Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов. 1 страница

СОКОЛОВА Л.В.

РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-Х ГОДОВ (ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ)

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Книга является пособием для студентов-филологов по курсу «История русской литературы ХХ века». Она представляет собой первую часть, за которой последует продолжение («Литературный процесс 1920-1950-х годов», «Литературный процесс 1950-1990-х гг.»). Предметом рассмотрения в данной книге оказываются основные тенденции в развитии русской прозы 1920-1930-з годов. В пособии не ставится цель отразить всю многоплановую картину литературного процесса 1920-1930-х годов, внимание акцентируется на смене художественных парадигм в русской прозе данного периода, когда, с одной стороны, реализм как творческий метод уже не мог претендовать на роль универсальной эстетики, а с другой – утверждается художественное сознание модернистского типа с присущей ему поэтикой. Пособие включает четыре раздела: в первом разделе дается общая характеристика литературного процесса 1920-1930-х годов; во втором – раскрывается идейно-художественное новаторство художественно-исторической прозы 1920-1930-х годов; в третьем – рассматривается трансформация жанра романа-эпопеи в творчестве М.Шолохова, А.Толстого, И.Шмелева; в четвертом – предметом анализа становятся ключевые романы «онтологической прозы» (М.Булгаков, А.Платонов).

Пособие предназначено для студентов-филологов, а также для всех, кто занимается русской литературой.

ОГЛАВЛЕНИЕ

РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х годов (общая характеристика)

…………………………………………………………………………….

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х ГОДОВ (основные тенденции)

……………………………………………………………………………..

ЭПОПЕЯ И РОМАН-ЭПОПЕЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-1930-х ГОДОВ (М.ШОЛОХОВ, А.ТОЛСТОЙ, И.ШМЕЛЕВ)

……………………………………………………………………………..

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА: ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОГО ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА 1920-1930-х ГОДОВ (М.БУЛГАКОВ, А.ПЛАТОНОВ)

………………………………………………………………………………

РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х годов (общая характеристика)

Социокультурная ситуация 1920-1930-х годов.1920-е годы отмечены сменой действующих лиц на литературной сцене. В эмиграции оказываются многие представители старшего поколения русских писателей (И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Ремизов, Д.Мережковский, М.Осоргин, В.Ходасевич и др.). Авансцену занимает литературная молодежь ( Л.Леонов, М.Булгаков, Вс.Иванов, И.Бабель, А.Фадеев, К.Федин, Артем Веселый, Б.Лавренев, В.Катаев и др.). В пору творческой активности вступают также начавшие писать еще до революции Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Пришвин, А.Толстой, Б.Пастернак, рождаются «новые» произведения М.Горького. Происходит резкая поляризация идейно-эстетических устремлений.

Литературный процесс 1920-х годов «полицентричен», его развитие определяется интенсивным творческим взаимодействием многочисленных группировок, само наличие которых было обусловлено, с одной стороны, следованием традиции Серебряного века, а с другой стороны было результатом естественного идейно-эстетического самоопределения писателей. Среди многочисленных групп были те, что оставили свой след в литературном процессе 1920-х годов: «Серапионовы братья», «Перевал», ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ.

В феврале 1921 года в петроградском Доме искусств сложился кружок «Серапионовы братья»:Вс.Иванов, М.Слонимский, М.Зощенко, В.Каверин, Л.Лунц, К.Федин, поэты Е.Полонская и Н.Тихонов. Близки к «серапионам» были Е.Замятин и В.Шкловский. Защита «серапионами» традиционных представлений об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы была своего рода ответом на взгляды, вульгаризирующие искусство. Подобную позицию занимали ЛЕФи РАПП,видевшие в литературе оружие политической борьбы и навязывающие ей функции пропаганды и агитации. Предшественником рапповского и лефовского классового подхода к искусству был Пролеткульт – самая массовая литературно-художественная и просветительская организация начала 1920-х годов. К октябрю 1917 года она насчитывала в своих рядах около 400 тысяч членов, издавала 20 журналов. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая «организационная теория» А.А.Богданова, суть которой сводилось к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Вся предшествующая литература, шедевры русской классики XIX века созданы не пролетариатом – значит не нужны ему; из этого делался вывод о немедленном создании новой пролетарской культуры.

Следует отметить, что спор в межгрупповой полемике разгорался по трем важнейшим вопросам: концепция личности; вопрос об отношениях искусства к действительности; вопрос о новой пролетарской литературе и ее творцах[1].

