истема и структура спектакля 9 страница

В первом случае зрительный зал приглашают к душевной ра­боте со-чувствия, во втором – к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хре­стоматийных театральных системах различаются не только состав­ляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую корре­лирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не мо­жем исключать – мы обязаны, далее, предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них ес­тественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной уда­ется сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно оду­шевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по ко­торой драгоценный душевный ток течет от артиста через роль в зал.

По всей вероятности, тут не просто разные связи, это именно разные типы связей. И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея «двух театров», параллельно идее двух кино, двух литератур и т.д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно исполь­зовать и используют для называния таких художественных «пар»,- на­пример, поэтическое и прозаическое; синтетическое – анали­тическое или условный театр - театр жизненных соответствий. Здесь, однако, есть несколько сложностей отнюдь не терминологического свойства.

Понятия о прозе и поэзии, возникшее в литературоведении, само по себе по справедливости требует поправки: называют ли словесность прозой в связи с ее эпичностью или с повествова­тельностью, а поэзией ассоциативную мысль или стихотворную форму, чистоте определений все равно мешает третий традиционный род – драма. Показательно, однако, что для типологизации не­словесных искусств эту понятийную пару тем не менее применяли, и весьма успешно. Общеизвестное разделение советского кино на прозаическое и поэтическое, предложенное В.Б. Шкловским, во-первых, не было столь однозначным, как полагают его противники: достаточно вспомнить признание таких «кентавров», как «Мать» Вс. Пудовкина. Но и в виде жесткой дихотомии формула Шклов­ского, несмотря на то, что киноведение давно и с некоторым пренебрежением от нее отказалось, схватывала и схватывает не­что чрезвычайно существенное. В театральной мысли такого рода типология получила авторитетнейшее подкрепление блестящей статьей П.А. Маркова «Письмо о Мейерхольде». Марков не просто убеждал в том, что Художественный театр и театр Мейерхольда «не столь разноценны, сколь разноприродны»; он назвал эту при­роду: Мейерхольд – режиссер-поэт. Марков указал, например, на особую роль музыки, которая «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера», но главным его аргументом был строение спектакля: «Мейерхольд часто делит спектакли на от­дельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сю­жетному развитию или последовательно проводят сценическую ин­тригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации - смежности или противоположности»³.

Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля – на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова – ассоциация эпизодов вместо прозаи­ческого сюжетного развития или проведения интриги, то есть та­кого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следую­щий.

Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки боль­шой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом спектакле «в ограниченном, узком смысле», что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зри­теля и – в особенности – постоянный разговор о монтаже. Атри­буты поэтического пополнены, но при этом П.А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику поэзии, способ строить ассоциацию⁴ .

Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологи­чески недвусмысленно) используются такие понятия, как мета­фора. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характери­стики лишь подкрепляют убедительность типологии, предложен­ной П.А. Марковым и опирающейся на свойства композиции спек­такля.

Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержа­тельная. Свое представление о типах художественного мышления П.П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л.Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейер­хольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтети­ческого подхода», Громов настаивает на том, что хотя сам Мейерхольд в 1900-е годы определял свое направление в ис­кусстве как Условный театр, «гораздо более важной, перспектив­ной с точки зрения будущего движения представляется идея "Те­атра Синтезов", противостоящего "театру Типов"». Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а смысл: «выявить внутренний синтез данной эпохи или яв­ления»⁵. Громов не акцентирует это «или», но его представление о стиле не позволяет ограничить мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой сти­лизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожи­дан: главное из них – человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим крите­рием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при же­лании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противо­стоят. Они даже не разноприродны – они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой яв­ляется монтаж - и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и – шире – в спектакле его автор предпочитает не разы­мать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном – или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театраль­ных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и мето­нимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значе­ний по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принци­пов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по—видимому, на один из двух способов мыш­ления — причинно-следственный или ассоциативный⁶.

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта⁷; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для ха­рактеристики тех связей, что соединяют между собой части сис­темы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур - поэтический, основанный на ассоциатив­ном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее, пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная «одновременность» прямо оборачивается тем самым ас­социативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильин­ский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смеж­ности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаиче­ских, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к аристотелеву), все образую­щие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются не немногие из поэтов, но все⁸. Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опу­щена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, кото­рая, на наш взгляд, так много объясняет во многих других слу­чаях, включая и случай с поэтической структурой спектакля. Мо­жет быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаиче­ский спектакль просто опирается на другие структуры.

