INTERPRETATION EINES KÜNSTLERISCHEN TEXTES

Das Wort „Interpretation“ stammt vom lateinischen „interpretatio“,was „Deutung“ oder „Klärung“ bedeutet. Das Problem der Interpretation gehört zu den zentralen Fragen der Gnoseologie, Logik, der Sprachphilosophie, der Semeiotik (eine Lehre von Zeichensystemen), Theorie der Kommunikation.

Im sozial-humanitären Bereich tritt die Interpretation als Feststellung von Bedeutungen auf, die Verbalstrukturen eigen sind. Interpretation kann unterschiedlich verstanden werden: einerseits, als eine Applikation dieser Strukturen auf ihre Fachgebiete, andererseits, als Verleihen Ausdrücken diese oder jene Bedeutung.

In der humanitären Entwicklung des Begriffs kann man folgende Etappen feststellen:

1. Interpretation als eine kognitive Prozedur, die schon Neoplatoner in der Antik praktizierten.

2. Interpretation als ein bewusstes Verfahren der christlichen Kultur des Mittelalters (das Finden und Verkünden von Symbolen). Faktisch erfolgt hier eine Entwicklung der Interpretation in Richtung der Exegetik (Ausdeutung von Schriftwerken).

3. Interpretation als konstituierte Methode und ein explizit formuliertes Problem. Diese Interpretation wurde zum Schlüssel für Hermeneutik (Kunst der Deutung von Kunstwerken), die auf der Grundlage der exegetischen Tradition erwuchs.

Schleiermacher formulierte als erster die Konzeption der Interpretation im Rahmen der Exegetik. Nach ihm erfolgte der Prozess der Interpretation objektiv (linguistisch und grammatisch) oder subjektiv (psychologisch und technisch).

In der philosophischen Konzeption von Diltey wird die Interpretation als Begreifen des Inhalts eines Textes hermeneutisch (deutend) definiert. Dabei wird der Sinn als etwas verstanden, was objektiv in den Text hineingelegt worden ist. Der Sinn wird mit dem Phänomen des Autors auf engste verbunden. Nach Diltey hat die Interpretation 2 Etappen:

1. Verbindet man den Text mit der Erfahrung des Autors

2. Wird der Text auf die persönliche Erfahrung des Interpretators appliziert

Diltey und auf seine Konzeption entstandene „geistes-geschichtliche Schule“ setzten in die Mitte der Interpretation die Figur des Autors. Er wurde zu Quelle des Sinns erklärt und der Sinn wurde in diesem Kontext als etwas objektiv im Text vorhandenes gedeutet. Die geistes-geschichtliche Methode stützte sich auf das Interesse für die Geschichte. Diese Methode erlebte ihre Blütezeit in den 20r Jahren des 20-J-ts. Man trat gegen die Übertragung naturwissenschaftlicher Erkenntnisprinzipien auf die Geisteswissenschaften.

Den Begriff „Geistesgeschichte“ gebrauchte zwar schon Friedrich Schlegel (Romantik 19.J-ts), aber erst Wilhelm Diltey entwickelte ihn 1906 in seine Arbeit „Das Erlebnis und die Dichtung“. Die bekanntesten Namen der Naturwissenschaftler dieser Schule (das 20.J-t) sind auch Rudolf Unger, August Korff, Fritz Strich, Paul Kludchon.

Die theoretischen Abhandlungen dieser Wissenschaftler sind sehr unterschiedlich, ihre Betrachtungsweisen differieren von einander ziemlich stark. Dilteys Abgrenzung der Geisteswissenschaften von den Naturwissenschaften bildet die Grundlage dieser Methode. Man vertritt die Auffassung, dass es in der geschichtlichen Welt keine Naturwissenschaftliche Kausalität gebe, die Geschichte wisse nur von den Verhältnissen des Wirkens und des Leidens oder anders der Aktion und Reaktion. Der Mensch sei ein geschichtliches Wesen, er beteilige sich an diese Geschichte und gestalte sie mit. Beim Verstehen der Geschichte handle es sich für den Menschen um das Selbstverstehen. Das Leben ist geschichtlich und die Dichtkunst als die Darstellung des Lebens ist auch geschichtlich. Dilteys Motto lautet: „Poesie ist Darstellung und Ausdruck des Lebens“. Am Beispiel der Biografie (sie ist auch geschichtlich) machte Diltey deutlich, wie der Vorgang des Verstehens zu denken war: der rückschauende Autor sieht sein Leben nicht nur als eine Folge von Ereignissen, sondern als ein Ganzes, in dem einzelne Momente und Erfahrungen auf einander bezogen sind, so werden sie nur in ihrer Gesamtheit dem Verständnis zugänglich. In diesem geschichtlichen Rückblick auf das Leben seien nach W.Diltey 2 Kategorien wichtig: „Erlebnis“ und „Bedeutung“. Die Geschichtlichkeit des Lebens sei eine Bedingung der Geschichtlichkeit des Verstehens: „Man müsste das Ende der Geschichte abwarten, um die Bestimmung ihrer Bedeutung zu besitzen“. Andererseits sei das Ganze für uns da, sofern es aus den Teilen verständlich werde. Immer schwebe das Verstehen zwischen beiden Betrachtungsweisen.

