истема и структура спектакля 6 страница

У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех наро­дов слышали из зала указания - смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, по­тому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой⁹. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.

Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсе­гда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действую­щие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как меня­лись отношения внутри сценической части театральной художест­венной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, за­фиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне оп­ределенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с ак­тером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зри­тель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям - философским, эстетическим, художест­венным и иным - о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С дру­гой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону дра­матического действия¹⁰. Спектакль - драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.

Драматическую природу системы спектакля подтверждает и по­ложение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными де­корациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмыс­ленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, ко­торую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ро­лью, уготованной декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и «оформлено».

Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в слу­чае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-ак­терское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад – еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», - по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, тео­ретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое – и необратимое! - отношение этих эле­ментов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зри­телей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью - отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воз­действует актер.

Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает на­правления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это на­звание имеет. Но как раз терминологически оно опасно – именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.

Еще более показательным и соответствующим закону систем­ной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сце­нографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически дейст­вует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, го­това ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сцено­графических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленин­градского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Ко­чергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически на­чинали действовать (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и стоя вы­прямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой ока­зался нимб. Соты превратились в иконостас - так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно опреде­лить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопос­тавил – и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спо­рить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, - писал о «Гамлете» Ю. Любимова А. Смелянский, - подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено пони­мать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая сле­дует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата пе­рестраивает характер определений: «Про «Гамлета» на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала по­ставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета - Высоц­кого»¹¹. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характери­стик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше – точно так же, как артисты.

Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвари­антно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры – параллельно актерам и в драматических связях с ними.

Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Ме­сяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторите­том утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как из­вестно, показывало, что гармонии не только никогда уже не бу­дет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем, как рабочие стали разбирать беседку и одинокая О.Яковлева плакала прислонясь к порталу, звучала та же, что в начале, по­беждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сде­лал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обо­значает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая – музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.

 

_______________________

 

1 Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» - естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль - все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т.д. ), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение - эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер - это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет - вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века Х1Х. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См. : Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).

Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, […] <производимое в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основным характеристикам формы, в первую очередь - композиции. Все это у нас впереди.

 

________________________

 

 

² Станиславский К. С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 1. М.: 1954. С. 373.

³ Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 130.

⁴ Там же. С. 121.

⁵См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер - зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.

⁶ См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Стани­славский о зрителе // «Театр». 1963. № 2.

⁷ Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.,1980. С. 110

⁸ Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Ху­дожник и публика. Л., 1981. С. 41.

⁹ Содержательные размышления о типах сценических связей см.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л.,1984.

¹⁰ Теме «актер – роль – зритель» посвящена отдельная глава кн.: Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

¹¹ Смелянский Анатолий. Противоположники // «Известия». 1997. 25 сент. С.5.

 

 

волюция частей

От вопроса о том, что представляют собой те части спек­такля, которые на протяжении веков не уставая входили между собой во все более непривычные связи, мы прежде, по совету структуралистов, рискнули абстрагироваться. Но такая операция корректна лишь при условии, что у нас есть гарантия постоянства этих частей и их равенства самим себе. Между тем, на самом-то деле такой гарантии нет. Напротив: чем более высокого порядка сложности сис­тема, тем существенней составляющие ее элементы, тем при­нудительней внимание к их «индивидуальности». Театральное произведение - уже по одному тому, что оно целиком при­надлежит социальной сфере - из самых сложных систем. Но не методологические установки структура­лизма (которые мы законом над собой не признавали) - наши соб­ственные наблю­дения над тем, как меняются структуры, застав­ляют серьезно вглядеться в части спектакля, а в актера, сцени­ческую роль и зрителей - прежде всего.