Наиболее радикальные позиции по этим вопросам занимали футуристы.Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев), кубофутуристы (Давид и Николай Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, А.Крученых, В.Каменский). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: «Дохлая луна» и «Пощечина общественному вкусу».

В 1923 году в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства), основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа становится Маяковский, а ее членами – Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Каменский, А.Крученых, Третьяков, Кирсанов. В 1929 году Маяковский переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.

Идейно-эстетические установки лефовцев выражены в манифесте «Перспективы футуризма», опубликованном в журнале «ЛЕФ» в 1921 году. Эстетические взгляды футуристов определялись теорией «искусства-жизнестроения», которая трактовала художественную деятельность как форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении нового общественного бытия. Подобный утилитаризм, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, приводил лефовцев к теории «литературы факта», утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. Это приводило к отрицанию крупных жанровых форм, в частности романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории) и к утверждению малых документальных жанров – очерка, заметки, корреспонденции. В эстетических декларациях лефовцев личность художника низводилась до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого класса) и художественно воплощает не им выработанную определенную классовую идеологию. Этот подход и сформировал концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: они утверждали «отчетливо функционирующего человека», вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя «существенным винтом своего производственного коллектива».

Как четкая организация со своей структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года на первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому размышляли они исключительно о пролетарской литературе. В литературно-идеологических манифестах рапповцев утверждалась идея разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Жесткие и непреодолимые классовые границы, воздвигнутые рапповцами внутри искусства, не только лишали литературу самой ее сути – общечеловеческого содержания, но и определили крайне рационалистичный подход к человеку. «Личность интересует писателя как человеческий материал, имеющийся в распоряжении господствующего класса. Проблема человека – это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе», - писал в 1928 году один из рапповских критиков В.Ермилов в книге с характерным названием «За живого человека в литературе».

Оппозицию рапповцам сумели составить «перевальцы». Организационно Всесоюзное объединение рабочее-крестьянских писателей «Перевал» оформилось в 1924 году (А.Воронский, Д.Горбов, А.Лежнев и др.). Идейно-эстетическая концепция «Перевала» была связана с интересом к будущему. За перевалом времени они стремились различить «элементы завтрашней морали», «новый гуманизм», «новый подлинный коммунизм», «нравственность завтрашнего дня». Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое противопоставлялось сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, - подчеркивал А.Воронский. – Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего…»[2]. Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловило практически все лозунги «перевальцев», предложенные ими искусству 1920-х годов. Символ их веры выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм.

Искренность – этот лозунг был направлен против теории социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник – не кустарь-одиночка, он не может взять социальный заказ, как берет портной заказ на пальто. Художник в ответе за идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не вправе выполнять чуждый ему социальный заказ: неискренность приводит к искажению нравственной основы и творчества, и общества в целом.

Эстетическая культура. В эстетической теории «перевальцев» главным является идея выделенности художника из мира, его умение видеть дальше и больше других, его пророческая миссия, утверждаемая классической русской литературой. «Искусство, - писал А.Воронский, - всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях.Эту потребность художник чувствует, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями о мире»[3].

Как было уже отмечено, литература 1920-х годов «полярна», представляет собой борьбу полюсов, и полюса эти обозначены очень ярко в идейно-эстетической полемике РАПП с «Перевалом». С одной стороны - крайний рационализм, ультраклассовость, понимание искусства как орудия политической борьбы, с другой – отстаивание общечеловеческих ценностей в противовес классовым. В схватке РАПП и «Перевала» проявились не только разные взгляды на искусство, но и разные категории, которыми мыслили оппоненты. Рапповцы стремились перенести в литературную критику социально-политические лозунги классовой борьбы; «перевальцы» же обращались к предельно широким образам-символам. Один из них – образ «сокровенной богини Галатеи» (так называлась книга критика Д.Горбова, ставшая знаменем «Перевала»). Мир Галатеи – это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным, вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение: они предстают там знаком некой идеальной эстетической системы, созданной замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального и прекрасного, и есть общественная задача искусства[4].

Лозунг гуманизма трактовался «перевальцами» как идея самоценности человеческой личности. Речь идет о формуле «моцартианства», то есть о концепции творческой личности, которую предлагали литературе критики «Перевала». Идея «моцартианства», то есть эмоционального, искреннего, глубоко личного восприятия действительности возникла в связи с тем, что эстетическим кредо «перевальцев» стала повесть Петра Слетова «Мастерство» (1929). Скрипичный мастер Луиджи, один из героев повести, воплощает в себе моцартианское начало творчества; его ученик Мартино – тупой и жестокий изувер, ослепляет своего учителя, становится его палачом, ибо ему недоступна сама идея высшей гармонии, которой живет Луиджи.

