истема и структура спектакля 7 страница

Наконец, амплуа есть система. И амплуа роли и амплуа ак­тера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же зако­ном оно состоит как минимум из двух частей. Есть «часть», отвечающая за типовые характеристики, и есть - ведаю­щая индивидуальными. В этой связи, видимо, следует с особой осторожностью следовать за традицией, ко­торая приписывает классицизму тотальную тягу к генерализа­ции и неприязнь к ча­стностям и индивидуальным подробно­стям. Сама по себе мысль во­все не безосновательна, но с точки зрения состава и структуры амплуа верней едва ли не противное: амплуа и по существу и по форме двулико, и каж­дое лицо без другого не просто невозможно - смысл каждого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом.

Мало того, что нет решительно никаких оснований пола­гать, будто мольеровский маркиз, если он амплуа, «главней» любого конкретного маркиза в комедии Мольера; двусторон­няя под­держка и в то же время «разница потенциалов» и по­рождают этот феномен.

Подчеркнем без стеснения: какова бы в дальнейшем ни была судьба этого классицистского подарка театру, начиная с фран­цузского ХVП века структурные прозрения комедии дель арте надолго или навсегда превратили сценическую систему в систему систем, каждая из которых строилась по тем же правилам, что система целого. При этом точно так же, как было прежде с от­ношениями между актерами, ролями и зри­телями, связи «внутри актера» и «внутри роли» поначалу были далеки от какого бы то ни было драматизма – не­сколько столетий их характеризовало как раз доброжела­тельное мирное сосуществование.

Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Но при всем огромном различии между ролями Расина и, например, основ­ным художественным ролевым массивом в русском репер­туаре де­вятнадцатого века, безусловные и не классицистские свахи Ост­ровского, едва ли не так же, как маркизы Мольера, плотно и ярко индивидуальные, - все же тип, и значит, всякая из них может быть сыграна (и замечательно игралась) в сфере амплуа.

Но на рубеже Х1Х – ХХ и в начале ХХ века и этот долгий этап теоретической истории спектакля окончился серьезной (по­началу казалось, гибельной) встряской. На русской почве здесь, понятно, не обойти в первую очередь практику Москов­ского Худо­жественного театра и ее идейное подкрепление - непрекращаю­щуюся героическую борьбу К.С. Станиславского с амплуа.

Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питав­шие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объектив­ные основания. Среди них одним из решающих было все, что обна­ружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью.

Чехов решительно выдергивает из своих драматических персо­нажей внятный типовой стержень и они, невольно, начинают пред­ставляться как только индивидуальности; с другой же сто­роны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуаль­ность легче всего трактовать как «человека без свойств». Если вос­пользоваться языком структурной логики, придется констатиро­вать, что чеховский персонаж не только не со­стоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Точ­нее, она есть, но она не описыва­ется как нечто «твердое», как вещь - только как истече­ние, волна в потоке.

Проще всего было бы посетовать на недостатки или про­грамм­ную неполноценность используемой нами сейчас методики и поис­кать другую, более соответствующую капризному объ­екту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: не исклю­чено, что чехов­ский драматический человек, одно из лиц в группе без центра, «сам по себе» и не должен структуриро­ваться. А играть-то его роль на сцене все одно было необхо­димо! Иначе говоря, на ка­кое-то время роль начала провали­ваться в неорганизованный хаос, и актеры поначалу стали до­гонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язви­тельно писал: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдель­ным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ган­неле»⁶. И впрямь гро­теск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному и индивидуальному. И в ответ на этот зов ар­тист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так могуче метался.