Der Prozess des Textverstehens verläuft von Textganzen zu einzelnen Elementen und zurück zu einem erweiterten Verständnis des Textganzen. Der Dichter sei nach Diltey auch ein Mensch, aber seine gesteigerte Empfänglichkeit und seine Erlebnisweise heben ihn aus der Masse hervor. Der dichterische Lebensbezug werde von der Phantasie geprägt und der Dichter lebe in dem Reichtum der Erfahrungen der Menschheit, wie er sie in sich findet und außer sich gewahrt. Wenn vom Geist eine Literaturepoche gesprochen wird, darf man die Entfaltung des Weltgeistes nicht als selbständig betrachten. „Geist“ oder „Idee“ sind nach Diltey historische Kategorien. Menschliche Leistungen seien Versuche, einen Sinn zu geben und so mit der Problematik des Lebens fertig zu werden. Wenn die Frage nach dem Wesen des Volksgeistes gestellt wird, so beantwortet man sie ideologisch. Wenn von einem deutschen Stil die Rede ist, so erwartet man die Synthese von Antiken und romantischen Formen. Philosophisch betrachtet, unterscheidet man bei der Interpretation geschichtliche und soziologische Traditionen. Die Leistung der geistes-geschichtlichen Methode sieht man in der Betrachtung des dichterischen Werkes als eines organischen Ganzen. Die Grenzen dieses methodischen Ansatzes liegen in der Verengung der Mannigfaltigkeit der künstlerischen Werke auf wenige Grundzüge.

Andere Methodologien der Interpretation sind „Neue Kritik“ und „werkimmanente Interpretation“. Diese Methoden betonten die Objektivität des Textes als Ausgangspunkt. Der Text sollte außerhalb des ihm zugeschriebenen Kontextes betrachtet werden. Der Text wurde zu selbstgenügsamen Realität erklärt und die Prozedur seiner Erhebung zum Autor erübrigte sich.

Der Sinn sei von Faktoren des objektiv-strukturellen Charakters abhängig. Es geht um das Dechiffrieren des Inneren Geheimnisses.

Werkimmanente Interpretation verbindet man mit dem Namen des Philologen Emil Steiger und die Blütezeit dieser Methode waren die 50r Jahre des 20.J-ts. Das Werk wurde zum autonomen Gebilde erklärt und ohne Geschichte oder andere Kontextmomente analysiert. Es ging nur um die künstlerischen Texte.

POSTMODERNISMUS

In den 60er Jahren des 20.J-ts begann die Ära des Postmodernismus. Die Philosophie des Postmodernismus versteht den Prozess der Interpretation als Füllung des Textes mit dem Sinn. Die Frage nach der Richtigkeit wird nicht mehr gestellt. Das hängt mit folgender Definition zusammen: der Text ist polyvalent, d.h. der Text ist (nach Postmodernismus) prinzipiell spontan organisiert (Umberto Eko nannte den Text „das Labyrinth“. Der Text wird zu einem dezentrierten (ohne Hauptidee, Haupthelden, Sujet) Sinnfeld erklärt. Das prinzipielle Fehlen von dem zu bezeichnenden betont die Unmöglichkeit der Interpretation als einer Rekonstruktion des richtigen Sinnes in der Erfahrung des Interpretators. Im Postmodernismus wird die Interpretation jeder Logik enthoben, Zwangsversuch einer festen Interpretation führt zur Vernichtung des Textes, semiotisch und existenziell. Im Rahmen eines solchen dekonstruktiven (Dekonstruktion – Analyse der Details) Herangehen an den Text erfolgen verschiedene Rekonstruktionen, d.h. Lesemöglichkeiten ohne Grenzen. Zur Hauptstrategie wird in diesem Fall nicht das Verstehen des Textes, sondern das Bedeutungsgeben dem Text. Der Postmodernismus orientiert den Text nicht auf den Autor (hermeneutische Tradition), nicht auf den Text selbst (strukturell-semiotische Tradition), sondern auf den Leser und man spricht von dem „Tod des Autors“. Im System des Postmodernismus wird die Interpretation des Textes zum Schaffen des Textes. Der Postmodernismus postuliert eine absolute Unabhängigkeit der Interpretation von dem Text und des Textes von der Interpretation. Auf dieser Grundlage wird die der Interpretation alternative Idee konstituiert – die Idee des Experimentierens.

Hyperinterpretation und Hyperverstehen als Erscheinungen des Postmodernismus

Heute gibt es für Textanalytiker einen neuen Begriff. Das ist der Begriff der Hyperinterpretation (Englisch – overinterpretation). Er erschien 1990 in Cambridge als Schlüsselerscheinung der Diskussion zwischen Wissenschaftlern Eco, Rorty, Kaller und Bruck-Rose. Wichtig ist die Situation, in welcher der Begriff entstanden ist: das ist die Zeit, die man als Endinterpretationsepoche bezeichnet. Verursachten das Poststrukturalisten und Dekonstruktivisten. Sie gaben den Interpretatoren zu viele Rechte und die bedeutendsten Theoretiker äußerten in diesem Zusammenhang ihre Besorgnis, dass es Texte gab, die dem Rezipienten überhaupt keine Orientierungspunkte gaben. Es gibt 2 Seiten des Herangehens ans Problem des Hyperinterpretation: es gab Anhänger der Intention des Lesers (intentio lektores) und es gab Anhänger der Intention des Textes. Im ersten Fall hängt die Richtigkeit der Interpretation von der Textkompetenz des Lesers ab. Der Kontext der Rezeption musste beachtet werden. Unproduktive Beschlüsse sollten nicht zugelassen werden. Im zweiten Fall (Intention des Textes) versteht man den Text selbst als Garanten: er teilt etwas mit, weil er eine Einheit mit Bedeutung ist.