Подобно связям между древнегреческим актером, его ролью-маской и тысячами людей, окруживших орхестру, сам этот ак­тер, сама маска и Зритель – элементарны. Тип и смысл то­гдашней роли красноречиво охарактеризовал С. Аверинцев: «Маска - это больше лицо, чем само лицо». «До конца выяв­ленная и явленная», она, в отличие от лица, одна только и может достичь «полной самоопределенности, массивной пред­метной самотождественно­сти»¹. Если углы губ у нее приспущены, если она говорит о Герое, что он трагический, это по существу все, что в нем есть и что надобно о нем сказать. За маской, прав Аве­ринцев, ничего нет: личина и есть личность. И когда он в той же статье сравнивает маску с демокритовским атомом и платоновским эйдосом, это сравнение имеет особый смысл не только потому, что маска, подобно атому или эйдосу, без всяких опосредований указывает на «сущ­ность», но еще потому, что всякая такая сущность – последняя глу­бина, самотождественная и дальше не делимая.

Древнегреческий актер, больше чем в параллель маске - в прямом соответствии с нею, - имеет отчетливо «атомарный» вид. Он не более чем живой материал для создания в пространстве и времени форм маски. О творческой индивиду­альности тогдашнего актера можно гадать, потому что она, по крайней мере, могла быть, хотя, по-видимому, была строго ограничена областью уме­ний. Легенда гласит: у ак­тера, который играл отца, потерявшего сына, умер сын; актер решил использовать свои чувства на благо искус­ству, для чего стал «переживать» и был оштрафован - как мы бы сейчас несомненно сказали, за натурализм.

Но об индивидуальности артистической или тем более о личности рассуждать вовсе не имеет смысла: если маска, главный сценический объект актера, завершена в себе и актерскому влия­нию в процессе творчества не подвер­жена, собственно художест­венная ипостаcь актера - плод ма­лопродуктивной фантазии.

Нет никаких источников, которые заставляли бы усом­ниться в том, что зритель в этом театре художественно даже не элемен­тарен - нем. Он есть, он в наличии, драматическому поэту с помощью сказания пьесы и актеров есть на кого воз­действовать, и этого для театра древних греков доста­точно.

Разнообразие средневековых театральных жанров застав­ляет присматриваться к каждому из них. Но можно поступить иначе (так и поступим): взять края этого диапазона. С точки зре­ния нашей темы это, с одной стороны, моралите, с другой мистерия. Актер мо­ралите, который держит своего персонажа в вытянутой руке и де­монстрирует его зрителю, больше всего и больше, чем актер, работающий в других средневековых жанрах, похож, если воспользоваться терми­нологией 1920-х годов, на докладчика. Есть смысл вспомнить даже о своего рода очу­ждении наподобие того, что прокламиро­вал в ХХ веке Б.Брехт: в резком свете такой неисторической па­родии видна теоретическая (и не пропадает историческая!) спе­цифика системы моралите. Пусть актер Брехта очуждает не харак­тер Мамаши Кураж, а маску Артуро Уи, пусть за такой маской, по слову И. Соловьевой, «стоят не прототипы - живые лица, а про­тотипы - жизненные процессы»², сами процессы эти все же, по определению Соловьевой, типизированы. В моралите за ролью Добродетели нет не только компании порядочных людей без центра – за нею ничего нет, кроме понятия. В ней нет ни живого син­кретизма античной маски, ни «снятой целостно­сти» общего и ин­дивидуального, на котором держится маска в новое и новей­шее время.