Для современных ролей – или для современного ему те­атра в целом – амплуа, навсегда убедился Станиславский, не подходит. «По-моему, существует только одно амплуа – харак­терных ролей. Всякая роль, не заключающая в себе характер­ности, - это пло­хая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий переда­вать характерности изображаемых лиц, - плохой, однообразный актер»⁷. В этом месте Станиславский не говорит о перевоплоще­нии актера в роль, но, например, в главе «Характерность» его книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплоще­ния» он спокойно использует обескураживающую, на первый взгляд, фор­мулу «перевоплощение и ха­рактерность»⁸. Это не случайная ого­ворка, в цитированном отрывке обращает на себя внимание очень близкое: роль, принадлежащая единственно законному амплуа – амплуа характерных ролей – должна, согласно Станиславскому, заключать в себе харак­терность. То есть в любом случае харак­терность состав­ляет часть какого-то большего, чем она, объ­ема.

Высокий статус характерности нетрудно подтвердить хотя бы тем, сколько внимания Станиславский ей уделял, с каким интере­сом в нее углублялся, как в поздние годы настаивал на том, что и сама характерность тоже двухслойна – есть внеш­няя, а есть внутренняя, по смыслу приближающаяся к традици­онному представ­лению о характере. Словом, тут на самом деле не случайная ого­ворка или неловкость выражения. Значит, надо это принять как факт и, значит, выяснить, во-первых, какое реальное ме­сто Ста­ниславский отводил характерности в тот боль­шем, чем она, объеме роли, и во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема.

Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. На первый – решительно и совершенно не традиционно (во всяком случае для усто­явшегося портрета Станиславского): «Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замас­киро­ванном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикант­ных душевных подробностей»⁹. Останавливает, конечно, в первую очередь само по себе чужое слово «маска». Но сразу же, вслед, приходится гадать: чья же именно эта маска – роли? ак­тера? Логично предположить, что поскольку маска скрывает ак­тера, она, во всяком случае, не актер же! Так, может быть, в этой логике маской служит роль? Роль - «не более чем маска»? С порога отказаться от этой обеску­раживающе простой гипотезы не­возможно, но, с другой сто­роны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и почить.

Один уровень тут, по-видимому, можно зафиксировать как на­дежный, для Станиславского устойчивый – именно иерархи­ческий: в сценическом творении актер для Станиславского не только важ­ней, не только загадочней, но и сложней, чем роль. Даже если представить себе роль как усложненную вглубь – внешнюю и внут­реннюю – характерность-маску для ак­тера, царь Федор и Ганнеле и Астров суть характерности, призванные, во-первых, объек­тивно, в интересах зрителя, от­личить одного человека от дру­гого, и во-вторых, в интере­сах актера, одновременно и укрыть в нем человека и позво­лить этому человеку обнажить себя до са­мых интимных и пи­кантных душевных подробностей. Из-за маски-роли у Стани­славского-теоретика на зрителя и партнера глядит актер-че­ловек. И кроме него, больше некому «перевоплощаться» в изо­бражаемое актером лицо, то есть, следуя завету Щепкина, влезать в шкуру-маску действующего лица пьесы.

Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины два­дцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П.А.Маркова 1925 года: считая «внутреннее оправдание твор­чества актера и закре­пление его двойственности» одной из главных задач так называе­мой системы Станиславского, он был уверен, что, по мысли создателя «системы», путь к решению этой задачи лежал «в уничтоже­нии полной адекватности играе­мого образа с личностью ак­тера»¹⁰. С точки зрения нашего предмета, революционная мечта Станиславского смести до ос­нованья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществля­лась, значит, более чем парадоксальным образом: двойствен­ность («Вы сами – а поступки другого лица»¹¹) закреплялась, а полная адекватность играемого образа с личностью актера, которая в театральной литературе если и не буквально рас­шифровывается как «перевоплощение», то по крайней мере с ним навсегда повязана,- она как раз и подлежала унич­тоже­нию!

Станиславский, таким образом, если соглашаться с Мар­ко­вым, «неатомарность» и заведомую драматическую структур­ность сценического создания не только признает, но за нее борется, ее утверждает. Неужели в работах Садовских или Фе­дотовой ему виделась «полная адекватность играемого образа с личностью ак­тера», а двойственность актер – роль каза­лась недостаточно ут­вержденной? Это неправдоподобно и не­правда. Если так, прихо­дится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двой­ственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватно­сти.