In den 70er Jahren erschien die Konzeption des amerikanischen Semiotikers Pierce. Sie plädierte für unbegrenzte Interpretation. Umberto Eco gehörte zu den Literaten, die von der Bedeutung des Lesers bei der Sinnproduktion des Textes sprachen. Seine berühmten theoretischen Abhandlungen hießen „Offenes Werk“ und „Die Rolle des Lesers“. Später aber betrachtete Eco eine Reihe von Verfahren im Rahmen der Interpretation um diese zu begrenzen. Seine Arbeit heißt „Grenzen der Interpretation“. Eco unterstrich, dass es gefährlich war, den Text zu öffnen, ohne zuerst seine Rechte zu reglementieren. Man nimmt an, dass jede Sache ein Geheimnis in sich birgt. Jedes Mal, wenn ein Geheimnis geklärt wird, wird ein weiteres Geheimnis vorgefunden. Das ist die so genannte hermetische Tradition, und das letzte Geheimnis ist im Zeichen dieser Tradition der Gedanke, dass alles Existierende ein Geheimnis ist. Der Begriff „Hermetismus“ befindet sich mit dem Namen des berühmten ägyptischen Wissenschaftlers Hermes Trismegistos in Verbindung. Er hat die Kunst erfunden, eine Glasröhre mit geheimnisvollem Siegel luftdicht zu verschließen. Hermetisches Geheimnis ist also ohne Inhalt. Hermetische „Kenntnisse“ überlebten christliche Rationalität und existierten als ein marginales Kulturphänomen unter Alchimisten und Neoplatoner.

In der Renaissance verstand man in Italien „korpus hermetikum“ als ein altes Wissen aus Moseszeiten. Neoplatoner, Christen und Kabbalisten erneuerten dieses Wissen und das hermetische Modell behauptete sich im Kulturleben als Mittelding zwischen Magie und Wissenschaft. Umberto Eco stützte sich auf die hermetische Tradition und meinte, dass jeder Text ein offenes Universum in Miniatur sei. Seinen Sinn kann die Sprache nicht erfassen, weil gerade die Sprache zeigt, dass der Gedanke nicht adäquat ist und der Leser sollte bei seiner Textinterpretation nicht vergessen, dass jede Zeile einen weiteren geheimen Sinn hatte. Der Text könne über alles Mögliche informieren, außer darüber, was der Autor sagen wollte. Der richtige Leser sei der, der verstehe, dass das einzige Geheimnis des Textes nur die Leere sein könne. Umberto Ecos Pathos wurde aber darauf gerichtet, unbedin

Kalla betonte, dass die Idee der Sinnbegrenzung des Textes durch den Kontext akzeptabel sei, aber Kontexte selbst unendlich seien. Kalla hielt die Existenz der akademischer Wissenschaft (?) für unmöglich.

Wissenschaftler Rortey schlug vor nicht mehr danach zu suchen, was der Text zu sagen hatte. Man sollte Situationen untersuchen die den Text im Zusammen hang mit Ziel des Interpretators zeigen. Wenn man ein künstlerisches Text vor sich hat, versteht man ihn als eine zusammenhängende Folge von Zeichen. Das Problem des Textes entstand an der Kreuzung von Linguistik, Literaturwissenschaft, Semiotik. Besonders aktiv wurde diese Problem in der 2. Hälfte des XX.J-ts diskutiert. Der Mittelpunkt der Diskussion bildete die Frage der Sinnerzeugung und der Sinntransformation. Es ging um Ressourcen der Sinnerzeugung in zeichenhaften Makrostrukturen. Man unterscheidet 2 Definitionen des Textes: eine erweiterte, philosophische Tendenz des Textverstehens, immanentes Herangehen; eine separate Tendenz (repräsentatives Herangehen). Beim immanenten Herangehen versteht man den Text als ein autonomes Gebilde, wo die Akzente auf die innere Struktur gesetzt werden. Repräsentativ ist das Herangehen wo die Spezifik des Textes als eine Form der Kenntnis über die Außenwelt verstanden wird. Strukturalisten verstanden den Text als Zusammengehörigkeit von Codes, die die Zeichenhaftigkeit der Kultur prägen. Postsrukturalisten hatten mehrere Varianten des Herangehens an das Textverstehen. Grammatologie von Derrida „Textanalyse“ von Rolan Barth und „Semanalyse“ von Christeba u.a. der Postmodernismus erklärt jeden Text als Intertext und in diesem Zusammenhang ist es notwendig den Begriff „Textualität“ zu konkretisierenl. Das Wort artikuliert das Phänomen des Zusammenwirkens des Textes mit der semiotischen Kultur. Der Begriff in der Textualität wurde von Christeba 1967 eingeführt. Christeba stützte sich auf die Konzeption von den „polyfonischen Roman“ Michael Bachtins, wo der Dialog des Textes mit anderen Texten der früheren und der heutigen Text fixiert. Nach Rolan Barth bildet die Grundlage des Textes sein Herausgehen in andere Texte, andere Zeichen und andere Codes. Der Text sei eine Realisierung vieler anderer Texte verlorener Codes.

