естетика в структурі міжпредметних зв'язків. Естетика і психологія.

ариант 6

1. людська особистість як об'єкт естетичної діяльності

Життя людини і суспільства не обмежується однією лише пра-цею. Воно різноманітне, і всі його процеси підпорядковані законам доцільності й соціалізації. Сама людина, її тіло, її зовнішність, форми її соціального вияву з прадавніх часів були предметом естетичної ді-яльності. Здавалося б, зовнішність є природним надбанням, проте в підсумку тіло людини формувалось і під впливом трудової діяльнос-ті, а також суспільного способу життя. прямоходіння, спеціалізація кінцівок, розвиток мови і здатного до її сприйняття слуху, людський нюх, смак і дотик, обличчя, що світиться розумом,— усе де є, здебіль-шого, результатом специфічної для людини форми життєдіяльнос-ті. процеси вдосконалення людської форми і сутності відбувались об'єктивно, несвідомо для самої людини. проте виразність людського образу, зовнішності, здатність через інтонацію, жести, міміку переда-Естетика

вати складні духовні, емоційні процеси мали вирішальне значення в розвитку суспільних форм життя.

Вивчаючи історичні людські спільноти, що перебували на первіс-ному рівні розвитку, етнографи звернули увагу на важливу роль, яку відігравали татуювання та деякі інші форми прикрашання людського тіла. Виявляється, що з самого початку використання вони були соці-альними знаками, за допомогою яких певна соціальна якість людини ставала очевидною для інших, підсилювала соціальну репрезентацію носія цих ознак.

Одяг, який передусім задовольняв потребу захисту від несприят-ливого впливу середовища, а також мав відповідати певним морально-етичним вимогам, також зазнавав великих змін, дедалі більшою мі-рою стаючи явищем естетичним. Багатовікова історія свідчить, що одяг ніколи не зводився тільки до функціонального його призначен-ня. Адже в ньому, зазвичай, чітко відображалася соціальна характе-ристика людини, її суспільний статус, особливості суспільних відно-син, до яких вона залучена. Все це забезпечило одягу або «костюму» важливе місце в історії культури.

удосконалення самого тіла людини, що робить її красивою, силь-ною, вправною, використання одягу, косметичних засобів і прикрас для демонстрування соціальних якостей людей заклали підвалини такого різновиду естетичної діяльності, як мода. Слід зауважити, що розвиток її і зміни напрочуд примхливі. Що є рушієм моди, виявити дуже важко. проте немає сумніву, що вимоги до тіла, одягу, космети-ки і прикрас щонайтісніше пов'язані зі змінами способу життя і руха-ються в єдиному ритмі з усіма змінами навколишнього предметного світу людини, підпорядковуючись провідним формам, які визнача-ють стиль епохи.

Однак у розвитку моди спостерігаються дві тенденції. Одна з них полягає в тому, що людське тіло, його пропорції і природні форми є домінуючими. З огляду на це суспільство більшою мірою зацікавле-не в гармонійному фізичному розвиткові людського тіла за допомо-гою спорту; одяг і прикраси орієнтовані на природні людські форми. Щодо іншої тенденції, то вона полягає в штучному, нерідко спотво-реному посиленні стилізації людської статури за допомогою одягу, усіляких перук, надмірного використання косметики. В такі періоди вимоги до фізичного стану людського тіла помітно знижуються.

Естетична діяльність та її форми

В історії світової моди неодноразово спостерігалися сплески як першої, так і другої тенденцій. Суспільство XX—XXI ст., очевид-но, таки знайшло можливість гармонійного поєднання вимог як до людського тіла, так і до одягу, прикрас і косметики, що доповнюють природну красу людини. Масовий спорт, піклування суспільства про здоров'я і, фізичну досконалість своїх членів є важливим естетичним надбанням людства, адже за всім цим стоїть високе загальнолюдське гуманістичне завдання — подовжити активне, здорове, радісне життя кожної людини, де фізична досконалість стала б запорукою повноцін-ного соціального життя. Водночас мистецтво косметики й одягу дає змогу в разі потреби приховувати, підправляти недоліки зовнішності.

Вигляд людини, вміння її через зовнішність передати свій вну-трішній світ або, навпаки, приховати його, продемонструвати свою індивідуальність або, навпаки, створити потрібний імідж є нині важ-ливим елементом естетичної культури особистості. Слід при цьому пам'ятати, що зовнішність не є особистою справою людини, це насам-перед умова спілкування та взаєморозуміння, що потребує поваги до суспільних норм і правил, людської гідності взагалі.

Відомий італійський філософ Антоніо Банфі так оцінює есте-тичну вагомість одягу (як і всього іншого, за допомогою чого люди-на формує свою зовнішність): «у широкому діапазоні значень: від міфічно-символічного до народно-орнаментального, від декоратив-ного, пов'язаного з безпосереднім виявом характеру особистості, до практично-функціонального — одяг відрізняється тисячею відтінків, у яких відображаються найтонші нюанси самосвідомості та особис-того світу індивіда. Одяг завжди є важливим елементом особистості, дзеркалом того, що в людині є природного і риторичного або фаль-шивого, колективного чи індивідуального, манірного чи справжнього. Саме тому історія костюма — це історія самої людини»1. Створення особистого стилю через формування зовнішності є, на наш погляд, важливою сферою естетичної діяльності людини. Звичайно, кожний із нас від природи наділений обличчям і статурою, ми не самі шиємо собі одяг і взуття, проте це не позбавляє людину відповідальності за свій вигляд. Адже ніхто краще не знає нас і наші властивості та якості, ніж ми самі, ніхто крім нас самих не може розвинути власне тіло, мімі-ку, жести, багатство інтонацій, відшліфувати манери поведінки. Для цього кожна людина мусить стати художником, здатним створити гармонійну єдність внутрішнього світу й індивідуальної зовнішності. навряд чи можна знехтувати народним спостереженням, що лю-дину характеризує її зовнішній вигляд («видно пана по халявах»). Йдеться про те, що вигляд людини повинен найбільшою мірою від-повідати її особистості, а не суперечити їй. Головними помічниками у вирішенні цього завдання мають бути естетичний розвиток людини, її смак, мистецтво і спорт.

3. естетичні погляди і теорії 20 ст
В естетиці XX ст. зберігаються напрями досліджень, котрі визначилися як основні у XIX ст.: філософський, психологічний, соціологічний, мистецтвознавчий. Аналіз тенденцій розвитку естетичної теорії у XX ст. доцільно починати з німецької естетики. Вона зберігала найтісніші зв'язки з філософією за традицією, усталеною від часів О. Баумгартена. Усупереч тому, що естетика, так само як й інші галузі гуманітарного знання, тривалий час (30—50-ті роки XX ст.) могла розвиватися переважно за межами країни, їй властиве багатство тенденцій, напрямів та ідей, які впливали на європейську естетику та на духовні пошуки у сфері художньої практики. У першій половині найпоширенішим був мистецтвознавчий напрям, репрезентований німецькою й австрійською школами. У працях відомих його представників М. Дессуара, Г. Вельфліна, В. Воррінгера, М. Дворжака, Е. Панофський, Г. Зедльмайра розроблялися проблеми філософії історії мистецтва. У XX ст. набула нової актуальності проблема теоретичного статусу предмета та методу естетичної науки [18, кн. 3,ч.2, с. 11]. М. Дессуар довів нетотожність дослідження сфери естетичного відношення людини до світу й художньої діяльності, що зумовило розмежування вивчення мистецтва і вивчення краси та її сприймання, тобто розмежування естетичної й естетико-мистецтвознавчої ("загальне мистецтвознавство") проблематики. Його праця "Естетика" (1906) побудована за таким принципом, оскільки перша її частина містить історико-естетичну та філософсько-естетичну проблематику, а друга — естетико-мистецтвознавчу. Схожі ідеї простежуються в розвідках послідовників М. Дессуара: книги Р. Гамана "Естетика" (1911), Е. Утіца "Засади загального мистецтвознавства" (у двох томах: т. 1 — 1914; т. 2 1920). Зв'язок естетики та художньої практики досліджується в праці В. Воррінгера "Абстракція і вчування" (1909), яка значно вплинула на становлення теорії та художньої практики експресіонізму. Естетичні проблеми мистецтва, художньої творчості, призначення мистецтва у суспільстві отримали цікаве розв'язання у творчості видатних митців Німеччини XX ст. — Т. Манна ("Доктор Фаустус" — 1947) і Г. Гессе ("Гра у бісер" — 1943).

