истема и структура спектакля 4 страница

Рискнем настаивать: не актер подобен персонажу, а персо­наж создан по образу и подобию актера. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько пред­мет драмы «подчинился» театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Театраль­ность, в собственном своем смысле вовсе не существовавшая для античного художественного сознания, впервые и сразу навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр впервые стал самостоя­тельным искусством; ко­гда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром.

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драма­турга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следую­щих за Возрож­дением столетий, включая наше время, показы­вает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной - смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), - такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и по­лучаем - это, допустим, удовольствие от актера, - должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актер­ского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполно­ценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения вы­дающиеся, а «удовольствие от ак­тера» никак не может быть свя­зано только с чистым развлече­нием. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольст­вие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение - процесс творчества. Проще говоря, возникнове­ние театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театрально­сти и те­перь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теорети­че­ской, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне не­воз­можно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Клас­сицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, раз­ный) в ту эпоху ока­зался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы па­родией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр - театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И по­тому, что актер, именно актер - по-прежнему образ и об­разец героя. И потому, что актер не просто остался, но ут­вердился как прямой субъект художествен­ного творчества.

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об ак­тере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблю­дения»⁴. Отметим тут же, что «или» объединяет для Дидро яв­ления разные, но различия ему неважны. Ак­тер копирует не героя пьесы - вот что интересно и странно. Дальше вступает в дело творче­ское воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окру­жающей актера действительно­сти. Вместе с памятью они руко­водят работой актера. Как ви­дим, согласно Дидро, материал творчества весьма специфичен, актер делает роль не просто собой, что самоочевидно, но и - из себя. Клэрон, красноре­чиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Она создала своим «бо­гатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»⁵ некий идеальный образ и теперь пы­тается верно и точно воспроизвести этот образ своим психофизическим аппаратом. Положим, Дидро сознательно недо­оценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэ­рон. А что Клэрон, как всякая актриса, могла бы в человеческом отношении оказаться пустым местом - для Дидро ровным сче­том ничего не значит. Если так, роль делается из пус­того места, вот и весь парадокс.

Через два века М. М. Бахтин, вряд ли думавший о Дидро и скорей всего согласный со Станиславским, прямо утверждал, что актер, конечно, полноценный художник, но художник он не тогда, когда перевоплощается на сцене; «эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перево­плотится»⁶. Похоже, Бахтин слишком же­стко делит работу ак­тера на два этапа - авторства и перево­площения. Но это другой вопрос. По существу оказывается, что столь разные мыслители независимо друг от друга и с большой разницей во времени осознали один и тот же, фундаментальный факт. Ак­тер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его (а не писателя и тем более не персонажа) жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. При этом, сколь бы существенным или даже единственно специфичным ни было его «перевоплощение», в его работе непременно есть момент абсолютно полноценного художественного творчества: в его соз­на­нии, согласно мысли и терминологии Бахтина, безусловно и обя­зательно присутствуют моменты, трансгредиентные сознанию ге­роя. Как и у писателя, творчество актера характеризу­ется вненаходимостью по отношению к герою.

И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не та­кова, как в эпоху расцвета дель арте. Есть не только «маленькая Клэ­рон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса иг­рает, и которая отнюдь уже не за­пись жестов актрисы. Дра­матург не исчез, не погружен в ак­терское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, роскошно перелистнув классицизм, мы слишком многое бы опустили. Тут актерский те­атр. Но не театр Ренес­санса. Можно пойти на крайний риск, ска­зав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если гово­рить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Есть два автора. С одним уточнением: Расин автор пьесы, а Клэ­рон - спектакля.