Jeder Text sei also ein Intertext in welchem andere Texte auf verschiedenen Niveaus in mehr oder weniger erkennbarer Form zu finden sind: Texte aus früheren Kulturen, Texte umgebende Kultur. Jeder Text ist ein neuer Stoff, welcher aus alten Zitaten zusammengeflochten ist. Der Sinn entsteht als Resultat eines Zusammenwirkens aller semantischen Zeichen, die zum breiten kulturellen Kontext führen. Der Kontext zum Text wird als die semiotische Außenwelt verstanden. Der Stil des Postmodernismus schätzt man als „Zitatdenken“ und Texte als „Zitatliteratur“. Das Phänomen des Zitierens wird ausschlaggebend für das postmoderne Verstehen der Textualität. Es geht um das Zitieren mit Anführungsstrichen und ohne sie. Heute versteht man den Text nicht als eine Struktur sondern als einen diese Struktur bildende Prozess. Für den Interpretator ist der Text kein Objekt sondern eine Arbeit, ein Spiel. Der Text befindet sich innerhalb der Sprache und existiert nur im Diskurs (R.Barth).

Wenn man die Zusammenwirkung der Texte klassifiziert, so betont man folgende Momente:

1. Intertextualität als Präsenz eines Textes im anderen.

2. Paratextualität als Beziehung des Textes zu seinem Teil (z.B.zum Epigraf, zum Titel)

3. Metatextualität als gegenseitiges Parodieren von Textes

4. Architextualität als Genrebeziehung im Text

Der Begriff „Hyperinterpretation“ hatte sowohl Anhänger als auch Gegner. Seine Aktualisierung war mit der Verbreitung von postmodernistischen, poststrukturalistischen und neuhermetischen Konzeptionen verbunden. Das Hyperverstehen ist eine Interpretationsprozedur, in welcher der Adressat (Leser) aus der Mitteilung mehr herausliest als der Adressant (Autor) sagen wollte.

Der Postmodernismus definiert das Hyperverstehen als Erkennung der Intention auf die Freiheit der Deutung. Solches Verstehen ist eine spontane Prozedur der Interpretation, wo die direkte Mitteilung von dem Rezipienten so empfunden wird, als wenn sie einen zweiten Plan hätte (als Allusion, Methapher, Allegorie, Symbol). Der ideale Leser im Rahmen des Postmodernismus habe nicht die Absicht, das zu finden, was der Autor sagen wollte. Sein Verstehen ist die Bedeutungszufügung aus fremdem Stoff. Postmodernismus schafft für die Entwicklung des Hyperverstehens ideale Bedingungen.

Romantik im Zeichen der hermeneutischen Tradition

Man beginnt die Interpretation immer mit dem Autor, mit seiner Zugehörigkeit zu einer bestimmten literarischen Epoche., Richtung. Und das sind Elemente des Makrokontextes. Wir interpretieren die deutsche Romantik und das sind Jahre 1798-1835. Die deutsche Romantik hatte Entsprechungen in Frankreich, England und Italien, war dort aber anders geartet. Chronologisch wird die Romantik in Frühromantik in Jenaer Dichterkreis, in Hochromantik der Heidelberger Dichterkreis und Spätromantik eingeteilt.

Die Frühromantik war kritisch-wissenschaftlich und bildete eine geschlossene ideologische Gemeinschaft. Die Heidelberger Romantik war volkstümlich und stark volksorientiert.

Der Begriff „Romantik“ ist alt und entwickelte sich im Verlaufe von Jahrhunderten. Im 18. J-t wurde er sentimentalisiert. Dem Begriff wurde die Bedeutung von „unwirklich“, „überspannt“, „schwärmerisch“ beigegeben.

In der Malerei bezeichnete dieser Begriff das Wilde und das Wunderschöne, die Reinen und Religiösigkeit. Darin äußerte sich der Protest der Romantik gegen die Normativität des Klassizismus. Friedrich Schlegel war der Dichter, der den Begriff in der zeitgenössischen Poesie einführte und Novalis setzte das Romantik den poetischen gleich. Begriffe: Traum, Sehnsucht, Unbewusstsein, Dämonisches.

Romantik wurde durch Reflexion und Bewusstsein inspiriert, man sprach von den Abgründen des Seelischen. Wichtig waren folgende Kategorien: Unendlichkeit, das Elementarische, das Universum. Bei der Definition der Romantik muss man betonen, dass die Richtung zu einem Sammelbecken des entgegengesetzten. Der Dichter der Romantik sollte reizbar, emotional und unfähig zur Gelassenheit sein. Die Steigerung des Dichters Inversionen realisierte sich in Aphorismen und Fragmenten. Die Zeit der Romantik war politisch turbulent und die Dichter entwickelten ein philosophisch betrachtendes Verhältnis zur Nation und zum Staat. Sie befürchteten die Vergrößerung der Distanz zwischen gebildeten Kreisen und dem Volk und machten die Aufklärung dafür verantwortlich. Sie waren gegen die Entpoetisierung des Lebens und verherrlichten deswegen due letzte Universale Kultur – das Mittelalter. Als Zug der Spätromantik versteht man das Streben nach Unterordnung unter Religion, Volk und Staat. Man huldigte die Theorie von der Dichten der Volksseele und Beispiele der Volksdichtung fand man im Mittelalter: im Märchen, im Volkslied, im Volksbuch. Zum Ziel der Kunst wurde Dichtung und Erlebnis erklärt. Künste sollten in einander übergehen. Synästhesie als Abart der Metapher sollte die romantische Form prägen: das Hören von Farbel. Die Phantasie und das Schöpfertum wurden zum Bereich des Schönen und des Erhabenen. Kreativität des Dichters war für die Romantiker wichtiger als die Form seines Werkes (das Künstlermotiv). Wichtiger als Vollkommenheit einer Leistung war das Streben nach der Vollkommenheit. Der romantische Sprachstil steigerte die Illusion durch Wortwahl, Wortform, Satzbau und Rhythmus. Elemente des Archaischen und des Chronikalischen schufen die Illusion einer vergangenen Zeit. Eines entfernten Milieus. Den Eindruck des Phantasievollen hinterließen die Werke durch die Zerreißung des logischen Zusammenhangs. Fremdsprachige Dichtungen wurden von den Romantikern durch Übersetzungen erschlossen. Das Interesse galt nicht nur dem Inhalt der Werke, sondern auch der Form. Man ahmte Formen anderer Länder nach: Spaniens, Italiens, Frankreichs und Englands.

