принцип тв-ва Кафки: чувство того, что твое присутствие в мире неуместно, ты чужой.

Это ощущение в целом характерно для 20-го века, но тут это доведено до нового рубежа.

Обосновывать можно по-разному: этническая чуждость (еврей, говорящий на немецком, живущий в славянском городе Праге), «я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой». Кошмар голого среди одетых: страдание, которое постыдно, жалко. Он не м. взывать к сочувствию, справедливости, его страдание абсурдно, рассчитывать не на что. Это объясняет стремление ускользнуть из мира и ощущение своей неуместности.

Ярче всего ситуация инаковости реализована в новелле «Превращение» (герой превратился в жука - и начинаются проблемы). Все желают, чтобы герой умер.

Кафка так себя и чувствует. И когда окружающие его не принимают, они имеют на это право. То страдание, которое не имеет права на сочувствие, - чувства человека, находящегося под недоброжелательным взглядом окружающих. Остальные имеют право его судить и карать (взгляд отца на ребенка).

В его отношениях с отцом все было сложно: отец - буржуа среднего масштаба, личность деспотическая, категоричная. Ждал, что сын будет продолжать его дело (станет таким же агрессивным). А Кафка текущее свое присутствие в мире ощущает неуместным - какой уж тут дальнейший захват мира!

Новый взгляд на проблему отцов и детей: сыновья готовы стать жертвами и оставить свое место под солнцем.

В дневниках одна из тем рефлексий Кафки о том, что нет внутренней территории, на которой можно уединиться. Отказ от борьбы и т.д. К миру Кафки оказывается существенно применима модель Делеза: шизоидная экзистенциальная практика: спасение в теле без органов, в точке отсутствия. Человек 20-го века - это не душа, а точка ускользания. Уходить некуда. Модель тотального страдания, распятого тела.

Тут не личности и герои, а тени в глубине души. В двух («Процесс», «Замок») важнейших романах Кафки герои не имеют имен: только инициалы, духовные центры, условные знаки на бумаге.

Мир Кафки - мир сна, галлюцинации, грезы, сновидения. Иногда это кошмарная греза: узкие коридоры, тесные комнаты, ломкие лестницы - это структура топографии.

Все значимые произведения начинаются с пробуждения героя (Замок, Процесс, Превращение). Здесь нельзя однозначно говорить о ложном пробуждении, тут все сложнее: мерцание границ между явью и сном, экспансии мира сновидений на реальный мир.

Имена: Йозеф (библейский Иосиф был сновидцем: видел сны и толковал их другим).

Но главное - в самой структуре реальности, в структуре пространства и времени. Пространство иррационально, необъективно, постоянно изменяется и достраивается.

Время перевернутое: сновидческое время не имеет памяти, предметы постоянно меняются, через каждое мгновение рисунок калейдоскопически меняется. Но сновидец произвольно придумывает прошлое, как будто бы эта связь есть. Сны выстраиваются связно и логически только задним числом. Как будто бы истоки событий были в прошлом, а не навеяны только что.

Это сновидческий мир без причинно-следственной связи событий (эта связь придумывается потом, постфактум). Но кто сказал, что явь устроена не так же? Это же мерцание между сном и реальностью.

Нет настоящего лица, имени и характера героя. Мир строится как кругозор: мир не виден весь, не виден объективно - видно только то, что нас касается: вредит или помогает. Это субъективный взгляд, адекватный и сновидению. Граница между сновидческим кругозором и реальным очень зыбка.

Но тут не только сознание главного героя, которым все исчерпывается. Присутствуют и внешние силы, которые обладают громадной властью: герой беззащитен перед ними. Они помыкают им как хотят.

Тут входит понятие кошмара: в кошмаре есть что-то еще, кроме сновидца, разней степени осмысленности. Мир Кафки - это сон-кошмар.

Эти внешние силы находятся в постоянном диалоге с героем. Мир ведет непрекращающийся диалог с героем (все предметы, которые он видит, имеют к нему отношение). Ярче всего это реализовано во вставной новелле о воротах в романе «Процесс».

Но диалог ведется на странном, непонятном герою шифре. Ощущение, что диалог этот недоброжелательный, героя постоянно тормошат, дразнят.

Такое разделение на 2 полюса можно воспринимать как основной центр (герой - другие, сновидец - кошмарный некто, сын - отец, человек - государство, человек - Бог).