Вопрос о сущности и задачах искусства становится ключевым и в художественной идеологии группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), возникшей в 1928 году. Творчество обэриутов было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой, - своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического, поэтому сами они называли свои творческие эксперименты «заумью», «чушью».

Декларация «ОБЭРИУ» была опубликована в начале 1928 года. В группу входили Д.Хармс, А.Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Б.Левин; близок к ним был Н.Олейников. Название группы указывает на принципиальное нарушение обэриутами общепринятой логики, даже логики сокращений: буква У в конце не является словоопределителем, а добавлена для смеха и улыбки, как бы по детской логике: потому, что кончается на «у». Реальное искусство обэриуты понимали вовсе не как реалистическое; первой и истинной реальностью было для них, скорее, искусство, а не каждодневная действительность. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, - писал Д.Хармс, - оно создает мир и является его первым отражением»[5].

Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала «Еж». Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не самых хороших и добрых, поэтому жизнь их героев напоминает кукольную жизнь; с ними происходит то, что могло произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы взрослыми именами. Так, в рассказах Д.Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли («Охотники»), бьют друг друга по голове … огурцом («Что теперь продают в магазинах»), легко убивают друг друга («Машкин убил Кошкина»).

Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует поэтику абсурда, основой которой, по словам А.Введенского, становится ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. Абсурд – отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым – становится принципом построения художественного мира в творчестве обэриутов. «Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», - начинает свою прозаическую миниатюру Д.Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира, но господин «лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно». Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: «Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Но больше об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег». В этой попытке «самоанализа» проявляется суть обэриутовской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам «понять, в чем тут дело», эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы не только не получают ответа, но даже не ставятся, так как писателю прежде всего важно донести до читателя «редкостное ощущение» - ощущение бессвязности, фрагментарности мира и раздробленности времени.

Таким образов, наличие литературных групп в литературном процессе 1920-х годов воплощало на организационном уровне возможность по-разному относиться к литературному делу, воспринимать его как дело индивидуальное и частное.Однако на рубеже 1920-1930-х годов разгромом заканчиваются дискуссии о группе «Перевал», а в начале 1930-х годов постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» распускает все литературные группировки, происходит «огосударствление» литературы[6], то есть процесс сращения искусства с идеологией, который привел к деформации роли искусства в обществе.

Характер литературного процесса советского времени определяют новые отношения между литературой и властью. Советская власть с самого начала бала склонна рассматривать литературу как явление партийно-государственной жизни, литературе навязывались не свойственные ей пропагандистские и идеологические функции. На первых порах, в 1920-е годы, идет борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, естественная тенденция многовариантного литературного развития (отсюда и обилие литературных групп как организационного выражения множественности различных эстетических ориентаций). С другой стороны – стремление власти, выраженное в культурной политике партии, привести естественное многоголосие к вынужденному монологу. Чертой между двадцатыми и тридцатыми годами стал 1934 год – год первого съезда советских писателей, на котором в докладе А.М.Горького был сформулирован новый художественный метод - социалистический реализм.Литературная полифония вошла в противоречие с другими формами общественной жизни, которые тяготели к монологизму.

Объективно-исторической почвой для появления метода социалистического реализма явилась социокультурная ситуация начала ХХ века, именно в это время обнаружилась практическая необходимость в появлении литературы, которая бы непосредственно включилась в общественную деятельность, разработала бы концепцию нового героя – активного борца за революционное преобразование общества. Такой герой появился в горьковских произведениях «Мать» и «Враги» (1906), которые обозначили новые перспективы развития художественного творчества. После революции 1917 года и создания нового советского государства соцреалистически-тенденциозная литература была провозглашена образцом, а догматизация и даже канонизация социалистического реализма на первом съезде советских писателей в 1934 году превратила это живое явление в нормативную структуру, которая стала чрезвычайно деформировать возможности творческого развития литературы и искусства[7]. Соцреализм стал догмой, под знаком которой развивалась советская литература 1934-1956 годов, а в 1990-е годы ХХ века он уже стал историческим явлением.

Историко-литературная система соцреализма утвердилась в 1930-е годы как «монокультура», и в этом большую роль сыграл идеологический диктат по отношению к тем, кто не принял эстетику этого художественного метода. В современном литературоведении существует множество концепций соцреализма, среди которых можно выделить несколько ключевых.