Die konservative Haltung entstand auf der Grundlage der Verehrung von Gegebenheiten. Einfluss auf die romantische Dichtung hatte der Philosoph Johann Gottlieb Fichte. Er ging von Emanuil Kant aus wollte aber Kants Wissenschaftslehre nicht kritisieren, sondern darin ein System entdecken. Seine Lehre rückte in den Mittelpunkt „das Ich“ und dieses „Ich“ fühlte sich als Schöpfer der Welt und „das Ich“ war der Außenwelt überlegen und das Subjekt dem Objekt. Son entstand der subjektive Idealismus. An der Jahrhundertewende entwickelte der Philosoph einen Zug ins Mystische (Religiöse). Gott war für ihn im Gefühl der Liebe, seine Philosophie der Geschichte bekam auch religiösen Charakter.

Der weitere wichtige Philosoph dieser Epoche war Friedrich Wilhelm Schelling, den man mit Brüdern Schlegel, Tieck und Novalis zu den Begründern der „romantischen Schule“ zählte. Schon in seinem ersten Werk „Ideen zu einer Philosophie der Natur“ betonte Schelling, dass Natur und Geist eine Einheit bildeten. Die Natur sollte der sichtbare Geist sein und der Geist sollte die unsichtbare Natur sein, die Natur sei eine fortschreitende Enthüllung des Geistes. Alles im Universum sei beseelt und die Kunst. Von dieser Naturphilosophie kam Schelling über Religionsphilosophie zur Kunst und die Kunst verstand er als die Höchstgestaltung des Irdischen

"über das Verhältnis der bildenden Künstler zur Natur". Schellings Geschichtsphilosophie war auch religiös. Es formulierte diesen Gedanken so: die Geschichte Re die Offenbarung der absoluten. Gotthilf Heinrich Schubert ("Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft") und Karl Wilhelm Ferdinand Solger wurden von Schelling inspiriert. Solger definierte die Kunst als Offenbarung und gleichzeitig Selbstvernichtung der Idee. Solgers "tragische Ironie" hatte Verwandschaft mit Friedrich Schlegels "romantischer Ironie". Solger beeinflusste die Ästhetik von Schlegel. Die wichtigsten Momente der romantischen Poetik waren: 1. Das streben zur Freiheit des menschlichen Geistes und die Befreiung der Menschen von den druck der Realität und der alltags 2. Das Interesse für künstlerisches Schaffen, für kreative Tätigkeit charakterisierte die Romantik. 3. Starke Gefühle wie "Leidenschaft", "Sehnsucht" verbänden die Romantiker mit idealen, die sie nicht definieren oder präzisieren wollten. Ständig brachten sie das Gefühl der Nostalgie zum Ausdruck. Auf diese Art und Weise formulierten sie ihren Konflikt mit der Realität. Sinnlichkeit Edi Künstler maß für Romantiker wichtiger als die Vernunft. Der Dichter verstehe nach ihrer Meinung die Welt besser als die Wissenschaftler, teil die gestaltungsweise der Dichters synthetisch und kreativ sei.

Das Schöne war ein Ideal, unerreichbar. Man floh von der Realität entweder in die Natur, oder in eine andere Zeit, seltener in die Antike. Manchmal vertiefte man sich in das eigene seelische Leben (in das Leben des Herzens). Romantiker sprachen von der dichtenden Volksseele und suchten Beispiele der reinsten Volksdichtung im Mittelalter. Man stellt fest das historische Diskurs ihre Werke prägte.

Diskurs (Diskursus, im lateinischen bedeutet блyждать) versteht man heute als eine verbal artikulierte Form des Inhalts. Dabei versuchte man nach Möglichkeit den weltimmanenten Sinn des Textes zu dekodieren. Diskurs bedeutete Begrenzungen der Interpretation durch sozio-kulturellen Normen und Verbote, die für die betroffene Epoche gültig war. Heute interpretiert der Postmodernismus den Begriff als Bezeichnung für offene Möglichkeiten des Sinnfindung im Text. Der … mein, z.B., dass man den Leser zwingen sollte, im Text herumzuwandern. Fuko verstand den Diskurs als Zwang, den man der Objekte auferlebt. Nach ihm sollte man heue diskursive Praktiken von kulturellen Begrenzungen befreien, weil sie der echten Neuerung im Wege stehen, weil sie spontane Gedanken nicht zulassen.