В предельном смысле романы Кафки - об уделе человека в этом мире вообще.

В «Процессе» жизнь оканчивается судебным приговором: это метафора самой жизни, которая обрекает нас на смерть. Тематика суда и власти тут метафорически уместна.

Высшая власть сравнивается с кошмарным «Некто».

Тут важен контекст философии Сёрена Кьеркегора. У него представлена диалектическая теология: Бог - это абсолютное Иное по отношению к человеку, ему нельзя приписывать человеческие свойства. Бог не добр, не справедлив, не любящ. Он не обладает ни одним из человеческих свойств.

Романы Кафки - романы-мифы, новеллы - новеллы-притчи. Притчи о месте человека в этом мире (тут реализуется тот принцип иерархии «герой - другие, сновидец - кошмарный некто, сын - отец, человек - государство, человек - Бог»). Возможны сужения темы: удел художника в мире, отношения сына и отца.

Притчевый язык предполагает интерес к инаковому (адвокат говорит Йозефу К., что все подсудимые обладают особой красотой, которую его жена в них чувствует). Это остраняет модель мира.

Принципиальное искривление горизонта человеческой жизни: невиданные области. Это размывает применимость традиционных моделей мифов. Мифы предполагают единство типов. А у Кафки речь об опыте небывалом, нечеловеческом.

В этом контексте находят свое место образы животных («Певица Жозефина и мышиный народ», «Исследования одной собаки»). Кафка делает допущения: собаки не знают о существовании людей. Одна из философских идей: откуда берется еда?

Контекст: люди тоже не видят бога, но полностью от него зависят.

Мифопоэтика Кафки предполагает мерцание смысла, отсутствие единой версии толкования - в этом принципиальная специфика Кафки. Лучше всего это иллюстрирует Кафка в притче о законе в романе «Процесс». После притчи он дает бесконечное множество истолкований, противоречащих друг другу. Также Кафка предлагает действовать читателю: все абсурдно, м.б., смысла нет вообще.

Специфику языка Кафки можно связать с жанровыми составляющими его мира: не только миф трансформирует роман, но и миф романтизируется. Роман, с его безопорностью и отсутствием последней истины, преобразует миф во что-то такое же безосновное, не дающее последнего ответа.

Человек Кафки тотально неуверен, тотально лишен почвы (сравнение с японскими акробатами, которые умеют взбираться по лестнице, стоящей на ступнях полулежащего человека и вздымающейся в небо - именно их рисовал на полях Кафка).

Основные приметы романной структуры у Кафки есть: мир тотальной субъективности без единой правды, мир тотального поиска, бесконечного и безрезультатного.

У Кафки это переходит в галлюцинации.

В романе д.б. система ценностей, которые существуют в виде бесчеловечной системы, а человек маленький, ничего важного не несет, обречен на столкновение с этой системой, потерявшей все человеческое.

У Кафки именно это в основе: столкновение человека с огромными структурами, которые несут в себе бесчеловечную силу. Но все-таки идет речь именно об абсурдном, кошмарном, душно-пугающем лабиринте.

И наоборот: если для героя в романе есть возможность уйти во внутренний мир, то у Кафки герои живут без души: это точка отсутствия, ускользания.

Здесь иное страдание: ситуация не позволяет им рассчитывать на сочувствие. Экзистенциальная справедливость происходящего. Герои действительно неуместны, занимают неположенное место в мире.

Что же возможно в ситуации человека как точки отсутствия без опор и без надежд? Ему остается конструировать несуществующие миры в пустоте, он застраивает эту пустоту. Мир Кафки - мир несуществовавшего опыта. Кафка простраивает целые вселенные.

У Набокова иная модель Кафки на основании новеллы «Превращение»: делается только одно допущение, а остальное - логично, развернуто и подробно.

Тв-во конца 10-20 годов строится уже на безудержном вытраивании невиданных поворотов, невиданного опыта и т.д.

Биография Кафки

Мало публикуется при жизни. Романы вообще не публикуются (только первая глава из «Америки»).

Периоды творчества:

1)1900-1910 - ранний период. Период миниатюр, которые потом вошли в сборник «Созерцания»: экспрессия, крик - эстетика экспрессионизма. Произведения пишутся на порыве вдохновения без продумывания и плана.