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоми­нали о занятных мутациях театрального предмета, в частности, о том, как театр «припомнил» казалось бы забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рас­смотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: при­помнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным – играние ролей не поте­рялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой сто­роны, и ссылаясь на одновременность шести аристотелевых обра­зующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать – они даже не авто­номный фрагмент целого.

Но если мы обязаны, говоря об одновременности «прямой», иметь в виду инвариант системы спектакля, как он сложился с Нового времени, то есть связанную внутри себя троицу актер – роль - зрители, то в чем, собственно, заключаются «воспоминания театрального предмета» об эпохе авторства драматурга? Единст­венная осмысленная гипотеза: в особом, поэтическим структурам не свойственном первенстве роли, единственного элемента, в строительстве которого драматург-поэт непременно участвует. Но как раз этого-то и нет. Напротив, во всех реальных явлениях прозаической структуры если кто-то оказывается «главным», то актер. По-видимому, если прозаический спектакль и наследует театру драматурга, заметить это можно на других уровнях или определять по другим его свойствам. Трудность, с которой мы столкнулись, кивком на Аристотеля не обойти. Скорее всего, она лежит в иной плоскости – может быть, просто в постановке во­проса: типологическое зерно этой структуры ведь не обязательно должно быть во всех случаях подобием предмета. Возможен и бо­лее сложный, но не менее строгий род связей – не формальный, а прямо смысловой эквивалент. А такой есть: в ситуации одновре­менности и постоянства всех частей это упомянутая в другой связи иерархия.

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая час­тица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием (тому и чему, что он предпочел) — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не при­знать, что у такого рода описания есть как минимум один внят­ный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предпи­сана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не ис­ключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале про­заической структуры «волна». Но в нашем случае это означает лишь, что от актера в зал и из зала на сцену набегают одна на другую волны, и все равно «вторая волна» (если уж мы запустили руку в чужой словарь),— сдвинута по фазе: всегда, во всех слу­чаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит про­дуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер—роль—зритель не хронологична, а именно струк­турно—иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном пред­мете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по—видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцирова­лись. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми ме­ханизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный ме­ханизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого «сравнивается» не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь на­поминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для ка­ждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления яв­ление психологическое, но когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствую­щих явления могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь ка­кие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Ко­гда автор спектакля использует одну из них, он, невольный фи­лософ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «усло­вия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизнен­ного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой - моей, но не мною заготовленной - ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режис­серским) систем в европейском театре ХХ века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ог­раничена ни собственно театром ни последним из прошедших сто­летий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке, и хотя им тоже приходится вы­бирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Про­метеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на цар­ский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает титана смириться. В свою очередь Прометей предосте­регает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан скорбя покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не по­следовательным нанизыванием причин и следствий, а последова­тельным развертыванием вариаций на одну тему, хоть бы какая-то их них принадлежала другому сказанию.

Поэт Эсхил не исключение. Привычных для современного соз­нания «связных сюжетов» в драме до начала Нового времени го­раздо меньше, чем иных, поэтически ассоциативных. В Новое и Новейшее время с точки зрения способов мышления самыми инте­ресными могут оказаться Шекспир и Чехов. Для первого сосредо­точенный на одной линии сюжет редкость — из великих трагедий, может быть, один лишь «Макбет» (не зря любимый Гегелем и его последователями, считавшими цепь акций и реакций высшим прояв­лением драматической природы). «Король Лир» держится парал­лельным развитием двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, а комедии почти сплошь построены экстенсивно. Тем не менее фабульная энергия Шекспира, событийная насыщенность его пьес сомнению не подлежит. Чехов на этот молчаливый вопрос драматической природы ответил тоже двойственно. С одной сто­роны, не только в «Иванове» или в водевилях, а в «Трех сест­рах» и «Вишневом саде» он, по крайней мере, лоялен к той фа­буле, которую уже при его жизни станут изничтожать модернисты. С другой стороны, общеизвестное его требование: нов должен быть сюжет, а фабула (понятая очевидно как событийная цепь) может вообще отсутствовать — им самим выполнено. Наличие па­раллельного монтажа, и едва ли не на всех уровнях чеховских пьес, сегодня в дополнительных аргументах, верно, не нужда­ется.