П.А. Марков трактовал первоисточник безукоризненно корректно – мы сами только что убедились в том, что Станиславский готов был одним махом перепрыгнуть все технические и, может быть, ху­дожниче­ские «части» актера (о которых, само собой, пре­красно знал и которые его, разумеется, заботили), чтоб по­быстрей добраться до главного - человека-артиста, до самых интимных и даже пи­кантных подробностей его души. К тому, что впоследствии будет названо душевным натурализмом, Ста­ниславский никогда не был склонен, так что о передаче зрителю собственных чувств ак­тера речи нет. Но о чувст­вах аффективных Марков не только вправе, он обязан толко­вать. И вот что он обнаруживает: «Про­буждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало ак­тера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-ак­тер­ски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощу­щения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житей­ским содержанием патетические и художественные ощуще­ния об­раза. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничто­жена не была – «притворство» оставалось и художест­венного раз­решения задач не достигалось»¹².

Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет опи­са­ние системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мне­нию, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения корен­ной и роковой раздвоенности, сколько рас­крытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к созданию из себя об­раза […] Вахтангов ринулся к суще­ству человека-артиста и не­ожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, сво­бодно владея им, через него го­ворить свою, только ему одному – актеру - присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал об­раз, как было ранее, он дал право преобладания и явного при­оритета личности ак­тера»¹³.

Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-арти­ста. Стани­славский, стало быть, этим существом не заинтере­совался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же то­гда интимные и пи­кантные подробности души – не существо?

Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спек­такль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актер­ской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.

Возврат к бесструктурности актера здесь только види­мость – стоит хотя бы вспомнить, какое значение Стани­славский придавал актерскому самоконтролю. А такой самокон­троль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и слож­ные душевные переживания, кото­рые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической под­системе не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.

При этом у Станиславского и Вахтангова оно действи­тельно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вах­тангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то термино­логическое значение, которое сегодня позволяет различать в че­ловеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую инди­видуальностью, и другую ипостась, собственно личность как яв­ление социопсихологическое – например, как «субъект деятельно­сти»¹⁴. Но при всех этих различиях, и по отношению к «суще­ству человека-актера» в его толстовско-ста­ниславской трак­товке, и по отношению к «радост­ной душе» ХХ сто­летия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, - можно утверждать: прежде такого не было.

Другая сторона этого вопроса - о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы ак­терской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам при­дется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Но­вого времени, в класси­цизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ро­лью отношения, как мы пытались показать, определенны и непро­сты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.

С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация пере­мени­лась и резко и, может быть, опять необратимо: в непо­средст­венные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий резуль­тат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагмен­тами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова вос­пользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.

По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди на­следников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмеже­вывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, кото­рое служит решающим мате­риалом для строительства роли, очевидно восходят к самым ин­тимным подробностям театраль­ной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художниче­ские порядки ак­тера, которые и у Станиславского вправе и обя­заны контроли­ровать сценический процесс воплощения.

С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Че­хов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, кото­рые позволили Вахтангову «внутри актера» переста­вить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, од­нако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художест­венный смысл. У Чехова все это свое, «третье».

Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского оста­юсь до некоторой степени в стороне от него и как бы на­блюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при кото­ром художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»¹⁵. Что, в отличие от Станиславского, Чехов по­ходя ставит в один ряд игру и жизнь или что он решает тот самый вопрос о личных человеческих чувствах и «ощущеньи­цах», который Станиславский, по Маркову, не решил, - заме­тить нетрудно, и уже эти различия ставят театральную сис­тему Чехова в особое положение. Но есть расхождения не столь очевидные, зато чреватые сильными «по­следствиями». Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер само­отверженно пытается использовать для роли свое лич­ное, Че­хов решает очень показательным способом: он отделяет скры­того контролера от индивидуальности-материала, тем самым едва ли не автоматически превращая необходимый, но скром­ный художественный контроль в недвусмысленное авторство. Будто во­преки Вахтангову, личность художника-творца в мате­риал не пре­вращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вне­находима.