2)1910-ые - 1912г - «Превращение», «Приговор». «Приговор» содержит всю тематику зрелого творчества, но по форме и манере написания еще смотрит в ранний период, написан сумбурно, за одну ночь. «Превращение» - зерно зрелого творчества Кафки, хотя выстраивание небывалого опыта устроена наоборот. 1911-1916гг - роман «Америка» (название публикатора, а не автора), незаконченный. 1915-1918гг - «Процесс».

3)На рубеже 1910-1920х Кафка не писал: обострение туберкулеза.

4)1920ые - «Замок» (1921-1922), не закончен даже фабульно. Это период новеллистики. «Изыскания одной собаки», «Голодарь», «Певица Жозефина и мышиный народ» сборник новелл. Это период относительного оптимизма. Кафка окончательно находит способ заполнения пустоты безудержным фантазированием. Но к этому же периоду относится и самая жуткая новелла Кафки - «Нора».

Основная инвариантная судьба в мире Кафки - беззащитность перед миром, неуместность, точка отсутствия. Несколько вариантов: 1)традиция истолкования как подобия антиутопии о власти и позиции человека перед ее лицом, надо сочувствовать герою, осуждать его внутреннее рабство (например, герой «Процесса» все делает добровольно, возмущаясь лишь на словах); 2) это высший суд: вина героя именно в том, что он никак не м. признать свою вину; 3)иудаистическое представление о первородном грехе (присутствие в мире уже содержит вину, ты тут неуместен) - именно за него детей Адама и евы присудили к смертности (приговор в «Процессе» - смерть); преодоление греха можно только невозможным усилием, ты впутан в кошмар, вытащить себя можешь только за волосы, и что будет после пробуждения непонятно.

Неважно, как именно выглядит власть (обычно безобразно): дело в подсудимом, что-то должно случиться с ним, он должен что-то понять (об этом притча о законе в «Процессе»). Речь о невозможном пробуждении от кошмара, но нередко этот выход оказывается оформлен как смерть (так это происходит в «Превращении»).

Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати, то есть практически то, что касается его романов, нет готовых рукописей, авторизованных вариантов, подготовленных к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных- вариантов присутствует рука Брола. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. Можем говорить о времени написания только тех рассказов, которые были опубликованы. Мы точно знаем, что один из самых знаменитых рассказов Кафки "Превращение" был опубликован в 1912 году. Поэтому возникает не только желание, но и необходимость рассматривать творчество Кафки, как нечто целостное. Кафка как бы непрерывно работал над этими произведениями, возвращался, исправлял, снова возвращался, то есть, можно сказать, что они жили в его сознании вместе. И до последнего момента они были не доделаны. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.

Кафка все время как бы находился в стороне от литературных событий, и поэтому это действительно можно.назвать миром Кафки, мир, который он потихонечку выстраивал в своих произведениях, постоянно работая над ними, перерабатывая их. переделывая.

в "Процессе" Йозеф Каа в свой день рождения, в день своего 30-тилетия к нему являются какие-то личности, и говорят, что он находится под следствием и судом. И вот он должен выполнять какие-то определенные действия, он их выполняет, шастает по всем этим канцеляриям, все прекрасно. Там он узнает, что оказывается, практически всех в этом городе судят, и псе подвалы, все чердаки - все это оказывается присутственные места, залы судебных заседаний, и так далее, о чем он и не подозревал раньше. Он узнает, что огромное число народа судимо, и что еще такое же огромное число народа - судопроизводители, какие варианты существуют, теоретически могут быть оправданиями, но фактически там никого не оправдывали. Можно получить обвинительныйприговор, как делать, что делать, он должен во все это проникнуть. И ни разу не возникает один единственный вопрос: "За что?", "В чем он вниат?''. Вот ему сказали, и он виноват. Но дальше идет огромный поток, опять же, все тех же ассоциаций, конструкции, которые уже можем сделать мы, и вот отсюда вот эта параболичность. А собственно говоря, что это такое? Да и сам Йозеф, он тоже ведь задумывается над этим, в конце концов он доходит до того, что у него возникает мысль, что да, он виноват, и у него такая экзистенциальная вина. Он виноват, как всякий существующий человек, виноват как мы следом за ним можем говорить, виноват как бы фактом своего рождения (вспоминается первородный грех сразу). Как угодно. То есть вы можете эту виноватость, вину из чего угодно выводить. Ее нет в тексте, она в мире как бы отсутствует, но именно вокруг того: в чем?, как?, почему виноват Йозеф?, и вообще любой человек в этом мире, и выстраивается цепочка наших размышлений, суждений, когда мы читаем это произведение. Он может отрицать-свою вину, он может признавать свою вину, проходит, так сказать, разные стадии отношения к своей вине, кроме одной - в чем конкретно. Вина есть вина. Вот некий факт вины. А вот в столкновении вот этого ощущении вины и виновности, и размышлении о том, в чем вообще человек виноват. Виноват он конкретно, или он виноват вообще, своим фактом своего существования - вот на этом мы с вами, читатели, начинаем уже выстраивать свои дополнительные догадки.