В мистерии дело обстоит, кажется, противоположным об­ра­зом. И когда речь о «положительных персонажах», и особенно когда об отрицательных - например, чертях. Как и в роли Доб­родетели, в роли Черта нет никаких индивидуальных свойств; у Черта есть только действенные функции – пакостить положи­тель­ным героям и радостно тащить в ад давших себя соблазнить. Это, ко­нечно, не «понятие», но, подобно понятию, с точки зрения норм художественного образа, крайняя односторонность. В роли еще нет заведомой сложности, но нет уже неразложи­мой греческой це­лостности: она распадается на глазах средневековых зрителей и при их активном участии. Эта почти пустая форма - именно по­тому что пустая - естест­венно, требует импровизации, античному актеру неведомой. Эллин золотого века выходил на орхестру, кроме редких нети­пичных случаев, лишь однажды и с ролью, у которой было опреде­ленное и уни­кальное содержание, сочиненное поэтом. Средневековый гистрион, получав­ший от города ангажемент, мог рассчитывать и на повто­ре­ние заказа, но даже если он тоже выходил на подмостки один раз, содержательность и определенность его Черту придавал он сам. Роль внятно слоится, вынужденно составля­ется из действен­ной схемы и принципиально «не написанных драматургом», но не­обходимых сиюминутных деталей, зависящих от того, в какие от­ношения войдет сегодня этот актер с этой толпой. Никаких таких деталей в образе персонажа нет, но они, когда актер берется его изобразить, возникают в созданной им роли.

Взявший на себя важную общественную миссию самодея­тельный участник моралите и бродяга, который сам похож на нечистую силу, солидный докладчик или, как выражался Г.Н. Бояджиев, ри­тор³, ответственно излагающий слова роли, проделывающий строго определенные иллюстративные движения - и развлекающий публику неприличными телодвижениями гист­рион - контраст еще более ра­зительный, чем между ролями, которые они играют. Тем не ме­нее и между ними есть об­щее, как есть общее между их ро­лями. Каждый из них знает, что он не роль, каждый свою роль показывает, каждый отдает своей роли необходимый ей мате­риал. В одном слу­чае свою гражданственность, в другом, как минимум, профес­сиональное бесстыдство. Для наших целей и та­кого минимума достаточно: в обоих театральных вариантах мы имеем дело с человеческими свойствами артиста и одновременно с «техническими умениями».

Подобно исполняемой им роли, средневековый актер в этой роли уже не химиче­ски неразделимый атом, он из чего-то составляется. Подобно ак­теру, роль представляет из себя либо одно­сторонность, невольно намекающую на возможность других сто­рон, либо комбинацию из нескольких элементов. Реально ис­торически все это, несо­мненно, аморфно, неустойчиво, прояв­ляется бликами, фрагмен­тами, но замена актера-атома и роли-атома, которые связаны между собой элементарными от­ношениями, - принципиально неодно­родными образованиями, спо­собными вступить в гораздо более интимные связи, по-ви­димому, налицо. Сходство между «струк­турным типом» актера, роли и спектакля, надо ду­мать, тоже не до­мысел. Возникает намек на рождение некой зако­номерности: динамизация связей между элементами спектакля и усложнение состава каждого из них - это один процесс.

Театр, берущий начало в Ренессансе, и в этом отно­шении де­монстрирует рывок, прорыв. Воспользуемся той же логикой, что и прежде: если на каком-то участке теат­рального пространства нечто случилось, сталось - оно для театра уже есть. Поэтому мы можем с порога избавиться от соблазна охватить эту неохват­ную для театрального ис­кусства эпоху. Обратимся (и опять не так, как делает это историк) к излюбленному материалу новато­ров Х1Х и ХХ веков - комедии дель арте. Это театр профессио­нальных ак­теров в пожизненных устойчивых масках. Пережив не­сколько веков и мутаций, маска стала видеться как эталон ус­тойчи­вого, законченного, выразительного и вместе экономного, именно и в первую очередь сценического художественного об­раза персонажа и, стало быть, как идеальный «шаблон» для актера.