Das Erlebnis das Todes wurde für die Romantiker zu zentralen Erfahrung. Zwei Wege führten daraus: ein Weg führte zu Vernichtung, der zweite zu Rettung in christlichen Dogma und die Linie der deutschen Mystik wurde von Fichte und Novalis fortgesetzt. Dichtung, Malerei und Musik strebten zur Verschmelzung. Gerade die romantische Dichtung gab anderen Künsten Anregung. Die Malerei zeigte verschiedene Kulturen, auch sie übernahm von Mittelalter Märchenmotive. Musik harmonierte mit romantischer Lyrik. So entstanden wunderbare Kompositionen von Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Selbst Kunst und Wissenschaft flossen in einander. Die Germanistik erwuchs aus der Idee der nationalen Volksgeistes, der auch die Poetik. Die historische Schule interessierte sich auch für Rechtswissenschaft und Geschichte, sie folgte dem Grundsatz Savileurs dass das Recht unbewusst aus dem natürlichen Volksboden entstehe und sich nicht erfinden lasse. Die Romantiker teilten diese Meinung.

Das Leben sollte nach romantischer Vorstellung „poetisiert“ werden. Die romantische Poesie sollte als universal Poesie verstanden werden. Sie strebten nicht nur nach Vereinigung aller Gattungen, sondern auch nach Einigung von Literatur und Philosophie und Rhetorik und Kritik. Die Romantik baute ihre Konzeption der Kunst auf Gegensätze: Geist und Natur, Endlichkeit (Sterblichkeit) und Unendlichkeit. Die absolute Freiheit des Geistes gehörte dem Dichter, der sich über eigene Kunst Tugend und Genialität erheben konnte. Die romantische Ironie (als Pathos) betonte die Autonomie der Weltsicht des Dichters. Subjektive romantische Ironie erreichte als Kunstmittel eine besondere komische Wirkung (durch den Gegensatz von Tatsache und subjektive Sicht).

Der Begriff „Pathos“ bedeutet auf Griechisch „Leidenschaftlichkeit“ und drückt sich auch in der Interpretation und Wertung der dargestellten Charaktere. Unter Pathos versteht man der Engagement oder die Leidenschaftlichkeit des Dichters beim Eindringen in das Wesen des eingestellten Lebens. Der leidenschaftliche Vorgang basiert auf den gesellschaftlichen idealen des Schriftstellers. In Werken. In denen die Problematik nicht in die Tiefe geht. Erreicht die Interpretation und Wertung der Charaktere nicht jene Intensität, die als Pathos bezeichnet werden kann. Das Pathos ist immer in Verbindung mit einer klaren weltanschaulichen Position des Autors.

Aufgrund der Unterschiede, die im Leben selbst vorhanden sind weist das Pathos literarischer Werke verschiedene Varianten auf: heroisches, tragisches, sentimentales, romantisches, satirisches, ironisches und humoristisches Pathos. Alle Varianten des Pathos werden im Bewusstsein der Menschen durch die Wiedersprüche des gesellschaftlichen Lebens, durch den Charakter und durch die Tätigkeit der Vertreter einzelner sozialer Schichten hervorgerufen. In den Werken der früheren Epochen dominierten nur eine Pathos Variante (vor dem 18.J-t). das romantische Pathos hat Gemeinsamkeiten mit dem sentimentalen Pathos und das Gemeinsame besteht darin, dass eine gewisse Entwicklungsgrad des emotionalen Selbstbewusstseins und die Fähigkeit des Menschen seine Gefühlserlebnisse zu reflektieren ihre Grundlage bildeten.

Romantische Pathos reflektiert eine seelische Hochstimmung, die auf ein erhabenes Ideal gebunden sind. Eine andere wesentliche Seite des romantischen Pathos sieht man darin, dass es aus dem Streben nach erhabenen Idealen so hervorgeht, dass der Charakter des romantischen Pathos vom Inhalt dieser Ideale bestimmt wird. In den Werken verschiedener Schriftsteller kann das Pathos unterschiedlichen Nuancen aufweisen (Byron, Novalis).

Die Blütezeit des romantischen Pathos viel mit der Entwicklung der Romantik als Literaturrichtung zusammen, doch das romantische Pathos überlebte diese Zeit und existiert auch heute. Ironie wurde oft zu Merkmal des romantischen Pathos.

Das Wort „Ironie“ bedeutet im Griechischen Verstellung und exponiert versteckten Sinn des Textes. Ironie bedeutet „verstecktes Lachen mit Mitleid, verstecktes“. Satire bedeutet „böses Lachen“. Ironie ist ambivalent, weil ihre Lachen auch mit dem Wunsch verbunden ist, etwas zu verbessern. Das Fehlen der Hoffnung auf positive Veränderung bedeutet „bitteres Lachen“ oder „Sarkasmus“.

Romantiker erklärten die Ironie zum Universaldenken und Universalkunstschaffen. In der Ironie ist alles Scherz und Ernst, naiv einfach und gleichzeitig unecht und gespielt.

Die Schaffensmethode der Romantik zählt man zu den nicht realistischen Schaffensmethoden. Man verstand die Kunst und die Kunsttätigkeit als eine autonome Erscheinung und das war allgemein für alle Romantiker. Das individuelle fand man im Stil der Romantik.