Джеймс Джойс

1882-1941

Художник-новатор. Экстремистские худ. установки. Сближается в чем-то с авангардистами. Но в эстетике близок экспрессионизму.

Новаторство определяет худ. приоритеты Джойса: роль текстового эксперимента, структура образа героя (герой-гений). Установки Джойса не позволяют прочитывать его худ. мир по привычным моделям творчества.

Поэт золотого века обладает нравственным здоровьем потому, что у него есть сочувствующие слушатели: если не большая, то лучшая часть народа с ним, есть хоровая поддержка лирического голоса. Тут тоже м.б. трагическая или абсурдная сторона жизни, но прекрасное торжествует, даже если сам герой обречен: после его смерти все равно будет прекрасный мир.

А художнику вроде Джойса нет дела до мира после себя. Тут нет доверия миру, людям, слушателям. Люди - враги, братьев нет вообще (он прочитывает их образы только как предателей), мир чужд и враждебен. Между художником и слушателями не доверительная, общая позиция. Он вступает в борьбу за обладание душами, значит, всегда нужно доказывать свою гениальность, останавливаться нельзя, чтобы его не свергли. Поэт, потерявший доверие к жизни, имеет 2 дороги: цинизм и холодное самоустранение или потеря своей цельности, растворение в хаосе. У Джойса существуют обе тактики.

Совершенно новое знание о человеке и мире тут не м.б.: оно складывается десятилетиями. Тут либо нарушение норм приличия как метод эффектного воздействия на читателя (этого у Джойса в избытке: обвинения в порнографии), либо текстовый эксперимент с формой, со словом, создание невиданного.

Наследие включает в себя поэзию, драматургию, прозу.

Первые литературные шаги - в критике и поэзии.

Первая серьезная заявка - сборник рассказов «Дублинцы». Сборник рассказов, написанный в 1903-1905гг, но опубликован только в 1914: издательства не принимали из соображений цензуры.

Первый опыт романа - «Портрет художника в юности». Работал с 1904г. Были другие замыслы и другие названия («Стивен-герой»: о человеке современного типа). С 1911 года замысел меняется. С 1914г или с 1916г он вышел в отдельном издании.

Над романом Улисс Джойс работает с 1914 по 1921гг. Отдельным изданием он выйдет в 1922г. До этого - публикует поэпизодно. Издается в Париже и оказывается запрещен в б-ве стран мира.

Роман «Поминки по Финнегану»: текст, написанный по подсчетам комментаторов на 40 языках, на каждом созданы каламбуры, неологизмы. До сих пор нет переводов. Ибо с какого языка на какой вообще переводить?

Условно «Портрет» можно поделить на 3 части: 1-2 главы, 2-3, 4. Они соответствуют разным возрастам героя, разная модель личности. У Пруста поток сознания однотонен, однотипен, а у Джойса он разнотонен: все влияет на поток сознания: возраст, пол, соц. статус героя.

В три разные возрастные фазы: детство, отрочество, юность.

Детство:

поток сознания натуралистичен. Элементарные впечатления ребенка. Пока нет того, что мы обычно связываем с потоком сознания: нет громадных парадигм и впечатлений - тут все элементарно: просто вещи.

Максимальное осложнение - это прихотливые ассоциации в связи с детским сознанием.

Вместе с тем это интересная часть романа: Джойсу удалось передать впечатление мира, увиденного впервые. Что вообще значит иметь маму и папу? Что значит молиться? Вещи, места, цвета пока еще индивидуальны.