Другим напрямом, в межах якого активно розвивалася німецька естетика, був психологічний. Традиції психологічного підходу до аналізу естетичної проблематики, закладеш дослідженнями А. Цейзінга, Г. Фехнера та інших, продовжувались у XX ст. працями Р. Мюллер-Фрайєнфельса й Е. Меймана. Основне спрямування розвідок представників психологічного напряму — прагнення поєднати процеси сприймання та творчості через інтеграцію експериментального й інтроспективного методів їх дослідження. Ідеї психологічної естетики викладені Р. Мюллер-Фрайєнфельсом у працях "Психологія мистецтва" (1912), "Поетика" (1920), "Мислення і фантазія" (1916) та ін. Загальна ідея творів — аналіз художніх феноменів з обґрунтуванням даних психології сприймання. Не менш важливим у його дослідженнях є поєднання, з опорою на диференціальні методи, комунікативного ланцюга: творчий процес — твір мистецтва — естетичне сприймання. Підставою цілісності названого ланцюга вчений вважає світ митця, який прагне власні переживання передати іншим людям унаслідок їх втілення у художніх феноменах.

Двотомна праця Е. Меймана "Естетика" (1913) містить критику суто психологічного витлумачення естетичних проблем (ідеї Фехнера, Фолькельта, Ліппса). Учений наголошує, що вивчення проблем естетики має поєднувати чотири форми 'її вияву: процесу творчості, твору як цілісності, естетичну насолоду й оцінку художніх творів. Методи, покликані забезпечувати цю цілісність, — суто психологічно-експериментальні: опитування, експеримент і под. Названий підхід не відповідав цілісності підходу до естетично-художніх явищ. У цьому сенсі значно ефективнішим був метод представників структурального підходу М. Гартмана, Г. Зедльмайра, А. Гелена, котрі дотримувались ідей гештальтпсихології.

Особливим підходом у межах психологічного напряму є психоаналіз 3. Фройда та його послідовників. До праць 3. Фройда, безпосередньо пов'язаних з питаннями художньої творчості й естетичного сприймання, належать "Дотепність і її відношення до безсвідомого" (1905), "Леонардо да Вінчі. Етюд з психосексуальності" (1910), "Поет і його фантазія" (1911), "Достоєвський і батьковбивство" (1926) та ін. Основне поняття у психоаналізі — "лібідо", — свобідна, психічно спрямована енергія, що прагне реалізуватися ("воно"). Блокуючись свідомістю ("Я", або "цензором" — "над-Я"), витіснена сексуальна енергія сублімується (підноситься), тобто набуває соціально та культурно сприйнятих форм. Ідеї 3. Фройда отримали продовження в працях О. Ранка та Г. Сакса. Особливу гілку психоаналізу створює аналітична психологія К. Юнга.

В естетиці Німеччини 20-х років XX ст. завдяки працям М. Гейгера та Е. Кассірера відбувається становлення естетико-філософського напряму. Загальною його тенденцією є орієнтація на ідеї філософської феноменології (Гуссерль) та екзистенціалізму (Гайдеггер). Важливу роль для становлення філософської естетики мали праці Е. Кассірера "Філософія символічних форм" (1923—1929) та "Етюд про людину" (1944). Учення І. Канта стосовно апріорних форм розсудкового пізнання Е. Кассірер поширює на всі види духовної діяльності. Символічні форми він розглядає як іманентно властиві людині всезагальні способи відкриття і структурування реальності. До таких символічних видів досвіду належить також мистецтво — носій символічного змісту, втіленого у чуттєво-образних формах. У часи встановлення фашистської диктатури в Німеччині Е. Кассірер емігрував до СІЛА, що позитивно вплинуло на становлення філософської естетики в цій країні.

Під впливом феноменологічного методу Е. Гуссерля складалася естетична позиція М. Гартмана. У праці "Естетика" (1953 р. — опублікована посмертно) філософ виділив три форми духу: особистісний, об'єктивний і об'єктивований. Твір мистецтва — наслідок об'єктивації творчого духу. Його природа "двошарова": реальний план (фізично наявний твір мистецтва) і "надреальний" (глибинний) — духовний план, існування якого можливе через посередництво реального. Від суб'єкта сприймання залежить виявлення "ірреального" (глибинного) плану, причому домінуючим є розуміння сутності та призначення мистецтва як суб'єктивної здатності митця до самовираження. Здатність сприймаючого суб'єкта відкривати у творі прекрасне — свідчення здатності глибинного його сприймання.

Особливе відгалуження у дослідженні проблем естетики —"інформаційна естетика", ґрунтована не на філософії, а на комплексі сучасних конкретних наук: семіотики, теорії інформації, некласичної логіки, теорії комунікації та ін. З-поміж численних праць засновника напряму М. Бензе центральне місце посідає "Естетика" (у 4 т.; 1954—1960). Естетичне автор розглядає на основі теорії моральності та функціонально-семіотичного підходу. Відтак перша частина "Естетики" редукує естетичне до знакового процесу, друга — до інформаційно-прикладного аспекту естетичного, третя — до комунікаційного. Матеріалом аналізу для автора є авангардистське мистецтво XX ст. Симпатії дослідника до авангардизму зумовлені тим, що це мистецтво становить основу семіотично-інформаційної естетики, оскільки, на відміну від класичного мистецтва та класичної естетики, сучасне мистецтво й естетика — це "перехід від світу знаків, які позначають реальність, до світу знаків, що є реальністю" [18, кн. З, ч. 2, с. 48]. Наукова цінність названого напряму хіба що, як зауважують дослідники, у "шокуючій дії" термінології.

Соціологічний напрям у німецькій естетиці XX ст. започаткований В. Гаузенштейном, а найвидатніші його представники — Г. Зіммель, В. Зомбарт, М. Вебер. Особливе значення в соціологічній інтерпретації проблем мистецтва належить представникам Франкфуртської школи Г. Маркузе й Т. Адорно. Програмна стаття Г. Маркузе "Про аффірмативний характер культури" містила критику "утверджуючого" (аффірмативного) мистецтва, що створює ілюзорний світ нібито здійсненних суспільних ідеалів і розв'язаних життєвих конфліктів. Об'єктом критики філософа є суспільство вільної конкуренції та мистецтво, що слугує утвердженню його ідеалів. На противагу апологетиці він висуває ідею негативного, радикального критицизму як духовну позицію справжнього мистецтва стосовно дійсності.

Т. Адорно, автор близько ЗО книг з філософії, соціології, теорії естетики, естетичні погляди якого формувалися під впливом Г. Маркузе, у праці "Естетика" протиставляє "ідеологічному" мистецтву "неідеологічне". Адорно-естетик відстоює ідею повної автономії мистецтва як естетичної реальності. Згідно з ідеєю "негативної діалектики", принцип відношення мистецтва до дійсності — це різновид "критичної теорії"суспільства. У цьому зв'язку він заперечує цінність міметичності мистецтва. "Зовнішню логічність" творів філософ вважає недоречною, оскільки безглуздість твору — "також частина осуду тієї емпіричної раціональності; адже раціональність суспільної практики стала самодостатньою метою і тому перетворилась на ірраціональне та хибне, на засіб, що заступив мету" [1, с. 165]. Запереченням "раціонального" в мистецтві вчений підтримує естетичні орієнтації модернізму. Художня практика поп-мистецтва, відгукуючись на ідеї Т. Адорно, активно утверджує анти естетичне: до художніх феноменів додається анти естетична предметність: мотлох, папір, сміття і под. Безумовно, Т. Адорно виступив проти таких тлумачень його критичної теорії, розірвавши з лівоекстремістським рухом.