Оказывается, театр актера, разве что за исключением пер­вого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был эле­ментар­ным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на дру­гой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и преды­дущего восем­надцатого века, был театром актера, который прекрасно устро­ился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. По­тому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они пони­мали человека как существо, играющее роли или состоящее из ро­лей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова - нет. И Чехов не понимал человека так, как по­нимали человеческую природу актеры. И не ролевые кол­лизии по­рождали противоречия в «новой драме» конца позапрош­лого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театраль­ность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых усло­виях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего – после драматурга и актера - автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском ва­рианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую да­тировку: 1898 – 1923⁷. На Западе она началась, ка­жется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.

Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы на­зы­ваем драматическим и который в интересующем нас сейчас отноше­нии наиболее показателен, режиссер сочиняет и с по­мощью твор­ческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ро­лях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в на­чале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им вре­мени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в ак­тере. У Софокла персонажи-ге­рои буквально состояли из роли. Направление воли, о кото­ром говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в тра­гедии, - и есть чистая роль. Трагическое направление воли - трагическая роль, комическое - комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отноше­ния между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж - тот, кто играет роли, а актер - тот, кто играет роли иг­рающих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.

В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, - это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое на­чало, не оно делает их самими собой. Не исключено, что мечты о полном перевоплощении были неосознанным откликом театра на неиграющих (а «живущих») персонажей.

Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в Х1Х веке. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психо­логическом смысле. О Маше из «Трех сестер» такого почти ничего не скажешь. Маша свистит и при живом муже влюбляется в постороннего мужчину. Вряд ли это «ха­рактер» в понимании ХV1 - Х1Х столетий. Измена мужу ярко характеризует героиню «Грозы» и одновременно сильно дви­жет действие. Предосудительное по отношению к институту брака поведение героини Чехова всего лишь один из мотивов, при этом не самых существуенных моти­вов действия (показательно, насколько свободно режиссеры конца ХХ века решали, знает ли об этом романе ее муж Федор Ильич Кулы­гин. Подробность важная, но не из решающих). Не с мужем и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет об­разца для изображения Маши, как нет такого образца в про­фессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, не пе­ре­секающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное со­держа­ние.

Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные гра­ницы, во всяком случае внешние. По-видимому, следует ду­мать, что роле­вые отношения прямо актуальны, когда речь о не­посредственных связях, о ситуациях в «малых группах», пусть и щадяще ши­роко понятых. В частности, они расплыва­ются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с ря­дом стоящими людьми, реали­зуется в противоречиях с общим состоянием мира. И здесь, ко­нечно, человек не перестает быть «животным общественным», ро­левым существом, но, по-ви­димому, не эти его стороны или свойства оказываются решающими для его судьбы, не они ведут к переменам от счастья к несчастью или, гораздо реже, наоборот.

Как во многих других случаях (которые не раз были от­мечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неак­туальны, тут неакту­альны уже. Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в меж­дучеловеческих отноше­ниях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одино­кие», «Сле­пые» - названия не случайные и в том от­ношении, что, по сло­вам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Че­хова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела си­туация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персо­нажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен ак­терскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, оп­ределенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир - это, почти без всякой метафоры, театр, который дви­жется «сшиб­кой» суверенных людей-актеров. На исходе девят­надцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далеко­ватых» свя­зях. Что было делать актеру и что было делать театру?

Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разре­шенными. Вот в 1973 году, размышляя о тогдашнем театре, Р. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложил образное сравнение: разрываем бу­магу, на которой что-то изображено; каждый клочок сохра­няет какую-то часть ри­сунка, но, отдельно взятые, все они бессмысленны, смысл есть только в целой форме. Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с акте­ром... Тот не хочет (или не может) так жить. Он желает созда­вать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Воистину задача, стоявшая перед пер­выми актерами, которым предстояло играть Метерлинка или Чехова, выглядит в таком изложении едва ли не как неразрешимая⁸.