Уже здесь есть некие зацепки формирования художника: интерес к тому, что такое слово.

Отрочество:

Усложенение мира внутреннего и внешнего. Следовательно, усложнение стиля: надо передавать внутреннюю страсть. Время поиска призвания: надо найти себя в мире. Это время открытия плоти в себе. Джойс, характеризуя свой роман, сказал, что если искать параллели в литературе, то самое близкое пр-ие - ГНВ. Убийственный анализ самого себя. Родство самоанализа с божьим судом. Но у Лермонтова - невозможность закрыть глаза на правду внутри себя, а у Джойса в поэтику романа проникают элементы буквальной исповедальности в иезуитском смысле. Джойс, будущий богохульник, прошел через иезуитство - самую ортодоксальную богословскую школу.

Герой совершает грехопадение, но остается без раскаяния. И проповедь священника на Страстной неделе его заставляет ужаснуться своему поступку: он кается и решает посвятить свою душу Богу. Справляется со своей плотью - и ему поступает приглашение стать священником, но он отказывается. Это высшая т.з. притязания на героя: иезуиты, Родина (Ирландия), семья. Он отказывается. Герой выбирает свой путь, еще неясный, но не связанный обязательствами.

Таково понимание сущности художника-гения: оторваться от корней, от привязанности, найти свою свободу, свою призвание - только так возможно настоящее творчество.

Отсюда мотив одиночества. Художник всегда одиночка. Толпа его не принимает, да и он только так может остаться собой.

Это не роман-воспитание: тут иная структура, нет причинно-следственных связей, герой отсекает все, что его формировало. Видения художника - это пророчества, которые обретают смысл только после того, как они исполнились.

Юность

Начинает писать. Первые незрелые пробы. Особое чувство слова продолжает развиваться, но Джойс необычен и непривычен: история художника не становится историей создания произведения. На это указывает эпиграф к роману. Имя героя - Стивен Дедал. Эпиграф: «И к ремеслу незнакомому духом стремим». Именно незнакомое ремесло - высшая форма творчества.

К концу 4-1 главы он постигает суть своего призвания: отрекся от служения семье, Родине, Богу, чтобы служить красоте. Получает знак: встречает на берегу моря с прекрасной полуобнаженной девушкой. Преображается эрос. Для отрочества была характерна конфликтность между плотью и духом, здесь же они совмещаются. Это для него подтверждение правильного выбора.

Пятая глава не моделирует возрастную форму сознания. Это чистого вида текстуальный эксперимент, напоминающий «Улисса». Не моделируется возрастное сознание, а буквально новая форма творчества этого художника становится доминирующей. Характерно выстраивание многомерных смысловых парадигм. Лишенная основания парадигматика смысла, которая в пределе позволяет связать все со всем, включить все измерения смысла.

Но в «Портрете» это пока проявляется только точечно. В «Улиссе» это будет пропитывать весь текст от начала до конца.

Та же многомерность в имени героя: Стивен Дедал: Дедал - мастер, открыватель новых реальностей, искатель свободы, создатель крыльев и лабиринта; Стивен - Стефан - венок славы или венок на жертвенном животном; Стефан - первый новозаветный христианский мученик.

Улисс

Главы - эпизоды (по аналогии с Гомером). 26г - отельное издание. Запрет цензурой по обвинению в порнографии.

Ориентирует свой роман на Гомера. Но есть смещение: латинский вариант имени героя. планирует написать Одиссею 20-го века. Но тут - не эпическое полотно с выдающимися людьми. Все наоборот. Роман не о странствиях, он посвящен одному дню двух главных героев. Это Стивен Дедал (неточное продолжение образа) - только родство и единство имени. И собственно Улисс - Леопольд Блум. Стивен - молодой интеллектуал (он еще в Дублине, это не прямое продолжение первого романа)., одиночка, изгой с чертами самого Джойса и Стивена из «Портрета». С др. стороны - Блум: человек средних лет, заурядный, определенный, телесный, мелкий рекламный агент.

Именно он становится новым Улиссом.

Структура отношений: Телемах и Одиссей. Но буквального отношения отца и сына тут нет. Единственное, что здесь есть, - это то, что у Стивена есть метафизический поиск отца (хотя обычный отец у него есть и представлен в романе; Стивен богоборец и богохульник), а Леопольд имеет условный комплекс поиска сына: у него давно умер маленький сын и он был бы сейчас возраста Стивена. Никакого реального обоснования отцовства тут не будет.