Художня практика модернізму, набуваючи сенсу домінуючої тенденції у мистецтві початку XX ст., отримує теоретичне обґрунтування в естетиці цього ж напряму. Вихідні ідеї його естетики пов'язані з утвердженням творчого процесу як самоцінного, безвідносно до наслідків формуючих зусиль митця. В іспанській естетиці відомим теоретиком модернізму був X. Ортега-і-Гасет. Теорію естетичного суб'єктивізму він вибудовує на основі запозичень з багатьох джерел. Зокрема, це ідеї німецького філософа В. Воррінгера, що були підставою для формулювання X. Ортегою теорії "абстрактної художньої волі" ("Мистецтво цього світу і світу іншого", 1911). На основі звертання до ідей гуссерліанства він намагається поєднати феноменологічний аналіз об'єкта (універсальне) й індивідуальне у його виявах. Феноменологізм при цьому руйнував предметну змістовність творчого акту.

Основна праця філософа, що стала маніфестом авангардизму, — "Дегуманізація мистецтва" (1925). Вона містить граничне протиставлення класичного та "дискантного" мистецтва. Рисами останнього є відчуження митця від предмета зображення для уникнення переживання й усунення предмета зображення як такого, що обмежує волю митця. "Естетична радість для нового художника випливає з цього тріумфу над людським, тому потрібно конкретизувати перемогу і в кожному випадку показувати удушену жертву" [29, с. 242], — пише X. Ортега. Філософ наголошує, що нове мистецтво принципово зорієнтоване на дегуманізацію.

Однак його схвальна позиція стосовно дегуманізуючого мистецтва неоднозначна. У праці звучать окремі думки про майбуття мистецтва, яке дегуманізує людину і заперечує попередню художню спадщину: "...Нападати на мистецтво минулого — означає повставати проти самого Мистецтва: адже що таке мистецтво без усього створеного до цього часу?.. Ненависть до мистецтва може виникнути лише там, де зароджується ненависть і до науки, і до держави — до усієї культури загалом" [29, с. 256].

Ідеї філософії В. Воррінгера, зокрема його праця "Абстракція і вчування", вплинули на формування естетичної концепції російського художника В. Кандінського. У трактаті "Про духовне в мистецтві" (1912) він надихається ідеєю створити безпредметний живопис, звільнивши картину від сюжету, що "обтяжує" глядача. Мовою нового живопису він бачить виразність кольору і форми як таких, поза жодним зв'язком зі змістом, окрім "змісту" самого кольору: жовтий — "земний", блакитний — "небесний" і под. На думку автора, названі асоціації виникають в суб'єкті сприймання з необхідністю, цілеспрямовано збуджуючи людську душу. Згаданий принцип асоціативності він вибудовує, ототожнюючи мову живопису і його сприймання зі законами творення та сприймання музичного образу. Естетична позиція В. Кандінського була запозичена естетикою абстракціонізму й реалізована у вигляді суто формалістичного розуміння сенсу художньої діяльності.

У Франції, як і в уже розглянутих Іспанії та Німеччині, естетика модернізму — лише один з напрямів дослідницької уваги. Тут боротьба зі суб'єктивізмом в естетиці суперечливо пов'язана зі запереченням соціального призначення мистецтва та його естетичної сутності. Суб'єктивістські тенденції у французькій естетиці початку XX ст. отримали крайній вияв у філософії А. Бергсона з її суперечливим ставленням до науки. З одного боку, визнається величезне значення науки в житті з огляду практичної корисності. З іншого — заперечується її здатність пізнавати сутність явищ. Формулюючи відношення між інстинктом та інтелектом, А. Бергсон зауважує: "Існують речі, які лише інтелект здатний шукати, але котрих він сам по собі ніколи не знайде. Лише інстинкт міг би знайти їх, але він ніколи не буде їх шукати" [5, с. 168]. Інтелект розглядається у його відношенні до речей матеріального світу як сила, здатна збирати його і розкладати. Однак заперечується здатність інтелекту осягати непередбачуване, а тому, стверджує А. Бергсон, інтелект "заперечує творчість" [5, с. 181]. Простежуючи відносини інтелекту й інтуїції, філософ показує нездатність інтелекту відтворити життя як цілісність. Стосовно інстинкту, в своєму оптимально можливому вияві він міг би поставати як "інтуїція, тобто інстинкт, що не мав би практичного інтересу, був би свідомим відносно себе, здатним розмірковувати про свій об'єкт і безконечно розширяти його, такий інстинкт ввів би нас у самі надра життя" [5, с. 196]. У співвідношенні інтелекту й інтуїції, перший розглядається лише поштовхом для розгортання інтуїції. Естетична здатність бачиться вищим рівнем інтуїції, не пов'язаним зі світом практики. Однак, справедливо зазначає Л. Левчук, "було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його естетичних мандрах. Справа в тому, що для Бергсона людська здатність до естетичного сприйняття та переживання навколишньої дійсності є тільки наслідок існування й активної дії такої форми пізнання, як інтуїтивна" [17, с. 32]. Суб'єктивізм філософії А. Бергсона активно впливав на естетику модернізму.

Авторитетними у середовищі творчої інтелігенції були естетичні ідеї представника неотомізму Ж. Марітена, висловлені в працях "Бергсонівська філософія" (1913), "Мистецтво і схоластика" (1920), "Антимодерн" (1922), "Відповідальність художника" (1961) та ін. У полеміці з А. Бергсоном та Б. Кроче Ж. Марітен повертається до ідей естетики Ф. Аквінського, зокрема розглядає роль свідомих імпульсів у творчості, необхідність зв'язку почуття прекрасного з формою, пристосованою для найкращого сприймання завдяки пропорційності та єдності.

У 50-х роках XX ст. на естетику впливали такі філософські напрями, як екзистенціалізм, персоналізм, феноменологія. В естетичній теорії чільне місце посіли проблеми естетичної свідомості особи, роль її в соціальному житті (Камю, Сартр, Дюфренн). Ж.-П. Сартр у праці "Що таке література?" (1947) проаналізував особливості естетичного переживання мистецтва, акцентуючи на його катарсичній ролі: "Цей світ з його жахами мені малюють не для того, щоб я незворушно сприймав їх, а для того, щоб, ожививши його своїм почуттям протесту, я розкрив його жахливі сторони і показав їх як несправедливі" [8, кн. 8, ч. 2, с. 85]. М. Дюфренн у працях "Феноменологія естетичного сприймання" (1953), "Поетичне" (1963) в полеміці зі структуралізмом обстоює ідею художньої цілісності твору мистецтва, наголошуючи на важливості єдності знаку й значення в процесі аналізу творів, а відтак — віднайдення відповідного "інструменту" їх аналізу. Філософ також розкриває негативну для мистецтва суперечність між прагненням митців до оригінальності за недостатньої уваги до художньої завершеності задуму.

Мистецтвознавчу орієнтацію французької естетики відображає творчість Е. Суріо (Сурьо) ("Співвідношення мистецтв", 1947). Е. Жільсон з цих самих позицій досліджує процес творення мистецького твору як естетичної реальності та роль особистості митця у названому виді діяльності ("Живопис і реальність", 1958; "Вступ до мистецтва прекрасного", 1963; "Матерія і форма", 1964). Узірцем формуючих умінь філософ вважає формалістичний живопис на тій підставі, що митець свобідний від будь-яких наслідувань.

Соціологічну тенденцію у французькій естетиці реалізують П. Франкастель ("Проблеми соціології мистецтва", 1963; "Мистецтво і техніка", 1956), А. Моль ("Теорія інформації і естетичне сприймання", 1958; "Соціодинаміка культури", 1967; "Мистецтво і ЕОМ", 1971). Праці А. Моля присвячені аналізу художньої культури та характеру її впливу на особистість.