Wenn man literarische Gattungen jetzt in Betracht zieht, so muss man hier noch einmal betonen, dass die romantische Kunst die Grenzen zwischen ihnen vermischen wollte. Die Wurzel dieser Grenzverwischung sind in der Barockliteratur des 17.J-ts. Zum wichtigsten epischen Genre wurde schon in der Epoche der Frühromantik der Roman (franz. „Werk“). Seit dem 17. J-t entwickelt sich diese epische Großform sehr schnell: Schelmenroman, heroischer Staatsroman (galanter Roman), Schäferroman, Abenteuerroman, Bildungs- und Entwicklungsroman u.a. die Errungenschaft der Romantik war der historische Roman.

Friedrich Schlegel betonte in der Epoche der Romantik, dass der Sprachgebrauch dieser Großform romantisch sein sollte (reich an Tropen). Außerdem sprach er von einer Synthese sentimentalen Stoffes mit phantasievoller Form. Er betonte, dass der Roman eine „Enzyklopädie“ des geistigen Lebens eines genialischen Menschen sein sollte. In den Text des Romans wurden Briefe, Gespräche, Fragmente und Gedichte eingebaut. Die Form des Romans hatte kaum Gemeinsamkeiten bei verschiedenen Autoren. Eine symbolische Darstellung der Weltsicht fand man z.B. im Romanfragment von Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ (1798-1801). Man sah dieses Buch als Gegenstück zu Goethes „Wilhelm Meister“. Die Entwicklung des Helden zum Künstler wurde im Roman als Traum von einer blauen Blume angekündigt. Die Blume wurde zum Symbol der romantischen Sehnsucht des Künstlers nach Ideal.

Ludwig Tieck polemisierte gegen rebellischen Ideen von Sturm und Drang im Briefroman „Geschichte des Herrn William Lovell“ (1796). Briefroman ist eine Romanform, die sich ausschließlich oder überwiegend aus fingierten Briefen zusammensetzt. Daneben können Tagebuchfragmente, Lebensdokumente, Einleitung oder Nachwort eines Herausgebers in Erscheinung treten.

Ästhetische Problematik prägte der Roman von Wackenroder „Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“. Im Mittelpunkt befindet sich das Künstlermotiv (Konflikt des Künstlers mit seiner merkantilen Umwelt).

Friedrich Schlegel kritisierte gesellschaftliche Institutionen (die Ehe) in seinem Roman „Luzinde“ (1799). Clemens Brentano vertiefte sich in das geistliche Leben seines Zeitgenossen im Roman „Godwi“(1801). Die Form war eigenartig. Den ersten Teil prägten Briefe verschiedener Briefschreiber. Der zweite Teil wurde in Kapitel eingeteilt und enthielt zwei eingebaute Erzählungen. Ironie dominierte als Pathos. Damit schuf Brentano eine romantische Form von den Bildungs- und Entwicklungsroman (unter Bildungs- und Entwicklungsroman versteht man eine Romanform, die inneren und äußeren Werdegang des Menschen von den Anfängen bis zu einer gewissen Reifung zeigte – роман воспитания личности). Den Versuch der Überwindung einer wirklichkeitsfremden Lebenshaltung findet man in den Romanen von Achim von Arnim. Der Autor interessierte sich für Probleme der Frauen in der Gesellschaft („Armut, Reichtum, Schuld und Büse der Gräfin Dolores“ 1810).

Josef von Eichendorfs Roman enthielt kritische Schilderungen der zeitgenössischen Gesellschaft. Der Held lebte an der Grenze zweier Welten und die Wirklichkeit wurde als voller Rätsle gezeigt. Alles sollte etwas Höheres symbolisieren. In seine Texte wurden viele Gedichte eingebaut. Die Form des Romans war offen. Hauptgestalten wurden nur durch Stimmungen oder Wanderungen verbunden, z.B. „Ahnung und Gegenwart“ (1815).

Den historischen Roman entwickelte in Deutschland Wilhelm Hauf in seinem Buch „Lichtenstein“. Der Dichter wandte sich an die Nationalgeschichte des eigene Landes.

Auch die Novelle (ital.“Neuigkeit“) war eine mittelgroße epische Form von strengem, geschlossenem, oft dramatischem Aufbau. Von den Romantikern war sie sehr beliebt. Man baute sie meist nach dem Prinzip „Geschichte in der Geschichte“ auf. Die Form hatte in der Regel wenige handelnde Personen. Im Mittelpunkt der Novelle stand ein ungewöhnliches Ereignis, an den typische gesellschaftliche Haltungen gezeigt wurden. Ihre Wurzeln waren in der Renaissance, aber Romantiker nahmen auch als Muster die Novelle des 18.J-ts, z.B. Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter“. Nach Goethe war die Novelle „eine sich ereignete, unerhörte Begebenheit“. Neue Elemente brachte in die Novelle Ludwig Tieck, er verlieh dem Genre die Form eines Märchens und setzte polemische Akzente. Bei ihm beobachtete man eine Verschmelzung des Realistischen und des Phantastischen (z.B. „Blonder Eckbert“1796). Die Form der historischen Novelle entwickelte (neben Ludwig Tieck „der Aufruhr in der Zebennen“ 1826) auch Achim von Arnim, z.B. „Isabella von Ägypten“ (1812). Realistische Verschlingung sozialer Kreise zeigte sentimentalisiert Clemens Brentano („Die Geschichte von braven Kasperl und dem schönen Amerl“).