Повествование об обычном дне: 16 июня 1904г. Джойс использовал дублинские газеты за этот день, топографические справочники. Сам Джойс хар-т свой замысел в письме как эпическое повествование о двух расах - иудейской (Блум) и ирландской (Стивен) - и изображение цикла человеческого развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни - это также род энциклопедии; «я хочу трансплантировать миф с т.з. нашего времени». Это роман-миф 20-го века.

Энциклопедия: рассмотрение одного дня в такой подробности предполагает, что бытие человека предстает абсолютно во всех проявлениях (и тех, что обычно не рассматриваются литературой). Бесконечно атомарное описание связывается с бесконечно большим: в мельчайших чел. движениях Джойс видит громадные смысловые пространства, но нужно найти того, кто их проявить. Любое движение героя поверяется всей мировой культурой. Надо это только увидеть. Вся мировая культура инсценирована героями в течение этого дня - и так бессознательно происходит с каждым каждый день. Этот роман вмещает в себя всю мировую культуру.

Такого рода пр-ие требует нового языка: слово не м. вместить себя настолько малого и настолько великого. Но и на этом все не заканчивается. Формальный поиск не связан у него со смысловыми задачами - это просто желание акцентуации формы, словесный эксперимент становится самоцелью. Главное теперь - форма текста, а сюжет теперь - некая формальность, уступка сюжету.

В этом отношении Улисс становится еще и энциклопедией формы. Почти каждый новый эпизод - новый прием. Новаторство в рамках одного текста. Например, в одном эпизоде (дей-е в газетной редакции) - текст оформляется как текст в газете; в другом текст оформляется в форме вопросов и ответов, как в катехизисе или в справочнике; в третьем он оформляет романный текст как драму; потом он стилизует всю историю развития английской литературы (пародии на писателей по абзацам); оформляет текст как муз. произведение (с прелюдией).

Структура романа:

1 часть романа - Телемахида.

Эпизод 1. Телемах. Утро Стивена Дедала в дозорной башне. Завязка фабульной интриги: конфликт с мнимым другом (судьба гения всегда обречена на друзей-предателей) Малахеном Маллеганом. Стивена вытесняют с его законного места существования. Тут же аллюзия на судьбу Гамлета: он д.б. королем, но его предатели вытесняют с этого места. Тут же обозначаются и подсознательные комплексы Стивена: 1)поиск отца в неопределенных метафизических описаниях; 2)комплекс вины перед покойной матерью (это основание для его богохульства): суть его вины в том, что он отказался помолиться за мать перед ее смертью, не выполнил ее просьбу - но если бы это повторилось, он поступил бы так же (это биографически соотносится с Джойсом: разница только в том, что мать не просила, она была без сознания). Обреченность на предательство, на козни заурядностей.

Эпизод 2. Нестор. Стивен подрабатывает учителем истории в к-т пригородной школы. В логике перевертывания Джойса: Нестору-мудрецу соответствует здесь старик - директор школы, ограниченный и никчемный. Да и тема урока Стивена: Пиррова победа. Вся история человечества такова: цепочка абсурдов и нелепиц, шаг вперед и два назад.

Эпизод 3. Протей (морское божество, метаморф). Действие на берегу моря. Стивен ходит и размышляет. Протеем становится разум Стивена: он многолик, текуч, изменчив, это вершина его потока сознания. Аллегоричность к Гомеру очень сомнительна и сложна.

Эксперимент во всех трех первых эпизодах сводится к потоку сознания, который тут достигает пика.

Эпизоды 4-15. Вторая часть. Странствия Улисса.

Эпизод 4. Калипсо. Утро Блума. Остров Калипсо = его дом, откуда он собирается выйти в Дублин с началом рабочего дня. Завязка его фабульной интриги: готовящаяся измена ее жены: находит записку антрепренера с назначенным свиданием. Это его комплекс. Это снова поток сознания. Но специфика потока сознания у Джойса такова, что каждый герой предполагает иную модификацию: возраст, пол, эмоциональность. И влияние оказывают даже конкретные состояния: голод, сонливость, гнев.

Стивен видит сам мифологические соответствия, для Блума же они бессознательны, т.к. он посредственность.