Но зато, вслед за Станиславским и куда решительней, чем у Станиславского, актерская индивидуальность без страха броса­ется в котел «перевоплощения» и чуть не буквально сливается с индивидуальностью роли.

П.А. Марков в свое время не зря так тщательно выби­рал аргументы, когда готовился приписать Вахтангову реши­тельный перенос центра сценической тяжести с роли на ак­тера. Похоже, он отчетливо понимал, что тут отнюдь не эле­гантная переста­новка акцента, а нечто большее - новые и неприкрытые пополз­новения актера на авторство. К этой цели, по-видимому, Вахтан­гов и Чехов шли параллельно. Но как только это общее конкрети­зировалось, немедленно стали ясны и принципиальные различия.

Для Вахтангова, во всяком случае в эпоху «Турандот», то есть в преждевременном конце его поисков, роль, лишенная цен­тра тяжести, была не столько тем, что именно и еще меньше тем, ради чего актер играет, сколько вещью, с которой играет актер. Если нельзя назвать такую структуру лирической, то субъек­тивной ее назвать можно и следует.

Как ни покажется парадоксальным, Вахтангов орудовал цен­тром тяжести сценического образа отнюдь не вопреки Ста­нислав­скому. Учитель и в творческой своей практике и в обычных тео­ретических формулировках относился к пьесе и персонажам с глу­боким пиететом и искренно считал автором своих гениальных че­ховских спектаклей не себя, а Чехова. Однако же не кто иной, как Станиславский, свел сценическую роль к жалкой маскарадной функции. Конечно, различие между персонажем пьесы и ролью нис­колько не терминологическое – хотя бы потому, что персонаж – явление драмы, а роль, строго говоря, возникает только на сцене¹⁶, а Станиславский, по всей вероятности, говорил о роли. Но так «извиняя» Стани­славского, мы и уйдем в терминологически игры. «Перево­площение» понуждало актера «подменять своим жи­тейским со­держанием патетические и художественные ощущения об­раза» - если П.А. Марков был тут неправ или слишком резок, заменим на минуту его «житейское содержание» «интимными и пи­кант­ными подробностями» душевной жизни человека-актера. Увы, ничего не изменится. Станиславский именно того и желал, чтобы актер отдал сценическому своему созданию свое чело­веческое Я в «предлагаемых обстоятельствах», несмотря ни на какие ка­вычки - это я-человек. Но это, вместе с другими неотменимыми формулами Станиславского, и означает нечто го­раздо более ради­кальное, чем вахтанговский перенос центра тяжести с роли на актера, - именно подмену роли актером.

Чехов не пошел с Вахтанговым, но и от Станиславского он взял здесь только богатую свойствами пластическую ин­дивидуаль­ность актера. Взял не для того, чтобы подменить, а чтобы сра­стить. Чехов вернул направлению Станиславского полноценную ин­дивидуальность Роли, которая была для актера не Я, а - Он.

То, что мы называем системой сценического образа, Че­хов представлял себе совершенно определенно и объяснял даже терми­нологически безупречно: «Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабли­ваете образ роли к себе, с другой – себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять пра­вильные средства».¹⁷ Очевидно, что роль – не Я и мною быть не может. Но что же она такое в этом сложном образовании?

«Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внут­ренне одинаковых людей»¹⁸, - и утверждение и мотивировка буквально списаны у Станиславского. Но из этого посту­лата Чехов выводит следствие воистину неожиданное и для нашей темы чрезвычайно значащее: «Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характе­рами внутри этих типов. Они ни­когда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они все­гда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеян­ного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую де­вицу с длинными-предлин­ными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это – типы характеров. Но каждый отдельно взя­тый задиристый па­рень или каждая стервозная женщина – это раз­личные вариации внутри этих типов. Каждый из них - индивиду­альность, кото­рая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возни­кает проблема создания сценической характерности». Пока все «в пределах Станиславского» (включая и склонность ак­те­ров играть типы, которая так не устраивала учителя). Но вот прямое продолжение этого пассажа: «Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей на­туры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драма­турга»¹⁹.