Eine typisch romantische Novelle, idyllisch und zeitlos, schuf Josef von Eichendorff „Aus dem eines Taubenichts“. Der Autor träumte von der Einheit zwischen Natur und den Menschen. Das lyrische Thema wurde mit vielen Gedichten durchsetzt. Scheinbare Formlosigkeit und Zufälligkeit zeigten sich, z.B.. in den Novellen von Heinrich von Kleist. Charakteren entfalteten sich in einer nicht gewöhnlichen Lebenshaltung und der Dichter distanzierte sich von dem Darstellten. Das Ironische wurde oft durch den Anbau der Anekdote in den Text angedeutet. Auch Satirische und Grotes ques wurden zur Darstellung der Realität gebraucht, z.B. von Hoffman. Seine Phantasien gingen mit dem Leben frei um.

Das Märchen war auch eine beliebte Form der Romantiker. Hoffman, z.B., schuf das Wirklichkeitsmärchen („Klein Zaches, genannt Zinova“, „Der goldene Topf“). Symbole, Allusionen, Ironie und Grotesque prägten Hoffmannsmärchen. Märchen als Arabesque verfasste Clemens Brentano, z.B. „Gockel, Hinkel und Gockeleja“. Hausmärchen waren eine Flucht aus dem deutschen Realität in eine patriarchalische, orientalisch-exotische Umgebung („Die Karawane“). Eine geschlossene Form hatte das Volksmärchen („Kinder und Hausmärchen“ Brüder Grimm – sie waren einfach zu interpretieren und didaktisch).

Das Gespräch von der romantischen Lyrik muss man mit Novalis beginnen, der die Nachtphilosophie von dem Engländer Jung erneuerte. Diese Poesie war sehr symbolisch, der Gedanke an den Tod wurde als Einigung mit dem Gott verstanden. Die wichtigsten Motive waren Tod und Liebe. Erlebnislyrik der Romantik baute auf katholischem Kult, auf der Mystik, auf der Bewertung der deutschen Vergangenheit, auf Gedanken … . volkstümlich war die romantische Lyrik dem melodischen Klang nach. Josef von Eichendorff entwickelte sich zu einem Lyriker dieser Art. Seine Lieder wurden gern vertont und so beliebt, dass man viele von ihnen auch heute für Volkslieder hält. Auch bei Ludwig Uhland fand man in seinen Balladen eine ähnliche Tonführung. Langsam bekam die Lyrik realistische Züge im Schaffen von Adalbert von Schamisseau (bekannt durch sein ironisches Märchen „Peter Schlemel“). Sein Blick auf das Leben wurde immer humorvoller und er führte Sozialthemen in die Poesie ein. Die Dramatik gehörte nicht zur starken Seite der Romantik. Die wichtigsten Themen waren Gott und Liebe. Die gebräuchlisten Formen waren Erlösungsdrama, Mertürerdrama, Gnadendrama.

Brüder Schlegel orientierten sich noch auf die Antike, z.B. August Wilhelm Schlegel „John“, Friedrich Schlegel „Alan Koss“ . Ludwig Tieck nahm sich Shakespeare als Muster in seine Dramen „Ritter Blaubart“, „Gestiefelte Kator“ vermischte er Comic und Tragik. Eine Verschmelzung von Lyrik, Epik und Dramatik strebte er in „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ und in „Kaiser Oktavianus“. Komponierte musikalisch sein historisch-romantisches Drama „Gründung Prags“. In der Erzählform baute sein dramatisches Werk „Halle und Jerusalem“ Achim von Arnim.

Der erste Romantiker dieser Epoche war Heinrich von Kleist mit „Familie Schroffenstein“, mit Trauerspiel „Penthesilea“, mit historisch-ritterlichen Schauspiel „Das Kettchen aus Heilbronn“.

Es gibt 2 Wege für den Interpretator des künstlerischen Textes. Den ersten Weg verbinden wir mit der „Stilistik das Autors“ (Adressant). Wenn wir diesen Weg gehen, müssen wir im Rahmen der hermeneutischen Tradition den Makrokontext in Betracht ziehen: Land, Epoche, philosophische Grundlage, ästhetische Tradition, künstlerische Biographie des Schriftsteller und seine Zugehörigkeit zu einer literarischen Richtung, Schule, Kreis. Mit diesen Parametern erklären wir die Wahl des Dichters in Bezug auf Themen und Charakteren. Es geht um die ideell-emotionale Wertung des Lebens, um die Idee.

Im 2. Fall geht es um die „Stilistik des Adressaten“ (Leser). Die Aufmerksamkeit des Interpretators konzentriert sich auf dem Text als linguistische Erscheinung, auf seiner Wirkung als Empfänger. Die Analyse erfasst in diesem Fall alles, was auf den Rezipienten den Eindruck macht, was die Emotionalität des Textes verstärkt (strukturell-semiotische Tradition). Beide Wege der Textinterpretation existieren nicht isoliert, sondern als Zusammenwirkung.

In der Zeit des Postmodernismus verändert sich die Situation. Die Rechte des Interpretators werden übertrieben, Texten werden geöffnet und ironisch nivelliert. Und die Wurzel dieser Tradition entdecken wir gerade in der Romantik. Sie führten in die Literatur die Form des Fragments ein und schrieben offene Texte, sie griffen zur Ironie, die von dem Leser die Fähigkeit erwartete, die intellektuelle Gemachtheit des Textes einzuschätzen.