В англо-американській естетиці XX ст. провідними тенденціями стають, по-перше, захист "чистого мистецтва" від техніцизму, по-друге, злиття мистецтва і життя через заперечення художньої форми мистецтва. Методами естетичного аналізу мистецтва є феноменологічний (Сантаяна) та його варіанти: неогегельянство (Бозанкет, Коллінгвуд) і неокантіанство (Кассірер, Лангер). Естетична концепція Е. Кассірера відображена у тритомній праці "Філософія символічних форм" (1923—1929), де обґрунтовується поняття символу, що розглядається як засаднича основа культури. С. Лангер — учениця Е. Кассірера, називає його "першовідкривачем філософії символіки" [16, с. 4]. Символ Е. Кассірер розглядає "формоутворюючим принципом" й універсальною мовою культури. Символ — це засіб, з допомогою якого відбувається всіляке оформлення духу. В основу мистецтва покладено поняття символу як "будівельного матеріалу" і продукту мистецтва й культури загалом. С. Лангер у працях "Філософія у новому ключі" (1942), "Почуття і форма" (1953), "Ум: нариси про людське почуття" (у 3 т. — 1967,1972,1982) та інших дотримується методології аналізу мистецтва, визначеної Е. Кассірером, вносячи вагомий творчий доробок в аналіз конкретних художніх явищ і в розуміння специфіки художнього мислення. На відміну від символічної мови науки, що є дискурсивною, художній символ, на думку С. Лангер, — структурний. Художні символи "не перекладаються; їх смисл обмежується тією конкретною формою, якої він набув. Смисл завжди є неявним, і не може вкладатися у будь-яку інтерпретацію" [16, с. 232]. Художня істина характеризується лише "істиною символу в відношенні до форм почуття — форм невизначених, але осяжних у тому випадку, коли вони виникають у чуттєвому відображенні" [16, с. 234]. В естетиці С. Лангер сформульована теорія "превентивного символу".

До напрямів англо-американської філософської естетики XX ст. належать також теорія "естетичного досвіду", окреслена засновником філософії прагматизму Дж. Дьюї; концепція естетичного функціоналізму Т. Манро, естетика неопозитивізму — Ч. Огден, А. Річардс, Л. Вітгенштейн. Окреслені напрями розвитку англо-американської естетики можна характеризувати як сцієнтистські, оскільки в аналізі проблем естетики вони ґрунтуються на методах точних наук, а також на лінгвістиці, семіотиці, емпіричній психології.

Великої популярності в англо-американській естетиці першої половини XX ст. набула психоаналітична теорія мистецтва. Відомим представником цього напрямку був Г. Рід. Його психоаналітична теорія мистецтва зосереджена навколо аналізу таких проблем: творчої особистості; творчого процесу; твору мистецтва та його суспільних функцій; процесу сприймання мистецтва. Мистецтво розглядається з допомогою поняття "форма". Здатність знайти форму, щоби відобразити стійкі структури навколишнього світу й внутрішні духовні структури — це і є справжнє призначення мистецтва. Форма в мистецтві є символом, а мистецтво — універсальною діяльністю породження символів. Психоаналітичний підхід до тлумачення мистецтва виявляє себе у розумінні сутності художнього символу. Символи слугують для позначення предмета бажання, утримання його в пам'яті та створення послідовності в діях.

Окремий напрям в англо-американській естетиці утворює позитивістсько-психологічний підхід до розуміння мистецтва, пов'язаний з експериментально-емпіричним методом аналізу. Це метод, що зосереджував дослідницьку увагу на цілісності художнього твору як умові його естетично-художньої виразності. Так визначилося "кодове" поняття "гештальт" — єдність цілісного образу свідомості й естетичного об'єкта як цілісної структури. Широке застосування ідей гештальту в естетиці характерне для праць Р. Арнхейма "До психології мистецтва" (1966), "Візуальне мислення" (1970), "Ентропія і мистецтво. Нариси про порядок і хаос у мистецтві" (1971) та ін. Заслуга гештальтпсихології у подоланні "поелементного" підходу до сприймання й розуміння естетичного сприймання як бачення світу в усій його повноті [3, с. 47—48]. Недоліком гештальт-підходу є відмова визнати психічний образ як відображення реальності й ототожнення його з фізіологічними процесами в мозку.

Соціологічний напрям в англо-американській естетиці розглядає функціонування мистецтва на різних рівнях: емпіричному (вивчення орієтацій, установок, реакції глядацької аудиторії); вивчення груп (міжгрупових і внутрішньо групових відносин) в аспекті відносин усередині виконавчого колективу тощо; інституціональний рівень — дослідження мистецтва як соціального інституту в системі інших інституцій тощо. У дослідженнях соціології мистецтва приділяється увага питанню "художник — середовище". За цією ознакою вирізняють декілька типів художників. По-перше, це художник-авангардист, прихильних "чистих" формальних методів. Другий тип сполучає творчий пошук в естетичній сфері з роботою в дизайні, у комерційному або поп-мистецтві. Третій тип — художник-прикладник, який заперечує самоцінну роль мистецтва і вважає, що воно має набути практичного спрямування.

Основне призначення мистецтва вбачається в "компенсаторській" його функції— давати змогу особі в уяві програвати ті проблемні ситуації та соціальні ролі, котрих вона не переживає в реальності, з тим, щоби здобувати ілюзію свободи.

Отже, в XX ст. естетична проблематика розвивається за чотирма напрямами, визначеними в естетиці XIX ст.: філософським, психологічним, мистецтвознавчим, культурологічним. Причому, з одного боку, простежується прагнення наблизити названі напрями досліджень для творення цілісної естетичної теорії. З іншого — тенденція наближення теорії до безпосередньої художньої практики з метою з'ясування функцій мистецтва та його місця у соціумі. Особливим відгалуженням в естетиці XX — початку XXI ст. була естетика та художня практика постмодернізму, аналіз основних ідей якого буде здійснено у подальшому.

Варіант 7
1. Естетика Просвітництва.
Європейське мистецтво XVIII ст. поєднувала в собі класицизм і романтизм [8]. Романтизм, що виник в атмосфері, пронизаної ідеями Просвітництва, революційними подіями, на перше місце ставив уяву, емоційність і творчу натхненність художника. Використовуючи старі стилістичні формикласицизму, мистецтво епохи Просвітництва відображало за їх допомогою вже зовсім інший зміст. У мистецтві різних країн і народів класицизм іромантизм утворюють те певний синтез, то існують у всіляких комбінаціях і змішання [9].
Важливим новим початком в мистецтві XVIII ст. було і поява течій, не мали власної стилістичної форми та не відчували потреби у її виробленні. Таким найбільшим культурологічним течією був насамперед сентименталізм (Від фр. - Почуття), який відбив у повній мірі просвітницькі уявлення про споконвічній чистоті і доброту людської натури, втрачає разом з віддаленням суспільства від природи. У щоденниках, романах, листах, віршах письменники-сентіменталісти аналізували найтонші відтінки власних почуттів і настроїв.