Право же, ничто в мысли Чехова не предвещало, что типы ха­рактеров идут от натуры актера. Во всяком случае, это требо­вало комментария. Сам Чехов, однако, уверен, что всего лишь повторил уже сказанное «другими словами». По-видимому, это для него вещь сама собой разумеющаяся. Но если так, со­гласно его логике, роль, чуть не как у классицистов, со­ставляется из двух больших частей, типа и его индивидуаль­ной вариации, но только части эти происходят из разных источников. Индиви­дуальный характер всякий раз для актера нов, потому что сочи­няется драматургом, а вот тип роли да­ется завершенному образу «натурой актера», то есть его «внутренними и внешними актер­скими данными». Стало быть, в своем воображении (Чехов предпо­читал говорить – в фантазии) актер должен воссоздать харак­тер, данный пьесой, и именно его начать приспосабливать к себе-типу.

Оказывается, Чехов, во-первых, подменил типовое в амп­луа актера его, актера, человеческим типом, то есть, другими сло­вами, по-своему интерпретировал и «приспособил» не­преложное желание Станиславского использовать человеческие свойства ак­тера. Во-вторых, этот новый элемент актерской «половины» сценического образа сам по себе оказался тесно сращен с заве­домо вне актера существующим характером.

Система сценического образа снова мутировала, но и этот ее оригинальный вариант не подтвердил – утвердил! - закономерно­сти эволюции театрального образа и тенденции развития его структуры.

Как и все сценические и шире - театральные системы, соз­данные в первой трети – середине ХХ века, чеховская, ос­таваясь «именной», могла в течение века разворачиваться и разворачива­лась разными своими сторонами, независимо от того, понимали мы это или нет, могли правильно указать ис­точник или путали фами­лии основоположников.

Среди тенденций, особенно с шестидесятых годов став­ших популярными и плодотворными, и в русском и в западноев­ропей­ском театре было недолгое, но яркое явление тех свойств ак­тера, которые тогда обобщенно называли личностным началом. В нашей литературе его ближайшие исторические ис­токи пытались обнаружить и в театральной системе Вах­тангова и в идеях Станиславского. И то и другое, по­нятно, было не всуе, од­нако личностные порядки вахтан­говского актера все же есте­ственней связывать с пафо­сом игры и творчества, чем с ис­поведальной или проповед­нической гражданственностью, которая и вывела на сцену «личностное начало». Что касается Стани­славского, то если понимать тогдашнюю тенденцию широко и не «терминоло­гично» (а так оно и было), то есть не различать личност­ное и индивидуальностное, было более чем справедливо вспомнить, что именно он, и никто другой с такой глубиной и последовательностью утверждал, что жизнь человеческого духа на сцене можно создать только силами человеческой души актера. Михаил Чехов, не только по цензурным соображениям, в связи с этой знаменательной тенденций эпохи, кажется, вовсе не упоми­нался.

Сильная во всех отношениях театральная мысль шестидесят­ников не различала личность и индивидуальность у Станислав­ского и его современников просто потому, что поначалу сам те­атр не давал для этого оснований. Рождение и времен­ное торже­ство в искусстве «нашего непростого советского человека» было настолько исторически знаменательно, что как раз пафос индивидуальности по праву поглотил и лич­ность и тем более тип. Между тем, на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Оценивая работу первого, «ефре­мовского» «Современ­ника», А. Демидов один из решающих пунк­тов своего приго­вора сформулировал так: «"Типажность", все­гда почитав­шаяся театром за благо, […] уходит в "«маску", от­стаивающую свою художественную независимость в сценическом дейст­вии»²⁰. Можно усомниться в том, что театральное обществен­ное мнение сплошь и рядом почитало типажность за благо; если на него и обращали специальное внимание, то скорей всего принимали как данность, тем более что главные типы времени были и новыми и по-своему индивидуализированными. Ак­тер О.Н. Ефремов - самоочевидная индивидуальность, но иг­рать «под Ефре­мова» многим удавалось и без внешнего сход­ства и элементар­ного передразнивания.