С таким или подобным историческим резюме не стоит спо­рить. Необходимо, однако, учесть, что ни устойчивость ни за­вершенность ни пожизненность для актера не делают маску коме­дии дель арте «простой». Так, в частности, оставаясь собой или войдя в состав других образов, маски по праву претендуют на общечеловечность - но при этом они не утеряли свойства, рожденные их социальными, национальными и даже региональными истоками. Маска по-прежнему классиче­ский пример действенности, ибо все в ней зависит от места, которое она занимает в действии спектакля. Это почти автоматически означает, что она приговаривает к ост­роте и известной односторонности выра­жения. Но это со­всем не означает, что в каждой маске генерали­зировано одно какое-то человеческое свойство. Квинтэссенция сценического действия, маска вобрала в себя аристотелево «направление воли», но кроме того, что она не свойство, а характер, она характер впервые не в античном, а, так сказать, в бу­дущем смысле этого понятия. Она заведомое обобщение, то есть тип. Но это тип характера, тип человека, предпола­гающий в человеке индивидуальность.

Как видим, во всех решающих отношениях маска двойст­венна. Двойственна при этом недвусмысленно и совершенно содержа­тельно: каждая из сторон любой характеризующей ее оппозиции не существует без другой стороны. Иными сло­вами, маска комедии дель арте подарила театру исторически первый тип роли, кото­рая состоит из отчетливо разнящихся элементов, связанных ме­жду собой устойчивой структурой, то есть роль, которая, если выражаться ученым языком, вхо­дит в систему-спектакль на на­чалах и с правами подсис­темы.

И снова больше чем аналогия связывает такую роль с акте­ром. В древнегреческом театре актер и роль существовали как сиамские близнецы. Структуры, ведавшие спектаклями Средневеко­вья, должно быть, сочли, что в таком виде не­удобно двигаться, и позволили актеру и роли ходить ка­ждому отдельно, но непре­менно чтоб в ногу и для этого поглядывая на соседа и при­страиваясь к нему. Актер Воз­рождения получил право двигаться в своей системе самым прихотливым образом, но оказалось, что для этого прихо­дится держать перед собой зеркало, в котором делает кульбиты двойник.

Завоевав себе в системе ренессансного спектакля неви­дан­ную дотоле самостоятельность, актер и впрямь как двой­ник стал похож на роль (или роль на него). Маска в комедии дель арте постоянна и устойчива, но если в разных спектаклях она рожда­ется всякий раз заново как результат сиюминутной импровизации, она представляла не только ге­роев разных историй, но даже и в одной пьеске на каж­дом представлении – и в зависимости от того, кто ее на­девал, и в относительной независимости от него - играла разные роли. Роль не маска, а та единственная, здесь и сейчас рожденная форма, которую маска приняла в этом спек­такле, у этого актера для этой публики.

Но если учесть, насколько актер Ренессанса породнен с маской, нельзя не видеть, что навсегда надевший пришед­шуюся ему впору маску актер - в этой маске - «тоже» играет роли: для актера, как для публики, маска, навер­ное, важней, чем роль, но это ведь само по себе значит, что она не роль.

Актер примеривается к маскам, ищет подходящую. Однако не­сомненно и противоположное: выбранная маска обязательно принимает форму принявшего ее актера, каждый раз кроится по его образу и подобию. У обоих как будто общий источник.

С другой стороны, возрожденческая общность или род­ство ак­тера с его ролью - вовсе не та, что соединяла ги­стриона с Чертом в Средние века. Различий много и они, что важно, разного свойства. У мистериального Черта, как у софокловских Эдипа и Иокасты, нет возраста - Панталоне от рождения старик, а Арлекин вечно молод. Эдип - это трагическое направление воли, Черт не имеет харак­тера, зато состоит из сплошной кари­катурной характерности: он злой пакостник. Характер Панталоне или Гамлета есть со­вокупность человеческих свойств. И вот этой как раз совокупностью играющий их на сцене актер об­ладать вовсе не обязан. Еще существенней в этом сопоставлении, что на «че­ловеческую» активность и подвижность Арлекина актер откли­кается вообще не человеческими, а артистическими свойст­вами. Психофизика актера, идущая здесь в дело, это и не те­лесный материал античности и не психофизика человека-ги­ст­риона. Это актерская психофизика актера – его актерский темпе­рамент, актерская реактивность и т.п. Но мало того, что своеобразно двоится индивидуальность актера; уже его собствен­ная эпоха обнаружила в нем такие порядки, ко­торые сегодня мы иначе как личностными не назвали бы. Опираясь на многочис­ленные материалы о комедии дель арте, А.К. Дживелегов, в ча­стности, фиксирует общепризнанное и для эпохи отнюдь не дек­ларативное положение, касающееся актера: «Он должен жить твор­чески и обретать в театре ис­точник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima alle­gra) отлетает, актер пере­стает быть актером»⁴.