Современник мейерхольдовского «Великодушного рого­носца» придумал формулу «Иль-Ба-Зай»: Ильинский - Бабанова - Зайчи­ков⁹. Они и впрямь, должно быть, работали в такой связке, что представлялись триединством одного. И хотя ни­кто не рисковал называть Ольгу, Машу и Ирину из «Трех сестер» Оль-Ма-Иром, исток открытия Мейерхольда несомненно надо искать и в ан­самбле раннего Художественного театра и в чеховских принципах характеристики и группировки лиц - одновременно.

Две эти группы - актеров, с одной стороны, и пер­сона­жей, с другой - есть. Но одна собралась в Мос­ковском худо­жественном театре, а другая в пьесе. Нигде, кроме как в новых обстоятельствах жизни (а феномены, подобные «массовому человеку», не элитарными философами выдуманы), нет никаких со­четаний между такими группами: такие механизмы никем не заго­товлены. Нужен принципиально новый смысл. И исторически и теоретически третий автор был воистину неизбежен.

____________________

 

¹ См.: Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

² См., напр.: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л.,1972. С. 42-43.

⁴ Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

⁵ Там же. С. 47.

⁶ Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 68-80.

7 См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974.

⁸ См.: Кречетова Р. Поиски единства // «Театр».1973. N 1.

⁹ См.: Гвоздев А. Театральная критика. Л.,1987.

 

истема и структура спектакля

За последние двадцать пять веков театр сильно изме­нился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, эти накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были худо­жественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает те­атр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, та­кие, объективность которых наиболее на­дежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспори­мой важности, критерием быть не мо­жет: он и предметом-то ста­новится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, во­прос неизбежно переносится в другую, уже практическую плос­кость: как и чем театр этому своему предмету подражает?

Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшиф­ровки того же типа: на чьих плечах эти менявшиеся смыслы приходили в театр?

Разрешение двух этих групп загадок может и должно одновре­менно ответить и на коренной теоретико-исторический вопрос те­атроведения - о природе развития театра. Эволюция - реаль­ность или простая метафора, а если реальность, что именно эволюционирует; где, в каких сферах театр набирал качество те­атра, «все больше» превращался в самого себя?

Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к ис­тории театра должны выглядеть не просто легкомысленными про­гулками. И не только из-за пропусков и вольностей; при­ходится понять: ту ли историю мы вопрошали? Самое стран­ное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживаю­щим: во-первых, это должна быть теоретическая история, а во-вторых, история вообще не театра, а идеализированного театрального объекта - спектакля. Потому что для теории те­атра теория спектакля не часть и не параллель и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокуп­ностью спектаклей, но даже их сменой. Для гипотетического тео­ретика театр в зна­чительной мере «свернут» в театральном про­изведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра¹.

Для теории развитие (эволюция?) театра - это упрямое, сквозь века, прорастание некоего единого зерна в сменяю­щих одна другую или соседствующих «моделях» спектакля; ге­незис те­атра - это в конечном счете генезис театрального произведения. Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, кото­рые по отношению к театру и к спек­таклю имеют отчетливо разный смысл. Части театра - не части спектакля; струк­тура театра - не структура спектакля; театр - система, но вовсе не та, что спектакль.

Корректней, конечно, было бы не утверждать, а спросить себя: система ли спектакль? Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: театральное ис­кусство синтетично. Оба вопроса в одном отношении и впрямь со­седи. Потому что ответ на них «начинается» с об­щего: в теат­ральное произведение входит множество раз­ного. Понятие о «синтетичности» у театральных людей пользу­ется таким непрере­каемым авторитетом (или настолько пре­вратилось в заклинание), что и в нашем контексте преслову­тую синтетичность лучше затро­нуть, чем опустить.

Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: среди старых (иногда говорят «базовых», имея в виду, что на их почве складывались технически оснащенные новые) искусств театр единственный живет во времени и в пространстве одновре­менно. И по материалу: по­эзия, а потом «литература» дела­ется исключительно из слов, музыка из звуков, живопись из красок, только театр сделан из слов, звуков, красок, вещей и живых людей. Наконец, театр мно­госоставен и в том смысле, что в создании его произведе­ния участвуют разнообразные художники и нехудожники. Ко­ротко говоря, то, что подразумевается под «синтетичностью», всякому ясно без особых объяснений; если термин и требует об­суждений, то разнообразно понимаемая «соборность» и театра и спектакля бросается в глаза. В свое время едва ли не все эти по­нимания собрал К.С. Станиславский, когда писал: «...эта коллективность, т.е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т.е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность воспри­ятия...»². Кажется, и Станиславский был готов произне­сти слово «синтез», его эпохе, разумеется, прекрасно из­вестное. Но вот - не произно­сит. Он осторожен, он го­ворит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: коллектив­ное творчество, ансамбль воздействий, восприятие толпой. Дальше Станислав­ский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она дер­жится, если не многостолетней привычкой? Ведь, кроме слова «син­тез», есть немало других, с помощью которых можно охаракте­ризовать театральную пестроту. Например, конгломерат: это тоже соединение разнородного, только механическое соедине­ние. А спектакль? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат?

Против такого смертельного оскорбления вопиет в первую очередь театральный предмет, обладающий всеми атрибутами орга­ничности (если, конечно, это понятие можно применять к исто­рии). Человек, его социальные роли и общество, эти роли в пространстве и времени каждой эпохи создающее - меньше всего напоминают конгломерат. Но как только это ста­новится ясно, или как только мы готовы с этим согла­ситься, мы тут же обнаружи­ваем, что театральность в та­кой же мере не конгломерат, в какой она не синтез. Как бы тонко ни определять синтез, ясно, что синтезировать можно только то, что «до того» уже было и было самостоятельно. Ни собственно социального животного без социальной роли и общества, ни роли без человека и обще­ства, ни общества без людей с их социальными ролями не было и не может быть. Если уж употреблять здесь понятия, сколько-ни­будь сопоста­вимые с «синтетичностью», придется сказать - «син­кретизм».

Безусловно, синкретичность театрального предмета еще не гарантия синкретичности театрального произведения: спек­такль подражает жизни не так, как зеркало. Но даже самые что ни на есть прозрачные, самые наивные формы спек­такля вместе с пред­метом тоже говорят о том, что «от при­роды» театр и не конгло­мерат и не синтез, а именно син­кретизм. Трудно забыть в этой связи, что некоторые формы Восточного театра синкретичны до сего дня, а в худо­жественной истории Европы искусства, из которых якобы «состоял» античный спектакль, стали искусствами тогда, ко­гда театральный синкретизм стал разлагаться.

Такие аргументы со счетов не сбросить. И все-таки спек­такль вещь странная. Известно же, например, что некото­рые части из него можно изъять или обойтись без них. Напри­мер, де­корации. Можно ведь представить площадь, на которую, по слову Вл.И. Немировича-Данченко, выходят два актера, расстилают ков­рик - и спектакль начинается. Еще проще вообразить пустую сцену-коробку, на которой артисты безо всякой натуги разыг­рывают современный спектакль; та­кое можно встретить и в прак­тике. Не менее реален и драма­тический спектакль без музыки и шумов. Но если столь важные части спектакля так спокойно изымаются или не включаются вовсе, вправе ли мы толковать о сколько-нибудь серьезной связи между этими и другими час­тями театрального произведения? А если не вправе, значит, не вправе и окончательно расставаться с клеймом «конгломе­рат».