Как данность по праву следовало принимать и то, что лично­стный (или индивидуальностный) тип принадлежит ак­теру, а ха­рактерность в роли или - реже - роль-характер заимствуется у персонажа пьесы. Этот фрагмент системы и тип структурной связи в самом деле похожи на самих себя в чеховской формулировке.

Но ближайшее его развитие оказалось и объективным и не­предвидимым. И этот поворот, опять благодаря критике, был за­мечен очень быстро, уже в середине 1970-х годов. Вот показа­тельный пример. Собирая портрет всеми любимого кинематогра­фического и театрального Евгения Леонова, общие характеристики актера В.Семеновский формулировал сперва нейтрально: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то под­вижная, допускающая транс­формацию. А точнее – живой, узна­ваемый тип, который в силу ха­рактерности и доступности спо­собен оказаться "натуральным" в тех или иных условиях игры». Колебание в выборе термина, как видим, продолжается недолго: Семеновский знает, что маска тут «при чем», но источник или природа этой маски кажется ему важней. Кому принадлежит эта добродушная узнаваемая физионо­мия? По всей вероятности, актеру-человеку. Скорее всего, это оче­видно, и именно потому Семеновский, вслед за предшествен­ни­ками, на таких подробностях не задерживается. Но про­должает свою спокойную мысль критик весьма резко. Оказыва­ется, тип (или то, частью чего он является) - вещь много­слойная или мно­госоставная. У найденного и поименованного типа обнаружива­ется еще один тип, то ли сосед, то ли двойник. Эти черты ак­тера-потешника В.Семеновский квалифи­цирует определенно: «глу­боко национальный тип актера». О системно-структурных харак­теристиках этого типа, понятно, тоже нет речи, но критик и без того сказал достаточно. Нет сомнения в том, что здесь свойства того самого рода, ко­торые в других местах и в дру­гие времена одних актеров делали Арлекинами, а других отправ­ляли в маску Панталоне. Если скрытые в Леонове черты актера-потешника - черты Е. Леонова, то и в таком случае выдают они не его чело­веческие свойства, а характер его артистизма.

Но и этого мало. На древний, лишь изредка являющийся ско­мороший слой, и гораздо ясней старинного, наложен еще один²¹, не просто из Нового времени, но и ведущий начало от принципи­ально неактерского художественного массива: и его Креон из давней «Антигоны» Б. Львова-Анохина в театре им. Станислав­ского, и чеховский Иванов, как и Вожак Вс. Вишневского в постановках М. Захарова – никого из них не миновал «малень­кий человек» русской литературы. Очевидно, это тоже тип, и тип, несомненно освоенный актером; однако при этом достаточно ясно, что он «относится» к роли, соз­нательно вводится в со­став ролей Леонова режиссурой.

Когда Михаил Чехов возвращал в сценическую роль, твори­мую на сцене артистом, полноценный характер, он твердой рукой указывал на драматурга, но тут же пояс­нял, что создание дра­матурга становится характерной ва­риацией актерского типа. Здесь такое же и не то. В роли Леонова актер-потешник, собст­венно, не входит, а будто со­седствует с ними; человеческий тип, напротив, стремится к соединению и с литературным ти­пом и с характером, этот (а не актерский) тип конкретизирую­щим.

Дело не столько в самом по себе очередном усложне­нии системы сценического образа (хотя и оно немаловажно для теоре­тической истории), а как раз в этой чересполо­сице типов, тес­нящихся в одном, конкретном художественном явлении, и в том, как тонка и, кажется, проходима грань между любым из этих ти­пов и маской.

К концу прошлого века на сцене преимущественно стани­слав­ского корня оказалось подозрительно много типов, а заодно и масок, которые с полным основанием и уже давно стали принад­лежностью и знаком совсем другого театра. Но может быть, конец театрального века, как и всякого дру­гого, и впрямь рифмуется с его началом?