У європейському мистецтві XVIII ст. було ще один напрямок - рококо. Для нього характерні краса, граціозність і примхливий орнаментальний ритм. Все мистецтво рококо побудоване на асиметрії, що створює відчуття неспокою - примхливість, іронічність, химерність, дратуюче почуття. Не випадково походження терміну "рококо" зводять до французького слова "рокайль" (діамант і прикраса з раковин), позначає стиль прикраси інтер'єру, що грунтується на з-образних вигинах і спіралеподібних формах. Рококо став провідним естетичним спрямуванням мистецтва у Франції в XVIII ст., А потім одержало широке поширення в Європі, особливо в церквах і палацах Південній Німеччині і Австрії.
Розвиток європейського мистецтва XVIII ст. складно і нерівномірно. В Італії найвищі досягнення пов'язані з венеціанської школою. У Франції простежується еволюція від рококо до мистецтва програмно-громадянської спрямованості. У мистецтві, і особливо, в літературі Англії, вже зароджувалися характерні риси реалізму.
Молодий Гойя (1746-1828) в Іспанії всією своєю творчістю готував романтизм нового століття.
Найціннішим спадщиною XVIII ст. з'явилися закладені в ньому основи естетики та мистецтвознавства як справді наукової дисципліни, розвиток якої тісно пов'язаний з успіхами філософії.
Основний літературний жанр епохи Просвітництва - роман. Успіх роману, особливо значний в Англії, був підготовлений успіхом просвітницької публіцистики. Письменники-просвітителі чудово усвідомлювали, наскільки недосконале сучасне суспільство і порочний людина, і все ж таки сподівалися, хоча б на те, що подібно Робінзону Крузо з роману Даніеля Дефо (1660-1731) людство, покладаючись на свій розум і працьовитість, зійде на вершини цивілізації, де його чекає щастя [10].
Але, можливо, і ця надія ілюзорна, про що так недвозначно свідчить Джонотан Свіфт (1667 - 1754) у книзі (Подорожі Гулівера », коли відправляє свого героя на острів розумних коней. Як вороття далеко пішла людина від цієї патріархально-справедливого життя і мріє про розумне ідеалі, чи не нагадує він насправді злісних йеху, вище щастя яких жадібно перебирати дорогоцінні камінці? Карикатурні, сатиричні та іронічні мотиви проглядаються в його творчості.
Розгортаючи в своїх книгах позитивну програму, просвітителі широко представили і те, як живе людина, обманюючи і обманюючись.
Морально ідилічні риси незмінно є сусідами з сатиричними. У романах (наприклад, «Історія Тома Джонса, найди" англійського письменника Г.Філдінга, нерідко вдавалися до паралельного побудови сюжету, нагадує казковий: про добром і злом братів, кожному з яких врешті-решт дається по заслугах. Вперше в англійській літературі Філдінг (1704-1754) продемонстрував можливості створення вражаючих образів, розвитку сюжету, проникливого спостереження.
З усією теоретичної докладністю виховання природного людини представлено в трактатах Ж. Ж. Руссо (1712 - 1778) і його романах "Юлія, або Нова Елоїза" і "Еміль, або про виховання".
Зразком всього благородного, піднесеного, ліричного, поетичного і прекрасного для просвітителів була природа. Справжній її культ створять сентіменталісти в 60-х XVIII ст., Але захоплення природністю, захоплене споглядання нею починається разом із самою епохою Просвітництва [11].
Це був час нових філософських переконань та естетичних пошуків, час, коли ідеї не тільки викладалися в трактатах, але легко перекочовували в романи, надихали поетів і оспівувалися ними. Широкий діапазон просвітницької думки представлений у творчості англійського поета і сатирика А.Попа (1688-1744). Його дидактична поема "Досвід про людину" стала для Європи підручником нової філософії. Вихід у світ її першого російського видання у 1757 р. став фактично початком російського Просвітництва.
Поширенню ідей Просвітництва у Німеччині сприяли поема "Мессіада" Ф. Клопштока (1722-1803), в якій автор прагнув до вираження інтимно-раціональних начал, які лежать в основі багатьох вчинків людини, а також "Поводження з людьми" - найвідоміший твір А . фон Кнігге (1753 - 1796). У цій роботі Кнігге виклав подання про світський, аристократичним способі життя і життя буржуазії, орієнтованої на повсякденні цінності, дав багато практично життєвих порад, заснованих на досвіді та знанні людей.
У музиці до кінця XVII-XVIII ст. починає складатися ту мову, якою потім заговорить вся Європа. Першими були німецькі композитори Іоган Себастьян Бах (1685-1750) і Георг Фрідріх Гендель (1685 - 1759) [12].
Великий німецький композитор і органіст Бах працював у всіх музичних жанрах, окрім опери. Він неперевершений майстер симфонії. Його оркестровамузика включає концерти для клавішних інструментів і скрипки, оркестрові сюїти. Значна музика Баха для клавіру і органу, його фуги і хорали.
Як і Бах, Гендель, використовував біблійні сюжети для своїх творів. Найбільш відомі його твори - ораторії "Ізраїль в Єгипті", "Месія". Гендель написав понад 40 опер, а також органні концерти, сонати, сюїти.
Величезний вплив на музичне мистецтво Європи надала віденська класична школа і її найвизначніші майстри - Гайдн, Моцарт і Бетховен. Віденські класики переосмислили і змусили зазвучати по-новому всі музичні жанри і форми.
"Батьком симфонії" називають Йозефа Гайдна (1732-1809), вчителя Моцарта і Бетховена. Їм було створено понад 100 симфоній. В основі багатьох з них - теми народних пісень і танців, які композитор розробляв з дивовижним мистецтвом. Вершина його творчості - "12 Лондонських симфоній",написаних під час тріумфальних поїздок композитора до Англії в 90-х рр.. Гайдн написав безліч чудових квартетів і клавірних сонат, понад 20 опер, 14 мес, велику кількість пісень та інших творів, довів до класичного досконалості симфонію, квартет сонату. У кінці творчого шляху він створив дві монументальні ораторії - "Створення світу" і "Пори року", в яких виражені думки про велич світобудови людського життя.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) ще в дитинстві вражав неабиякими здібностями: був віртуозом-виконавцем, складав у великій кількості музику. Незвичайні здібності Вольфганга розвивалися під керівництвом його батька - скрипаля і композитора Леопольда Моцарта. З 1781 Моцарт живе у Відні, тут настає розквіт його творчого генія. В операх "Викрадення із сералю", "Весілля Фігаро", "Дон Жуан", "Чарівна флейта" Моцарт з дивним майстерністю створює різноманітні й живі людські характери, показує життя в її контрастах, переходячи від жарту до глибокої серйозності, від веселощів - до тонкої поетичної лірики.
Ці ж якості притаманні і його симфоній, сонатам, концертів, квартетам, в яких він створює вищі класичні зразки жанрів. Вершинами класичного симфонізму стали три його симфонії (всього Моцартом було написано близько 50): "Мі бемоль мажор" (№ 39) - життя людини сповнена радості, ігри, веселого танцювального руху; "Сіль мінор" (№ 40) - глибока лірична поезія руху людської душі, драматичність її прагнень; "До-мажор" (№ 41), названа сучасниками "Юпітер", - обіймає весь світ з його контрастами і суперечностями, стверджуючи розумність і гармонійність його пристрою.
Музика Моцарта являє найвище досягнення класицизму за досконалістю мелодій і форм.
"Музика повинна висікати вогонь з людських сердець", - говорив Людвіг Ван Бетховен (1770-1827), чия творчість належить до вищих досягнень людського генія. Людина республіканських поглядів, він стверджував гідність особистості художника-творця. Бетховен надихався героїчними сюжетами. Такі його єдина опера "Фіделіо" і увертюри "Егмонт", "Леонора", "Коріапан", фортепіанна соната № 23. Завоювання свободи в результаті наполегливої боротьби - ось головна ідея його творчості.
Вся зріла творче життя Бетховена пов'язана з Віднем, де він вже юнаків захопив своєю грою Моцарта, займався у Гайдна, тут прославився як піаніст. Стихійна сила драматичних зіткнень, піднесеність філософської лірики, соковитий, часом грубуватий гумор - все це ми можемо зустріти в нескінченно багатому світі його сонат (Усього ним написані 32 сонати). Лірико-драматичні образи Чотирнадцятої ("Місячної") і Сімнадцятої сонатвідбили відчай композитора в самий важкий період життя, коли Бетховен був близький до самогубства через втрату слуху. Але криза була подолана: поява Третьої ("Героїчної") симфонії ознаменувало перемогу людської волі. У період з 1803 по 1813 рр.. він створив більшість симфонічних творів. Різноманітність творчих шукань справді безмежний. Композитора залучали і камерні жанри (вокальний цикл "До далекої коханої"). Бетховен прагне проникнути в потаємні глибини внутрішнього світу людини.
Апофеоз його творчості - Дев'ята ("Хоральна") симфонія та Урочиста меса. Дев'ята симфонія включає уривок з шіллерівської "Оди до радості", обраної гімном Європи.
Образотворчого мистецтва XVIII століття в кращих творах властивий аналіз найтонших переживань людини, відтворення нюансів почуттів і настроїв. Інтимність, ліризм образів, аналітична спостережливість (іноді нещадна) - характерні риси мистецтва XVIII ст. Ці властивості художнього сприйняття життя справили значний вплив на розвиток світової художньої культури [13].
Італійське мистецтво XVIII ст. досягло свого розквіту тільки у Венеції. Виразником духу Венеції був Джованні Баттіста Тьєполо (1696-1770), найбільший італійський живописець XVIII ст., Один з перших представників італійського рококо. Тьєполо належать гігантські за масштабом розпису як церковні, так і світські. Його роботи відрізняє легкий динамічний стиль, вони наповнені світлом і теплом.
Венеція XVIII ст. дала світові чудових майстрів ведути - міського архітектурного пейзажу. Це Антоніо Каналетто, прославлений урочистими картинами життя Венеції на тлі її казкової театральної архітектури. Види рідної Венеції писав і Франческа Гварди (1712-1793), поетичний, романтичний майстер, майстерно використав ефект відбитого світла ("Венеціанський дворик").