М.М.Голубков обосновал концепцию социалистического реализма в литературе первой половины ХХ века, заметив, что «что становление социалистического реализма опиралось не только на формулируемые сверху законы литературного развития, но и на внутренние процессы, характеризующие состояние реалистической эстетики», что «социалистический реализм – исторически обусловленное и эстетически оформленное явление». Исследователь высказал интересную мысль о том, что между классическим реализмом XIX века и социалистическим реализмом XX века (этой эстетической системе М.М.Голубков дает название нормативизм) была в 20-е годы новая реалистическая эстетика или новый реализм, который достиг своей художественной вершины в произведениях Л.Леонова («Дорога на океан», «Скутаревский»), М.Горький («Жизнь Клима Самгина»), К.Федина («Похищение Европы», «Санаторий Арктур») и М.Шолохова («Тихий Дон»). В 1930-е годы эти две эстетические системы сосуществовали, «в последующие периоды новый реализмкак бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940-50-х годов не дает материала, даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий»[8].

К.Кларк в своем исследовании «Советский роман: история как ритуал» попыталась объяснить причины возникновения нового метода и нового героя: чрезвычайное время (первая мировая война, три революции, гражданская война) «требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия… Динамика «возбужденной жизни» привлекала многих интеллектуалов к революции…Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти «имя», утверждался в советских преданиях десятилетие». В обществе «как будто устали от «маленьких людей», трезвой реальности, и захотелось чего-то высокого. Эта волна достигла пика в середине 1930-х годов в образах супергероев и драматических обстоятельств, и появились Левинсон («Разгром» А.Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н.Островского), Воропаев («Счастье» П.Павленко)[9]. Общество получило литературу, которая создала миф о сильном и справедливом государстве, о руководителях, которые пекутся о благе народа, и, наконец, о счастливой жизни этого народа. Положительным героем этой литературы стал персонаж, способный активно действовать, понимающий, что надо делать (это был вечный вопрос, который мучил русскую литературу и на который никто не мог дать такого определенного ответа, какой дал социалистический реализм).

Н.Л.Лейдерман отмечал ущербность социалистической парадигмы: «Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей…В соцреализме исчезает всемирный метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть духовного бытия». Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативному, подчиняя его диктату заранее заданных идеологических ориентиров[10].

А.Д.Синявский (А.Терц) дал такую характеристику соцреализму: « Это не классицизм и не реализм. Это полуклассическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма». По мнению исследователя, терминология соцреализма с самого начала была реалистической: его теоретики говорили и о типичном герое, и о типических обстоятельствах, и о правде жизни, но фактически все это сводилось к определенному шаблону. Реальное исследование жизни было не нужно – нужна была пропаганда официальной социальной и политической системы. Размышляя о типе положительном герое соцреализма, исследователь приходит к выводу, что « в положительном герое произошел обрыв, а не продолжение традиций русской классической литературы»: по сравнению с фанатично правильным героем литературы соцреализма герой литературы XIX века был мягок, полон сомнений, угрызений совести, внутренний противоречий. В литературе соцреализма произошла переоценка «лишнего человека», склонного к самоанализу, он превратился в 20-е годы в отрицательный персонаж, потому что в это время формировался тип иного положительного героя литературы соцреализма - активного, деятельного, не знающего сомнений (и отрицательными персонажами становились романтический Мечик из фадеевского «Разгрома», мучающийся сомнениями горьковский Клим Самгин, Николай Кавалеров со своим поэтическим мышлением из романа Ю.Олеши «Зависть»)[11].

Разноречивость трактовок соцреализма обусловлена тем, что данная проблема глубоко и болезненно связана со всей историей русской литературы и культуры советского периода. Сложность проблемы состоит в том, что сначала была литература, а потом возникла теория метода. Вульгаризировав живую литературную практику, теория деформировала общую картину литературного процесса 1920-30-х годов.

В 20-е годы ХХ века литературный процесс был полицентричен и многообразен: литература социалистического реализма взаимодействовала с альтернативными эстетическими системами, другими творческими методами. Их сосуществование влекло за собой многообразие стилевых форм в литературе – таких, как фольклорный сказ А.Неверова, городской жаргон М.Зощенко, нейтральный стиль (классическое слово) М.Горького, А.Толстого, А.Фадеева, орнаментальная проза Б.Пильняка, Ю.Олеши, Ю.Тынянова и др.