Так что и шекспировские и чеховские драматические компози­ции, на наш взгляд, можно безбоязненно называть ассоциатив­ными, и как таковые, они принадлежат поэзии, не прозе. Но быть может, на уровне структуры драмы все иначе, а в драме не так, как в занимающем нас театре?

С Восточным театром, в первую очередь японским «Кабуки», несколько нынешних поколений европейских зрителей знакомо не только по книгам, но и буквально. Они могут свидетельствовать: все происходящее с героями артисты изображают по ходу рас­сказа, который ведет хор, так что без особой натяжки этот те­атр следует назвать повествовательным; сюжетное развитие или проведение интриги, о которых писал П.А. Марков в связи с про­заическим театром, и без повествовательности ослаблены, в ча­стности потому, что программно останавливаются едва ли не са­мым главным в спектакле — лирическим монологом-арией героя или героини, в котором его или ее сложные чувства передаются зри­телю. Маски, по определению не совпадающие ни с лицом, ни с возрастом, ни с полом артиста, обязательны. И хотя «Кабуки» не может заведомо представлять весь Восточный театр, а наше опи­сание, мягко говоря, не полно, даже упомянутые опорные детали логике причин и следствий сопротивляются со всею очевидностью.

Западный материал, как ни покажется странно, тоже выгля­дит не так определенно, как представляется обычно. Действие в трагедиях Расина принято считать образцово единым в том самом сюжетно—композиционном плане, материалом которого мы пользова­лись. Но искусство театра Клэрон или Гаррика, методологически Расину близкое, с интересующей нас точки зрения производит странно двойственное впечатление. Маленькая Клэрон и великая Агриппина — разные образы в одном лице, Дидро это убедительно установил. Но дальше этого факта и смелый Дидро не идет: ника­ких намеков на ассоциацию между актрисой и героиней Расина в его «Парадоксе об актере» нет и быть не должно. Если в театре Клэрон зачатки сценической поэзии и можно отыскивать, то разве что зачатки. Между тем, как мы пытались показать, трагическая раздвоенность актера (Вы сами — а чувства другого человека) не зря мучила Станиславского: она нарастала. Но значит ли это, что она сама по себе тянула театр к поэзии? Очевидно, нет; и к прозе тоже. Она выталкивала спектакль на уровень разветвленной системы. По-видимому, если у типов структуры и есть эволюция, в Западном театре она не такая (или так не улавливается), как движение и рост самих структур. Возможен, однако, и более эле­ментарный вывод: и как теоретический феномен и как теоретико-историческая реальность театра поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и рас­цвета) режиссерского театра. Иначе говоря, «типологическое са­моопределение» структур само по себе есть знак и признак оче­редной стадии структурной эволюции спектакля.

_____________________

¹ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С.115.

² Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2т. М., 1977.Т.2. С.58.

³ Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.2. М.,1974. С. 66.

⁴ См.: Марков П.А. О Любимове. Притоки одной реки //Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 4. М., 1977.

⁵ См.: Громов П.П. Ранняя режиссура В.Э. Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л., 1976.

⁶ В современной театроведческой литературе эта связь типа структуры со способом мышления наиболее полно и убедительно развернута О.Н. Мальцевой. См., напр.: Мальцева Ольга. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

⁷ Совсем недавно затихший было спор оживила в книге «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру» (СПб.,2006) Г.В. Титова. Объясняя, почему вынесенный в заглавие ее работы термин предпочтительней понятия о театральной поэзии (слишком принудительна аналогия с литературой), ученый косвенно, но внятно спорит одновременно и с другим соперником «условного театра» - термином «театр синтезов» (слишком близок угрожающий природе театра «синтез искусств»). Главным оружием в этой войне на два фронта оказыватся не терминология Мейерхольда, а его художественная практика, увиденная Титовой именно как путь к самоопределению театра - и в связях его с литературой и в его отношениях с другими искусствами. Так объясненный и к тому же не обремененный обязательным партнером - «театром жизненных соответствий», - термин «условный театр» во всяком случае получил в свою пользу новые сильные аргументы.

⁸ Аристотель и античная литература. М., 1978. С 121

 

одержание.