Розквіт національної школи живопису в Англії починається з Вільяма Хогарта (1697-1764), живописця, графіка, теоретика мистецтва, автора серії гравюр "Кар'єра повії", викривальних жанрових замальовок "Кар'єра марнотратника". Хогарт був єдиним художником англійського Просвітництва і першим живописцем-просвітителем в Європі. Його мистецтво міцно пов'язане з мистецтвом театру, сатиричними журналами, з літературоюПросвітництва. Свої естетичні погляди він виклав у трактаті "Аналіз краси", де засудив некритичний підхід до мистецтва і висунув в якості критерію естетичного сприйняття краси подвійну вигнуту лінію. Хогарт багато робив для введення в практику художніх виставок.
Чудовим художником-портретистом був Томас Гейнсборо (1727-1788). Портретним образам художника, нерідко поміщеним на тлі м'якого ідилічноголандшафту, властиві душевна витонченість, натхненність і поетичність. Знаменно, що цей жанр займає головне місце в стінах Королівської Академії мистецтва (відкрита в 1768 р.), одним з членів засновників якої був Гейнсборо. Художник першим з англійських майстрів став слідувати реалістичних традицій в пейзажному живописі.
У першій половині XVIII ст., Коли так активно відбувався процес витіснення релігійної культури світської, провідним напрямом у мистецтві ФранціїXVIII ст. стало рококо. Сюжети полотен художників - тільки любовні, еротичні, улюблені героїні - німфи, вакханки, Діани, Венери, які вчиняють свої нескінченні "тріумфи" і "туалети".
Живописцем рококо був Жан-Антуан Ватто (1684-1721). Він розробив і розвинув новий жанр картин - галантні свята, химерні сценки, що зображають елегантно одягнених молодих людей на лоні природи ("Відплиття на острів Кіферу"). Яскравим представником французького рококо ставФрансуа Буше (1703-1770). "Перший художник короля", директор Академії, Буші був істинним сином свого століття, все вмів робити сам: панно для готелів, картини для багатих будинків і палаців, картони для мануфактури гобеленів, театральні декорації, книжкові ілюстрації, малюнки віял, шпалер, камінних годинників , карет і т.д. Типові сюжети його полотен - "Тріумф Венери", "Венера з Амуром", "Купання Діани" і т.п.
Картини на фривольні сюжети, часто еротичні ("Гойдалки"), писав Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806), провідний представник рококо.
Ідеї Просвітництва не тільки впливали в цілому на розвиток мистецтва, просвітителі активно втручалися в його хід. "Салони" Дені Дідро (1713-1784) були першою формою критичної літератури з мистецтва.
У руслі нових естетичних ідей у мистецтві розвивається творчість Жана Батіста Симона Шардена (1699-1779), художника, який створив по суті новуживописну систему. Шарден почав з натюрморту, писав речі кухонного вжитку - котли, каструлі, бачки, потім перейшов до жанрової живопису ("Молитва перед обідом", "Праля"), а від неї - до портрета.
Французька скульптура XVIII ст. проходить ті ж етапи, що і живопис [14]. Це переважно рокайльні форми в першій половині століття і класичні риси - у другій. Легкість, свобода, динаміка видно в скульптурі Жана Батіста Пигаля (1714-1785), в його повному принади, легені, стрімкого руху, безпосередності і вишуканості "Меркурії, підв'язують сандалію".
Жан Антуан Гудон (1741-1828) - істинний історіограф французького суспільства, передав у своїй скульптурній портретної галереї духовну атмосферу його епохи. Його "Вольтер" - свідчення високого рівня французького мистецтва.
Тяжіння образотворчого мистецтва до цікавості, оповідності й літературності пояснює його зближення з театром.
Театр був покликаний часом для виконання цілого спектра завдань. Бомарше вважав його "велетнем, який смертельно ранить всіх тих, на кого спрямовує свої удари".
Писати про людей у повсякденних обставин означало писати одночасно про життя, яка сформувала цих людей. І писати безсторонньо - аджедраматурги Просвітництва виходили з великих суспільних і людських ідеалів і рішуче не сприймали все, що їм суперечило. У трагедії вони обурювалися, в комедії знущалися.
Найбільшим драматургом Англії XVIII ст. був Річард Брінслі Щерідан (1751-1816). Його сатиричні комедії моралі ("Поїздка в Скарборо" і "Школа лихослів'я") спрямовані проти аморальності вищого світу, пуританського лицемірства буржуа.
Колись велика торгова держава, Венеція переживала у XVIII ст. економічний занепад, але не лише зберегла, а й зуміла розвинути свою культуру. У цьому невеликому місті працювало сім театрів - стільки, скільки в Парижі і Лондоні разом узятих. На карнавал до Венеції з'їжджалися зі всієї Європи. У цьому місті творив Карло Гольдоні (1707-1793), створив 267 драматичних творів, але прославили його кращі комедії - "Шинкар" та «Слуга двох панів».
Сучасником Гольдоні був Карло Гоцці (1720-1806). Його казки - фьяби засновані на фольклорних мотивах і традиціях комедії ("Любов до трьох апельсинів", "Турандот" та ін про життя театральної Венеції).
У Франції найвищим, досягли абсолютної зрілості, втіленням комедії моралі, була "Одруження Фігаро" великого французького драматурга П'єраБомарше (1732-1799). Фігаро виявився уособленням загальнонародної опозиції старому режиму, тієї самої опозиції, яка призвела до революції. І недарма дві людини так ненавиділи цю п'єсу - Людовик XVI, що жив в страху перед революцією, і Наполеон Бонапарт, який побудував свою імперію на руїнах революційних порядків.
Країною, де "серйозний жанр", як його називали в XVIII ст., А потім і трагедія зробили найбільші успіхи, була Німеччина. Хоча театр Просвітництва з'являється в Німеччині лише в середині 50-х років XVIII ст. (На сорок-п'ятдесят років пізніше, ніж в Англії і Франції), але зате, сприйнявши досвід попередників, дає чудові плоди.
Готхольд Ефраїм Лессінг (1729-1781) був теоретиком образотворчого та драматичного мистецтва, творцем чудових п'єс ("Сара Семпсон", "Емілія Галотті"). У творі "Гамбурские драматургія" він тлумачить по-своєму Аристотеля і критикує застиглі форми класичної французької драми, протиставляючи їх вільному підходу Шекспіра і утверджуючи право третього стану бути героями творів.
Естетичні твори Лессінга ("Лаокоон, або про межі живопису і поезії", "Гамбурзька драматургія") мали резонанс у всіх європейських країнах. Основне питання, яке Лессінг піднімає в "Лаокооні", - Про специфічну природу поезії та живопису, а отже, відмінності і межі між ними. Образотворче мистецтво і поезія є "наслідуванням дійсності", заявляє Лессінг. Він показує, що в порівнянні з образотворчими мистецтвами поезія здатна до значної індивідуалізації людських характерів і переживань. Завдання письменника, вважає Лессінг, зображення життя в русі, в боротьбі.
Йоганн Вольфганг Гете (1775-1787), "універсальний геній" вчений, теоретик і знавець мистецтва, романіст, великий поет і чудовий драматург, він немов би втілював в собі всю культуру Німеччини. П'єса "Егмонт" (1775-1787) - одна з кращих театральних створінь Гете. Сама велика мета полягає, за Гете, в утвердженні людяності.
Для Німеччини виховання волелюбної людської особистості ставало революційної завданням. Цьому завданню і присвятив себе Фрідріх Шіллер(1759-1805) - вчений, історик і естетик, великий поет і драматург. На творчість Шіллера величезний вплив справила література Просвітництва, бунтівне прагнення до свободи, утвердження людської гідності виражені вже в ранньому його творі - драмі "Розбійники". Драмою "Підступність і кохання" Шиллер немов би підводить підсумок однієї з головних ліній драматургії XVIII ст. і відкриває дорогу новій драмі. Сам він у відомому сенсі теж належить до неї - адже театр XX ст., Знайшовши до Шіллера багато в чому новий підхід, вважає його сучасним автором - інтерес до сильних характерів і соціальних потрясінь визначив напружений драматизм трагедій Шіллера в усі часи.
Раціоналізму Просвітництва німецьке літературний рух «Буря й натиск» протиставляло пристрасть, фантазію і образність. Головною формою свого самовираження рух обрало драму. Своєю назвою вона зобов'язана драмі Ф. Клінгера (1752 - 1831) "Буря й натиск", в якій автор оспівав прагнення людини до свободи.
Французька революція і викликані нею соціально-політичні катаклізми рубежу XVIII-XIX ст. на європейському континенті поховали віру просвітителів у можливість поступового ненасильницького прогресу. По відношенню до цих подій просвітницький рух швидко політизувалося і розкололося на окремі протиборчі угруповання і течії. Криза Просвітництва збільшила консервативна критика його цілей та ідеалів, просвітителів звинувачували в тому, що вони внесли в розуми людей плутанину, а в суспільство - смуту, що порушили природне, органічне розвиток країн і народів. Від цих ударів Просвітництво вже не виправилося. Воно раптово зійшло з підмостків Історії, змусивши нащадків замислитися, в чому ж полягала його історичне таестетичне призначення.
На думку деяких дослідників, підсумок Просвітництва підвів Гете в трагедії "Фауст", оцінюючи новий історичний тип людини, напружено шукає Істину на основі Розуму, що вірить у свою творчу діяльність, але при цьому жорстоко помиляється і поки що безпорадного перед ним же самим чолі покликаних до життя могутніми силами.
Це було століття великих відкриттів і великих помилок, століття, про якому російський просвітитель О.М. Радищев проникливо афористично сказав увірші "Осьмнадцатое століття":
Ні, ти не будеш забуття, сторіччі
шалено і мудро,
Будеш прокляте навіки,
повік диво всім.
Культурна спадщина XVIII століття до цих пір вражає надзвичайною різноманітністю, багатством жанрів і стилів, глибиною розуміння людських пристрастей, найбільшим оптимізмом і вірою в людину і її розум.