Эта радостная душа, по всей видимости, как раз та­кое свойство, которое на технологический язык не пере­водится: говоря языком школы Узнадзе, это установка на творчество или, словами П.А.Маркова, воля к игре на сцене. Как видно из этого более чем краткого экскурса в комедию дель арте, европейский театр ХУ1 - ХУП веков имел ак­тера, который был не просто оконча­тельно профессионализиро­ван, но которого профессия превращала в определенную сис­тему, сложно составленную из элементов раз­ного происхож­дения и одновременно и принципиально открытую в обе стороны - в сторону роли и в сторону публики.

Логика структурных подвижек, едва забрезжившая в те­атре Средневековья, в театре Возрождения обретает убеди­тельно опре­деленный вид. Можно все более надежно фикси­ровать, что назы­вается, постоянное и пока не обратимое структурирование теат­рального произведения. С одной сто­роны, ветвятся, усложняются, становятся живей и напряжен­ней отношения между главными эле­ментами спектакля. С дру­гой стороны, оказываются в прин­ципе более сложными и по составу и по внутренним связям сами эти элементы. Наконец, более чем вероятно, что эти процессы одно­временны не случайно. Здесь один шаг до необходимости проверить следующую (куда более от­ветствен­ную) гипотезу, согласно которой два названных процесса ис­тория театра соединила между собою не просто значащей одно­временностью, и может быть, есть какой-то закон, в силу которого чем сложней и разветвленней элементы системы спек­такля, то есть чем больше каждый из них сам представляет из себя систему, тем тесней связи между этими элементами, и на­оборот: чем драматически действенней отношения между элементами спек­такля, тем больше сложности и самостоятель­ности от этих эле­ментов требуется или, по крайней мере, для них допускается.

Так или иначе, а Классицизм, следующая за ренессанс­ным этапом большая стадия развития спектакля, демонстри­рует и ус­ложнение внтурисистемных связей и отчетливое превращение каж­дого из входящих в эти связи элементов в меньшую по масшта­бам, чем спектакль, но безусловно полно­ценную систему. В пре­дыдущей главе оригинальная и глубо­кая содержательность класси­цистских структур анализирова­лась по возможности в чистом виде, от свойств и качеств элементов мы, как и в других случаях, сознательно пытались тогда абстрагироваться. Теперь этого сделать нельзя. Новой в таком рассмотрении элементов системы может оказаться естест­венная парал­лельность. Проще говоря, думая о классицизме, обнаружен­ное в роли не надо даже специально экстраполировать на актера. Самым простым примером может стать величайшее, быть может, художественное достижение театрального класси­цизма - амплуа. Традиция употребления этого понятия не зря закре­пила его одновременно и за актером и за его сценической ро­лью. Наша Театральная энциклопедия, переводя это французское слово, соединила запятой два русских поня­тия - «применение» и «роль»⁵. Если не вдаваться в очень важный, но отдельный вопрос о критериях амплуа и для начала просто присоединиться к общей точке зрения, согласно кото­рой амплуа объединяет между собой однотипные роли, то есть - для начала же - пойти от типа роли, следующий шаг все равно окажется неизбежным: актер «применя­ется» к этому типу и тогда может занять в труппе соответствую­щее амплуа. Амп­луа актера и амплуа роли - понятия одинаково содержательные и актеры делят между собою роли по тем же при­знакам, что делятся сами роли.