В 30-е годы появляется новая художественная парадигма, которую исследователи Н.Лейдерман и М.Липовецкий условно называют постреализмом[12],а теоретик литературы В.Хализев онтологической прозой[13].Проза 1920-30-х годов в лице ее крупнейших представителей – М.Булгакова, А.Платонова, М.Пришвина и др. – создала произведения, в которых человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия[14].

Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов.

В русской прозе 1920-1930-х годов современные литературоведы выделяют несколько важных направлений: «неклассическая проза», связанная с освоением и творческой трансформацией художественных завоеваний символизма и авангарда (Вс.Иванов, Б.Пильняк, А.Серафимович, Е.Замятин, Ю.Олеша, С.Клычков и др.); проза с реалистической доминантой, развивающаяся в русле взаимодействия классических и модернистских тенденций (Л.Леонов, М.Шолохов, К.Федин, А.Толстой и др.); онтологическая проза (М.Булгаков, А.Платонов, М.Пришвин и др.); литература социалистического выбора (А.Фадеев, В.Катаев, Н.Островский и др.)[15].

В начале 1920-х годов возникли контуры явления, которое можно назвать «неклассической прозой»[16], в которой логика причинно-следственных сцеплений, принцип конкретно-художественного изображения, стабильность авторской позиции сменились сюжетной недосказанностью, монтажной композицией, сближением языка прозы и поэзии. Переворот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнем автора, повествователя и персонажей, введением различных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний; подобная структура текста служила аналогом поэтике «недоговоренности» на речевом и композиционном уровнях, приводя к вариативности модели мира.

В литературе 1920-х годов можно выделить три важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому «нейтральному» стилю, свойственному реалистическому направлению, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть «новым словом», - сказ и орнаментальная проза. Для «нового слова» характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь.

Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума. Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя. При этом сказ мог выступать в качестве жанрообразующего фактора, так появляется сказовая новелла: «Марья-большевичка» А.Неверова, «Соль», «Письмо» и другие сказовые новеллы И.Бабеля, рассказы М.Зощенко, «Председатель реввоенсовета республики», «О Колчаке, крапиве и прочем» и «Шибалково семя» М.Шолохова, «Филькина карьера» Артема Веселого» и др.

«Чужое слово выступало как способ создать речевой образ рассказчика и передать своеобразный тип мировидения, показать сдвиг языковых систем, их сопряжение. Разностилье служит и свидетельством «взорванности» народного сознания, и средством анализа этой взорванности; писатели показывают, из каких элементов складывается опыт их героев, под действием каких факторов он организуется.

Характерны в этом плане языковые аномалии в рассказе М.Шолохова «Председатель реввоенсовета республики». Ситуация, которой более всего уделяет внимание рассказчик (он же – главное действующее лицо), довольно проста: человек достойно ведет себя перед лицом врага. Сказ обнаруживает, что достоин внимания не только героический поступок, достойны внимания процессы, совершающиеся в сознании простого человека, еще не законченные, происходящие на глазах. Шолоховский сказ, основой которого является говор донского казачества, включает в себя просторечье, диалектизмы, слова и выражения фольклорного происхождения («и потух в глазах белый свет», «упал я на сыру землю»), военную терминологию («на мирном положении», «осадное кругом положение», «калибр» и т.д.). В его речи много политических терминов, которые он еще не до конца освоил или освоил по-своему. Таковы термины «республика» (свой хутор он провозглашает республикой, объявив войну банде) и «автономия», которую он требует от хуторян соблюдать «от имени всех пролетарьятов в хуторе». История с «республикой», «председателем реввоенсовета» этой республики и объявленной им «автономией», за которую он получает выговор от военкома, представляет собой сюжет в сюжете. За курьезной интерпретацией новых терминов – новые представления о власти, о государстве, о своем отношении к государству. Так. например, когда «председатель реввоенсовета» обращается к хуторянам, обыгрывается несоответствие ситуации и форм речи: в официальном обращении представителя власти к населению звучит просторечье, политическая терминология переплетается с диалектизмами. Однако таким образом достигается не только комический эффект, но обнаруживается характер взаимоотношений с новой властью; Шолохова интересует прежде всего сочетание разных лексических пластов, например – «советская власть – мать наша кормилица». Первый термин родился в начале ХХ века, второй – на сотни лет раньше; их сочетание дает резкий стилистический диссонанс, содержательный эффект которого очень важен: это отношение героя к революции, к родной земле, знак сопряженности нового с глубокой традицией.