естетика в структурі міжпредметних зв'язків. Естетика і психологія.

Проблема місця, ролі і специфіки естетики у структурі міжпредметних зв'язків має давню і складну історію. У попередніх параграфах підкреслювалася роль філософії як науки, що об'єднувала в собі всі інші сфери людського знання. Естетику теж було включено до предмета філософії, а отже, її основні ідеї розвивалися в межах загальнофілософського знання. Взаємозв'язок естетики і філософії полягав у тому, що теоретичні принципи і науковий метод естетики залежать від. світоглядних позицій, методології, філософської концепції конкретного філософа або певного філософського напряму. Така залежність простежувалася не тільки у тих теоретиків, які йшли до естетичної проблематики, відштовхуючись від власних філософських концепцій (Платон, Аристотель, Кант, Гегель), а й у тих, хто розробляв естетику в межах мистецтвознавчої орієнтації (Леонардо да Вінчі, Буало, Лессінг). Методологія естетичних досліджень, яка безпосередньо пов'язана з вирішенням головного питання філософії – відношення мислення до буття, обумовлена специфікою діалектичного чи метафізичного підходів. Саме своєрідністю методологічних основ визначається своєрідність естетичних концепцій. Отже, виникнення і розвиток естетичних ідей відбувалися у межах філософії і відбивали загалом ті суперечності, які були властиві історії філософської думки.

Дослідження проблеми взаємовідношен ня естетики і психології не має таких давніх традицій, як, скажімо, проблема співвідношення естетики і мистецтвознавства. Проте роз­виток цих наук – естетики і психології – на сучасному етапі досить чітко виокремлює ті питання, які є загальнозначущими і водночас такими, що мають свої специфічні аспекти. Так, психологи активно роз робляють проблеми краси, ідеалу, пошуку гармонії, тобто ті, що тра диційно вважаються пріоритетом естетичної науки. Естетики більш поглиблено досліджують проблему творчості, виявляючи в ній есте тичні аспекти. Проблема творчості в цілому і художньої зокрема посту пово стає реальною зоною перетину теоретичних інтересів цих двох наук. Для того щоб зрозуміти це, звернімося до визначення творчо сті, запропонованого дослідниками в останні роки. Можна вважати традиційним таке тлумачення творчості: як культурно-історичне яви ще, творчість має психологічний аспект – особовий і процесуальний. Упродовж останніх десятиріч наука робила спроби хоча б частково спростувати цю традицію: стверджувалося, що творчість може розгля датися у двох аспектах – психологічному і філософському.

Психологія (від грец. рзуспє – душа та Іо§оз – вчення) – наука про закономірності розвитку і функціонування психіки як специфічної форми життєдіяльності.

Психологія творчості досліджує процес, психологічний «меха нізм» – здійснення акту творчості. Філософія розглядає питан ня про сутність творчості, яке по-різному ставилося у різні історичні епохи. Слід наголосити, що зазначене ставлення до проблеми досить обмежене і не фіксує такої важливої особливості творчості, як «по-граничність», тобто єдність психологічного, філософського, естетич ного, етичного, мистецтвознавчого, педагогічного, навіть медичного підходів. Особистісний характер творчості, як одна з її важливих рис, робить вивчення «перехресних» ситуацій (морально-естетичних, ес тетико-психологічних, морально-педагогічних та ін.) можливим при опануванні категорії «творчість» в усій її повноті. Водночас ідею «пограничності» слід трансформувати у понятійний апарат, спи раючись на який можна досліджувати специфіку художньої обда рованості, етапи творчого процесу тощо. «Пограничність» понятій ного апарату передбачає значну теоретичну роботу щодо виявлення тих понять, які в конкретних науках можуть трансформуватися у дослідження художньої творчості. Це пов'язано з тим, що кожна наука має і такі поняття, що не піддаються трансформації в суміжні науки, хоча у загальнотеоретичному плані і формують певне світостав-лення, в якому існує як мистецтво в цілому, так і кожний конкретний митець.

До понять, які використовуються при вивченні художньої твор чості, але несуть у собі узагальнене значення, можна віднести поняття «калокагатія» і «катарсис», про зміст яких ішлося у попередніх розді лах. До «пограничних» понять також належать поняття «емпатія» – співпереживання, опанування емоційним станом іншої людини, «чут тя» в її переживаннях. Емпатія розкриває такий важливий аспект творчого процесу митця, як переживання ним тих самих емоційних станів, у яких перебуває інша людина. Це є наслідком ототожнення митця або з іншою людиною, яка є об'єктом художнього аналізу, або з героєм створюваного твору. Слід ураховувати, що емпатія начебто замкнена в межах безпосереднього емоційного досвіду і відрізняється, наприклад, від «ідентифікації», «відігравання ролі», що також можуть супроводжувати творчий процес і мають широко використовуватися у дослідженні художньої творчості. Значної теоретичної уваги заслу говує поняття «ідентифікація» – ототожнення, яке психологи роз глядають у єдності різних аспектів. Ідентифікація – це процес по єднання суб'єктом самого себе з іншим індивідом чи групою людей, спираючись на емоційний зв'язок. Це водночас включення у власний внутрішній світ (прийняття як власних) певних ціннісних норм, взірців, на які орієнтована інша людина. Ідентифікація – це процес і насліду вання, і «бачення» іншого індивіда як продовження самого себе. У процесі ідентифікації митець «переносить» себе у просторове і часове поле іншої людини, моделює її психологію, мотиви вчинків.