Неполноту состава (надо тут же признать, что ника­кой нормы «полноты», конечно, нет, что это привычка, причем в масштабах истории театра весьма свежая) можно объяс­нить, однако, не только как указание на механичность свя­зей внутри спектакля. Не стоит, например, исключать логику, напоминающую о школьной модели атома: в центре плотное ядро, вокруг него по ближним и дальним орбитам снуют ма­ленькие электроны, которые время от времени вдруг улетают куда-то по своим делам, а ядро остается. В той части, кото­рая касается ядра и периферии, что-то в этой модели о спектакле напоминает. Но тут же обнару­живается и отличие, увы, радикальное: как только электрону удается сорваться с предназначенной ему орбиты, перед нами но­вое вещество. А вот если убрать со сцены декорацию или музыку с шумами, театральному Менделееву не надо беспокоиться: такой спек­такль благополучно останется в той же клеточке культуры, где зарезервировано место для театральных произведений. Словом, если здесь не обой­тись без сравнений, верней было бы сопоставить «неполный» спектакль с ящерицей, у которой жестоко оторвали хвост, а она все яще­рица.

Впрочем, давно замечено, что всякое сравнение хромает; наше, может быть, хромает на обе ноги. Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в нашем сравнении есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит тре­бует доказа­тельств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не само­очевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: спектакль мо­жет обойтись без декораций; так называемый драматический спек­такль (и не только драма­тический) может обойтись без шумов и музыки, но нигде и никогда никакой спектакль не может обой­тись без трех сил - актера, его сценической роли, что бы она собою ни представ­ляла, и театральных зрителей. Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится.

Исчезнет зритель - наступит игра, пусть и ролевая. Исчез­нет роль - зрители будут наслаждаться чем угодно, но только не актерским творчеством: актер, что называется, по определе­нию тот, кто играет роли. О самом актере не­чего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основа­ния полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах.

Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вме­сте, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре раз­ные по природе, принципиально одновременные и насмерть связан­ные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отно­шениях и, так связанные, составляют некую качественно опреде­ленную целостность, в науке называют системой.

«Синкретизм» и «синтетизм» в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характери­стики каких-то его сторон или срезов. Пестрота состава, раз­ноприродность состав­ляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенным целым, - описывается понятиями принципиально иной сферы - системной. В этом смысле системный характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фунда­ментальный теоретиче­ский факт.

Но этого недостаточно. Не только «ядро» спектакля - он весь должен быть рассмотрен в данной связи. Положим, все со­гласились с тем, что спектакль может обойтись без деко­раций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем, в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда «предметно» же представлено. Во-первых, самим акте­ром, который, конечно, «занимает» какое-никакое пространство; во-вторых, всегда еще чем-то: тем ли самым ковриком или пустой сценой, орхестрой или ареной, светом природным или искусст­венным - в данном случае вполне безразлично. В-третьих, про­странством зрителей, ко­торое тоже всегда есть.

Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спек­такле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-пер­вых, в ак­тере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во вре­мени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых теат­ральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы.

Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элемен­тов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временные. Только как временно-пространственные, как бы ни строились от­ношения между временем и пространством. А вот декорации и дру­гие пластические части спектакля – представляют в нем «чистое пространство», а музыка и шумы - временнго происхождения. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только по­тому, что помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фунда­ментальном онтологическом отношении части этого целого сущест­венно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актеррользритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность - каче­ство, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.

Не менее существенно, что спектакль собирает под свою крышу не просто разноликие и разноприродные части, но вме­сте еще и пучок разнообразных внутренних связей и отноше­ний. Эти-то отношения нас сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые - структурные. «Выявить структуру объекта, - пола­гал Б. Рассел, - значит упомянуть его части и способы, с помо­щью которых они вступают во взаимоотно­шения»². Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем, и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически.

Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образую­щие и составляющие³. Составляющие части, например, трагедии - пролог, эписодий и другие - несомненно принадлежат, как мы бы сей­час определили, форме. Они следуют одна за другой, сме­няют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, ис­чезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, жи­вут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Ари­стотель, как известно, толковал об образующих частях при­менительно к тра­гическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика при­менима к более широкому драматическому материалу) сущест­вует, пока и поскольку в на­личии все шесть образую­щих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»⁴. По сути, само это постоянство и яв­ляется первым и самым простым отличием тех частей, ко­торые в нашем контексте следует, конечно, назвать системо­образующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.