Такие, а не иные образующие части, так, и только так между собою связанные, превращают пестрый конгломерат в произведение театра. Но явлением искусства оно становится при этом (если становится, конечно) не автоматически. Как во всяком, и не те­атральном случае, необходимы органически связанные между собой осо­бое, художественное содержание, форма и язык. И это не трюизм. Не бесспорной выглядит, в частности, привычная для нескольких поколений искусствоведов формула Белинского «искусство - мышление в образах», даже с поправкой (не «в образах», а «образами»). Потому что, во-первых, неясно, мышление ли это вообще. Между тем, вопросом этим интересовалось и театроведение. В этой именно связи Вл. Филиппов еще в 1924 году сочувственно процитировал Д.Н. Овсянико-Куликовского: «самый факт, что эти чувства выражаются, уже есть факт умственного порядка. Ибо у человека всякое выражение психического процесса жестом, словом, звуком, знаком, символом есть, по необходимости, акт мысли. И чем знак сложнее, чем выражение искуснее или искусственнее, тем больше в нем элементов мысли»¹. Но столь же очевидно, что если художник передает мысли, мысли эти все равно особые; не мысли, а, по слову Достоевского, ряды поэтических мыслей²; если не ряды, так пучки или букеты, но такие, из которых ни одного цветка не вынуть, и нет среди них глав­ного, потому оно и не вербализуется в принципе, потому больше чем острóта заяв­ление Толстого: чтобы рассказать, о чем «Анна Каренина», надо заново написать ее от начала до конца.

Во всем этом пока нет ничего специфического для театра. Но это всего лишь естественно: говоря об искусстве театра, перепрыгнуть представления об искусстве вообще не удается. Речь не только и не столько о языке описания, который, как мы не раз могли убедиться, чрезвычайно важен, или о соответствующей терминологии. Понятно, что, в отличие от сюжетов, связанных с системами и подсистемами, структурами разного типа и элементами разного уровня, здесь мы обязаны пользоваться в первую очередь общеискусствоведческими понятиями - такими, как содержание, форма, жанр, композиция, ритм, стиль и т.п. Каким бы неразви­тым, не умеющим или не желающим отделить себя от эстетики ни было об­щее искусствоведение или общая теория искус­ства, которая должна в него входить, подобные представления и понятия существуют. Среди них, как известно, есть и такие, согласно которым содержания, во всяком случае, как специального предмета иссле­дования, в искусстве нет, есть только «текст». Рискуя на этот раз пропус­тить сами по себе не лишенные интереса дискуссии такого рода, ограничимся здесь все-таки простым, но ответственным заявле­нием: впредь мы будем исходить из того, что всякий художест­венный текст — он непременно текст о чем-то и непременно что-то хочет собою сказать; это значит, что художественное содер­жание есть и, стало быть, обязывает о себе говорить. И только на этой базе мы вправе обратиться к тому, что именно думается спектаклем о театральном предмете и шире — что отличает художествен­ные мысли спектакля от иных, тоже художественных, но не спек­таклем оформленных и не на сценическом языке выговоренных.

Как мы пытались установить, спектакль как система дер­жится разнообразными, в принципе и в пределе тотальными противоре­чиями: само существование образующих эту систему частей воз­можно лишь как немирное сосуществование с сосед­ними: они одно­временно и помогают и «мешают» жить одна дру­гой. И было бы только естественно, если бы непосредствен­ная, взывающая к жи­вому чувству реальность спектакля этому универсальному закону соответствовала.

Здесь не вольное умозрение и не просто отсылка к про­стой логике. Главное действующее лицо спектакля - актер, и дейст­вует он с ролью и зрителями драматическим образом, то есть порождает и преодолевает противоре­чия, заложенные в самой его художественной природе и природе всех его отноше­ний. Иным спо­собом роль ни в каком театре не делается, при любом ином спо­собе актер или шаман или докладчик, но не театральный худож­ник. Дру­гими словами, все, по терминологии раннего Станиславского, «лучи», которые «испускает» актер, вся его энергия идет на создание перемен, чреватых переменами. И тут уже неважно, кто, пьеса или сцена, первым сказал «а» - тут общий для драмы и театра закон. Для материи спек­такля, его действия, драматические противоречия не произ­вольная краска, а атрибут. Для содержания спектакля - то самое, что отличает его от содержаний всех не­театральных зрелищ и любых нетеатральных игр, здесь его всеобщая спе­цифика. Как описанная структура от­ли­чает театр от нетеатра, так драматические противоречия, по всей видимости, и есть «театральный тип» художественного со­держания.