Досліджуючи художню творчість, варто розглянути і таке нетра диційне поняття, як «авторитарність» – соціально-психологічна характеристика митця, який намагається максимально підпорядкува ти своєму впливові партнера по творчості. Авторитарність породжує агресивність, переоцінку власних можливостей, суворий контроль за діями інших. Негативні аспекти авторитаризму чітко простежуються у колективних видах художньої творчості, наприклад у театрі, в кіно.

До системи понять, які залучаються для дослідження художньої творчості, слід включити і поняття «активність», «надситуативна активність», «пошукова активність», тобто ті поняття, що фіксу ють здатність суб'єкта ставити нові цілі, руйнувати стереотипи, зміню вати існуючі мистецькі, художні ситуації, авторитети, канони.

Проблема понятійного апарату дослідження художньої твор чості перебуває, як уже зазначалося, у стані розробки. Проте, не зважаючи на це, слід ураховувати і необхідність категоризації по нять як наступний етап теоретичної роботи у з'ясуванні природи творчості.

Зв'язок естетики і психології творчо виявляється і при дослід женні інших проблем, зокрема сприймання мистецького твору, психо логії творчості, прогнозування шляхів розвитку мистецтва.

Варіант 8
1. естетика середньовіччя
Естетика раннього середньовіччя пов'язана передусім з поглядами АВРЕЛІЯ АВГУСТИНА – одного з перших теоретиків середньо віччя, який пройшов складний шлях формування власної теоретичної позиції. Народившись у родині римського патриція, Августин був вихова ний у традиціях язичницького світосприймання. Проте пізніше він починає сповідувати християнство, поступово приєднуючись до католицизму. Вод ночас Августин намагався широко використовувати античну спадщину, знайомити своїх сучасників з філософськими поглядами цієї доби.

Позиція Августина щодо вирішення естетичних проблем була досить суперечлива. Як високоосвічена людина, Августин захоплював ся мистецтвом, зокрема музикою та скульптурою, схилявся перед красою зовнішнього світу, довершеністю природи. Водночас, як глибоко релі гійна людина, він осуджував себе, як здавалося йому, за гріховну любов

АВРЕЛІИ АВГУСТИН (БЛАЖЕННИЙ)

(354–430) – християнський теолог і церковний діяч. Єпископ м. Гіппон у Північній Африці. Автор книги «Про град Божий», у якій він «земному граду» – державі – протистав ляє «град Божий» – церкву. Важливе місце в культурі Європи займає автобіографічна робота Августина «Сповідь», на сторін ках якої відтворено психологію становлення особистості.

до краси, до мистецтва. Подолати ці суперечності, на думку філософа, допомагала піфагорійська концепція краси як гармонії. При цьому він вважав, що гармонію слід тлумачити як гармонію пропорцій, як число вий порядок, що, спираючись на позицію Піфагора, можна протиставити чуттєвій красі красу духовну, надчуттєву. Філософ наголошує на виз наченні земної краси як відбитка краси божественної.

Важливе місце в естетиці Августина посідають проблеми видової специфіки мистецтва, передусім художні можливості видовищних мис тецтв. Особливу увагу Августин приділяє театру й аналізує його роль у римській культурі, в житті пересічних римлян. Він особливо не гативно оцінює театр і вважає, що драматурги й актори сприяли фор муванню аморальної поведінки, «гріховності» громадян Риму. У праці «Про град Божий» філософ намагається створити образ ідеального, «морального» міста, в якому немає театру – символу гріховності.

Погляди Августина вплинули на подальшу традицію ставлення церкви до мистецтва: церква використовувала мистецтво і водночас застосовувала жорстку цензуру.

Естетика зрілого і пізнього середньовіччя, спираючись на теоретичні розробки раннього середньовіччя, розширила проблематику, звернула увагу на збагачення термінології та категоріально-понятійного апарату.

Важливе місце в естетиці середньовіччя займають теоретичні роботи домініканського монаха, філософа і богослова ФОМИ (ТОМИ) АКВІНСЬКОГО (1225 або 1226–1274). Основні твори Фоми Аквінського – «Сума теології» та «Сума проти язичництва».

Як і Августина, Аквінського передусім цікавлять такі поняття, як «прекрасне», «краса». Для визначення цих понять і пояснення стану людини, яка «переживає красу», філософ залучає поняття «задово лення» і стверджує, що краса – це те, що «задовольняє людину в процесі чуттєвого споглядання» навколишнього світу, певних речей, творів мистецтва. Поштовхом до виникнення задоволення є за­вершеність форм предмета, гармонія його частин.

Фома Аквінський із зацікавленням вивчав роботи Арістотеля, зокрема «Метафізику», і саме точка зору давньогрецького філософа щодо мистецтва розробляється і за часів зрілого середньовіччя. Аквін ський вважає, що мистецтво – це передусім наслідування природи. Водночас він розрізняє процес пізнання і діяльності, стверджуючи, що мистецтво – це діяльність, а творчий процес у мистецтві схо жий на творчість природи, яка матеріалізує ідеальні цілі.

У теоретичній спадщині Аквінського наявна і проблема функцій мистецтва, серед яких він найважливішими вважає виховну і емоційну. На відміну від інших представників середньовіччя, Аквінський високо оцінює чуттєві можливості людини, значення в процесі її формування чуттів не лише зору та слуху, а й нюху, дотику, смаку.

Відзначаючи теоретичні досягнення Фоми Аквінського щодо розу міння естетичної проблематики, з'ясування природи мистецтва, слід вод ночас пам'ятати, що для доби середньовіччя непорушними залишалися настанови щодо божественних витоків краси, її повної залежності від духу. А це особливо негативно позначалося на мистецтві, обмежувало передусім його тематику, а також примушувало митців шукати якісь опосередковані шляхи вираження своїх думок, почуттів, власного розумін ня світу, яке для частини митців не могло обмежуватися релігійним світоставленням. Саме в умовах середньовіччя митці широко використо вували такі специфічні художні прийоми, як алегорія і символ*.

Вивчаючи естетику середньовіччя, слід звернути увагу і на специфічний досвід розвитку цієї науки, і на досвід розвитку мистецтва у кожній конкретній країні Європи, адже умови існування культури

^Алегорія (від грец. а11е§огіа – іномовлення) – художній принцип, згідно з яким абстрактні поняття, ідеї, думки висловлюються у конкретних, наочних образах. Зв язок між значенням і образом алегорія встановлює за аналогією: серце – кохання. Алегорія використовується як атрибут: правосуддя – жінка з терезами.

Символ (від грец. штЬоІоп – знак) – характеристика художнього образу з точки зору його усвідомленості, вираження ним певної художньої ідеї. На відміну від алегорії значення символу невіддільне від його образної структури: «Гора Чистили­ще» у «Божественній комедії» Данте є символом духовного сходження.

тієї чи іншої країни у такий тривалий проміжок часу (приблизно між V і XIII ст.) були самобутніми і неповторними. Тому в історії культури Франції, Англії, Іспанії ми можемо назвати імена теорети ків естетики, які хоча й не здобули такої слави, як Августин чи Фома Аквінський, проте творчо вплинули на долю власних народів.

Так, слід високо оцінити діяльність пізньоримського філософа, теолога і поета БОЕЦІЯ (бл. 480–524), який намагався «примири ти» язичницьку культуру, принципи античного мислення з християн ством, велику увагу він також приділяв аналізу музичної творчості.

Гідне місце в історії естетики посідає ірландець за походженням філософ ІОАНН СКОТ ЕРІУГЕНА (бл. 810 – після 877). Знання грецької мови дало йому змогу перекладати твори грецьких авторів на латину й систематизувати філософію Платона та його послідовників. Уперше в історії естетики Еріугена висловлює думку про незацікавлений характер споглядання прекрасного. Теоретик опе рує низкою нових понять: «теофанія» – відбиття красою божест венного сяяння; «симфонія» – єдність частин цілого, поза якою не можлива гармонія. У взаємодії «теофанії» та «симфонії» виявляються мудрість, розум, ритм, вічність, спокій, які естетично наснажують людину.